Zum Einstand hatte er ihr ein Bild geschenkt. Nein, ein Bild war es nicht, es war eine weiße Leinwand mit nichts darauf.
“Lass es rahmen, kleine Liz, häng es auf […]. Es ist magisch, kleine Liz. Wer unehelich geboren ist, kann es nicht sehen. Wer dumm ist, sieht es nicht. Wer Geld gestohlen hat, sieht es nicht. Wer Übles im Schild führt, wer ein Kerl ist, dem man nicht trauen kann, wer ein Galgenvogel ist oder ein Stehlvieh oder ein Arsch mit Ohren, der sieht es nicht, für den ist da kein Bild!” (Daniel Kehlmann: “Tyll,” Reinbek 2017, p. 237)

On the surface, there is nothing strange at all about Kehlmann’s decision to integrate this overdetermined image of imagelessness into his story of a fool surviving the Thirty Years War. In fact, it would almost be stranger if the figure didn’t appear. For one thing, the empty canvas belongs to the arsenal of gags traditionally attributed to the character of Tyll Ulenspiegel, and not only to Tyll: the trope of the imaginary artwork is a fixture of trickster literature from the middle ages (the invisible portraits of kings in Der Pfaffe Amis and Till Eulenspiegel) to the baroque (the invisible puppet theater in Miguel de Cervantes’ Retablo de las maravillas) to the mid-19^th century (the invisible royal robes in Hans Christian Andersen’s The Emperor’s New Clothes).

For another thing—and in close proximity to this longstanding literary tradition of fools making fools of kings—the figure belongs equally firmly to the political-theological discourse of disenchantment, whose point of origin is invariably located, by theorists of secularization like Hegel, Marx, Weber, Schmitt, Kantorowicz, Marin, and Agamben, in the baroque era’s twin crises of faith and sovereignty. Within the context of this discourse, the unpainted canvas, the unpopulated stage, and the undressed royal body gesture toward the “unadorned reality” of a proto-modern, proto-bourgeois worldview which emerges, in the wake of the Reformation, to lay bare the inherited mechanisms of divine and kingly power. The members of the court or the credulous citizenry, upon discovering that they have been duped, experience an epiphany of disillusionment, a revelation of nothingness that “enlightens” them to the “emptiness” of the feudal-monarchical spectacle, and in doing so paves the way for a new political imaginary.

Given the pedigree of this aesthetic, political, and theological nexus, and assuming that Kehlmann makes substantive use of it, which he does (more on this below), one might expect the most common criticisms of the novel to involve accusations of ideological heavy-handedness or at least motivic tendentiousness. A novel about the relationship between desacralization and art, which is set in the epoch credited with originating both the modern novel and the secular worldview, cannot help but run the risk of sacrificing narrative to “message,” historical specificity to contemporary “relevance.” The vast majority of reviews, however, take precisely the opposite tack:

“Worauf will der Autor mit dieser pittoresken Geschichtsfiktion denn nun eigentlich hinaus? Müsste sich nicht irgendwo ein Türchen auftun in Problematiken der Gegenwart?” (Süddeutsche Zeitung).

“Doch scheint es manchmal, als sei Kehlmann der zitatistische Erzählspaß, das literarische Spiel wichtiger als ernsthaft ‘eine aus den Fugen geratene Welt’ zu porträtieren” (Tagesspiegel).

“Tyll ist Historien- und Fantasieroman in einem, der es seinem Helden gleichtut: […] Ein Schwebe-Roman, der geschickt mit seinen Einfällen jongliert und über die historischen Abgründe balanciert” (Berliner Zeitung).

“Tyll wäre dann nur mehr eine Empfehlung für diejenigen, die sich dem Grauen einer grauenhaften Zeit nicht völlig aussetzen wollen, sondern es ein bisserl leichter nehmen wollen” (Die Zeit).

