Oppenheimer (Regie: Christopher Nolan, USA 2023) hat diverse Rekorde gebrochen. Er zählt zu den erfolgreichsten Filmen mit R-Rating; schon jetzt konnte er sich unter den ganz oder in wesentlichen Teilen vor dem Hintergrund des Zweiten Weltkriegs spielenden Filmen den vordersten Platz sichern. Das 180 Minuten lange Biopic über den sogenannten ›Vater der Atombombe‹ stellt selbst langjährige Spitzenreiter wie Dunkirk (Regie: Christopher Nolan, USA 2017) oder Saving Private Ryan (Regie: Steven Spielberg, USA 1998) in den Schatten. Mit einem erlesenen Star-Ensemble und einem Budget von 100 Millionen US-Dollar hat Nolan ein dunkles Historienspektakel geschaffen, das angesichts revolutionärer KI-Entwicklungssprünge, menschengemachter Klimaveränderungen und wiederaufkeimender geopolitischer Bedrohungen erschreckend aktuell ist. Wieder einmal sieht sich die Menschheit mit ihren selbstzerstörerischen Kräften konfrontiert.

Die Geschichte ist bekannt: Von 1943 bis 1945 arbeitete unter der wissenschaftlichen Leitung von J. Robert Oppenheimer ein Heer von Ingenieuren und hochkarätigen Forschern in der abgelegenen Retortenstadt Los Alamos an der Entwicklung einer Nuklearwaffe, um den Bemühungen Nazideutschlands um eine militärische Anwendung der kürzlich entdeckten Kernspaltung zuvorzukommen. Die Bombe ist für das Marketing des Films von zentraler Bedeutung. Wie die Filmplakate (Abb. 1) bedienen auch die Trailer in erster Linie die morbide Neugier, eine Kernexplosion nicht nur sehen, sondern förmlich miterleben zu können: ein bombastisches Fanal, wie es anscheinend nur Christopher Nolan, der Großmeister des Überwältigungskinos, in Szene zu setzen vermag.

In der Tat gelingt es dem Film, anhaltend Spannung aufzubauen. Von Anfang an prophezeien klickende Geigerzähler sowie das Grollen und Flimmern imaginierter nuklearer Prozesse den Weltenbrand, der zwei Stunden später nach einem zeitdeckend heruntergezählten Countdown den Beginn einer neuen Zeitrechnung markiert. Todessüchtig scheint der Film auf die zentrale Szene (über‑)menschlicher Zerstörungslust zuzulaufen, auf nichts weniger als eine »terrible revelation of divine power« (Oppenheimer in Oppenheimer über die Atombombe). Glaubt man der physikalisch affizierten Bombenmetaphorik des Feuilletons, liefert Nolan, was die Werbung verspricht. So fabuliert die NZZ von »Nolans Teilchenbeschleuniger«, der »massiv Druckwellen über die Leinwand« jage, von einer »Kernwaffe des Kinos«, einem »cineastische[n] Wettrüsten«, nach dem »das Publikum, geplättet und verstrahlt, aus den Sitzen geschabt werden« müsse.[1] Da stellt sich die Frage: Muss man einen solchen Film gesehen haben?

Narrative Komplexität

Zunächst einmal: Bildsprachliche Plattitüden liegen in Anbetracht der audiovisuellen Strahlkraft des mit superhochauflösenden 65-mm-IMAX- und Panavision-Kameras gedrehten Films nahe. Sie verengen jedoch den Blick zu stark auf dessen technische Schauwerte. Oppenheimer ist nämlich auch in narrativer Hinsicht überaus geschickt gestrickt. Der Plot, der den Zuschauer*innen zumindest in groben Zügen bekannt sein dürfte, wird durch die Einführung verschiedener Erzählebenen mit gegenläufig aufgebauten Spannungsbögen und dramaturgischen Verästelungen in permanente Dynamik versetzt. So sind trotz grob chronologischer Organisation der episodenhaften Einblicke in Oppenheimers Leben die einzelnen Fragmente achronologisch angeordnet und assoziativ verknüpft. Das Wechselspiel von grobkörnigen Farb- und Schwarz-Weiß-Passagen fungiert nicht nur als zeitliche Richtschnur, sondern dient zunehmend auch der Konturierung von Oppenheimers Innen- und einer stärker objektivierten Außensicht.

