{"id":3006,"date":"2023-04-24T10:10:16","date_gmt":"2023-04-24T08:10:16","guid":{"rendered":"https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/?p=3006"},"modified":"2025-02-11T15:47:57","modified_gmt":"2025-02-11T13:47:57","slug":"franziska-thun-hohenstein-andrej-tarkovskijs-solaris-ein-wiedersehen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2023\/04\/24\/franziska-thun-hohenstein-andrej-tarkovskijs-solaris-ein-wiedersehen\/","title":{"rendered":"Franziska Thun-Hohenstein: ANDREJ TARKOVSKIJS \u00bbSOLARIS\u00ab. Ein Wiedersehen"},"content":{"rendered":"

I.<\/span><\/h4>\n

Ende 1972, vielleicht war es auch Anfang 1973, lief im Hauptgeb\u00e4ude der Moskauer Lomonossow-Universit\u00e4t eine Vorauff\u00fchrung von Andrej Tarkovskijs Spielfilm Solaris<\/em>.\u00a0<\/span>Auf einer Forschungsstation \u00fcber dem riesigen Ozean des Planeten Solaris soll der Psychologe Chris Kelvin dabei helfen, seltsame Vorg\u00e4nge aufzukl\u00e4ren. Die Wissenschaftler werden dort von menschlichen Wesen \u203abesucht\u2039, die Projektionen ihrer eigenen qu\u00e4lenden Erinnerungen sind. Ohne die Aussicht, das R\u00e4tsel des Ozeans je zu l\u00f6sen und ins Vaterhaus auf der Erde zur\u00fcckzukehren, bleibt Kelvin schlie\u00dflich auf der Station. <\/span><\/p>\n

Ich hatte das Gl\u00fcck, bei der einmaligen Filmvorf\u00fchrung dabei zu sein.[1]<\/a> Aus der DDR kommend, war ich damals Studentin der russischen Sprache und Literatur an der Lomonossow-Universit\u00e4t und wohnte im Wohnheim in einem Seitenfl\u00fcgel des markanten Stalinhochhauses auf den Sperlingsbergen, die damals Leninberge hie\u00dfen. Das genaue Datum vermag ich nicht mehr zu rekonstruieren. Der Kinoabend ist mir allerdings schon durch seine ungew\u00f6hnlichen \u00e4u\u00dferen Umst\u00e4nde in Erinnerung geblieben. An Eintrittskarten gelangten meine Freunde und ich nur, weil die russische Freundin eines DDR-Promotionsstipendiaten an der Kasse aushalf. Der Andrang unmittelbar vor der Auff\u00fchrung war enorm. Im Innern, im Vestib\u00fcl des Kulturhauses, das sich im Hauptgeb\u00e4ude befindet, versuchte berittene Miliz der von au\u00dfen immer weiter nachdr\u00e4ngenden Massen Herr zu werden. Ihr Anblick erschreckte mich, obwohl kaum mehr als ein oder zwei Pferde in den Raum gepasst haben konnten.<\/span><\/p>\n

Die Romanvorlage von Stanis\u0142aw Lem hatte ich damals noch nicht gelesen und die philosophische Dimension von Tarkovskijs filmischer Auseinandersetzung mit den Grenzen menschlicher Erkennbarkeit des Weltganzen vermochte ich nicht zu erfassen. Der Film beeindruckte mich an jenem Abend vor allem durch seine langen, ungeschnittenen Einstellungen und seine subtilen Detailaufnahmen, die durch Tarkovskijs eigenwillige Bild- und Tonmontage eine ungeheure Suggestivkraft entfalteten. Besonders stark pr\u00e4gten sich mir jene langen Sequenzen ein, die die Sehnsucht des Menschen nach einem harmonischen Aufgehobensein in der vertrauten, heimatlichen Natur beschworen bzw. die im Gegenteil die bedrohlich wirkende Verlorenheit des Menschen in einer zur Betonw\u00fcste erstarrten Stadt der Zukunft zeigten. <\/span><\/p>\n

