{"id":2667,"date":"2022-08-26T11:11:00","date_gmt":"2022-08-26T09:11:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/?p=2667"},"modified":"2025-02-28T17:04:27","modified_gmt":"2025-02-28T15:04:27","slug":"andreas-lipowsky-performance-oper-feminismus-bemerkungen-zu-7-deaths-of-maria-callas-von-marina-abramovic","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2022\/08\/26\/andreas-lipowsky-performance-oper-feminismus-bemerkungen-zu-7-deaths-of-maria-callas-von-marina-abramovic\/","title":{"rendered":"Andreas Lipowsky: PERFORMANCE. OPER. FEMINISMUS. Bemerkungen zu \u00bb7 Deaths of Maria Callas\u00ab von Marina Abramovi\u0107"},"content":{"rendered":"

Die Prominenz ist anwesend<\/strong><\/span><\/h4>\n

Auf der B\u00fchne der Deutschen Oper liegt eine Frau in einem Bett.[1]<\/a> Wir blicken, so ist dem Programmheft zu entnehmen, in die Rekonstruktion eines historischen Schlafzimmers. Maria Anna Sofia Cecilia Kalogeropoulou soll hier gewohnt haben, besser bekannt unter ihrem K\u00fcnstlernamen Maria Callas. Die Szene beginnt in ihrem Schlafgemach am Morgen ihres Todes. Nach einigen Minuten schl\u00e4gt die Verstorbene ihre Augen auf, womit die Darstellerin eine immense K\u00f6rperbeherrschung demonstriert, denn zuvor lag sie so regungslos, dass man nicht sicher sein konnte, ob sich unter der Totenmaske tats\u00e4chlich eine Performerin verbarg. Sie muss mehrfach in das direkt auf ihr Gesicht gerichtete Scheinwerferlicht blinzeln, verzieht aber ansonsten keine Miene. Minutenlang ist dieses Blinzeln die einzig wahrnehmbare Bewegung in dem gro\u00dfen B\u00fchnenraum, w\u00e4hrend uns eine Tonspur mit dem Bewusstseinsstrom der Verstorbenen konfrontiert.<\/span><\/p>\n

Als die Tote die Decke zur\u00fcckschl\u00e4gt, trifft uns diese Geste mit voller Wucht, denn unsere Aufmerksamkeit ist seit gut zehn Minuten darauf gelenkt, die kleinsten Regungen der Performerin wahrzunehmen. Sie reiht nun Alltagshandlungen aneinander, Bewegungen auf kleinstem Raum, die aufgrund unserer Konzentration aufs Minuti\u00f6se \u00fcberm\u00e4\u00dfig bedeutsam erscheinen. Der Bewusstseinsstrom wird in der Zwischenzeit in Bewegungskommandos \u00fcberf\u00fchrt, die wir umgehend ausgef\u00fchrt sehen: \u00bbpush the duvet aside \u2013 turn \u2013 legs over the side of the bed \u2013 look into the void \u2013 left hand on the mattress \u2013 right hand on the mattress \u2013 slowly slide down\u00ab etc. Die Inszenierung bedient sich teils theatraler, teils performativer Strategien. Mich beschleicht das ungute Gef\u00fchl, dass man sich nicht getraut hat, das \u00bbHier und Jetzt\u00ab[2]<\/a> der Performerin f\u00fcr sich wirken zu lassen. Die Tonspur ist jedoch das geringste Problem, das der Konzentration auf die Performance im Wege steht. Denn diese<\/em> Performerin, es handelt sich um Marina Abramovi\u0107, muss gegen den Nimbus ihrer eigenen Ber\u00fchmtheit antreten.<\/span><\/p>\n