Oppenheimer will viel: Es geht um Aufstieg und Fall einer scheinbar gleichermaßen genialen wie kapriziösen Forscherpersönlichkeit, um politische und romantische Irrungen und Wirrungen, um die großen Fragen von Wissensdrang und Schuld, Reue und Verantwortung, Kontrolle und Kontrollverlust – und das vor dem am Horizont dräuenden Gegenlicht eines menschengemachten Infernos. Die Bombe ist mehr als eine hochtechnisierte Version von Frankensteins Monster oder eines außer Kontrolle geratenen Golems. Sie ist vor allem ein ambigues Symbol dafür, was passieren kann, wenn Wissenschaft, Politik und Militär zu einer geradezu allmächtigen Funktionseinheit verschmelzen (Abb. 2). Dann wird der Krieg zum Vater aller Dinge, zum Gebieter, der moralische Argumente in ein Schattendasein zwingt. Wer hier Bedenken äußert, muss sich in den Räumen der Macht als humanitätsduseliges »cry baby« (Truman in Oppenheimer über Oppenheimer) verspotten lassen.

Oppenheimer bietet auch viel – vielleicht sogar zu viel: In seinem Anspruch auf historische Akkuratesse wirkt der Film mitunter wie die bildgewaltige Adaptation eines Wikipedia-Artikels. So wird das Publikum mit einer Kaskade von Wissenschaftlernamen konfrontiert, die fast schon eine prosopographische Registratur erfordert: Teller, Rabi, Fermi, Lawrence, Bethe, Fuchs, Feynman, Gödel, Serber, Alvarez, Bainbridge, Neddermeyer, Morrison, Kistiakowsky, Condon, Snyder, Heisenberg, Diebner, Bothe, von Weizsäcker, Bohr – und natürlich darf auch Einstein als in die Popkultur eingegangene Ikone wissenschaftlicher Genialität und Besonnenheit nicht fehlen. Selbst ausführliche Dokumentarfilme zum Manhattan-Projekt sind in Sachen Namedropping sehr viel zurückhaltender. Einzig die Vulgärnamen der beiden Schattenmacher, ›little boy‹ und ›fat man‹, werden in Nolans Film komplett ausgespart – was umso bemerkenswerter erscheint, als sie in der letzten größeren Verspielfilmung des Stoffes, Roland Joffés Fat Man and Little Boy (USA 1989), noch titelgebend waren.

Oppenheimer setzt andere Prioritäten. Die Bombe ist zwar eine dauerpräsente Requisite, zelebriert wird aber (angefangen mit Cillian Murphy) ein dialoglastiges ›Kino der Gesichter‹ (Abb. 3). Dass diesen bisweilen allzu prominenten Gesichtern (Matt Damon, Robert Downey Jr., Gary Oldman, Matthias Schweighöfer usw.) bis in randständige Nebenrollen hinein die Namen historischer Personen zugeordnet werden, zeugt von einem dokumentarischen Gestus, der leicht übersehen lässt, dass konkrete Konstellationen (z.B. die Begegnung Oppenheimers mit Bohr in Cambridge) dem Reich der Fiktion entspringen.

Die sonst so gern bemühte Frage nach der ›Faktizität‹ der dargestellten Geschichte weiß Nolan indes geschickt zu umgehen. Das liegt vor allem an der konsequenten Perspektivierung: Von Beginn an zieht der dynamische Schnitt des Films die Zuschauer*innen in einen Stream of Consciousness von Empfindungen, Begegnungen, Erinnerungsfragmenten und abstrakt-bedrohlichen »visions of a hidden universe« (Oppenheimer in Oppenheimer über seine Halluzinationen). Gezeigt wird weniger, »wie es eigentlich gewesen«, als vielmehr, wie Oppenheimer das Geschehen erlebt haben mag. Expressive Nahaufnahmen saugen das Publikum förmlich in die Gedanken- und Gefühlswelt des Protagonisten und bauen ihn als tragische, innerlich zerrissene Gestalt auf. So wird Oppenheimer ganz im Sinne der biographischen Buchvorlage[2] als American Prometheus in Szene gesetzt, der mit Trinity, Code-Name des ersten erfolgreichen Kernwaffentests, eben nicht nur die Initialzündung für das Atomzeitalter lieferte, sondern nach dem – im Film etwas platt durch einen vergifteten Apfel symbolisierten – Sündenfall der Wissenschaft die Folgen seines politischen (und moralischen?) Absturzes in der McCarthy-Ära in unerwarteter Ausführlichkeit auszusitzen hat.