II.<\/span><\/h4>\n

Andrej Tarkovskij (1932\u20131986) z\u00e4hlt heute zu den gro\u00dfen, weltweit bekannten russischen Filmregisseuren des 20. Jahrhunderts. Unter Cineasten war er 1972 schon l\u00e4ngst kein Geheimtipp mehr; Solaris<\/em> war sein dritter abendf\u00fcllender Spielfilm. Der Sohn des Dichters Arsenij Tarkovskij hatte bis 1960 am Moskauer Staatlichen Filminstitut in der Regieklasse von Michail Romm studiert. Seine Anf\u00e4nge als Regisseur fielen in die sogenannten Tauwetter-Jahre, als sich der sowjetische Film von der heroischen \u00c4sthetik der Stalinzeit befreite, individuelle Schicksale st\u00e4rker in den Blick nahm und in Anlehnung an den Avantgardefilm der 1920er Jahre teils mit subjektiver Kameraf\u00fchrung experimentierte.[2]<\/a> <\/span><\/p>\n

Mit seinem ersten abendf\u00fcllenden Spielfilm Iwans Kindheit<\/em> (Ivanovo detstvo<\/em>) von 1962 erwarb er sich den Ruf eines Regisseurs mit einer unverwechselbaren, poetischen Filmsprache. Die in Schwarz-Wei\u00df gedrehte Verfilmung einer Antikriegserz\u00e4hlung des Schriftstellers Vladimir Bogomolov (Ivan<\/em>; 1957) handelt vom 12-j\u00e4hrigen Kriegswaisenkind Ivan, der Schreckliches durchlebt hat, dann von Soldaten aufgenommen wird und im Dienst der Roten Armee wichtige Aufkl\u00e4rungsaufgaben erf\u00fcllt, bis er gefasst und von der Gestapo hingerichtet wird (was im Film nicht gezeigt wird). Der Film feierte bei Festivals und beim Publikum im In- und Ausland \u00fcberw\u00e4ltigende Erfolge, doch es sollte Jahre dauern, bis das Filmpublikum, vor allem das in der Sowjetunion, einen neuen Film von Tarkovskij zu sehen bekam.<\/span><\/p>\n

Mit dem 1966 fertiggestellten zweiten Spielfilm Andrej Rubljow<\/em> \u00fcber den bedeutenden russischen Ikonenmaler des sp\u00e4ten 14. und fr\u00fchen 15. Jahrhunderts begann Tarkovskijs z\u00e4her, oft jahrelanger Kampf gegen die Borniertheit der sowjetischen Filmfunktion\u00e4re und die Beschneidungen seiner k\u00fcnstlerischen Freiheit durch die Zensur.[3]<\/a> Erst im Oktober 1971, Tarkovskij steckte bereits mitten in den Dreharbeiten zu Solaris<\/em>, erfolgte die endg\u00fcltige Freigabe von Andrej Rubljow<\/em> f\u00fcr die Sowjetunion. Die Reaktionen auf den Film waren gespalten und f\u00fchren in den Kern der Diskussionen \u00fcber Tarkovskijs ganzes Werk.<\/span><\/p>\n

Stein des Ansto\u00dfes waren nicht nur teils drastische Bilder vom widerspruchsvollen Verh\u00e4ltnis zwischen der Hauptfigur, dem M\u00f6nch und Ikonenmaler Andrej Rublev, verschiedenen Schichten der Bev\u00f6lkerung und der Kirche. Auf Unverst\u00e4ndnis stie\u00dfen auch Tarkovskijs poetische Filmsprache, die vielen langen Sequenzen und die scheinbar nebens\u00e4chlichen Bilder und Szenen, die aus der Sicht der Kritiker den Film unn\u00f6tig in die L\u00e4nge zogen. Diese Eigenheiten z\u00e4hlen jedoch zu den Grundprinzipien seines filmischen Erz\u00e4hlens. In seinen Texten zur eigenen Filmtheorie betont Tarkovskij, die \u00bbinnere Wahrheit\u00ab liege f\u00fcr ihn \u00bbnicht nur in der Faktentreue, sondern auch in einer getreuen Wiedergabe von Empfindungen\u00ab.[4]<\/a> Immer wieder thematisiert er darin die zu Erinnerungen geronnene Zeit. Ihn besch\u00e4ftigen \u00bbdie inneren, moralischen Qualit\u00e4ten, die der Zeit immanent sind\u00ab,[5]<\/a> auch die in Gegenst\u00e4nden materialisierte Zeit. Ein h\u00e4ufiges Motiv in seinen Filmen f\u00fcr die vergehende Zeit ist flie\u00dfendes Wasser.<\/span><\/p>\n