In ihrem Manifest gegen die Interpretation beklagt Susan Sontag \u2013 fr\u00fche Beobachterin der Performancekunst \u2013 die Privilegierung des Intellekts in der westlichen Kultur \u00bbat the expense of energy and sensual capability\u00ab. Interpretation gilt ihr als \u00bbrevenge of the intellect upon the world. To interpret is to impoverish, to deplete the world \u2013 in order to set up a shadow world of \u203ameanings\u2039\u00ab.[3]<\/a> Als Protagonisten dieses Angriffs auf unsere Sensualit\u00e4t sieht sie Karl Marx und Sigmund Freud. F\u00fcr diese, so Sontag, sei die Welt ohne Interpretation nicht intelligibel. Die von ihnen gelieferten universalistischen Matrizen tr\u00e4ten nicht allein an, Welt zu erkl\u00e4ren, sondern Welt zu ersetzen. \u00bbManifest content must be probed and pushed aside to find true meaning <\/span>[…] beneath.\u00ab[4]<\/a><\/span><\/p>\n

Mit dieser Inszenierung von Marina Abramovi\u0107 versch\u00e4rft sich die Problemlage, denn die Performerin hat \u2013 in jahrzehntelang gepflegtem Personenkult \u2013 die Reduktion zum generativen Prinzip ihrer Kunst erhoben. Und so sitze ich im Rang des ausverkauften Hauses, redlich bem\u00fcht, mich auf das Geschehen einzulassen, aber alles, was ich denke, ist: \u00bbdie Abramovi\u0107, die Abramovi\u0107, die Abramovi\u0107\u00ab. F\u00fcr eine Kunstform, deren Anliegen es ist, mit der Pr\u00e4senz von K\u00f6rpern im Raum zu arbeiten, kann man sich kaum etwas Verheerenderes vorstellen. Es entsteht f\u00f6rmlich eine Performance zweiten Grades, bei der sich an der eigenen Wahrnehmung beobachten l\u00e4sst, wie der Erfolg der PR-Maschinerie der Performerin die Pr\u00e4missen ihrer Arbeit konterkariert. Der Genrewechsel hin zum Celebrity-Kult wird so plakativ zur Schau gestellt, man m\u00f6chte es f\u00fcr das eigentliche Konzept des Abends halten: zu demonstrieren, wie die Ikonisierung der Ikone das, wof\u00fcr sie ikonisch steht, zu Grabe tr\u00e4gt. Denn nachdem die verstorbene Kalogeropoulou ins Jenseits abtritt \u2013 durch die gro\u00dfe Fl\u00fcgelt\u00fcr zur Rechten, hinein in das Glei\u00dfen der Flutlichtanlage \u2013 tritt die Abramovi\u0107 zur Linken wieder auf. In einem Abendkost\u00fcm aus goldenen Pailletten.<\/span><\/p>\n

Zur Aura des Reproduzierbaren<\/strong><\/span><\/h4>\n

Bevor Abramovi\u0107 in Kalogeropoulous Schlafzimmer erwacht, gab es sieben Kurzfilme zu sehen, die als filmische Kommentare auf sieben B\u00fchnentode des klassischen Opernrepertoires konzipiert wurden. In der Reihenfolge ihres Ablebens treten auf: Violetta, Tosca, Desdemona, Cio-Cio-San, Carmen, Lucia und Norma. In den Filmen l\u00e4sst sich Abramovi\u0107 von deren jeweiligen Todesarten inspirieren: Abramovi\u0107 st\u00fcrzt von einem Turm, Abramovi\u0107 wird von einer Schlange erw\u00fcrgt, Abramovi\u0107 zertr\u00fcmmert im Wahnsinn Mobiliar usw., alles bei ununterbrochenem Einsatz der Zeitlupe. Den Filmen wird die sie jeweils inspirierende Szene live musikalisch zur Seite gestellt, jede Figur dabei von einer anderen S\u00e4ngerin verk\u00f6rpert. Allerdings kommen in den meisten F\u00e4llen nicht die tats\u00e4chlichen Todesszenen der betreffenden Dramatis Personae zur Auff\u00fchrung, sondern ein Potpourri ihrer vermeintlich sch\u00f6nsten Melodien. Im Falle Violettas scheint man das Addio bel passato<\/em> noch f\u00fcr eing\u00e4ngig genug zu halten, schon bei Tosca h\u00f6ren wir das Vissi d\u2019arte<\/em> des zweiten Aktes und nicht das Finale des dritten, Presto! Su, Mario<\/em>. Von Carmens Habanera<\/em> bis Normas Casta Diva<\/em> bleibt uns im Verlauf des Abends kein Kassenschlager erspart.<\/span><\/p>\n

