{"id":1645,"date":"2020-12-07T16:50:00","date_gmt":"2020-12-07T14:50:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/?p=1645"},"modified":"2025-03-03T12:06:13","modified_gmt":"2025-03-03T10:06:13","slug":"barbara-picht-aby-warburg-die-reproduktion-und-das-original","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2020\/12\/07\/barbara-picht-aby-warburg-die-reproduktion-und-das-original\/","title":{"rendered":"Barbara Picht: ABY WARBURG, DIE REPRODUKTION UND DAS ORIGINAL"},"content":{"rendered":"
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Abb. 1: Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne – Das Original, 04.09.\u201330.11.2020, Ausstellungsansicht, \u00a9 Silke Briel \/ HKW<\/figcaption><\/figure>\n

Bis Ende Oktober 2020 waren in Berlin zwei bemerkenswerte, aufeinander bezogene Ausstellungen zu sehen.[1]<\/a> Unter dem Titel \u00bbAby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne. Das Original\u00ab zeigte das Haus der Kulturen der Welt Warburgs Bilderatlas, wie ihn die Kuratoren Roberto Ohrt und Axel Heil anhand der letzten dokumentierten Version vom Herbst 1929 unter Nutzung von Warburgs originalem Bildmaterial wieder hergestellt haben. Eindrucksvoll wurden die 63 gro\u00dfen Tafeln mit insgesamt 971 Abbildungen in dem abgedunkelten Ausstellungsraum pr\u00e4sentiert, in der Aufstellung an die charakteristische Ellipsenform des Lesesaals der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg (KBW) erinnernd (Abb. 1). Wer sich nach dem Besuch dieser Ausstellung auf einen sp\u00e4tsommerlichen Gang durch den Tiergarten machte, konnte anschlie\u00dfend in der Gem\u00e4ldegalerie 50 der insgesamt etwa 80 Werke, die Warburg in den Bilderatlas aufgenommen hatte und die sich im Besitz der Staatlichen Museen zu Berlin befinden, im Original sehen. Darunter neben Gem\u00e4lden auch Skulpturen, M\u00fcnzen, Briefmarken und ein Reklameplakat.<\/span><\/p>\n

Der kurze Gang durch den Park war also zugleich einer von den Reproduktionen zu den Originalen. Und damit mitten hinein in eine Diskussion, die sich schon an der KBW entsponnen hatte und die, wie das Presse-Echo auf die beiden Ausstellungen zeigt, noch immer zu f\u00fchren ist. Andreas Kilb<\/a> r\u00fcgte in seiner FAZ-Besprechung vom 17. August 2020 die Kuratoren der Gem\u00e4ldegalerie-Ausstellung \u00bbZwischen Kosmos und Pathos. Berliner Werke aus Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne\u00ab f\u00fcr ihre Entscheidung, die gezeigten Werke analog zu den Bildtafeln gruppiert zu haben. Kilb zufolge w\u00e4re eine Neuordnung angemessener gewesen, die anhand der 50 Ausstellungsst\u00fccke Warburgs These von der Renaissance als einem geschichtlichen Transformator, der bildliche Vorstellungen der griechisch-r\u00f6mischen Antike in die Neuzeit \u00fcbertrug, nachvollzogen h\u00e4tte. Statt sich bei der Aufstellung und H\u00e4ngung an den Bildtafeln zu orientieren, die aus den Berliner Best\u00e4nden allein ja gar nicht vollst\u00e4ndig wiedergegeben werden k\u00f6nnen, h\u00e4tte es der Idee des Atlas weit mehr entsprochen, sich anhand der Originale an einer oder mehreren \u203aeigenen\u2039 Bildtafeln mit der Renaissance als perspektivischem Mittelpunkt zu versuchen. Hinzu k\u00e4me ein Umstand, f\u00fcr den die Kuratoren nichts k\u00f6nnten:<\/span><\/p>\n

