{"id":2145,"date":"2021-10-12T17:43:54","date_gmt":"2021-10-12T15:43:54","guid":{"rendered":"https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/?p=2145"},"modified":"2025-02-28T17:56:49","modified_gmt":"2025-02-28T15:56:49","slug":"tobias-wilke-digitale-sprache-poetische-zeichenordnungen-im-fruehen-informationszeitalter","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2021\/10\/12\/tobias-wilke-digitale-sprache-poetische-zeichenordnungen-im-fruehen-informationszeitalter\/","title":{"rendered":"Tobias Wilke: DIGITALE SPRACHE. Poetische Zeichenordnungen im fr\u00fchen Informationszeitalter"},"content":{"rendered":"

1.<\/span><\/strong><\/p>\n

In den Literaturwissenschaften ist der Begriff des Digitalen bislang vor allem dort in Erscheinung getreten, wo j\u00fcngere literarische Ph\u00e4nomene der letzten ca. 30 Jahre verhandelt werden \u2013 Ph\u00e4nomene also, wie sie im Zuge der elektronischen Textverarbeitung am PC und der Nutzung des Internets entstanden sind. Zu denken ist hier etwa an die Diskussionen um neue narrative Strukturen im Kontext von hypertext fiction<\/em>, um die multimediale Zusammenf\u00fchrung von Bild, Ton und Schrift im Rahmen von sogenannter net poetry <\/em>oder um die Transformation von Leser-Text-Beziehungen durch die (interaktiven) Rezeptionsbedingungen des reading on screen<\/em>.[1]<\/a> Auch wo Literatur- und Medienhistoriker eine arch\u00e4ologische Rekonstruktion der Vorl\u00e4ufer bzw. historischen Wurzeln von (heute so bezeichneter) \u00bbdigitaler Literatur\u00ab unternommen haben, galt das Interesse vornehmlich fr\u00fcheren Formen von \u00bbComputer-Dichtkunst\u00ab oder \u00bbMaschinenpoesie\u00ab, die sich ab den sp\u00e4ten 1950er Jahren zu entwickeln begannen.[2]<\/a><\/span><\/span><\/p>\n

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Abb. 1: Theo Lutz: Stochastischer Text, 1959, programmiert auf Zuse Z22, Rechenzentrum der TU Stuttgart, Fernschreiberausdruck (Ausschnitt)<\/figcaption><\/figure>\n

Eine zentrale Rolle in solchen Ursprungserz\u00e4hlungen spielt der Informatiker Theo Lutz, dessen Stochastische Texte<\/em> (1959) meist als Auftakt der digitalen Programmierung von Dichtung angesehen werden und die in dieser Pionierfunktion auch schon zur feuilletonistischen Jubil\u00e4umsbildung gedient haben.[3]<\/a> Lutz erzeugte seine Texte auf der Basis eines aus Kafkas Schloss<\/em>-Roman entnommenen Inventars von W\u00f6rtern, die er mithilfe der Dualzahlen 0 und 1 zu einem bin\u00e4ren Code verschl\u00fcsselte, in einen Z22-Rechner einspeiste und dann nach einem arithmetischen Zufallsprinzip automatisch miteinander kombinieren lie\u00df. Die daraus resultierenden numerischen Sequenzen wurden zun\u00e4chst auf Lochkarten gespeichert und anschlie\u00dfend mithilfe eines Fernschreibers wieder in verbale Form (zur\u00fcck\u2011)\u00fcbertragen, wodurch sich Satzketten der folgenden Art ergaben: \u00bbJEDER FREMDE IST FERN. EIN TAG IST SPAET\u00a0\/\u00a0JEDES HAUS IST DUNKEL. EIN AUGE IST TIEF\u00ab (Abb. 1).<\/span><\/p>\n