Das fundamentale dramaturgische Problem der 7 Deaths of Maria Callas<\/em> erkl\u00e4rt sich aber erst mit Blick auf eine Installation, die Abramovi\u0107 auf Grundlage derselben Zusammenstellung von Film und Musik, allerdings unter Zuhilfenahme von historischen Aufnahmen von Kalogeropoulou pr\u00e4sentiert hat. In dieser Version, unter dem Titel 7 Deaths<\/em> in der Londoner Lisson Gallery gezeigt,[5]<\/a> entfaltet sich ein intimer Dialog zwischen deutlich voneinander zu unterscheidenden Medien und Stilen. Die Autonomie der musikalischen Darbietung geht in der B\u00fchnenversion verloren, der Charakter der Installation verschiebt sich in Richtung Stummfilm mit Live-Musik. Letztere hat nur noch begleitende Funktion und kann weder von der Aura des Historischen noch von den stilbildenden Interpretationen der Callas profitieren. Noch in ihrer Abwesenheit stellt Kalogeropoulou aber an performativer Intensit\u00e4t alles zur Auff\u00fchrung Kommende in den Schatten. Denn w\u00e4hrend Abramovi\u0107 bei dem Versuch scheitert, sich mit ihrer physischen Pr\u00e4senz gegen ihren eigenen Celebrity-Status zu behaupten, treten die S\u00e4ngerinnen des Abends mit dem Medienph\u00e4nomen Maria Callas in Konkurrenz. Eine \u00dcbermacht v\u00f6llig anderen Kalibers.<\/span><\/p>\n

Die gegenw\u00e4rtige Wahrnehmung der Callas ist ma\u00dfgeblich durch das 1997 von der Plattenfirma EMI begonnene Projekt gepr\u00e4gt, Liveaufnahmen, an denen die S\u00e4ngerin beteiligt war, unter ihrem Namen zu ver\u00f6ffentlichen. Vor diesem Hintergrund ist die Wahl der vermeintlich popul\u00e4rsten Melodien zur Begleitung der B\u00fchnentode bei Abramovi\u0107 besonders \u00e4rgerlich. Wer Callas\u2019 Norma auf das Casta Diva<\/em> reduziert, das Abramovi\u0107 als Kontrapunkt ihres Films The Fire<\/em> w\u00e4hlt, ist, kurz gesagt, nicht auf der H\u00f6he der Zeit. Die Live-Mitschnitte erlauben Einblicke in die B\u00fchnenpr\u00e4senz der Interpretin, wie sie in den zuvor erh\u00e4ltlichen Studioeinspielungen nicht zur Geltung kommen konnte. Dies gilt insbesondere f\u00fcr Szenen und Rezitative, in denen Kalogeropoulou eine spontane Gestaltungskraft beweist, die ihresgleichen sucht. Ikonisch f\u00fcr diese, seit 1997 im digitalen Remastering wieder h\u00f6rbare Dimension ihres s\u00e4ngerischen Erbes ist das Finale II: Dammi quell ferro!<\/em> in Norma<\/em>. Niemand hat es je so gesungen wie sie \u2013 in der Auff\u00fchrung an der Mail\u00e4nder Scala 1955 unter Antonio Votto.[6]<\/a><\/span><\/p>\n