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\u00bbDie Gem\u00e4lde von Carpaccio und Ghirlandaio beherrschen mit ihren Gro\u00dfformaten den Ausstellungssaal. Bei Warburg dagegen waren die Bildgr\u00f6\u00dfen durch die Reproduktion aneinander angeglichen. Die allermeisten seiner Mnemosyne-Illustrationen waren schwarzwei\u00df, Farben interessierten ihn nicht. Ihm ging es um das, was Milan Kundera die Unsterblichkeit der Gesten genannt hat: das Fortleben \u00e4sthetischen Ausdrucks seit dem Beginn menschlicher Zivilisation. Die Ausstellungsmacher konnten die Sogkraft der Gro\u00dfformate nicht aufheben, aber sie h\u00e4tten sie abmildern k\u00f6nnen, wenn sie die Malereien gegen die \u00fcbliche Praxis an den Rand und die Stiche und M\u00fcnzen in die Mitte der W\u00e4nde geh\u00e4ngt h\u00e4tten. Das ist hier nicht passiert.\u00ab<\/span><\/p><\/blockquote>\n

Ganz anderer Meinung war da der Kunsthistoriker Andreas Beyer<\/a>. Es sei<\/span><\/p>\n

\u00bbden Kuratoren dieser angenehm \u00fcberschaubaren, exquisiten Ausstellung nicht hoch genug anzurechnen, dass sie der Versuchung widerstanden haben, ihre H\u00e4ngung an einer wie auch immer anwendbaren Warburg\u2019schen Logik auszurichten. Dadurch, dass sie auf dem Eigenrecht der Formate und Gattungen, auch auf dem \u00e4sthetischen Eigensinn der Werke bestehen, machen sie \u00fcberhaupt erst nachvollziehbar, welchen \u00dcbersetzungs- beziehungsweise Transformationsprozess diese durchliefen, als Warburg sie, unbek\u00fcmmert um Ma\u00df oder Farbigkeit, f\u00fcr seinen Bilderfluss abzweigte.\u00ab<\/span><\/p><\/blockquote>\n

Die so unterschiedlich ausfallenden Urteile spiegeln eine Spannung wider, mit der sich die Kunstgeschichte als akademische Disziplin von ihren Anf\u00e4ngen an auseinanderzusetzen hatte und die f\u00fcr Warburg, als es ihm um eine kulturwissenschaftliche Erweiterung des Fachs ging, erneut methodische Brisanz gewann. Es geht um die Spannung zwischen Original und Reproduktion und damit zugleich um den Schritt vom Originalformat zur Verkleinerung bzw. Vergr\u00f6\u00dferung und den Unterschied zwischen den Farben der Kunst und einer Kunstgeschichte in Schwarz-Wei\u00df.[2]<\/a><\/span><\/p>\n

Denn schwarz-wei\u00df war die Kunstgeschichte bis ins 20. Jahrhunderts hinein weitestgehend. Farbige Reproduktionen galten als unwissenschaftlich, da eine unverf\u00e4lschte Wiedergabe der Originalfarben unm\u00f6glich sei. Als sich renommierte Kunstverlage wie Piper, Bruckmann oder Seemann um entscheidende Verbesserungen der farbigen Reproduktionen zu k\u00fcmmern begannen, holten sie sich Kunsthistoriker wie Julius Meier-Graefe oder Erwin Panofsky an die Seite. Die M\u00f6glichkeit wiederum, in H\u00f6rs\u00e4len und Seminaren in gro\u00dfem Umfang mit Reproduktionen zu arbeiten, hat die Kunstgeschichte als universit\u00e4re Disziplin gepr\u00e4gt. Vor allem die Fotografie lieferte ihr eine Materialgrundlage, die mit \u00e4lteren Reproduktionstechniken nicht zu erreichen gewesen w\u00e4re. Anders als die oft weit verstreut aufbewahrten Kupferstiche erm\u00f6glichten Fotos zudem vollst\u00e4ndigere Bildreihungen, die es erlaubten, eine gro\u00dfe Zahl von Abbildungen nebeneinanderzulegen und miteinander zu vergleichen.[3]<\/a> Auch in Bilderatlanten, die es als Gattung schon seit dem 19. Jahrhundert gab, wurde zun\u00e4chst weitestgehend mit Stichen gearbeitet. Die Fotografie erweiterte auch hier die M\u00f6glichkeiten. Warburg nutzte grafische Illustrationen aber weiterhin, da sie die Konturen von Plastiken und hier besonders der Reliefs deutlicher hervortreten lie\u00dfen.[4]<\/a><\/span><\/p>\n