Indes: Was Pioniere der rechnerbasierten Textgenerierung wie Lutz produzierten, besitzt weniger den Stellenwert exklusiver Anf\u00e4nge, sondern ist vielmehr Teil einer weitaus breiter gef\u00fchrten Auseinandersetzung mit der Digitalisierbarkeit von Dichtung und der Digitalit\u00e4t von (nat\u00fcrlicher) Sprache \u2013 einer Auseinandersetzung, die sich in den 1950er und 60er Jahren auch, ja sogar \u00fcberwiegend jenseits solcher Anwendungen von fr\u00fcher Computertechnologie formierte. Um den Blick f\u00fcr diese Entwicklung zu \u00f6ffnen, bedarf es dabei zun\u00e4chst einer Art R\u00fcckbesinnung auf die semantische Spannweite des Begriffes \u203adigital\u2039. Denn dieser ist, wie etwa der Medienwissenschaftler Florian Cramer gegen aktuell g\u00e4ngige Gebrauchsweisen geltend gemacht hat, durchaus nicht auf die Operationen elektronischer Rechenmaschinen zu beschr\u00e4nken:<\/span><\/p>\n

\u00bbAccording to a more precise technical definition of the word \u203adigital\u2039, digital information is not necessarily encoded as zeros and ones, nor does it need to be processed by any kind of computing device, whether electronic or non-electronic. Rather, \u203adigital\u2039 refers much more broadly to any kind of information that is […] divided up into (a) unambiguously countable units that (b) stem from a finite repertoire of symbols.\u00ab[4]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

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Abb. 2: Eugen Gomringer: vom rand nach innen: die konstellationen 1951-1995<\/em>, Wien 1995, S. 68<\/figcaption><\/figure>\n

Als \u203adigital\u2039 w\u00e4ren demnach \u2013 allgemeiner \u2013 solche Zeichenordnungen aufzufassen, die auf eine begrenzte Menge diskreter und zumindest prinzipiell abz\u00e4hlbarer Einheiten zur\u00fcckf\u00fchrbar sind, die nach bestimmten festgelegten Regeln miteinander verkn\u00fcpft werden. In diesem Sinne lotet etwa auch ein Gedicht wie worte sind schatten<\/em> des Schweizers Eugen Gomringer (Abb. 2), entstanden ein Jahr vor den Lutz\u2019schen Texten, Digitalit\u00e4t als grundlegendes sprachliches Strukturprinzip<\/em> aus. Denn worte sind schatten<\/em> beruht auf einem Set von lediglich vier Substantiven und zwei Verben, die nach vollst\u00e4ndig formalisierbaren Prinzipien von Wiederholung und Variation sequenziell miteinander kombiniert werden. Die strukturellen Homologien zu den Stochastischen Texten<\/em> sind jedenfalls deutlich; und nicht von ungef\u00e4hr sah der Informationstheoretiker Max Bense, unter dessen \u00c4gide Lutz seine Kompositionen erstellte, in der poetischen Praxis des Autorsubjekts Gomringer ein Beispiel und Vorbild f\u00fcr die \u00bblogische Programmierung\u00ab von Dichtung.[5]<\/a><\/span><\/p>\n

2.<\/span><\/strong><\/p>\n

Radikaler noch als Gomringers Komposition verf\u00e4hrt ein \u2013 nochmals fr\u00fcherer \u2013 Text eines anderen Autors der Nachkriegsdekaden, der seine poetische Produktion gleichfalls ganz explizit im Kontext eines epochalen Trends hin zur Entwicklung von \u00bbcode-sprachen\u00ab situierte:[6]<\/a> Gerhard R\u00fchms atemgedicht<\/em> (Abb. 3), das schon 1954, in der Gr\u00fcndungsphase der mit H.C. Artmann, Konrad Bayer, Oswald Wiener und Friedrich Achleitner geformten Wiener Gruppe, entstand.<\/span><\/p>\n

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Abb. 3: Gerhard R\u00fchm: Gesammelte Gedichte und visuelle Texte<\/em>, Reinbek 1970, S. 25<\/figcaption><\/figure>\n