The implicit claim, here, is that Kehlmann does not treat his material seriously enough. And since his material is the quasi-sacred “stuff” of the desacralization theorem, the implicit conclusion is that he does not treat his own, desacularized moment—which is also our moment—seriously enough either. The underlying worry, in other words, is that Kehlmann is laughing at us and our crises, turning our hard-won Bildung, our enlightenment, our disillusion into the pretext for a frivolous, and perhaps even mean-spirited, display of artistic dexterity: „Manchmal vermeint man Kehlmann wie ein vergnügtes Rumpelstilzchen kichern zu hören über eine neu gelegte Rätselspur” (Die Zeit). The fact that these kinds of objections fall into a centuries-old pattern of criticisms leveled at Austrians by Germans (Kehlmann, the son of a prominent Viennese theater director, was born in Munich but raised in Austria) does not necessarily mean that they are entirely unfounded. For while it is true that Kehlmann’s style elicits from German reviewers (in marked contrast to Austrian and Swiss ones[1]) nearly the entire pantheon of quintessentially “Austrian” adjectives, including but not limited to “polished,” “elegant,” “witty,” “agile,” “civilized,” “cosmopolitan,” “distanced,” “ironic,” “smug,” and, by implication, “superficial” (“ein bisserl leichter”), it is also true that Kehlmann, or at least his Tyll, is laughing at us.

It seems unlikely, however, that we will be able to get to the bottom of why he is laughing—and in what tonal register, and for what purpose—so long as we remain within the stereotypical paradigm of “Austrian frivolity.” Lightness is everything, for Tyll, who dreams from childhood onward of flying, and compensates with tightrope-walking. Lightness is everything, also, for Kehlmann’s novel, which tells the story of this childhood under the section title “Herr der Luft,” and concludes by allowing his hero to vanish into thin air. What does this lightness, which is less that of “light fiction” than it is of transcendence—“Herr der Luft” is a traditional epitaph for both God and Satan—have to do with the weight of the Thirty Years War and its aftermath, around which the novel simultaneously revolves? Is there a way of responding to this disjunction that makes the irritation it generates more productive?

In his contribution to this blog, entitled “Zur Aktualität des Dreißigjährigen Krieges (II): ‘Denn es ist alles nicht lang her’? Daniel Kehlmanns Roman Tyll,” Claude Haas traces his own quite considerable annoyance with Kehlmann’s novel to the existence of two disparate “Textschichten,” which cannot be synthesized into a unity. This structural intuition seems to me exactly right, and profoundly significant, though I would be inclined to characterize the relevant levels differently than he does. Where Haas sees the narrative dividing into “Streberwitz” and “Kriegsdarstellung”—his examples from the former category include the empty canvas motif, along with Kehlmann’s treatment of the Jesuit scholar Athanasius Kircher, whose monumental optical treatise gives its title to one of the novel’s eight sections (“Die große Kunst von Licht und Schatten“)—I see something more like a division between Witz and Krieg per se. The point and the provocation of the novel, in my view, is that Kehlmann declines to bring these two strata together, or rather: that he first insists on bringing them together, by forcing Tyll and the Thirty Years War to inhabit the same work, and then refuses to synthesize them into anything like a higher unity. The irony of the fool, in Tyll, does not acquire gravity or depth by virtue of its relationship to a reality whose hidden truths it emphatically does not reveal; and the reality of war does not find redemption or sublimation in art.

The brutal prologue “Schuhe,” which opens the novel, condenses this structure of co-existing without co-mingling into an emblem. Tyll and his small travelling theater troupe visit a village that has remained thus far untouched by the war. They perform, and Tyll collects money from the villagers with the promise to show them something even better if they are generous. The “something better” is explicitly framed as a “test” of whether the villagers are in fact “good people,” who help and understand each other. It turns out to involve nothing more than Tyll on a tightrope, commanding his rapt audience to throw their shoes into the crowd and then, under insults, to collect them again. This exercise in mass frustration incites them to turn on each other in a violent frenzy, as Tyll, now turned spectator, or perhaps better, director of spectacle, looks on laughing from above. Unlike its forbears in the genre of tricksters pretending to make art, Kehlmann’s theater of disillusion does not culminate in a moment of insight. It is, however, preceded by one, an epiphany about the unbridgeable gap that separates the villagers from Tyll:

“Und wir alle, die wir hochsahen, begriffen mit einem Mal, was Leichtigkeit war. Wir begriffen, wie das Leben sein kann für einen, der wirklich tut, was er will, und nichts glaubt und keinem gehorcht; wie es wäre, so ein Mensch zu sein, begriffen wir, und wir begriffen, dass wir nie solche Menschen sein würden” (20).

