{"id":1077,"date":"2019-06-11T10:47:50","date_gmt":"2019-06-11T08:47:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/?p=1077"},"modified":"2025-03-03T13:16:46","modified_gmt":"2025-03-03T11:16:46","slug":"maria-kuberg-drama-nach-der-historisierung","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2019\/06\/11\/maria-kuberg-drama-nach-der-historisierung\/","title":{"rendered":"Maria Kuberg: DRAMA, NACH DER HISTORISIERUNG"},"content":{"rendered":"

F\u00fcr die Literaturwissenschaft bedeutet Historisierung inzwischen eine nahezu selbstverst\u00e4ndliche \u00dcbung, wenn es um die Analyse von Diskursen und produktions- oder rezeptions\u00e4sthetischen Aspekten in Einzelwerken geht \u2013 bei literarischen Gattungen ist sie aber noch immer eine Herausforderung. Die Versuche, die Gro\u00dfgattungen Epik \u2013 Lyrik \u2013 Dramatik nicht als \u00fcberzeitliche Grundformen der Dichtung, sondern als geschichtlich wandelbare Konstrukte zu beschreiben, haben nicht selten zum Verschwinden der Gegenst\u00e4nde gef\u00fchrt. So ist etwa das Epos, das freilich ohnehin bis dahin in der deutschsprachigen Literatur nicht recht floriert hatte, mit F.\u00a0A. Wolffs Annahmen \u00fcber die historischen Entstehungsbedingungen der antiken Epen und endg\u00fcltig mit Hegels Bemerkungen \u00fcber die Archaik und Urspr\u00fcnglichkeit der epischen Dichtung zu einer Gattung der fernen Vergangenheit degradiert und das Verfassen von modernen Epen zu einem Ding der Unm\u00f6glichkeit erkl\u00e4rt worden.[1]<\/a> \u00c4hnlich ist es, wenn auch wesentlich sp\u00e4ter, dem modernen Drama ergangen. Das Drama ist besonders schwer zu historisieren, weil es einerseits eine Gattungstradition hat, die bis zu den Trag\u00f6dien der griechischen Antike zur\u00fcckreicht, es aber andererseits st\u00e4rker als andere Gattungen permanent aktualisiert werden muss, n\u00e4mlich auf der B\u00fchne. Damit pendelt die Gattung zwischen dem Anspruch \u00fcberzeitlicher G\u00fcltigkeit und einer Wandelbarkeit, die gleicherma\u00dfen die M\u00f6glichkeit der Historisierung infrage zu stellen scheinen.<\/span><\/p>\n

Diese Herausforderung nimmt Peter Szondi mit seiner Dissertation Theorie des modernen Dramas (1880\u20131950)<\/em> an, die er 1954 bei Emil Staiger in Z\u00fcrich einreicht. Anstatt das ontologische Gattungsverst\u00e4ndnis seines Lehrers zu \u00fcbernehmen, geht Szondi, wie seine Vorbilder Benjamin, Luk\u00e1cs und Adorno, von der Annahme eines dialektischen Form-Inhalt-Verh\u00e4ltnisses aus. \u00bbWahrhafte Kunstwerke\u00ab, zitiert Szondi Hegel, \u00bbsind eben nur solche, deren Inhalt und Form sich als durchaus identisch erweisen.\u00ab[2]<\/a> Wenn nicht mehr davon ausgegangen werden kann, dass in der Literatur geschichtliche Inhalte in zeitlose Formen gegossen werden, sondern der Inhalt in die Form und diese umgekehrt in den Inhalt umschl\u00e4gt, habe das \u00bbdie Historisierung des Formbegriffs zur Folge, letztlich die Historisierung der Gattungspoetik selbst\u00ab (S.\u00a012). Aus diesem Paradigmenwechsel zieht Szondi Konsequenzen f\u00fcr sein Verst\u00e4ndnis literarischer Gattungen. Anders als f\u00fcr Benedetto Croce, der die Konstruktion der Gattungstrias grunds\u00e4tzlich ablehne, oder f\u00fcr Staiger, der die Gattungsbegriffe als zeitlose Seinsweisen auffasse, bleibt f\u00fcr Szondi nur das \u00bbAusharren auf historisiertem Boden\u00ab (S.\u00a013): Wenn Inhalt und Form in einem dialektischen Verh\u00e4ltnis zueinander stehen, dann, so der Schluss, hat die Form selbst ihre eigene, vom Inhalt zun\u00e4chst unabh\u00e4ngige \u00bbAussagef\u00e4higkeit\u00ab (ebd.), die mitunter auch zur inhaltlichen Aussage in Widerspruch geraten kann. Von dieser hegelianischen Grundannahme ausgehend leistet nun Szondi f\u00fcr das Drama, was Luk\u00e1cs 1916 f\u00fcr den Roman unternommen hatte: die Historisierung der Gattung vor dem Hintergrund der Modernekrise.<\/span><\/p>\n