Norma klagt sich in dieser Szene selbst des Hochverrats an, wobei Kalogeropoulou anno 1955 mitten in einer dreieinhalbst\u00fcndigen Auff\u00fchrung alle handwerklichen Sicherheiten \u00fcber Bord warf und stattdessen darauf vertraute, dass sie die Ungeheuerlichkeit der Selbstbezichtigung ihrer Figur in ihrer Tonf\u00fchrung verk\u00f6rpern kann. Die Szene kulminiert in den Worten \u00bbson io\u00ab (\u203aich bin es\u2039), wobei Kalogeropoulou mit dem \u203aio\u2039 auf dem g„<\/em>, dem Wort, mit dem sie ihr Schicksal besiegelt, den musikalischen und theatralen Raum um sich herum f\u00f6rmlich implodieren l\u00e4sst. Die Obertonzusammensetzung des Tones \u00e4ndert sich, w\u00e4hrend Kalogeropoulou ihn erst crescendieren und dann ersterben l\u00e4sst. Dabei entsteht eine viertelt\u00f6nige Schwebung, die den Klang kurzzeitig der Tonalit\u00e4t des St\u00fcckes entr\u00fcckt. \u00dcber der Generalpause des Ensembles schwebt ihr Glissando auf den Grundton zur\u00fcck und mit seinem Erreichen hat sie die Zeit ebenso stillstehen lassen, wie sie sich zuvor f\u00fcr den Bruchteil eines Augenblicks der harmonischen Zusammenh\u00e4nge des St\u00fcckes entledigte. \u00bbHier sang jemand um sein Leben\u00ab, wie Jens Malte Fischer mit Blick auf einen anderen dieser \u203aCallas-Momente\u2039 treffend schreibt.[7]<\/a> Das Publikum der Scala war sprichw\u00f6rtlich au\u00dfer sich. Neben gequ\u00e4lten Brava-Rufen h\u00f6rt man auf dem Mitschnitt hundertfaches Zischen, das die Beifallsbekundungen zum Verstummen bringen will. Als der Chor mit den Worten \u00bbTu? Norma\u00ab (\u203aDu? Norma\u2039) die Szene wieder aufnimmt, l\u00e4sst sich nicht mehr sagen, ob die auf der B\u00fchne dargestellte oder die im Raum herrschende Fassungslosigkeit die gr\u00f6\u00dfere ist. So sah Performancekunst aus, zwanzig Jahre bevor sich Abramovi\u0107 in Innsbruck vor entsetztem Publikum mit einer Rasierklinge den Bauch aufschlitzte.[8]<\/a><\/span><\/p>\n

Der Mythos der Ausnahmeinterpretin, der die Callas umgibt, speist sich heute aus einem anderen medialen Archiv als in der pr\u00e4digitalen Zeit. Ihre Spotify-Discographie etwa verzeichnet 177 ver\u00f6ffentlichte Alben seit dem Jahr 1997<\/em>, gr\u00f6\u00dftenteils Live-Mitschnitte einzelner Auff\u00fchrungen. Keine faire Ausgangslage f\u00fcr die S\u00e4ngerinnen der 7 Deaths of Maria Callas<\/em>. Denn wer im Jahr 2022 Filmkunst auf Opernb\u00fchnen stellt, diese mit dem Namen \u00bbMaria Callas\u00ab bewirbt und dann aber zu scheinbar beliebigen Interpretinnen greift, um einen bunten Arienstrau\u00df zur Auff\u00fchrung zu bringen, hat keine Chance gegen die Pr\u00e4senz von Kalogeropoulou auf meiner Spotify-Playlist. Die Selbstmarterungen, mit denen Abramovi\u0107 in den 1970er Jahren die Performanceszene aufmischte, bleiben aus. Das Gesangsensemble hat sich nichts zuschulden kommen lassen, aber \u203aum ihr Leben\u2039 sang keine der Darstellerinnen, was mit Blick auf einen Abend, der antritt, die Oper vom Tod ihrer Protagonistinnen her zu erschlie\u00dfen, einer gewissen Ironie nicht entbehrt.<\/span><\/p>\n