Gravity vs. lightness, obedience vs. freedom, law vs. grace, Prügeln vs. Schweben, the lowing of the villagers’ unmilked cows vs. the dance of the swallow who shares Tyll’s tightrope: these oppositions will not get sublated, either in the prologue or the rest of the novel. There will be no cathartic purification of the viewers, no dramatic turning point of self-recognition, no art-propelled transformation toward higher things. The villagers, no matter how many more plays they see, will never rise to Tyll’s level. They will simply continue to live, now in the new consciousness of their own baseness and the emptiness of their heaven (“als wäre der Himmel, seitdem das Seil in ihm gehangen hatte, nicht mehr derselbe”, p. 27), until the war arrives to erase them from memory.

A blog entry is not the place to try to unpack all the layers of reference that Kehlmann manages to integrate here, each of which is tied to a different intertext. But even if we confine ourselves only to the most obvious parallels—the way that Tyll’s “test” rewrites an earlier episode in his life, which we read about later in the novel, when the witchcraft trial staged by Athanasius Kircher incites the villagers of Tyll’s childhood to turn on his father; the way that this earlier episode of “Jesuit theater” operates, in the context of Kehlmann’s Frankfurt poetics lectures Kommt, Geister, as a cipher for the fascist theater that incites 20^th century German villagers to turn on their Jewish neighbors; the way that the prologue also rewrites the baroque brutality of Cervantes’ Retablo de las maravillas, which links the punishing violence of disillusion to the villagers’ attitudes toward the Jewish conversos—it becomes clear that Kehlmann’s dexterity, virtuosic as it is, could not be less frivolous or genteel. Tyll, and by extension Tyll, takes our modern, secular expectations for the role of art in a disillusioned world extremely seriously. He also thwarts them brilliantly, with more than a trace of angry pleasure. The effect is irritating, to be sure. But if we don’t do the work to figure out what alternative is here on offer, the joke really will be on us.

[1] A notable exception within the German context is Tilman Spreckelsen’s review for the Frankfurter Allgemeine Zeitung.

Sarah Pourciau is Assistant Professor of German Studies at Duke University in Durham, North Carolina. Until the end of 2019, she worked as a research associate at the ZfL.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Sarah Pourciau: The empty Canvas: Daniel Kehlmann’s “Tyll” and the Origins of Modernity, in: ZfL BLOG, 13.1.2020, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2020/01/13/sarah-pourciau-the-empty-canvas-daniel-kehlmanns-tyll-and-the-origins-of-modernity/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20200113-01

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Insbesondere die Narrwerdung Tylls gemahnt überdeutlich an jene bekannte Episode aus dem zweiten Buch des barocken Romans, in dem Simplicissimus in einem Kalbsfell und mit Eselsohren in seinem »Gänsekerker« erwacht, auch wenn die Szene bei Kehlmann in der freien Natur um einiges brutaler und unheimlicher ausfällt als im ›Original‹. Selbstverständlich kommen in »Tyll« später an zentraler Stelle auch noch eine Gans – und davor auch schon ein Kerker – vor; und selbstverständlich hat Kehlmann über Grimmelshausen längst eine Poetikvorlesung gehalten, in der die erwähnte Episode und der gesamte Roman versiert und akkurat analysiert worden sind.[1]

Darin liegt allerdings ein Problem. Denn die Bonbons für Kulturbeflissene, die bereits die sensationell erfolgreiche »Vermessung der Welt« schwer erträglich machen, verabreicht überreichlich auch wieder »Tyll«. Kehlmann belässt es mitnichten bei Grimmelshausen oder Eulenspiegel. So bekommt etwa der universalgelehrte Jesuit Athanasius Kircher zwei forciert hintergründige Auftritte, die für den Verlauf der Handlung entscheidend sind. Kircher ist an einem Hexenprozess gegen Tylls Vater – einen okkultistisch inspirierten Müllermeister – maßgeblich beteiligt, und seine Ausführungen v.a. zur Drakontologie, der Drachenkunde, werfen gediegene gelehrtengeschichtliche Pointen ab. Streberwitze, alles in allem.