Sieht man von der paratextuellen Rahmung vorerst ab, so basiert R\u00fchms Gedicht auf einem Zeichenrepertoire, wie es begrenzter und z\u00e4hlbarer kaum sein k\u00f6nnte: einem einzigen Buchstaben, dem \u00bbh\u00ab, das hier insgesamt achtmal und in Clustern bzw. Strophen von variierender L\u00e4nge (4, 2, 3, 1) wiederholt wird. Aus dieser typografischen Anordnung ergibt sich eine rhythmische Gliederung, die insbesondere im Leerraum vor der letzten Zeile und dem dadurch angezeigten Moment von Aufschub, Spannung und Steigerung zum Tragen kommt. So jedenfalls lie\u00dfe sich die temporale Funktion der r\u00e4umlichen Organisation im Hinblick auf die in Klammern gesetzte Lese- bzw. Sprechanweisung verstehen. In theatral-performativer Hinsicht, d.h. als Notation f\u00fcr eine (wenngleich aufs \u00c4u\u00dferste reduzierte) stimmlich-respiratorische Realisierung, l\u00e4uft der Text auf einen verz\u00f6gerten und dadurch als spannungsl\u00f6send inszenierten Akt des Ausatmens\/Aussprechens hinaus. Er operiert somit offenkundig im Register einer an k\u00f6rperlichen Sprachvollz\u00fcgen interessierten Poetik, was im \u00dcbrigen auch die sp\u00e4ter erfolgte Aufnahme des atemgedichts<\/em> in den Band auditive poesie<\/em> der R\u00fchm\u2019schen Werkausgabe unterstreicht.[7]<\/a> Tats\u00e4chlich jedoch leistet das atemgedicht<\/em> \u00fcber diese performativ-akustische Dimension hinaus (oder eher durch sie hindurch<\/em>) noch etwas anderes, das in der schon angedeuteten Weise mit Fragen sprachlicher Digitalit\u00e4t und zugleich mit den materiellen Dimensionen poetischer Textherstellung zu tun hat.<\/span><\/p>\n

In seinem Band Poetik der Schreibmaschine<\/em> (2018) hat R\u00fchm dem nur wenig bekannten \u00f6sterreichischen Erfinder Peter Mitterhofer eine Hommage gewidmet, der wie andere Konstrukteure des 19. Jahrhunderts auf eine mechanisierte Form der individuellen Schriftproduktion hinarbeitete.[8]<\/a> Mit dem Erfolg vor allem amerikanischer Modelle des typewriter<\/em> um und nach 1900 hielt dann, wie Friedrich Kittler gezeigt hat, ein neues technisches Regime auch in literarische Schreibprozesse Einzug, wobei der Anschlag der Tasten durch einzelne Finger \u2013 also ein digitalisiertes Verfahren im Wortsinn des Lateinischen digitus <\/em>(Finger) \u2013 an die Stelle der kontinuierlichen Z\u00fcge der Handschrift r\u00fcckte.[9]<\/a> Die weitreichendsten \u00e4sthetischen Konsequenzen aus dieser Verschiebung wurden aber erst einige Zeit sp\u00e4ter, in der sogenannten typewriter poetry<\/em>, gezogen, die sich vor allem ab den 1940er Jahren zu etablieren begann.[10]<\/a> Hier trat die Schreibmaschine in ihrer Funktionsweise als Inskriptionsapparat selbst in den Vordergrund und wurde nicht l\u00e4nger (nur) als Mittel, sondern als systematischer Ausgangspunkt und prim\u00e4rer Gegenstand der Texterzeugung begriffen. Beispiele f\u00fcr diese Erkundung und Ausstellung von Schrift als Tastatur gewordenes Alphabet finden sich u.a. bei ost- und westdeutschen Autoren wie Carlfriedrich Claus und Claus Bremer, in \u00d6sterreich etwa bei Ernst Jandl und den Kernmitgliedern der Wiener Gruppe, was auch die in R\u00fchms Poetik der Schreibmaschine<\/em> abgedruckten Texte exemplarisch dokumentieren.<\/span><\/p>\n

So gibt sich auch das atemgedicht<\/em> mit seiner Aus- und Alleinstellung des Buchstabens \u00bbh\u00ab als Produkt genuin schreibmaschinenbasierter Texterzeugung zu erkennen und liefert damit zugleich einen Schl\u00fcssel zu seiner digitalen Organisation. Die poetische Grundoperation des Textes ist jedenfalls eine der Isolierung: Indem sich das \u00bbh\u00ab von jeglicher vokalischen Anbindung l\u00f6st, wird das im Titel semantisch adressierte \u203aHauchen\u2039 grafisch sozusagen auf seine phonemische Minimalform reduziert. Dass dabei ein jeweils einzelner Buchstabe (bzw. ein einzelner Anschlag) eine eigene Zeile markiert, unterstreicht den diskreten Charakter der alphabetischen Zeichen zus\u00e4tzlich; es legt die \u00bbdisjointedness\u00ab der \u00bbcharacters\u00ab noch weiter frei, die nach Nelson Goodman den entscheidenden Aspekt von schriftlicher Notation bildet und den digitalen Charakter des Mediums Text begr\u00fcndet.[11]<\/a><\/span><\/p>\n