Mitnichten \u203a<\/span>Nur der Sch\u00f6nheit\u2039<\/span><\/strong><\/span><\/h4>\n

F\u00fcr das Programmheft hat die Deutsche Oper Berlin Elisabeth Bronfen gebeten, die Verbindung \u00bbTod, Weiblichkeit und \u00c4sthetik\u00ab [9]<\/a> mit Bezug auf Maria Callas und Marina Abramovi\u0107 zu beleuchten. In Nur \u00fcber ihre Leiche<\/em>, ihrer \u00fcberarbeiteten Habilitationsschrift aus den fr\u00fchen 1990er Jahren, gelang es Bronfen, die vielfach auf den ersten Blick haarstr\u00e4ubenden Thesen \u00fcber Frauen und Weiblichkeit der von ihr untersuchten K\u00fcnstler zun\u00e4chst als Artikulationen \u00e4sthetischer Programme plausibel zu machen, um sie dann schonungslosen psychoanalytischen Deutungen zu unterziehen. Diese virtuose Gratwanderung wird dem Publikum der Deutschen Oper Berlin nicht zugemutet. Im Programmheft ist daher zu lesen:<\/span><\/p>\n

Die \u00e4sthetische Inszenierung des Sterbens einer Heldin hingegen wirkt im Kino wie auf der Theaterb\u00fchne ergreifend und ruft Mitleid hervor. F\u00fcr den erbauenden Effekt ist sowohl Fiktionalisierung entscheidend als auch, dass der K\u00f6rper, dessen Sterben mit Genuss bekundet werden kann, ein weiblicher ist.[10]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

In ihrer einflussreichen Monografie machte Bronfen plausibel, wie weiblicher Sch\u00f6nheit in \u00e4sthetischen Praktiken die Funktion zukommt, \u00fcber menschliche Sterblichkeit hinwegzut\u00e4uschen \u2013 etwa im Falle der 70 Portraits, die Ferdinand Hodler von der sterbenden Valentine God\u00e9-Darel gemalt hat, deren \u00e4sthetisierte Darstellung des Weiblichen den realen Tod des Modells im wahrsten Sinne des Wortes \u00fcberlebt. Den aus solchen Werken resultierenden Konnex von Tod, Weiblichkeit und \u00c4sthetik nun in den B\u00fchnentod als solchen hineinzuprojizieren, wie es Bronfen im Programmheft tut, entspricht weder ihrer fr\u00fcheren, sehr viel fundierteren Kritik, noch trifft es das Korpus, das Abramovi\u0107 sich aneignet.<\/span><\/p>\n

Denn letztere, obwohl sie am vorderen B\u00fchnenrand in Bl\u00fctenwei\u00df gebettet das Titelbild von Bronfens Monografie f\u00f6rmlich zu zitieren scheint (Paul Delaroches La jeune martyre<\/em> von 1855), hat noch einmal ganz eigene Ansichten \u00fcber den Tod ihrer Opernheldinnen:<\/span><\/p>\n

Ich habe Tode ausgesucht, die letztlich aus Liebe erfolgten, durch Strangulation, Erstechen oder Verbrennen, durch einen Sturz, Harakiri, Tuberkulose und Wahnsinn.[11]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

Bei ihr muss \u203adie Liebe\u2039 als universeller Grund weiblichen Sterbens auf Opernb\u00fchnen herhalten. Susan Sontag w\u00fcrde sich im Grab umdrehen. Im Angesicht dieser fragw\u00fcrdigen Einsch\u00e4tzung scheint es geboten, das zur Auff\u00fchrung kommende Repertoire noch einmal genauer zu betrachten. In chronologischer Reihenfolge der Urauff\u00fchrungen geh\u00f6ren die von Abramovi\u0107 unter das Sterben aus Liebe subsumierten und von Bronfen unter dem Topos der sch\u00f6nen Leiche betrachteten Figuren zu folgenden Opern:<\/span><\/p>\n