Perspektivierungen

Die erfolgreichen Verfilmungen des Lebens von John Nash (A Beautiful Mind, Regie: Ron Howard, USA 2001) und von Stephen Hawking (The Theory of Everything, Regie: James Marsh, USA 2014) haben bereits gezeigt, das namhafte Wissenschaftler in der Traumfabrik durchaus eine lukrative Rolle spielen können. Oppenheimer steht inhaltlich in dieser Tradition des klassischen Biopics, orientiert sich stilistisch jedoch an eher extravaganten Genre-Vertretern wie Amadeus (Regie: Miloš Forman, USA 1984) oder JFK (Regie: Oliver Stone, USA 1991) und nimmt in nicht unerheblichen Passagen Anleihen beim Gerichtsfilm. Dabei bleibt er der genretypischen Idolisierung der Wissenschaftlerfigur verhaftet: Präsentiert wird ein vielseitig gebildetes, polyglottes Universalgenie mit faustisch-pathologischem Wissensdrang, beständig an der Kippe zwischen »Brillanz« und Wahnsinn, das die Revolution der Physik kenntnisreich mit den Revolutionen der Kunst (Picasso!), der Musik (Strawinsky!), der Politik und Psychologie (Marx! Freud! Jung!) in Beziehung zu setzen vermag und zudem mit den Qualitäten eines idealistischen politischen Märtyrers ausgestattet ist. Inwiefern eine solche Charakterisierung historisch haltbar ist, sei dahingestellt.[3]

»Brilliance is taken for granted in your circle«, stutzt Oppenheimers schnauzbärtiger Sidekick Lt. General Groves den von ihm selbst auserkorenen wissenschaftlichen Leiter des milliardenschweren Forschungsvorhabens zurecht. Immer wieder nimmt Nolan über solche Nebenfiguren kluge diskursive Nuancierungen vor, entmystifiziert beiläufig die Oppenheimer’sche Sicht auf die Dinge. Das hat der Film auch nötig, bedenkt man seine unleugbaren blinden Flecken: Was ist mit den im Rahmen des Manhattan-Projekts vorgenommenen, ethisch höchst fragwürdigen Radiationsexperimenten? Oder dem nachhaltigen Schaden, den die frühen Atombombentests an den native communities z.B. in der Jornada del Muerto, dem Gelände des Trinity-Tests, angerichtet haben? Inszeniert Nolan mit Oppenheimer und seiner durchweg maskulinen Welt, in der Frauen ein eher unterbelichtetes Dasein im Schatten ihrer genialen Gatten fristen, nicht einen fast schon biederen ›Große-Männer-Film‹? – Natürlich, nur so konnte das taggenau terminierte Barbie-Counter-Programming jenen cineastischen Synergieeffekt zeitigen, der in den zahlreichen Barbenheimer-Memes (Abb. 4) einen vorläufigen Höhepunkt gefunden hat. Doch selbst in dieser Hinsicht sorgen Nebenfiguren für ein differenzierteres Gesamtbild: Über die scharfsichtige Figur der Kitty Oppenheimer, die ihre aufgezwungene Rolle als Ehefrau und Mutter fast schon selbstbewusst im Alkohol ertränkt, sowie die emanzipiert auftretende Chemikerin Lilli Hornig wird das historische Geschlechterverhältnis zumindest als problematisch markiert.