Die alte Skepsis der kunsthistorischen Zunft gegen\u00fcber Farbabbildungen gewann f\u00fcr die Arbeit an der KBW eine neue und etwas anders gelagerte Bedeutung, als es um die Entwicklung der Ikonologie als Methode und um die Konzeption des Bilderatlas Mnemosyne<\/em> ging. Die Grundlagentexte zur Ikonologie, die eine umfassende kulturwissenschaftliche Interpretation von Kunstwerken zum Ziel hat, verfasste bekanntlich nicht Warburg, sondern der seit 1920 mit der KBW eng zusammenarbeitende Erwin Panofsky. Panofsky w\u00e4hlt in seinem Aufsatz Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst<\/em> als Beispiel f\u00fcr sein dreistufiges Modell ausgerechnet den Isenheimer Altar<\/em> von Matthias Gr\u00fcnewald und damit, so die Kunsthistorikerin Monika Wagner, eine Farbsensation. Der Bruckmann-Verlag widmete nicht zuf\u00e4llig eben diesem Werk schon 1906 einen gro\u00dfen Bildband in Farbe. Doch von der Farbgebung Gr\u00fcnewalds ist nicht die Rede in Panofskys programmatischem Aufsatz. Denn ihm geht es gerade um den Unterschied zwischen der Beschreibung der Farben, die noch keine Bedeutungszuweisung enthalten muss, und dem Erkennen des inhaltlich Dargestellten. Solange sich letzteres auf die Zuschreibung \u203aschwebender Mensch mit durchl\u00f6cherten H\u00e4nden und F\u00fc\u00dfen\u2039 beschr\u00e4nke, sei es noch auf der Basis von unmittelbarer Daseinserfahrung m\u00f6glich. Um in diesem Menschen aber den auferstehenden Christus erkennen zu k\u00f6nnen, bed\u00fcrfe es des R\u00fcckgriffs auf literarisch \u00fcbermitteltes Wissen. Anders gewendet: Um daf\u00fcr zu werben, dass sich die vornehmlich auf Form- und Stilanalyse konzentrierte Kunstgeschichte einer kulturwissenschaftlichen Erweiterung ihres Fachs \u00f6ffnete, brauchte Panofsky gerade die Farbe nicht als Argument.<\/span><\/p>\n

W\u00e4hrend es im Fall des Bedeutungssinns um den Bild-Text-Bezug geht, lebt der Mnemosyne<\/em>-Atlas in der uns \u00fcberlieferten Form vom Bild-Bild-Vergleich. Den geplanten Text- und Kommentarband, der die \u00bbphilosophische und bildgeschichtliche Betrachtungsweise\u00ab[5]<\/a> erst verbunden h\u00e4tte, konnte Warburg nicht mehr verfassen. Dass Roberto Ohrt und Axel Heil in Erg\u00e4nzung zum fulminanten Ausstellungskatalog im Folioformat, der bei Hatje Cantz erschienen ist, im Fr\u00fchjahr 2021 einen Textband mit ausf\u00fchrlichen Kommentaren zu ver\u00f6ffentlichen planen, geht \u00fcber die Rekonstruktion des Originalatlas hinaus, folgt aber prinzipiell ebenfalls seiner urspr\u00fcnglichen Konzeption. In der \u00fcberlieferten Form demonstriert der Mnemosyne<\/em>-Atlas seine These allein ad oculos, wie Fritz Saxl es einmal formulierte.[6]<\/a> So eindrucksvoll die Bildtafeln in der jetzt rekonstruierten Form sind, so deutlich wird bei ihrer Betrachtung auch, was alles nicht<\/em> zu sehen ist, da es \u00fcber die \u00fcberlieferte Einleitung zum Atlas hinaus des erl\u00e4uternden Textes bedarf, um Warburgs Fragestellungen und Thesen wirklich nachvollziehen zu k\u00f6nnen.<\/span><\/p>\n

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Abb. 2: Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne, Sep 4 \u2013 Nov 30, 2020; Bilderatlas Mnemosyne, panel 47 (recovered), Foto: Wootton \/ fluid; Courtesy The Warburg Institute, London<\/figcaption><\/figure>\n