Auf diese Art schlittert der Roman immer wieder an der Grenze des Kunstgewerblichen entlang, zuweilen gerade dort, wo er vorgibt, diese selbstreflexiv exakt zu vermessen. Greifbar wird das neben gekonnt gesetzten Überlegungen zu Wahrheit und Trug oder Erfindung beispielsweise in einer in ihrer poetologischen Penetranz gleich mehrfach bemühten weißen Leinwand. Diese übergibt Tyll als Hofnarr der Frau jenes unseligen pfälzischen Kurfürsten, der traditionell als Auslöser des Dreißigjährigen Kriegs begriffen wird und der als ›Winterkönig‹ in die Geschichte eingegangen ist, weil er sich bekanntlich nur einen Winter lang auf dem böhmischen Thron hatte halten können. Über ihn heißt es: »Die Leute nannten ihren armen Friedrich den Winterkönig, aber wenn es kalt wurde, fror er ganz fürchterlich.« (258) Man kann dergleichen sicher auch mögen.

Ungerecht und einfältig wäre es allerdings, den Roman für eine bloße Ansammlung mehr oder weniger gut platzierter Bildungsschätze zu halten. Denn gerade mit dem Dreißigjährigen Krieg ist es Kehlmann bitter ernst. »Tyll« geht von einer vielsagenden Fiktion aus. Das »uns«, von dem im ersten Satz die Rede ist – »der Krieg war bisher nicht zu uns gekommen« – und das als Erzählstimme vor dem ersten Kapitel einen gut 20-seitigen Vorspann dominiert, bezieht sich nämlich auf Kriegstote, die sich »noch nicht damit abgefunden [haben], nicht zu sein.« (29) Dort, wo sie umgekommen sind, »hört man« sie noch »manchmal in den Bäumen«:

»Der Tod ist immer noch neu für uns, und die Dinge der Lebenden sind uns nicht gleichgültig. Denn es ist alles nicht lang her.« (Ebd.)

Da ausgerechnet Tyll Ulenspiegel diesem Geisterkollektiv als Schausteller eine wahrlich üble Vorstellung geboten hatte, bevor der Krieg das Dorf heimsuchen sollte, bleibt der Narr »vielleicht der Einzige […], der sich an unsere Gesichter erinnern und wissen würde, dass es uns gegeben hatte.« (28) Und da Tyll als Wiedergänger sowohl Eulenspiegels als auch Simplicissimus’ genau wie die Kriegstoten bereits selbst eine Art Gespenst darstellt, greift Kehlmann mit »Tyll« am Beispiel des Dreißigjährigen Kriegs tatsächlich zu einer groß angelegten Gespensterbeschwörung aus. Denn Tyll mag zwar den Dreißigjährigen Krieg überleben, aber er wird von diesem auch überhaupt erst zum Narren gemacht und damit kaum weniger gespenstisch zugerichtet als die Toten selbst. Kehlmann deutet den Narren als solchen in seiner Poetikvorlesung über Grimmelshausen übrigens als eine »Gestalt aus dem Schattenreich«.[2] Bezeichnenderweise geistert Tyll denn auch regelrecht durch den Roman, taucht mal hier und mal dort auf, ohne dass sein Kommen und Gehen dem Leser chronologisch und kausal völlig transparent würde. Mittels seiner Hauptfigur bezeugt »Tyll« die ungezählten Untoten des Dreißigjährigen Kriegs; hierin liegt vermutlich die wichtigste Intention des ganzen Romans.