Fragen der Anschaulichkeit

Ein Film kann (und muss) nicht alles zeigen. Vieles ist belanglos, manches wiederum so erschütternd, dass es – jenseits cinematischer Spiegelung – geradezu paralysierend wirkt.[4] Gute Filme sind nicht ohne Grund oft Imaginationsvehikel. Sie erschließen und re-präsentieren Bilder, die in den Köpfen ihres Publikums längst eingelagert sind. In einem solchen Sinn kann Nolan das ikonische Potenzial des ersten Atompilzes voll ausschöpfen, wenn er diesen in ungewohnter Farbenpracht und Strahlkraft verbildlicht – und sich damit gewissermaßen in die Tradition Edward Steichens stellt, dessen von Kracauer bis Barthes vielfältig rezipierte S/W-Fotoinstallation The Family of Man (1951) bekanntlich auf das in Farbe gehaltene Lichtbild einer nuklearen Explosion zuläuft. Gewiss ist die filmische Simulation einer ›echten Bombe‹ reines Handwerk. Die inszenatorische Kunst besteht darin, erst mit einiger Verzögerung die existenzphilosophische Schockwelle einsetzen zu lassen, mit der etwa bei Günther Anders und Karl Jaspers das atomare (End‑)Zeitalter seinen Anfang nimmt.[5]

Interessant ist, was im Dunkeln bleibt – nämlich in erster Linie das humanitäre Elend in Hiroshima und Nagasaki. Lediglich in düster flackernden Visionen deuten sich die unmenschlichen Auswirkungen der atomaren Detonationen an. Freilich sind in Oppenheimers Halluzination nicht etwa die Einwohner*innen der japanischen Städte von den Konsequenzen ›seiner‹ Erfindung betroffen, sondern, wohl in Vorausahnung einer künftigen sowjetischen Bombe, seine ihm nach dem Abwurf begeistert zujubelnden Mitarbeiter*innen. Mit einer gewissen »Apokalypse-Blindheit« (Günther Anders) geschlagen, in der die Atombombe zu einem zwar fürchterlichen, doch nicht mehr fassbaren Instrument moderner Kriegsführung vergeistigt wird, ist Oppenheimer in der Tat Zerstörer von (abstrakten) Welten – und nicht von menschlichen Individuen. Dass der Film in Japan, aber auch in japanischstämmigen Communities der USA sehr kritisch und als »morally half-formed« aufgenommen wird, verwundert wenig.[6]

Für einen Film über moderne Physik und ihre politischen Verstrickungen, der selbst für das physikalisch Undarstellbare ästhetische Bilder findet, ist die Ausblendung ihrer Opfer jedenfalls eine bemerkenswerte Entscheidung. Verbietet wirklich der »Respekt vor den Opfern der US-Atombombenabwürfe«[7] eine wie auch immer geartete Verbildlichung? Ist das eine Frage der Pietät oder nicht doch victim erasure? Für ein Paar nackter Brüste hat die Produktionsfirma bereitwillig ein R-Rating in Kauf genommen. Es kann also nicht an der Altersfreigabe in den USA liegen, dass man Oppenheimer in einem Briefing über den militärischen Einsatz der Bomben nicht über die Schulter blickt, sondern nur beim bedeutungsschwangeren Wegschauen zuschaut. Das atomare Grauen offenbart sich, wenn überhaupt, nur als scheinbar tiefsinniger Reflex in Oppenheimers wasserblauen Augen.

Das Problem ist nicht neu: Bereits John Herseys Reportage im New Yorker (1946), die nach der anfänglich euphorischen Befürwortung des noiseless flash auch in den USA eine Art von »Atommoral« (Hans Blumenberg) wachrief, führte das Leid der Betroffenen zensurbedingt rein sprachlich vor Augen.[8] Filmische Adaptionen wie Joffés Schattenmacher oder die BBC-Serie Oppenheimer (Regie: Barry Davis, GB 1980) bildeten die japanischen Opfer ebenso wenig ab wie The Family of Man, zu der auch in Hiroshima tätige Kriegsfotografen beigetragen haben. Vor diesem Hintergrund wirkt Nolans Ansatz nicht nur unoriginell, sondern geradezu antiquiert. In Anbetracht gegenwärtig auflebender Bedrohungsszenarien wirft der Film die Frage auf, ob die Nicht-Darstellung, die hinter künstlerisch ambitioniertere Ansätze zurückzufallen scheint, mit einem zwischenzeitlich totgeglaubten Endzeitdiskurs korrespondiert, wie er im deutschen Sprachraum etwa bei Karl Jaspers, Erwin Chargaff und anderen kulturpessimistischen Wissenschafts- und Technikkritikern fassbar wird. Wozu die Bombe noch immer als »ontologisches Unikat« (Anders) sakralisieren?