Film versteht Tarkovskij \u00bbnicht als Abbildmedium, sondern als audiovisuelles Denken\u00ab.[6]<\/a> Daher geht es ihm nicht um die Deutung einzelner Symbole, sondern immer um eine komplexe Bild-Ton-Komposition:<\/span><\/p>\n

\u00bbIm Film reizen mich ganz au\u00dfergew\u00f6hnliche poetische Verkn\u00fcpfungen, die Logik des Poetischen. [\u2026] Die poetische Verkn\u00fcpfung bewirkt eine gro\u00dfe Emotionalit\u00e4t und aktiviert den Zuschauer. Gerade sie beteiligt ihn am Erkennen des Lebens, weil sie sich weder auf vorgefertigte Schlu\u00dffolgerungen aus dem Sujet noch auf starre Anweisungen des Autors st\u00fctzt.\u00ab[7]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

1967 begann Tarkovskij gemeinsam mit Aleksandr Mi\u0161arin am stark autobiographischen Drehbuch Die Beichte<\/em> zu arbeiten, ein Filmprojekt, das dann 1974\/75 unter dem Titel Der Spiegel<\/em> (Zerkalo)<\/em> seinen Abschluss fand. Wieder gab es massive Einw\u00e4nde gegen das Drehbuch, wieder sollte er daran zahlreiche \u00c4nderungen vornehmen, so dass der Beginn der Dreharbeiten sich immer weiter verz\u00f6gerte. Um nicht ohne Einkommen zu sein, nahm Tarkovskij 1968 das Angebot des Filmstudios Mosfilm an, den Science-Fiction-Roman Solaris<\/em> (1961) des polnischen Autors Stanis\u0142aw Lem (1921\u20132006) zu verfilmen.<\/span><\/p>\n

III.<\/span><\/h4>\n

Das Drehbuch zu Solaris<\/em> schrieb Tarkovskij gemeinsam mit dem Schriftsteller Fridrich Gorenstejn (1932\u20132002). Sp\u00e4ter bekannte Tarkovskij, dass ihn Lems eigentliche Science-Fiction-Geschichte \u00fcber das Aufeinandertreffen von menschlicher Vernunft und einem so unergr\u00fcndlichen kosmischen Ph\u00e4nomen wie dem schweigenden, aber offenbar lebendigen Ozean auf dem Planeten Solaris wenig interessiert habe. Deshalb verschob er im Film die Perspektive auf die ethische Dimension jeglichen Handelns des Menschen \u2013 sowohl gegen\u00fcber seinen Mitmenschen als auch gegen\u00fcber der Zukunft der Erde. Der Konflikt mit dem Romanautor war damit vorprogrammiert. 1969 kam es in Moskau zum Treffen zwischen Tarkovskij und Lem, bei dem auch der Literaturkritiker Lazar\u2019 Lazarev<\/a> anwesend war, der an der Drehbuchbearbeitung mitwirkte. R\u00fcckblickend sprach Lazarev von einer schwierigen Gespr\u00e4chsatmosph\u00e4re, da sich Lem herablassend und wenig entgegenkommend zeigte. Zudem habe Tarkovskij den taktischen Fehler begangen, Lem gegen\u00fcber sofort ausf\u00fchrlich und voller Begeisterung von seinen Ver\u00e4nderungen der Geschichte zu berichten. Auf Tarkovskijs Rechtfertigung, dies diene der filmischen Plausibilit\u00e4t, habe Lem abweisend reagiert, schlie\u00dflich jedoch resigniert, da ihm klar geworden sei, dass der Regisseur ohnehin seinen eigenen Vorstellungen folgen werde.[9]<\/a><\/span><\/p>\n