Geht man anhand der rekonstruierten Bildtafeln Warburgs Suche nach den von ihm so bezeichneten Pathosformeln und ihrer Tradierung nach, kann man tats\u00e4chlich den Eindruck gewinnen, Warburg habe sich f\u00fcr Farben nicht interessiert, wie Kilb schreibt. Doch das stimmt nicht generell. In einem Vortrag \u00fcber D\u00fcrer und die italienische Antike<\/em> beispielsweise, gehalten 1905, beklagte Warburg ausdr\u00fccklich, dass Fotografie die Originale verf\u00e4lsche. Sie nehme den Werken ihre Farben. Und sie verzerre das Empfinden f\u00fcr Gr\u00f6\u00dfenverh\u00e4ltnisse.[7]<\/a> Beides, muss man sagen, tut Warburg im Bilderatlas selbst. Hier aber ist das Absehen von Farbe und Originalgr\u00f6\u00dfe Programm. Monika Wagners kleines Experiment, bei dem sie der Atlastafel Nr. 47, die der Ninfa gewidmet ist (Abb. 2), eine nachkolorierte Version derselben Tafel gegen\u00fcberstellt, macht anschaulich, wie sehr die Vergleichbarkeit der Werke gemindert wird, wenn einige von ihnen farbig, andere schwarz-wei\u00df abgebildet sind.[8]<\/a><\/span><\/p>\n

Der Weg der Pathosformeln auf den Wanderstra\u00dfen der Kultur, den Warburg nachzuzeichnen suchte, war leichter aufzusp\u00fcren unter Absehung von Farb- und Stilmerkmalen sowie Gr\u00f6\u00dfenverh\u00e4ltnissen. Dass sich die auf einer M\u00fcnze Kaiser Hadrians dargestellte Fortuna als \u00bbAuseinandersetzungssymbol des sich befreienden Menschen\u00ab auch auf einem florentinischen Kupferstich von 1466 findet, sieht man besser, wenn das M\u00fcnzmotiv vergr\u00f6\u00dfert abgebildet wird.[9]<\/a> Erwin Panofsky vermutete im amerikanischen Exil sogar, die Ikonologie habe in den USA nicht zuletzt deshalb so viel Anklang gefunden, weil sie trotz des amerikanischen Defizits an Originalen anhand von Reproduktionen auf wissenschaftlich tragf\u00e4higer Grundlage m\u00f6glich sei.[10]<\/a> Er selbst weigerte sich im \u00dcbrigen zeitlebens, \u00fcber Bilder und Plastiken zu publizieren, die er nicht im Original gesehen hatte.[11]<\/a><\/span><\/p>\n

Warburgs Bilderatlas ist methodisch zudem nicht von der Schwarz-Wei\u00df-Fotografie allein inspiriert. Detailliert hat der Kunsthistoriker Thomas Hensel gezeigt,<\/span><\/p>\n

\u00bbdass Warburgs Konzept- und Begriffsbildung, sein Geschichtsbild und sein \u203aDenken in Bildern\u2039 in ihrer Struktur unter anderem durch die technischen Bildgebungs- und -\u00fcbertragungsverfahren Bildtelegraphie, Kinematographie und R\u00f6ntgenographie modelliert wurden und die Materialit\u00e4t dieser unterschiedlichen Aufzeichnungsmedien oder \u203aGraphien\u2039 tief in seine historiographischen und epistemologischen Entw\u00fcrfe hineinreicht.\u00ab[12]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

Was bedeutet das f\u00fcr den Tiergarten-Gang von der Reproduktion zum Original? Die Parallelit\u00e4t der beiden Ausstellungen \u00e4ndert nichts an dem unvers\u00f6hnlichen Unterschied ihrer Gegenst\u00e4nde. Tr\u00e4gt die Bilderatlas-Ausstellung im Haus der Kulturen der Welt den Untertitel \u00bbDas Original\u00ab, so ist damit ein Original zweiter Ordnung gemeint. Dass die Kuratoren 80 Prozent der von Warburg verwendeten Reproduktionen in den Archivbest\u00e4nden des Londoner Warburg Institute aufgefunden haben und f\u00fcr die Ausstellung nutzen konnten, macht den Gewinn gegen\u00fcber fr\u00fcheren Ausstellungen aus, die nur Fotos der Tafeln, also Reproduktionen des aus Reproduktionen zusammengestellten Atlas, zeigten. Dass es dem Bilderatlas nicht um m\u00f6glichst originalgetreue Abbildungen der zitierten Werke geht, schm\u00e4lert Warburgs Sinn f\u00fcr die Originale nicht.<\/span><\/p>\n