Slavoj Žižek hat in einem in der Berliner Zeitung erschienenen Artikel an Oppenheimer nur eines auszusetzen: Der Film versäume es, »deutlich zu machen, dass die Beschwörung jeglicher Art von ›spiritueller Tiefe‹ den Schrecken der neuen, von der Wissenschaft hervorgebrachten Realität vernebelt«. Um der ›nackten Apokalypse‹ entgegenzutreten, brauche es das »Gegenteil von spiritueller Tiefe: einen völlig respektlosen komischen Geist«[9] – ganz klassisch: Lachen als Mittel der Entspannung. Das ist natürlich nicht der einzig mögliche Weg: Während Alain Resnais in Hiroshima, mon amour (F 1959) dokumentarische Elemente mit fiktionalisierten Szenen zu einem poetischen Bilderstrom verwebt, ist in dem auf einer autobiografischen Graphic Novel basierenden Anime-Film Barfuß durch Hiroshima (Regie: Mori Masaki, J 1983) die Sequenz des Bombenabwurfs in ihrer zeichnerischen Drastik schwer auszuhalten. Womöglich hätte wenigstens die Suggestion eines Einbruchs historischer Empathie in die filmische Realität auch Oppenheimer gutgetan.

Oppenheimer ist ein sehenswerter Film. Man sollte sich allerdings im Klaren darüber sein, dass er sich darin genügt, die Banalität einer Wissenschaft auszustellen, die im Krieg einfach zu funktionieren hat: Was gemacht werden kann, wird gemacht. Das Nachdenken darüber kommt – wie die Sichtbarkeit der Fortschrittskonsequenzen – immer erst ex post. Gerade mit Blick auf die historische Person Oppenheimer wird die gleichzeitig betriebene Mythisierung damit fragwürdig. Anstatt Oppenheimer zum modernen Prometheus, zum Vordenker amerikanischen Könnensbewusstseins zu stilisieren, hätte man mit gleichem Recht dessen weniger berühmten Bruder als mythische Vorlage wählen können. Schließlich war Epimetheus, der Nachdenker, dafür verantwortlich, dass die Büchse der Pandora in die Welt der Menschen kam.

Die Chemikerin und Literaturwissenschaftlerin Magdalena Gronau ist Freigeist-Fellow der VolkswagenStiftung. Gemeinsam mit dem Althistoriker Martin Gronau bearbeitet sie am ZfL das Projekt »Die Philologie der Physiker. Angewandtes Textwissen in der Wissenschaftskultur der Quantenphysik«.

Gefördert von der VolkswagenStiftung.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Magdalena Gronau/Martin Gronau: Physiker in der (Alb-)Traumfabrik. Christopher Nolans Oppenheimer, in: ZfL Blog, 31.8.2023, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2023/08/31/magdalena-gronau-martin-gronau-physiker-in-der-alb-traumfabrik-christopher-nolans-oppenheimer].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20230831-01

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Will man nicht dem Trugschluss einer über alle subjektive Färbung erhabenen Neutralität aufsitzen, irrt man zwangsläufig durch Grauzonen zwischen Literatur und Journalismus. In diesem Niemandsland tummeln sich beider Avantgarden schon länger. Seit Truman Capotes In Cold Blood (1966) gibt es die literarische Reportage. Umgekehrt hat Dokumentarisches eine lange Tradition in der Literatur seit Anfang des 20. Jahrhunderts. Nicht zu entschuldigen ist damit, dass der Schriftsteller Robert Menasse zu lange nicht so richtig sagen wollte, dass er wiederholt eine historisch falsche Behauptung im öffentlichen Raum verbreitet hat. Helmut Lethen hat in den Geistergesprächen seines Staatsräte-Buches[i] den historischen Figuren erdichtetes und montiertes Zitatmaterial in den Mund gelegt. Das muss man nicht gut finden, aber den hier fälligen Differenzen kommt man mit Fakt vs. Fiktion kaum bei.