W\u00e4hrend er sich auf die Dreharbeiten zu Solaris<\/em> vorbereitete, formulierte Tarkovskij in einem langen Tagebucheintrag vom 5. September 1970 sein philosophisches Credo: Das Menschliche \u00bbbedeutet etwas Begrenztes, in den Rahmen des Menschseins eng Eingezw\u00e4ngtes. Das Menschliche mit dem Kosmos in Verbindung zu bringen ist undenkbar.\u00ab[10]<\/a> Von dieser Warte aus sieht Tarkovskij in der Religion die einzige Sph\u00e4re, die dem Menschen zur Verf\u00fcgung stehe, um das Allm\u00e4chtige zu erfassen:<\/span><\/p>\n

\u00bbF\u00fcr jemanden, der nicht imstande ist, das Wesen der Dinge zu erfassen, die au\u00dferhalb des Erreichbaren liegen, ist alles Unbekannte, Nichtzuerkennende \u2013 Gott. Im ethischen Sinne ist Gott \u2013 die Liebe.\u00ab[11]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

Mit Misstrauen und Unverst\u00e4ndnis begegneten dem Projekt bereits Funktion\u00e4re im Filmstudio. Tarkovskijs Tageb\u00fccher mit dem bezeichnenden Titel Martyrolog<\/em> geben Einblick in die vielf\u00e4ltigen Schwierigkeiten, mit denen er zu k\u00e4mpfen hatte.[12]<\/a> Einem Eintrag zufolge war der Termin f\u00fcr die formale Abnahme des Films beim Mosfilmstudio der 30. Dezember 1971. Das bedeutete allerdings noch keine Freigabe f\u00fcr den Verleih. Am 12. Januar 1972 notierte Tarkovskij, dass ihn am Tag zuvor eine Vielzahl von Beanstandungen erreicht hatte. Unter den 35 an dieser Stelle notierten Kritikpunkten finden sich u.a. die folgenden:<\/span><\/p>\n

\u00bb3. Aus welcher Formation fliegt Kelvin? Aus dem Sozialismus, dem Kommunismus oder dem Kapitalismus? [\u2026]<\/span><\/p>\n

5. Die Konzeption Gottes tilgen. [\u2026]<\/span><\/p>\n

9. Zum Finale: Kann man nicht entweder<\/span>
\n\u00a0 \u00a0 \u00a0a) die R\u00fcckkehr von Chris ins Haus des Vaters real erscheinen lassen,<\/span>
\n\u00a0 \u00a0 \u00a0b) verst\u00e4ndlich machen, dass Chris seine Mission erf\u00fcllt hat.\u00ab[13]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

Tarkovskij empfand das als Provokation und entschied, ausschlie\u00dflich solche Korrekturen vorzunehmen, \u00bbdie entweder meinen eigenen Intentionen entsprechen oder aber die Struktur des Films nicht beeintr\u00e4chtigen\u00ab.[14]<\/a> Bei den Filmfestspielen in Cannes im Mai 1972 erhielt der Film den Gro\u00dfen Preis der Jury, kam aber erst Anfang Februar 1973, kurze Zeit nach der eingangs geschilderten Vorauff\u00fchrung in der Lomonossow-Universit\u00e4t, in die Moskauer Kinos. Die Reaktionen waren erneut gespalten. Zwar fand Solaris<\/em> von Tarkovskijs Filmen insgesamt wohl den gr\u00f6\u00dften Anklang beim sowjetischen Publikum, doch Kritiker attestierten ihm wiederum unn\u00f6tige L\u00e4ngen. Zudem fiel ihr Vergleich mit der Romanvorlage nicht immer zugunsten der Verfilmung aus. Wurden Lems Romane in der Sowjetunion in den 1960er Jahren im Zeichen eines ungebrochenen Fortschrittsoptimismus gelesen, so verschob sich in der Rezeption des Films der Akzent auf das Problem der Vereinbarkeit von technischem und ethischem Fortschritt. Kaum zu \u00fcberh\u00f6ren war der polemische antikapitalistische Furor jener Zeit. In einer Reaktion hie\u00df es, Tarkovskij habe die von Lem er\u00f6ffnete Chance einer filmischen Erkundung menschlichen Verhaltens in einer unter irdischen Bedingungen unm\u00f6glichen Extremsituation verschenkt und diese vielmehr durch eine \u00bbpublizistische Predigt\u00ab[15]<\/a> \u00fcber die moralische Verantwortung des Wissenschaftlers angesichts der wissenschaftlich-technischen Revolution ersetzt.<\/span><\/p>\n