Bellini, Norma<\/em>, 1831
\n<\/span>Donizetti, Lucia di Lammermoor<\/em>, 1835
\n<\/span>Verdi, La Traviata<\/em>, 1853
\n<\/span>Bizet, Carmen<\/em>, 1875
\n<\/span>Verdi, Otello<\/em>, 1887
\n<\/span>Puccini, Tosca<\/em>, 1900
\n<\/span>Puccini, Madame Butterfly<\/em>, 1904<\/span><\/p>\n

Somit f\u00e4llt die Wahl auf ein erstaunlich koh\u00e4rentes Segment der \u00fcber 400-j\u00e4hrigen europ\u00e4ischen Operngeschichte. Man k\u00f6nnte so weit gehen, zu sagen, dass diese Werke eine musikhistorische Entwicklung nachzeichnen. Abramovi\u0107 verwendet kanonisierte Werke des (vornehmlich) italienischen Repertoires, die vom Belcanto der 1830er Jahre \u00fcber die mittlere Schaffensperiode Verdis sowie Bizets Carmen<\/em> in den Verismo Puccinis f\u00fchren. Dass Abramovi\u0107 f\u00fcr die Diversit\u00e4t dieser historischen \u00c4sthetiken kein Interesse aufbringt, f\u00e4llt durch den Vergleich mit den Aufnahmen Kalogeropoulous ins Auge. Denn w\u00e4hrend Abramovi\u0107s filmische Arbeiten jedweden Affekt durch die Zeitlupe gl\u00e4tten, bietet Kalogeropoulou zwischen Bellinis Norma<\/em> und Puccinis Tosca<\/em> das volle Arsenal stilistischer Differenzierung aus 70 Jahren italienischer Operngeschichte auf. Dies ist besonders eklatant im Verismo der Tosca<\/em> und Madame Butterfly<\/em>, der bekanntlich nach Wegen suchte, das Reale in den Theaterraum einbrechen zu lassen. W\u00e4hrend also Abramovi\u0107 in The Leap<\/em>, dem auf Toscas Vissi d\u2019arte<\/em> basierenden Film, statuesk vom Hochhaus st\u00fcrzt, zelebriert Kalogeropoulou an Puccini das Zerbrechen ihres Sch\u00f6nklangs indem sie ihre beiden letzten Atemz\u00fcge in Schluchzen \u00fcberf\u00fchrt. Tosca hat ihr Leben also mitnichten \u203anur der Sch\u00f6nheit\u2039 geweiht, wie es in der deutschen Nachdichtung der Arie hei\u00dft. Auf eine vergleichbare Reflektion der eigenen \u00e4sthetischen Sprache wartet man bei Abramovi\u0107 vergeblich.<\/span><\/p>\n

Der Umstand, dass sp\u00e4testens mit dem Verismo das H\u00e4ssliche programmatisch Einzug in die musikdramatische \u00c4sthetik h\u00e4lt, betrifft auch den von Bronfen diagnostizierten Zusammenhang von \u203aTod, Weiblichkeit und \u00c4sthetik\u2039. Dieser ist f\u00fcr das zur Auff\u00fchrung kommende Repertoire kaum haltbar, denn sp\u00e4testens wenn in Carmen<\/em> die Protagonistin auf offener Opernb\u00fchne erstochen wird, ist mit der Verdr\u00e4ngung des Todes durch die sch\u00f6ne Darstellung der Leiche Schluss. Wer wie Bronfen in diesem Zusammenhang von der \u203aErbaulichkeit\u2039 des Sterbens spricht, belegt allenfalls die fortgeschrittene Domestizierung dieses Repertoires.<\/span><\/p>\n