Nachvollziehbar wird durch den eklatanten Unterschied zwischen den beiden Ausstellungen der Schritt vom Kunstwerk hin zu dem darauf gerichteten wissenschaftlichen Blick, der angleicht, um vergleichen zu k\u00f6nnen, der ordnet, gruppiert und abstrahiert. Diesen Unterschied h\u00e4tte keine der m\u00f6glichen H\u00e4ngungen ausgleichen k\u00f6nnen. Die schwarz-wei\u00dfe, Formate aneinander anpassende \u00c4sthetik des Mnemosyne<\/em>-Atlas steht f\u00fcr die begriffsbildende Distanzerzeugung, die Warburg der Wissenschaft zuschreibt. Sie vollzieht sich anders als das Distanzschaffen mit den Mitteln k\u00fcnstlerischer Gestaltung, das in der Gem\u00e4ldegalerie zu sehen war. Dieses bewegt sich Warburg zufolge zwischen den beiden Polen des imagin\u00e4ren Zugreifens einerseits und der begrifflichen Schau andererseits, auch bezeichnet als einschwingende Phantasie und ausschwingende Vernunft oder als volle Wucht der leidenschaftlich-phobischen Ersch\u00fctterung auf der einen und einer aufzeichnenden Wissenschaft auf der anderen Seite. Diese Mittelstellung von Kunst zwischen den verk\u00fcrzt als Mythos und Logos bezeichenbaren Polen erf\u00fcllt nach Warburg \u00bbdie Vorbedingungen […], da\u00df dieses Distanzbewu\u00dftsein zu einer sozialen Dauerfunktion werden kann.\u00ab[13]<\/a> F\u00fcr diese Dauerfunktion spielt das kollektive und individuelle Ged\u00e4chtnis \u2013 Mnemosyne \u2013 eine entscheidende Rolle. Der Bilderatlas sollte ein Inventar \u00bbder antikisierenden Vorpr\u00e4gungen [sein], die auf die Darstellung des bewegten Lebens im Zeitalter der Renaissance mitstilbildend einwirkten.\u00ab Dies aber nicht um des Inventarisierens willen. Warburg wollte \u00bbdurch eine tiefer eindringende sozialpsychologische Untersuchung den Sinn dieser ged\u00e4chtnism\u00e4\u00dfig aufbewahrten Ausdruckswerte als sinnvolle geistestechnische Funktion\u00ab begreifen.[14]<\/a> Daf\u00fcr bedurfte es des Vergleichs \u00fcber die Zeiten, aber auch \u00fcber das Eigenrecht und den \u00e4sthetischen Eigensinn der Originale hinweg, wie Andreas Beyer es nannte. Es bedurfte der spezifisch wissenschaftlichen Form der Distanzschaffung.<\/span><\/p>\n

Wie kaum ein anderer vermochte Warburg diesen Distanzierungsvorgang, in seinem Fall kulturwissenschaftliche Fragekonstellationen und die ihnen zugeordneten methodischen Vorgehensweisen, in R\u00e4ume zu \u00fcbersetzen. Ein Beispiel ist das Warburg-Haus in Hamburg selbst: Vom urspr\u00fcnglich dunklen, grab\u00e4hnlichen Vorraum hin zum lichtdurchfluteten, als Ellipse mit ihren beiden Polen gestalteten Lesesaal ist es als ein solcher \u00bbVerwissenschaftlichungs-Raum\u00ab gebaut, der durchschritten werden soll. Auch die B\u00fccheranordnung in den einzelnen Stockwerken, die vom Themenfeld \u00bbHandeln\u00ab im ersten Stock \u00fcber das \u00bbWort\u00ab und die \u00bbOrientierung\u00ab im zweiten und dritten Geschoss bis hin zum \u00bbBild\u00ab als oberster Stufe aufstieg, auf der das symbolische Handeln erreicht sei, stellt eine solche Verr\u00e4umlichung einer kulturwissenschaftlichen These dar.[15]<\/a> Darum h\u00e4tte es Warburg vermutlich auch gefallen, dass im Berliner Sp\u00e4tsommer von den Originalkunstwerken in der Gem\u00e4ldegalerie ein Weg durch den Park zur\u00fcckzulegen war, um zum rekonstruierten Bilderatlas Mnemosyne<\/em> zu gelangen.<\/span><\/p>\n