F\u00fcr Szondi entsteht das Drama der Neuzeit in der Renaissance und ist Ausdruck des neuen Welt- und Menschenbildes. In Szene gesetzt wird das Individuum als handelndes Subjekt, das sich \u00bbim zwischenmenschlichen Bezug[ ] allein\u00ab (S.\u00a016) konstituiert. Dazu muss das Drama Szondi zufolge \u00bbabsolut\u00ab sein, und zwar in dreifacher Weise, n\u00e4mlich erstens als Absolutheit der Gegenwart, indem es auf die Montage von Vorgriffen auf Zuk\u00fcnftiges oder Erinnerungen an Vergangenes verzichtet und stattdessen seine Handlung als reine \u00bbGegenwartsfolge\u00ab (S.\u00a019) vorf\u00fchrt; zweitens als Absolutheit des Zwischenmenschlichen, indem es seine Handlung aus dem Dialog und der Interaktion der Figuren entwickelt; und drittens als Absolutheit des Geschehens, indem es nicht erz\u00e4hlend, erl\u00e4uternd oder beschreibend verf\u00e4hrt, sondern in der direkten Darstellung seiner Handlung besteht (18, 70). Diese dreifach absolute Form sieht Szondi bereits f\u00fcr das Theater der 1880er Jahre in einer Krise, weil sie sich immer weniger mit der Welterfahrung der Moderne deckt. Nicht mehr als autonomes Subjekt, sondern als durch seine Vergangenheit und Zukunft, durch seine Umwelt, seine Kontexte und vor allem durch den Zufall bestimmte Entit\u00e4t erlebt sich der Mensch der Moderne \u2013 die auf das handelnde Subjekt abstellende Form des Dramas wird problematisch. Die Dramen der Moderne reagieren auf diese Krise mit Versuchen, die alte Form zu retten (daf\u00fcr stehen bei Szondi der Naturalismus, das Konversationsst\u00fcck, der Einakter oder das existentialistische Drama), oder aber mit dem Versuch, die Formkrise durch Anpassung der dramatischen Gattung, genauer: durch ihre Episierung, zu l\u00f6sen. Die Episierung, deren prominentester Vertreter nat\u00fcrlich Brecht ist, bedeutet dabei \u00fcbrigens auch eine Historisierung der Form in einem ganz anderen Sinne: Sie markiert den Einbruch von Vergangenheit und Zukunft in die reine Gegenwart des Dramas, insofern nun, wie bei Ibsen, vergangenes Geschehen von den Figuren erinnernd vergegenw\u00e4rtigt (S.\u00a030), oder zuk\u00fcnftige Ereignisse, wie bei Tschechow, sehns\u00fcchtig antizipiert werden k\u00f6nnen (S.\u00a034).<\/span><\/p>\n