In eine andere Richtung weist die Frage, wieso denn bei Relotius so lange niemand etwas bemerkt hat oder hat bemerken wollen. Darauf werden einerseits systemische Antworten gegeben, etwa der verschärfte Konkurrenzkampf der Printpresse mit anderen Medien um Aufmerksamkeit und Kunden, die wachsende Bedeutung von Auszeichnungen und, mit beidem zusammenhängend, das Versagen der Fact-Checker. Andererseits werden die Relotius-Reportagen aber auch selbst unter die Lupe genommen.

In einem Beitrag für die Frankfurter Allgemeine Zeitung trat Angelika Overath mutig für das Recht der Reportage als einer literarischen Gattung, also einer Kunstform, ein. Und übte sich sodann in Stilistik. An einzelnen Passagen von Relotius‘ Reportage über die Löwenjungen etwa zeigte sie, dass diese Prosa den stilistisch-formalen Eigentümlichkeiten der Märchengattung gehorcht. Am Stil hätte man also erkennen können oder müssen, dass der Autor sich von der Forderung nach Bezeugung von Wirklichkeit zugunsten literarischer Muster gelöst hat.

»Sagen, was Stil ist« lautete die Überschrift ihres Beitrags. Diese Kontrafaktur der berühmten Augstein-Formel »Sagen, was ist« insinuiert, dass Stil sagt, was ist. Das ist höchst zweifelhaft. Der Relotius-Text bliebe nämlich auch dann noch falsch und verlogen, wenn alle Fakten gestimmt hätten, eben weil er Märchen erzählt und diese Gattung eine Wirklichkeit anbietet, in der es keine Kontingenz gibt und folglich auch wenig Raum für Stilnuancen.

Weil Angelika Overath das auch weiß, der ›szenischen Reportage‹ aber schon weitgehende künstlerisch-imaginative Freiheiten eingeräumt hatte, braucht sie ein ›gutes‹ Feen-Gegenbeispiel zum ›bösen‹ Märchenonkel Relotius. Sie findet es in den Reportagen der Spiegel-Redakteurin Marie-Luise Scherer aus den 1970er Jahren. Scherers damals stilbildenden Texten wird zugesprochen, was bei Goethe »Phantasie für die Wahrheit des Realen« hieß. Die hat Robert Menasse (ohne autoritatives Goethe-Zitat) auch für sich in Anspruch genommen, als er nach Belegen für seine Behauptung gefragt wurde, Walter Hallstein habe seine Europa-Rede in Auschwitz gehalten. Freimütig bekannte Menasse: »Die Wahrheit ist belegbar«, auf das Wortwörtliche komme es dabei nicht so sehr an.

Ob Scherers Texte einem Faktencheck heute standhielten, ist nicht mehr zu eruieren. Ihr Porträt der Alkoholikerin Sofie Häusler hat an Eindringlichkeit nicht verloren. Anhand der Geschichte einer einzelnen Person brachte sie etwas in der Wirklichkeit bislang Unsichtbares zum Vorschein. Heute ist die ›human interest story‹ aber in alle Bereiche eingedrungen, auch und gerade innen- und außenpolitische Berichterstattung. Wenn Angelika Overath über diese veränderten Kontexte schweigt, erzählt sie noch kein Märchen. Doch sie suggeriert, dass man vielleicht nicht die Wirklichkeit, aber Wahrhaftigkeit dem Stil geschichtsunabhängig ablesen könne. Was einmal neu und frisch war, nutzt sich im Laufe der Zeit jedoch zwangsläufig ab, bis es zum Klischee verkommt. Im extrem breit gewordenen Fahrwasser einer bald ein halbes Jahrhundert alten Stilneuerung dümpelt Relotius. Stil ist hochgradig zeitabhängig und zeitempfindlich. Das war nicht immer so.

Erst wenn Stilbrüche nicht mehr als Regelverstoß geahndet, sondern als Stil aufgewertet werden – erstmalig in der Autonomieästhetik des 18. Jahrhunderts und erneut nach 1900, wo der omnipräsente Stilbegriff konkurrierende Wirklichkeitsentwürfe noch einmal hegen sollte –, wird Stil geschichtsfähig und d.h. auch historischen Prozessen ausgesetzt.