Beide, Lem wie Tarkovskij, empfanden ein Unbehagen gegen\u00fcber dem Glauben, der technische Fortschritt allein k\u00f6nne alle Probleme der Menschheit l\u00f6sen. Im Film kulminiert dies in einer langen, in Tokio gedrehten Szene \u2013 einer endlos scheinenden Fahrt im fahrerlosen Auto durch ein un\u00fcbersichtliches Gewirr von Stra\u00dfen und Tunneln. Unterlegt mit einem unangenehm anschwellenden Rauschen, suggeriert die Szene angesichts einer einseitig technizistischen Zukunftsperspektive unausweichliches Grauen. Einen Gegenpol findet Tarkovskij in ebenfalls gedehnten, teils in Zeitlupe gedrehten Bildern der heimischen, eher n\u00f6rdlichen und l\u00e4ndlichen Natur.<\/span><\/p>\n

Jahre sp\u00e4ter wird Lem in einem Gespr\u00e4ch seine prinzipiellen Vorbehalte gegen\u00fcber Tarkovskijs filmischer Adaption seines Romans zusammenfassen. Er h\u00e4tte den Planeten Solaris gerne gesehen, aber der Regisseur habe ihm das verwehrt. (Im Film ist der Ozean in der Tat mehr zu h\u00f6ren denn zu sehen.) Auch habe dieser gar nicht Solaris<\/em>, sondern Schuld und S\u00fchne<\/em> verfilmt. Lem zufolge sagte der Film nicht mehr aus, als dass \u00bbdieser ekelhafte Kelvin\u00ab die \u00bbarme Harey\u00ab in den Selbstmord getrieben und durch ihr Auftauchen immer st\u00e4rkere Gewissensbisse bekommen habe:<\/span><\/p>\n

\u00bbDieses sich wiederholende Ph\u00e4nomen der immer wieder auftauchenden Harey war f\u00fcr mich das Exempel einer bestimmten Konzeption, die nachgerade von Kant abgeleitet sein k\u00f6nnte. Denn das ist doch das \u203aDing an sich\u2039, das nicht greifbare \u203aDing an sich\u2039, die andere Seite, zu der man nicht gelangen kann. Mit dem Unterschied aber, da\u00df diese in meiner Prosa ganz anders veranschaulicht und instrumentiert wurde.\u00ab[16]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

An dieser Stelle erw\u00e4hnt Lem, dass er zwar das Drehbuch kannte, da er eine Kopie davon erhalten hatte, aber nur zwanzig Minuten des zweiten Filmteils gesehen habe. Voller Zorn f\u00e4hrt er fort: \u00bbUnd was schon ganz greulich ist \u2013 Tarkowski hat in den Film die Familie von Kelvin, sogar irgendeine Tante, eingef\u00fchrt. Aber vor allem die Mutter \u2013 denn die Mutter \u2013 das ist ja die mat<\/em>, das hei\u00dft Rossija<\/em>, Rodina<\/em> (die Heimat), Zemlja<\/em> (die Erde). Das hat mich ganz sch\u00f6n in Rage gebracht.\u00ab Die eng mit der Solarforschung verbundene \u00bbganze Sph\u00e4re der kognitiven und epistemologischen Erw\u00e4gungen und Probleme\u00ab, die f\u00fcr seinen Roman \u00bb\u00e4u\u00dferst wichtig\u00ab gewesen sei, sei im Film \u00bbziemlich gr\u00fcndlich kastriert\u00ab worden. Auch die Schicksale der Menschen auf der Station lerne der Zuschauer nur in Bruchst\u00fccken kennen, sie aber stellen \u00bbdie gro\u00dfe Frage nach der Position des Menschen im Kosmos usw.\u00ab.<\/span><\/p>\n

\u00bbBei mir entschlie\u00dft sich Kelvin, ohne die leiseste Hoffnung, auf dem Planeten zu bleiben. Tarkowski hingegen hat eine Vision geschaffen, die eine Insel zeigt, und auf ihr eine kleine H\u00fctte, und wenn ich von der H\u00fctte und der Insel h\u00f6re, k\u00f6nnte ich vor Wut aus der Haut fahren \u2026 Diese Gef\u00fchlstunke, in die Tarkowski meine Helden getaucht hat, ganz abgesehen davon, da\u00df er die szientistische Landschaft amputierte und eine Menge Wunderlichkeiten einf\u00fchrte, alles das ist f\u00fcr mich einfach unertr\u00e4glich.\u00ab[17]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