Szondis Historisierungsprojekt hat aus heutiger Perspektive einen Haken. Die ihm zugrunde liegende quasihegelianische Geschichtsauffassung, nach der verschiedene Zeiten verschiedene Kunstformen hervorbringen, welche mit dem Ende ihrer Epochen obsolet werden, setzt letztlich dazu an, das Drama wegzuhistorisieren. Was bei Szondi aber allenfalls den Horizont bildet, entfaltet seine fatalen Konsequenzen erst in der Rezeptionsgeschichte der Theorie des modernen Dramas<\/em>. W\u00e4hrend Szondi zur L\u00f6sung der Krise des Dramas den Schwerpunkt vom Dramatischen hin zum Epischen verlagerte, l\u00e4sst sein Sch\u00fcler Hans-Thies Lehmann auch noch die Episierung des Dramas hinter sich, die, so Lehmann, mit Figuration und Narration selbst noch gewissen zu \u00fcberwindenden Kategorien verhaftet bleibe.[3]<\/a> Lehmann kehrt sich von der literarischen Gattungstrias vollst\u00e4ndig ab und versteht das postdramatische Theater als \u00fcberhaupt nicht mehr literarische, sondern rein theatrale Gattung, deren Charakteristika in der Performanz der Auff\u00fchrung auszumachen sind. Mit der \u00bbAufhebung\u00ab noch der Gegenbegriffe des Dramatischen vollzieht Lehmann, so Peter Boenisch, eine \u00bbAufhebung der Aufhebung\u00ab: \u00bbDas postdramatische Theater (Lehmanns Studie wie auch die darin untersuchte Theater\u00e4sthetik) hebt somit Szondi mit Szondi selbst auf.\u00ab[4]<\/a><\/span><\/p>\n

So wird in der von Szondi inspirierten Forschung der 1990er Jahre das Drama als literarische Gattung ausgeixt. Mit der Ablehnung des literarischen Gattungsparadigmas, das nicht nur f\u00fcr historisch bedingt und wandelbar, sondern als f\u00fcr das Theater der Gegenwart ung\u00fcltig erkl\u00e4rt wird, scheinen die Literaturwissenschaften die Zugriffsm\u00f6glichkeit auf diese Texte zu verlieren. Jedenfalls werden aktuelle, f\u00fcr das Theater geschriebene Texte kaum noch literaturwissenschaftlich rezipiert. Das macht die Disziplin blind f\u00fcr eine gesellschaftlich noch lange nicht irrelevante Form der Produktion, Rezeption und mitunter lebhaften Diskussion von Literatur, die umgekehrt weder die Kritik noch die Aufmerksamkeit erh\u00e4lt, die sie verdient und die sie braucht.<\/span><\/p>\n

Von literaturwissenschaftlicher Seite ist dieses Problem indes bislang so wenig zur Kenntnis genommen worden, dass selbst noch die daraus resultierenden begrifflichen Schwierigkeiten einer L\u00f6sung harren. Kann man etwa Texte wie Elfriede Jelineks Die Schutzbefohlenen<\/em> oder Izutsu<\/em>, ein N\u014d-St\u00fcck von Zeami Motokiyo aus dem Japan des 15. Jahrhunderts, als Drama bezeichnen? Wenn \u203aDrama\u2039 schlechthin alle Texte meint, die auf eine m\u00f6gliche Auff\u00fchrung hin geschrieben wurden,[5]<\/a> erweitert das den Begriff bis zur Aussagelosigkeit und verkennt den Einschnitt, den die von Szondi zuerst diagnostizierte Krise des Dramas markiert. \u203aDrama\u2039, so hei\u00dft seit Szondi eine historisch gewordene Form abendl\u00e4ndischen Theaters, das mit der Moderne in eine Krise geraten und aus ihr ver\u00e4ndert herausgegangen ist. Hingegen von \u00bbnicht mehr dramatischen Theatertexten\u00ab[6]<\/a> zu sprechen, ber\u00fccksichtigt diesen Einschnitt, reduziert aber die durch diesen Begriff bezeichnete Literatur auf ein epigonales Verh\u00e4ltnis zum Drama, das so als historisch \u00fcberholte, aber nach wie vor paradigmatische Gattung im Hintergrund bleibt.<\/span><\/p>\n