Von dieser Dynamik sind nun aber gerade Märchen so gut wie unberührt. Angefangen von ihrem entrückenden »Es war einmal« sind ihre Versatzstücke relativ stabil. Das macht sie eminent wiedererkennbar. Dass der preisgekrönte Journalistenkaiser nichts am Leib hat, konnte, ohne Stilistik, eigentlich jedes Kind sehen. Scherers Porträt einer Trinkerin endet auch fast wie im Märchen, aber eben nur fast. Den Unterschied macht der Stil: Sofie Häusler kann ihr Glück kaum fassen, als sie von Kindern beim Einzug in die neue Wohnung zum ersten Mal nach Jahrzehnten nicht von vornherein zu ›Abschaum‹ gestempelt wird. In der Hoffnung auf einen glücklichen Ausgang steckt bei Scherer, nach vielen Seiten über den Irrsinn staatlicher Fürsorge- und Entzugsanstalten, nicht der Appell, der Alkoholikerin Empathie entgegenzubringen, sondern ihr durch politisch-gesellschaftliche Veränderungen die Chance zu geben, anders erscheinen zu können und wahrgenommen zu werden.

Auch deshalb bleibt die Exzentrik der Stilkategorie bemerkenswert. Stil liegt quer zu Alternativen von Fakt oder Fiktion, Literatur oder Journalismus. Mit ihm rückt einiges an Kontexten, Unterschieden, auch Schwierigkeiten in den Blick, was sonst ausgeblendet bleibt. Und das ist ja schon etwas in Zeiten des Postfaktischen und des sinkenden Niveaus der Auseinandersetzung darüber, was das heißt.

Stil weist in eine Sphäre, die schon bei antiken Rhetorikern, etwa Horaz, sehr viel mit Ethos zu tun hatte, gern als Haltung apostrophiert wurde und früher wohl auch Anstand geheißen haben mag. Die bündigste Formulierung dieses Stilbegriffs steht am Beginn der Moderne und stammt von Buffon. Sein berühmtes Diktum »le style est l’homme même« von 1753 ist knapp und mehrdeutig. Als Beginn der Autonomieästhetik, die individuellen Ausdruck gegenüber Sachen oder Fakten privilegiert, ist es ebenso häufig missverstanden worden wie als Endmoräne eines physiognomischen Stilbegriffs, der darauf vertraute, den Menschen an seinen Konventionen erkennen zu können.

Gegen beide Lesarten wurde von Hans Ulrich Gumbrecht schon 1986 die These aufgeboten, dass Stil bei Buffon als eine kognitive Fähigkeit des Menschen anerkannt und als »Kompetenz des Beobachtens«[ii] verstanden werde. Und Susan Sontag hatte bereits 1964 in Bezug auf Camp als Stil von einer »sensibility« gesprochen.[iii] Stil wäre also ein Wahrnehmungsmodus, eine so oder anders sensibilisierte und sozialisierte Empfänglichkeit. Diese Perspektive auf Stil setzt allerdings voraus, dass man sich von zwei Vorstellungen verabschiedet, deren Harmonisierung die Geister über drei Jahrhunderte beschäftigt hat, nämlich von der Vorstellung eines einzelnen Subjekts und von der Vorstellung nur einer Wirklichkeit und einer Wahrheit.

Unter den massiv verschärften Bedingungen der Gegenwart muss vor allem Letzteres als ein zu hoher Preis erscheinen. Aber ist es das? Fakten werden zu Fakten durch intersubjektive Ordnungen, Logiken oder Regime des Hinsehens, zu denen das Absehen von anderem ebenso gehört wie die Überprüfbarkeit. Tatsachen entstammen dem, was Ludwik Fleck Denkstile genannt hat, die in Denkkollektiven (die sich auch aus der Kommunikation unter sehr wenigen Personen bilden können) entstehen.[iv] In demokratischen – bis vor Kurzem konnte man hier noch ›rationalen‹ hinzufügen – Gesellschaften stellen sie die Währung des Umgangs und der Auseinandersetzung auf bestimmten Feldern miteinander dar. Aber sie sind nicht die einzige Währung, wie Wissenschaft nicht ein einziger Denkstil und Journalismus nicht das einzige Feld ist. Wo sie sich berühren, in den Grauzonen, sind Streit und Bestreitung zu Hause. (Wer Fleck keinen Glauben schenken mag, kann übrigens auch bei Hannah Arendt nachlesen, dass es keine »Tatsachenwahrheiten« gibt, die »jemals über jeden Zweifel erhaben« oder »notwendigerweise wahr« sind, eben weil sie »glaubwürdiger Zeugen« bedürfen, um »einen sicheren Wohnort im Bereich der menschlichen Angelegenheiten zu finden«.[v] Weder Fleck noch Arendt dürften zu den ›postmodernen‹ Denkern zählen, die gegenwärtig für das postfaktische Zeitalter zur Verantwortung gezogen werden.[vi])