Einerseits hat man es bei R\u00fchm also mit einer buchst\u00e4blichen Zerlegung des Hauchs (oder Hauchens<\/em>) in eine seriell-diskontinuierliche Zeichensequenz zu tun. Andererseits wird der reduktive Gestus seines atemgedichts<\/em> darin deutlich, dass es den \u00dcbergang vom blo\u00dfen respiratorischen Ger\u00e4usch zum artikulierten Sprachlaut erkundet. Denn das \u00bbh\u00ab ist \u2013 seiner phonetischen Klassifikation nach \u2013 ein Frikativ (oder Spirant) und besetzt in dieser Eigenschaft gerade die Schwelle<\/em> zwischen jener k\u00f6rperlichen Atembewegung, die R\u00fchm in seiner Leseanweisung evoziert, und einem klar definierten bzw. definierbaren<\/em> Phonem, das mittels grafischer Symbole notiert werden kann.<\/span><\/p>\n

3.<\/span><\/strong><\/p>\n

In ihrem viel beachteten Buch My Mother Was a Computer <\/em>(2005) hat die amerikanische Literaturwissenschaftlerin N. Katherine Hayles die Genealogie von digitaler Kultur im 20. Jahrhundert beleuchtet und in diesem Zusammenhang angemerkt:<\/span><\/p>\n

\u00bbOver millennia, humans have developed biological modifications and technological prostheses to impose digitization on these analog processes [of sensorial experience, TW], from the physiological evolution needed to produce speech to sophisticated digital computers. From a continuous stream of breath, speech introduces the discreteness of phonemes; writing carries digitization farther by adding artifacts to this physiological process, developing inscription technologies that represent phonemes with alphabetic letters.\u00ab[12]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

Menschliche Kulturgeschichte wird hier insgesamt als fortgesetzter Digitalisierungsprozess begriffen, der eine wachsende Entfernung \u2013 und gemeint ist wohl auch: Entfremdung \u2013 von der analogen Kontinuit\u00e4t physischer Wahrnehmungsvorg\u00e4nge impliziert. Vorausgesetzt ist dabei eine Vorstellung von nat\u00fcrlicher Ganzheit (\u00bba continuous stream\u00ab), die in der Zeichenordnung von R\u00fchms atemgedicht<\/em> allerdings von Beginn an suspendiert und unterlaufen wird. Gewiss zielt dieser Text \u2013 in seiner Funktion als Sprech- oder Atemanleitung \u2013 auch auf eine lautphysiologische Ausf\u00fchrung durch den lebendigen K\u00f6rper. Doch er bringt in seinen elementaren Vollz\u00fcgen \u00fcber die Serie der zu \u203aatmenden\u2039 grammata<\/em> zugleich eine ihrerseits digitalisierte<\/em> Grundstruktur zur Geltung. Dem Hauch bzw. Hauchen wird auf diese Weise selbst ein als diskontinuierlich inszenierter<\/em> Charakter zu- und eingeschrieben.<\/span><\/p>\n

Von hier aus l\u00e4sst sich wieder auf die j\u00fcngere Vergangenheit und die eingangs ber\u00fchrte Frage zur\u00fcckkommen, was von wissenschaftlicher Seite gemeinhin als digitale Literatur verstanden und bezeichnet wird. Seit der Jahrtausendwende hat sich in der Forschung auf beiden Seiten des Atlantiks eine durchaus prominente Tendenz etabliert, die experimentelle Dichtung der 1950er und 60er Jahre in einen engen Zusammenhang mit literarischen Entwicklungen des fr\u00fchen 21. Jahrhunderts zu r\u00fccken und vor allem angesichts der grafischen Innovationen computer- und internetbasierter Textkompositionen von einer erneuerten \u00bbAktualit\u00e4t\u00ab, \u00bbRenaissance\u00ab oder gar \u00bbVollendung\u00ab speziell der Konkreten Poesie in unserem<\/em> digitalen Zeitalter zu sprechen.[13]<\/a> Tats\u00e4chlich l\u00e4sst sich diese Renaissance heute auf Social-Media-Plattformen wie Instagram oder Pinterest verfolgen, auf denen verschiedene Accounts betrieben werden, die ganz der Dokumentation und neuerlichen Popularisierung jener \u00e4lteren Dichtungsexperimente gewidmet sind (und auf denen sich u.a. auch das R\u00fchm\u2019sche atemgedicht<\/em> \u203agepinnt\u2039 wiederfindet).[14]<\/a><\/span><\/p>\n