Die Historikerin <\/em>Barbara Picht<\/em><\/a> arbeitet als wissenschaftliche Mitarbeiterin im ZfL-Schwerpunktprojekt \u00bbDas 20. Jahrhundert in Grundbegriffen. Lexikon zur politisch-sozialen und kulturellen Semantik in Deutschland<\/a>\u00ab.<\/em><\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Digital kann man sich auch auf der Seite vom Haus der Kulturen der Welt<\/a> weiterhin ein Bild der beiden Ausstellungen machen.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a> So der Titel eines Aufsatzes von Monika Wagner, auf den ich mich im Folgenden beziehe und dessen Kenntnis ich einem Hinweis meines Kollegen Falko Schmieder verdanke: Monika Wagner: \u00bbKunstgeschichte in Schwarz-Wei\u00df. Visuelle Argumente bei Panofsky und Warburg\u00ab, in: dies.\/Helmut Lethen (Hg.): Schwarz-Wei\u00df als Evidenz. <\/em>\u203aWith black and white you can keep more of a distance\u2039<\/em>, Frankfurt a.\u00a0M. 2015, S. 126\u2013144.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a> Vgl. hierzu Angela Matyssek: \u00bb\u203aEntdecker\u2039 und \u203aFinder\u2039. \u00dcber die fotografische Wissensproduktion der Kunstgeschichte und die Probleme der Reproduktion von Kunstwerken\u00ab, in: Berichte zur Wissenschaftsgeschichte<\/em> 28 (2005), S. 227\u2013235.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a> Vgl. Claudia Wedepohl: \u00bbThe Making of Warburg\u2019s Bilderatlas Mnemosyne\u00ab, in: Robert Ohrt\/Axel Heil in cooperation with The Warburg Institute and Haus der Kulturen der Welt: Aby Warburg. Bilderatlas Mnemosyne \u2013 The Original<\/em>, Berlin 2020, S. 14\u201319, hier S. 14.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a> Brief Fritz Saxls an den Verlag B. G. Teubner, Leipzig (um 1930), zit. nach Martin Warnke unter Mitarbeit von Claudia Brink (Hg.): Aby Warburg. Der Bilderatlas MNEMOSYNE<\/em> (= Gesammelte Schriften. Studienausgabe, Zweite Abteilung<\/em>, Bd. II.1), Berlin 2<\/sup>2003, S. XVIII\u2013XX, hier S. XVIII.<\/span><\/p>\n

[6]<\/a> Ebd.<\/span><\/p>\n

[7]<\/a> Vgl. Wedepohl (Anm. 4), S. 15.<\/span><\/p>\n

[8]<\/a> Vgl. Wagner (Anm. 2), S. 140 f.<\/span><\/p>\n

[9]<\/a> Vgl. Aby Warburg. Der Bilderatlas MNEMOSYNE<\/em> (Anm. 5), S. 88 f.<\/span><\/p>\n

[10]<\/a> Vgl. Karen Michels: Transplantierte Kunstwissenschaft. Deutschsprachige Kunstgeschichte im amerikanischen Exil<\/em>, Berlin 1999, S. 149.<\/span><\/p>\n

[11]<\/a> Vgl. Gerda Panofsky an Dr. Jan Lauts vom 12. Juli 1972 aus Princeton; Archives of American Art, Smithsonian Institution Archives, Panofsky Papers, Roll No. 2116, Frame No. 1494.<\/span><\/p>\n

[12]<\/a> Thomas Hensel: Wie aus der Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft wurde. Aby Warburgs Graphien<\/em>, Berlin 2011, S. 17.<\/span><\/p>\n

[13]<\/a> Vgl. Aby Warburg: \u00bbMnemosyne. Einleitung\u00ab, in: Aby Warburg. Der Bilderatlas MNEMOSYNE<\/em> (Anm. 5), S. 3.<\/span><\/p>\n

[14]<\/a> Ebd.<\/span><\/p>\n

[15]<\/a> Vgl. Karen Michels: Aby Warburg. Im Bannkreis der Ideen<\/em>, M\u00fcnchen 2007, S. 95\u2013103.<\/span><\/p>\n

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VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Barbara Picht: Aby Warburg, die Reproduktion und das Original, in: ZfL BLOG, 7.12.2020, [https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2020\/12\/07\/barbara-picht-aby-warburg-die-reproduktion-und-das-original\/<\/a><\/span>].<\/span>
\n<\/span>DOI: https:\/\/doi.org\/10.13151\/zfl-blog\/20201207-01<\/a><\/span><\/span><\/p>\n