Dass Streit im postfaktischen Zeitalter mit seinen Echokammern, Filterblasen und sich real verhärtenden Fronten zusehends unmöglicher wird, ist das Problem. Wer sich und sich allein auf Seiten der Wirklichkeit und im Besitz der Wahrheit glaubt, kann mit solchen, die unter derselben Voraussetzung operieren, nicht mehr reden. Besinnung auf einen erweiterten Stilbegriff verspräche nicht Lösung, aber vielleicht doch Entlastung, schon weil Stil modern immer im Plural kommt und Stilfragen deshalb nicht mit »richtig« oder »falsch« beantwortet werden können.

Stritte man derzeit noch oder nur um das, was Fakt ist und was nicht, könnte Stil vielleicht tatsächlich eine hilfreiche Kategorie des Aufschubs, der Entlastung und Differenzierung sein. Aber es geht längst nicht mehr um Fakten und ihre Grauzonen. Nicht nur die Gegner des US-Präsidenten wissen, dass er eigentlich immer lügt; er und seine Anhänger wissen es auch. Wo die Unterscheidung zwischen Fakt und Fälschung faktisch irrelevant geworden ist, behauptet sich am Ende nur noch: der Stil. Was heute gelegentlich als Verrohung oder Stilverlust beobachtet wird, ist genau das Gegenteil: Entlassung in eine Welt, in der nur noch Stil und allem Anschein zum Trotz nur ein Stil herrscht.

Adorno war die Kulturindustrie bekanntlich verhasst. Aber »[n]ur noch Stil, gibt sie dessen Geheimnis preis, den Gehorsam gegen die gesellschaftliche Hierarchie«.[vii] Wenn sich das heute auf Trump (und nicht nur ihn!) münzen lässt, dann ist zwischen Stillosigkeit und endloser Vermehrung von life styles etwas zurückgekehrt, das vor der Aufklärung, vor der bürgerlichen Epoche von Stil und Stilen lag und in der Rhetorik seit der Antike sein opponierendes Moment hatte: das souveräne Herrscherwort, dessen Macht Wahrheit und Wirklichkeit macht.

Auch deshalb wird am ZfL derzeit über Stil nachgedacht.

[i] Helmut Lethen: Die Staatsräte. Elite im Dritten Reich: Gründgens, Furtwängler, Sauerbruch, Schmitt, Berlin 2018.

[ii] Hans Ulrich Gumbrecht: »Schwindende Stabilität der Wirklichkeit. Eine Geschichte des Stilbegriffs«, in: ders./K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt a.M. 1986, S. 726–788, hier S. 756.

[iii] Vgl. Susan Sontag: »Notes on ›Camp‹« [1964], in: dies.: Against Interpretation and Other Essays, New York, NY 2009, S. 275–292.

[iv] Vgl. Ludwik Fleck: Denkstile und Tatsachen. Gesammelte Schriften und Zeugnisse, hg. von Sylwia Werner/Claus Zittel, Berlin 2011.

[v] Hannah Arendt: »Die Lüge in der Politik«, in: dies.: Wahrheit und Lüge in der Politik. Zwei Essays, München 1972, S. 7–44, hier S. 9f.

[vi] Vgl. Albrecht Koschorke: »Die akademische Linke hat sich selbst dekonstruiert. Es ist Zeit, die Begriffe neu zu justieren«, in: Neue Zürcher Zeitung, 18.4.2018.

[vii] Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente (= Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, Bd. 3), hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt a.M. 1981, S. 152.

Die Literaturwissenschaftlerin Eva Geulen ist die Direktorin des ZfL.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Eva Geulen: Was Stil sagt, in: ZfL BLOG, 1.2.2019, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2019/02/01/eva-geulen-was-stil-sagt/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20190201-01

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