Auch wenn am Ende aller der von Abramovi\u0107 zitierten St\u00fccke die weibliche Protagonistin stirbt, lassen sich die Geschlechterpolitiken aus 70 Jahren (vornehmlich) italienischem Opernrepertoire nicht auf die patriarchale Abwehr eines weiblichen Anderen reduzieren \u2013 oder gar den symbolischen Femizid, der sich durchaus auch als Lesart aufdr\u00e4ngt. Historisch beginnt diese Serie gleich mit einem unpassenden Fall, denn wie der gemeinsame Tod Normas und Polliones unter dem Topos der sch\u00f6nen weiblichen Leiche zu verhandeln w\u00e4re, erschlie\u00dft sich ja nun wirklich nicht. (Ist hier nur Normas Tod \u203aerbaulich\u2039, Polliones aber nicht?) Auch ist Weiblichkeit auf der Opernb\u00fchne mit einer Vielzahl von Topoi besetzt. In Norma<\/em> begegnet uns das Motiv der Kindsm\u00f6rderin, Carmen<\/em> hat wie keine Zweite die Rede von der Femme fatale gepr\u00e4gt. Beide kommen als \u203asch\u00f6ne Leichen\u2039, gerade im Sinne einer feministisch-informierten Kritik, schwerlich in Frage.<\/span><\/p>\n

Am schwersten wiegt die Eliminierung der historischen Verhandlungen von Weiblichkeit aber mit Blick auf Tosca. Denn diese st\u00fcrzt sich gerade nicht in gl\u00fchender Hoffnung auf die Wiedervereinigung mit ihrem Geliebten von der Engelsburg, sondern zitiert mit den Worten \u00bbO Scarpia, avanti a dio\u00ab den von ihr ermordeten politischen Widersacher zum j\u00fcngsten Gericht. Sie stirbt als Republikanerin. Es ist nat\u00fcrlich m\u00f6glich, das Vissi d\u2019arte <\/em>aus dem Revolutionsdrama im Umfeld der napoleonischen Kriege herauszul\u00f6sen, dem es entstammt, und zum Soundtrack einer multimedialen Meditation \u00fcber Sch\u00f6nheit, Weiblichkeit und Tod zu degradieren. Abramovi\u0107s Produktion kann sich aber nur deshalb als feministische Aneignung des vermeintlich konservativen Operngenres geb\u00e4rden, weil sie die Aushandlungen von Weiblichkeit in dem angeeigneten Korpus ignoriert. Im Falle der Tosca<\/em> tritt dabei zynischer Weise die weibliche Protagonistin nicht l\u00e4nger als politische Akteurin in Erscheinung.<\/span><\/p>\n

Mit Sicherheit w\u00fcrde sich Bronfen gegen die Reduktion von Kunst auf ein feministisches Identifikationsangebot verwahren, zumal anno 1993, als die Implikationen des massiven Plausibilit\u00e4tsgewinns dieses Diskurses noch v\u00f6llig unabsehbar waren. Die folgenden S\u00e4tze leiten ihre Monografie ein:<\/span><\/p>\n

Das direkt Sichtbare [\u2026] steht nicht nur f\u00fcr sich selbst, sondern es steht auch f\u00fcr etwas anderes, ger\u00e4t damit aber gleichzeitig aus dem Blickfeld. Denn sobald eine \u00e4sthetische Darstellung dem Betrachter eine tropische, d.\u00a0h. sinnbildliche Deutung abverlangt, ist sie f\u00fcr ihn als Wirkliches nur noch mit M\u00fche sichtbar. M\u00f6glicherweise sieht er das Wirkliche, w\u00e4hrend er sich auf die verborgene, die \u00fcbertragene Bedeutung konzentriert, gar nicht mehr. Das \u00e4sthetische Substitut ersetzt das buchst\u00e4blich Dargestellte tats\u00e4chlich. Das Vorstellungsmuster wird zur Wirklichkeit. Entstellungen sind die Folge.[12]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

Gemeint ist damit die weibliche Leiche. Dass sich die Passage im Jahr 2022 ebenso gut auf den von Abramovi\u0107 in die Oper projizierten Zusammenhang von Weiblichkeit, Tod und \u00c4sthetik beziehen l\u00e4sst, darf zu denken geben. Feministische Kritik ist hier selbst das zur Wirklichkeit gewordene Vorstellungsmuster, das sich \u2013 im Beisein eines Massenpublikums \u2013 zum Substitut der Oper als musikalischem Genre erhebt.<\/span><\/p>\n