Nicht um einen frivolen Totentanz oder Totenkult ist es Kehlmann dabei zu tun, sondern um eine inständige Form von Totenmemoria, die unablässig fiktive Figuren umkreist. So scheint bereits der Anfang des Romans ein Mädchen namens Martha zunächst zaghaft zu einer Art Hauptfigur aufbauen zu wollen; dies aber nur, um sie sich nach wenigen Seiten von in ihr Dorf hereinbrechenden Söldnern auch schon wieder entreißen zu lassen:

»Martha starb auch. […] [S]ie hörte ihre Schwester noch um Hilfe rufen, während die Zukunft, die sie eben noch gehabt hatte, sich in nichts auflöste: der Mann, den sie nie haben, und die Kinder, die sie nicht großziehen […] würde, all die Menschen, die es nun doch nicht geben sollte.« (28)

Es ist dieser Minimalismus, der die Unermesslichkeit vergangenen Leidens und Sterbens beglaubigt, mit dem Kehlmann an die ganz großen Traditionen europäischer Kriegsliteratur anzuschließen vermag. Von solchen und ähnlichen Sätzen lebt sein Buch.

Anhand von Schlachten im engeren Sinn wie anhand der seinerzeit gängigen Überfälle, Raubzüge, Vergewaltigungen und Ermordungen bringt Kehlmann mit wenigen Strichen und ohne den Hauch eines Voyeurismus das gesamte Spektrum der im Dreißigjährigen Krieg zutage tretenden Gewalt in den Blick: »[U]nd die Frauen starben, wie Frauen eben sterben im Krieg.« (28) Sein Hauptaugenmerk gilt dabei der völligen Sinnlosigkeit des Geschehens, die er in der Regel in ganz knappen Episoden oder Reflexionen einzufangen sucht. Als der fiktive Graf Martin von Wolkenstein sich im Auftrag des Kaisers auf die Suche nach Ulenspiegel macht und dabei durch das verwüstete Land zieht, kommt er »zu einem Dorf, in dem noch Menschen waren.« (197) Er trifft auf einen Mann und einen kleinen Jungen, die einen leeren Wagen ziehen: »Benommen fragte er, warum sie den Wagen zögen. ›Er ist alles, was wir haben.‹ ›Aber er ist leer‹, sagte der dicke Graf. ›Aber er ist alles, was wir haben.‹« (198)

Solche Dialoge beinahe Beckett’schen Formats deuten bereits darauf hin, dass Kehlmann jeden Versuch einer Moralisierung penibel meidet. Selbst die den Krieg anzettelnden Winterkönige sind bei ihm eher unbeholfen als ›schuldig‹. Sie lösen den Krieg wohl eh nur »nebenbei« (303) aus, zumindest in der Deutung Gustav Adolfs, der als einziger der wirklich entscheidenden Protagonisten in »Tyll« zur Figur wird. Alle anderen Feldherren, Monarchen oder Strippenzieher spart er aus. Mit Wallenstein hatte der (ebenfalls nicht direkt auftretende) Vater des Grafen von Wolkenstein immerhin einmal über das feuchte Wiener Wetter geredet (vgl. 194).

Wesentlich sind demnach keine Akteure, wesentlich ist, dass der Krieg sich im Lauf der Zeit verselbständigt und dass Opfer wie Täter sich seinen eigenen Gesetzen erst anpassen müssen, fatalerweise aber eben auch anpassen können. Über die Brandschatzung Magdeburgs berichtet ein einfacher Söldner:

»Als die Stadt gefallen ist, haben wir alles genommen, alles verbrannt, alle getötet. Macht, was ihr wollt, hat der General gesagt. Man schafft das nicht gleich, weißt du, muss sich erst daran gewöhnen, dass man das wirklich darf. Dass das geht. Mit Menschen machen, was man will.« (409)

»Tyll« imaginiert den Dreißigjährigen Krieg nicht als blindes Geschehen. Der Roman verwahrt sich lediglich gegen stabile Vorstellungen wie Zuschreibungen von Kausalität. Eindeutige Ursachen für alles ›Böse‹ haben bei Kehlmann (banalerweise) Religion und Inquisition parat, die (eigene) Literatur kann und darf ein solches Wissen nicht für sich beanspruchen. Das gilt letztlich für jede Dimension von Sinnhaftigkeit. »Nur wenn man sich daran erinnere, habe all das Leiden einen Sinn gehabt« (206), verrät ein Abt dem Grafen von Wolkenstein. Aber trotz und wegen seiner Emphase des Gespenstischen, des Zeugnisses und der Totenmemoria ist dies nicht auch schon das letzte Wort des Romans. »Was macht eigentlich die Erde mit all dem Blut?« (265), fragt sich die Winterkönigin noch vor der ersten Schlacht beim Anblick der eigenen Truppen. »Tyll« stellt derartige Fragen mit hoher poetischer Suggestivität, lässt sie mit ebensolcher aber auch stehen.