Immer wieder wird auch die Ansicht vertreten, das inh\u00e4rente Potenzial jener \u00e4lteren Experimente sei mit der Entwicklung heutiger digitaler Technologien \u2013 sprich: durch den Einzug von Dichtung ins Internet und dort m\u00f6glich gewordene Formen von dynamisch-visueller Textmodulation \u2013 vollends zur Entfaltung gelangt; jene fr\u00fcheren Verfahren h\u00e4tten sich also gleichsam \u203aerf\u00fcllt\u2039, indem Sprache im Computer<\/em> digitalisiert worden sei.[15]<\/a> Diese teleologische Auffassung verkennt jedoch, in welch grundlegender Hinsicht schon poetische Verfahren der 1950er und 60er Jahre eine Art Digitalisierung ihres Sprachmaterials betreiben \u2013 oder pr\u00e4ziser: wie sie in genuin avantgardistischem Gestus inh\u00e4rent digitale Eigenschaften dieses Materials offenlegen<\/em>. Obzwar in analogen Formaten wie B\u00fcchern, Zeitschriften, Postern und Flugbl\u00e4ttern publiziert, geh\u00f6ren die betreffenden Texte einer historisch fr\u00fchen Entwicklungsphase von digitaler Literatur an und legen damit zugleich eine Erweiterung, Differenzierung oder Revision dieses mittlerweile so h\u00e4ufig bem\u00fchten Begriffs nahe. Mediengeschichtlich ist dabei signifikant, dass diese Dichtungsexperimente zwar unter dem Eindruck neuer elektronischer Informationstechnologien und ihrer \u00bbCode-Sprachen\u00ab entstanden, ihre textuelle Realisierung aber vor allem im R\u00fcckgriff auf eine \u00e4ltere Apparatur fanden, die zum Zweck gezielt digitaler Schreibpraktiken refunktionalisiert \u2013 oder besser noch: remedialisiert \u2013 wurde.[16]<\/a><\/span><\/p>\n

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Abb. 4: Gerhard R\u00fchm: poetik der schreibmaschine: hommage \u00e0 peter mitterhofer<\/em>, Klagenfurt\/Graz 2018, S. 79<\/figcaption><\/figure>\n

Am Ende von R\u00fchms <\/span>Poetik der Schreibmaschine<\/em> findet sich ein als <\/span>nekrolog<\/em> \u00fcberschriebener Text (Abb. 4), eine Art Abgesang auf ein technisch l\u00e4ngst obsolet gewordenes Medium. In seiner Zeichenordnung gibt er die blo\u00dfe Anlage der mechanischen Tastatur wieder und hat somit <\/span>buchst\u00e4blich<\/em> die ihm zugrunde liegende Apparatur zum Inhalt, wobei die beiden einzigen Gro\u00dfbuchstaben P und M nochmals auf den Erfinder Peter Mitterhofer und die Anf\u00e4nge der <\/span>typewriter<\/em>-Technologie im 19. Jahrhundert verweisen. Es ist eine Konfiguration, die r\u00fcckblickend das Ende einer vergangenen Epoche des Schreibens markiert \u2013 und die doch in der Tastatur, mit der ich diese W\u00f6rter in den Computer tippe, weiterlebt.<\/span><\/p>\n