Der Kultur- und Musikwissenschaftler Andreas Lipowsky<\/a> verfolgt am ZfL\u00a0 sein Dissertationsprojekt \u00bbMetadeskription. Zur Geschichte der ethnografischen Beschreibung<\/a>\u00ab.<\/span><\/em><\/span><\/p>\n

[1]<\/a> 7 Deaths of Maria Callas. Ein Opernprojekt von Marina Abramovi\u0107 mit Musik von Marko Nikodijevi\u0107 und Szenen aus Werken von Vincenzo Bellini, Georges Bizet, Gaetano Donizetti, Giacomo Puccini und Giuseppe Verdi. Urauff\u00fchrung am 1. September 2020 im Nationaltheater M\u00fcnchen. Meine Bemerkungen beziehen sich auf die Auff\u00fchrung vom 10. April 2022 an der Deutschen Oper Berlin.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a> So die im Programmheft nachzulesende Minimaldefinition der Performancekunst, vgl. Benedikt Stampfli: \u00bbMarina Abramovi\u0107 im Gespr\u00e4ch\u00ab, in: Deutsche Oper Berlin (Hrsg.): 7 Deaths of Maria Callas<\/em> [Programmheft], Berlin 2022, S. 7\u201313, hier S. 7.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a> Susan Sontag: \u00bbAgainst Interpretation\u00ab, in: Dies.: Essays of the 1960s & 70s<\/em>, New York 2013, S. 10\u201320, hier S. 14.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a> Ebd., S. 13.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a> Der von Toscas Sturz von der Engelsburg inspirierte Clip The Leap<\/em> ist auf der Homepage der Galerie<\/a> zu sehen.<\/span><\/p>\n

[6]<\/a> Der Mitschnitt ist unter anderem 2015 bei Mytho erschienen. Die Passage findet sich in allerdings schlechter Tonqualit\u00e4t auf Youtube<\/a> (2:17:25).<\/span><\/p>\n

[7]<\/a> Jens Malte Fischer: Gro\u00dfe Stimmen<\/em>, Frankfurt a. M. 1993, S. 332.<\/span><\/p>\n

[8]<\/a> Vgl. Erika Fischer-Lichte: \u00c4sthetik des Performativen<\/em>, Frankfurt a. M. 2004, S. 1.<\/span><\/p>\n

[9]<\/a> So der Untertitel ihrer Studie. Elisabeth Bronfen: Nur \u00fcber ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und \u00c4sthetik<\/em>, Deutsch von Thomas Lindquist, M\u00fcnchen 1996 [1993].<\/span><\/p>\n

[10]<\/a> Elisabeth Bronfen: \u00bbDiven in der Kunstgeschichte\u00ab, in: 7 Deaths of Maria Callas<\/em> [Anm. 1], S. 20\u201326, hier S. 22.<\/span><\/p>\n

[11]<\/a> Stampfli: \u00bbMarina Abramovi\u0107 im Gespr\u00e4ch\u00ab [Anm. 1], S. 9.<\/span><\/p>\n

[12]<\/a> Bronfen: Nur \u00fcber ihre Leiche<\/em> [Anm. 9], S. 10<\/span>.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Andreas Lipowsky: Performance. Oper. Feminismus. Bemerkungen zu \u00bb7 Deaths of Maria Callas\u00ab von Marina Abramovi\u0107, in: ZfL Blog, 26.8.2022, [https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2022\/08\/26\/andreas-lipowsky-performance-oper-feminismus-bemerkungen-zu-7-deaths-of-maria-callas-von-marina-abramovic\/<\/a>].<\/span>
\nDOI: <\/span>https:\/\/doi.org\/10.13151\/zfl-blog\/20220826-01<\/span><\/a><\/p>\n