Kehlmann beschwört die Toten und leckt die Wunden des Dreißigjährigen Kriegs – nicht um sie zu heilen, sondern um sie offen zu halten. Durchgehend beharrt er auf dem Unabgegoltenen und Unabgeltbaren der Geschichte. Womöglich dichtet er aus dem Grund seinen gesamten Roman gegen jede potenzielle Identifikation des Dreißigjährigen Kriegs mit der gegenwärtigen Weltlage auch förmlich ab. Anspielungen auf den Nahen Osten oder auf Nordafrika – und in den Parallelen dieser Kriege mit dem Dreißigjährigen Krieg hat jüngst immerhin Herfried Münkler die Bedeutung des Dreißigjährigen Kriegs erblickt – sucht man in »Tyll« vergebens.

Das wirft die simple Frage auf, was der Kehlmann’sche Text unabhängig von seiner offiziellen Poetik und Intention heute eigentlich anzeigt. Denn der Dreißigjährige Krieg mag jahrhundertelang ein v.a. deutsches Trauma gewesen sein, aber er wurde in dieser Tendenz und Funktion spätestens vom Zweiten Weltkrieg gründlich abgelöst.[3] Im Hinblick auf die nationale Identität oder das nationale wie politische Selbstverständnis der Deutschen ist der Dreißigjährige Krieg heute mausetot, und daran wird auch das Gedenkjahr 2018 vermutlich nicht viel ändern. Warum also holt »Tyll« das längst vergessene Grauen mühsam aus dem Grab der Geschichte, um anhand angeblicher Untoter auf seiner Beständigkeit zu pochen? Ist vielleicht längst auch der Zweite Weltkrieg und ist vielleicht längst jeder Krieg zumindest in Europa heute so fern gerückt, dass es beinahe schon anekdotischer historischer Anleihen bedarf, ihn überhaupt wieder ins Bewusstsein zerren zu können?

Sollte das zutreffen, würden die beiden Textschichten, die ich hier strikt voneinander zu trennen und gegeneinander auszuspielen versucht habe – Streberwitz und Kriegsdarstellung – unbedingt zusammengehören. Der Krieg würde sich in dem Fall bei aller Intensität in der Darstellung als üppiger Bildungsschatz entpuppen. Und wäre derzeit in etwa so brisant wie die Drakontologie eines Athanasius Kircher. DIE These würde aber nicht nur den Kehlmann’schen Roman grotesk verfehlen, sie wäre auch zu schön, um wahr zu sein.

[1] Daniel Kehlmann: Kommt, Geister. Frankfurter Vorlesungen, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, S. 99–132.

[2] Kehlmann: Kommt, Geister, S. 105.

[3] Vgl. hierzu Herfried Münkler: Der Dreißigjährige Krieg. Europäische Katastrophe, Deutsches Trauma 1618–1648, Berlin: Rowohlt 2017, S. 10–39.

Der Germanist Claude Haas leitet seit 2017 am ZfL das Forschungsprojekt Theoriebildung im Medium von Wissenschaftskritik.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Claude Haas: Zur Aktualität des Dreißigjährigen Krieges (II): »Denn es ist alles nicht lang her«? Daniel Kehlmanns Roman »Tyll«, in: ZfL BLOG, 31.5.2018, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2018/05/31/claude-haas-zur-aktualitaet-des-dreissigjaehrigen-krieges-ii-denn-es-ist-alles-nicht-lang-her-daniel-kehlmanns-roman-tyll/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20180531-01

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