Die von Szondi gestellte Diagnose der Krise des Dramas bleibt unhintergehbar. Die geschichtsteleologischen Pr\u00e4missen seiner Theorie sind aber zu hinterfragen.[7]<\/a> Eine Historisierung der dramatischen Gattungen m\u00fcsste in der Lage sein, \u00bbdie kontinuierliche Weiterentwicklung theatraler Formen auch jenseits der dramatischen Dominanten nicht als linear verlaufende historische Progression zu lesen (nun etwa als \u203a\u00dcberwindung\u2039 des Dramas im Postdramatischen Theater), sondern besonders auf jene Manifestationen zu achten, die sich solcher Geradlinigkeit widersetzen.\u00ab[8]<\/a> Das erfordert letztlich, Gattungen nicht als statische Formen, sondern als performativ laufend neu hervorgebrachte Konstrukte aufzufassen, oder als habitualisierte Klassifikationshandlungen.[9]<\/a> Ein solches Gattungsverst\u00e4ndnis k\u00f6nnte der spezifischen Medialit\u00e4t von Theatertexten gerecht werden und zugleich der Literaturwissenschaft, die das Feld zeitgen\u00f6ssischer Theatertexte beinahe vollst\u00e4ndig den Theaterwissenschaften ger\u00e4umt hat, einen neuen Zugang zu diesen Texten erm\u00f6glichen. Und es b\u00f6te schlie\u00dflich eine Grundlage, um \u00fcber die Bedeutung der Gattungstrias f\u00fcr die literaturwissenschaftliche Arbeit zu diskutieren, die allem Anschein nach so machtvoll unsere Wahrnehmung beherrscht, dass in den Schatten tritt, was sich aus dieser Trias herausbegibt.<\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Auch in der Moderne wurden allerdings weiterhin Epen geschrieben, hierzu arbeitet derzeit am ZfL Clara Fischer in ihrem Dissertationsprojekt \u00bbExperimentierfeld Versepos (1918\u20131933)\u00ab<\/a>.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a> Peter Szondi: \u00bbTheorie des modernen Dramas, 1880\u20131950\u00ab, in: ders.: Schriften, hg. v. Jean Bollack, Bd. I, Frankfurt a.\u00a0M. 3<\/sup>1989, S. 9\u2013148, hier\u00a0S. 12. Nachweise im Folgenden in Klammern im Text. Bei Hegel findet sich das Zitat in: G.\u00a0W.\u00a0F. Hegel: Enzyklop\u00e4die der philosophischen Wissenschaften, Bd. 1, hg. v. Eva Moldenhauer\/Karl Markus Michel, Frankfurt a.\u00a0M. 1986, S. 265\u00a0f.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a> \u00bbDas postdramatische Theater ist ein post-brechtsches Theater<\/em>.\u00ab Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater, Frankfurt a.\u00a0M. 4<\/sup>2008, S. 48.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a> Peter Boenisch: Die \u00bbAbsolutheit des Dramas\u00ab (Szondi) als analytisches Modell, in: Peter Marx (Hg.): Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, Stuttgart\/Weimar 2012, S. 157\u2013161, hier S. 160.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a> F\u00fcr einen sehr weiten Dramenbegriff pl\u00e4diert etwa Kai Bremer: Postskriptum Peter Szondi. Theorie des Dramas seit 1956, Bielefeld 2017, S. 29.<\/span><\/p>\n

[6]<\/a> Gerda Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle B\u00fchnenst\u00fccke und ihre dramaturgische Analyse, T\u00fcbingen 1997.<\/span><\/p>\n

[7]<\/a> Vgl. dazu Marita Tatari: Zur Einf\u00fchrung. Theater nach der Geschichtsteleologie, in: dies. (Hg.): Orte des Unermesslichen. Theater nach der Geschichtsteleologie, Z\u00fcrich, Berlin 2014, S. 7\u201321.<\/span><\/p>\n

[8]<\/a> Boenisch: Die \u00bbAbsolutheit des Dramas\u00ab, S. 161.<\/span><\/p>\n

[9]<\/a> Vgl. Werner Michler: Kulturen der Gattung. Poetik im Kontext, 1750\u20131950, G\u00f6ttingen 2015, S. 21.<\/span><\/p>\n

Die Literaturwissenschaftlerin Maria Kuberg<\/a> arbeitet am ZfL mit dem Projekt\u00a0Einheit und Vielfalt. Epospoetiken des Sp\u00e4thumanismus und der Fr\u00fchaufkl\u00e4rung<\/a>. Ihr Beitrag erschien zuerst auf dem Faltplakat zum ZfL-Jahresthema 2019\/2020, \u00bbHistorisieren heute<\/a>\u00ab.<\/span><\/span><\/em><\/span><\/p>\n

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VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Maria Kuberg: Drama, nach der Historisierung, in: ZfL BLOG, 11.6.2019, [https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2019\/06\/11\/maria-kuberg-drama-nach-der-historisierung\/<\/a><\/span>].<\/span>
\n<\/span>DOI: https:\/\/doi.org\/10.13151\/zfl-blog\/20190611-01<\/a><\/span><\/span><\/p>\n