Der Literaturwissenschaftler Tobias Wilke<\/a> arbeitet am ZfL auf einer Heisenberg-Stelle an dem Projekt \u00bbDigitale Sprache. Linguistik, Kommunikationsforschung und Poetik im fr\u00fchen Informationszeitalter<\/a>\u00ab.<\/span><\/em><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[1]<\/a> F\u00fcr einen \u00dcberblick \u00fcber diese Debatten vgl. Ray Siemens\/Susan Schreibman (Hg.): A Companion to Digital Literary Studies<\/em>, Oxford 2008.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a> Vgl. z.B. Bernhard Dotzler: Diskurs und Medium III: Philologische Untersuchungen. Medien und Wissen in literaturgeschichtlichen Beispielen<\/em>, M\u00fcnchen 2001, S. 303\u2013327, und David Link: Poesiemaschinen\/Maschinenpoesie<\/em>, M\u00fcnchen 2007.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a> Vgl. Toni Bernhart\/Sandra Richter: \u00bbComputer-Poesie: \u203aund kein engel ist sch\u00f6n\u2039\u00ab, in: S\u00fcddeutsche Zeitung<\/em><\/a>, 27.10.2019.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a> Florian Cramer: \u00bbPost-Digital Literary Studies\u00ab, in: MATLIT<\/em> <\/a>4.1 (2016), S. 11\u201327, hier S. 12.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a> Max Bense: \u00bbKlassifikation in der Literaturtheorie\u00ab, in: augenblick: Tendenz und Experiment<\/em> 3.2 (Mai 1958), S. 4\u201316, hier S. 13.<\/span><\/p>\n

[6]<\/a> Gerhard R\u00fchm: \u00bbvorwort\u00ab, in: Die Wiener Gruppe: Artmann, Bayer, R\u00fchm, Wiener. Texte, Gemeinschaftsarbeiten, Aktionen<\/em>, hg. von Gerhard R\u00fchm, Reinbek bei Hamburg 1967, S. 5\u201336, hier S. 15.<\/span><\/p>\n

[7]<\/a> Vgl. Gerhard R\u00fchm: gesammelte werke 3.1:<\/em> auditive poesie<\/em>, hg. von Michael Fisch, Berlin 2013, S. 23.<\/span><\/p>\n

[8]<\/a> Vgl. Gerhard R\u00fchm: Poetik der Schreibmaschine. Hommage \u00e0 Peter Mitterhofer<\/em>, Klagenfurt 2018.<\/span><\/p>\n

[9]<\/a> Vgl. Friedrich Kittler: Grammophon Film Typewriter<\/em>, Berlin 1986.<\/span><\/p>\n

[10]<\/a> Vgl. dazu die Dokumentation in Marvin und Ruth Sackner (Hg.): The Art of Typewriting<\/em>, London 2015.<\/span><\/p>\n

[11]<\/a> Vgl. dazu das Kapitel \u00bbThe Theory of Notation\u00ab in Nelson Goodman: Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols<\/em>, Indianapolis\/New York\/Kansas City 1968, S. 127\u2013173, hier insb. S. 133 und 160f.<\/span><\/p>\n

[12]<\/a> N. Katherine Hayles: My Mother was a Computer: Digital Subjects and Literary Texts<\/em>, Chicago\/London 2005, S. 56.<\/span><\/p>\n

[13]<\/a> Vgl. z.B. Marjorie Perloff: \u00bbWriting as Re-Writing: Concrete Poetry as Arri\u00e8re-Garde\u00ab, in: CiberLetras<\/a> <\/em>17 (2007), und Roberto Simanowski: \u00bbConcrete Poetry in Digital Media\u00ab: Its Predecessors, Its Present and Its Future\u00ab, in: Dichtung Digital<\/a><\/em> 3 (2004). Einer entsprechenden Logik folgen K\u00fcnstlerpublikationen wie Victoria Bean\/Chris McCabe (Hg.): The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century<\/em>, London 2015.<\/span><\/p>\n

[14]<\/a> Siehe etwa das Pinboard mit dem Namen Concrete\/Visual Poetry<\/em> auf Pinterest<\/a>.<\/span><\/p>\n

[15]<\/a> Vgl. Marjorie Perloff: \u00bbA Conversation with Kenneth Goldsmith\u00ab, in: Jacket<\/em> <\/a>21 (Februar 2003).<\/span><\/p>\n

[16]<\/a> Zum Begriff von remediation<\/em> vgl. Jay David Bolter\/Richard Grusin: Remediation: Understanding New Media<\/em>, Cambridge, Mass.\/London 2000.<\/span><\/p>\n

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VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Tobias Wilke: Digitale Sprache. Poetische Zeichenordnungen im fr\u00fchen Informationszeitalter, in: ZfL BLOG, 12.10.2021, [https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2021\/10\/12\/tobias-wilke-digitale-sprache-poetische-zeichenordnungen-im-fruehen-informationszeitalter\/<\/a>].
\nDOI: https:\/\/doi.org\/10.13151\/zfl-blog\/20211012-01<\/a><\/span><\/p>\n