IV.<\/span><\/h4>\n

Anfang der 1980er Jahre unterstrich Lem, dass die Science-Fiction-Literatur generell von der prinzipiellen Unm\u00f6glichkeit gepr\u00e4gt sei, die Vergangenheit zu bew\u00e4ltigen. In welch gro\u00dfem Ma\u00dfe diese Einsicht auf der Erfahrung des Holocaust beruht, hat j\u00fcngst Matthias Schwartz herausgearbeitet. Die erhellende Einsicht, Lem habe \u2013 nicht zuletzt aus der eigenen Ohnmachtserfahrung unter der deutschen Besatzungszeit in Lemberg (dem heutigen Lwiw) \u2013 sein \u00bbUnbehagen an der wissenschaftlich-technischen Kultur einer auf individuelle Freiheiten, humanit\u00e4re Interventionen und zivilgesellschaftlichen Fortschritt fixierten Menschheit\u00ab zum aktuell bleibenden \u00bbBild eines abgr\u00fcndigen, grauenhaften und zugleich bemitleidenswerten, beschr\u00e4nkten Menschen\u00ab verfremdet,[18]<\/a> spielte in der Rezeption Anfang der 1970er Jahre allerdings noch keine Rolle.<\/span><\/p>\n

Tarkovskijs Film traf in der Sowjetunion stattdessen auf ein Publikum, das Science-Fiction-Szenarien in Literatur und Film vorwiegend im Hinblick auf eine erfolgreich zu gestaltende (sozialistische) Zukunft aufnahm. Eine in diesem Sinne fiktional ausbuchstabierte und ideologisch pr\u00e4parierte Zukunftsvision begann jedoch ihre Anziehungskraft einzub\u00fc\u00dfen \u2013 vor allem angesichts der zunehmend repressiven Kulturpolitik nach dem Ende der Tauwetter-Zeit und des st\u00e4rker empfundenen Drucks, sich der tabuisierten Geschichte des 20. Jahrhunderts zu stellen.<\/span><\/p>\n

Es verging fast ein halbes Jahrhundert, bis ich Tarkovskijs Solaris<\/em>-Verfilmung k\u00fcrzlich wiedersah. Meine Sehgewohnheiten hatten sich gewandelt. Die Faszination angesichts bestimmter Bildfolgen stellte sich zwar sofort wieder ein und der Film zog mich \u00fcber weite Strecken erneut in seinen Bann. Gleichwohl fielen mir jetzt deutlicher einige erm\u00fcdende L\u00e4ngen auf. Mitunter sind Szenen derart mit symboltr\u00e4chtigen Details \u00fcberladen, dass sie ins Kitschige zu kippen drohen. Vielleicht ist diese innere Widerspr\u00fcchlichkeit der Bildsprache ein Symptom daf\u00fcr, dass Tarkovskij der Science-Fiction-Stoff trotz aller Bem\u00fchungen, ihn sich anzuverwandeln, fremd geblieben war.<\/span><\/p>\n

Die Slawistin Franziska Thun-Hohenstein<\/a> ist Senior Fellow des ZfL und Herausgeberin der\u00a0Warlam Schalamow-Edition<\/a>.\u00a0<\/em><\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Ausgangspunkt dieser Betrachtung war die ZfL-Klausurtagung 2022, auf der Lems Solaris<\/em> diskutiert und Tarkovskijs Film geschaut wurde.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a> International am bekanntesten wurde der Film Die Kraniche ziehen<\/em> (Letjat \u017euravli<\/em>, 1957) von Michail Kalatozov, der 1958 bei den Filmfestspielen in Cannes die Goldene Palme gewann.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a> Nach etlichen Beanstandungen und \u00dcberarbeitungen wurde dem Film zwar am 6. M\u00e4rz 1966 die Freigabe f\u00fcr Zuschauer ab 16 Jahren erteilt, jedoch wurde sie in der Sowjetunion wieder zur\u00fcckgezogen, nachdem der Film in Cannes 1967 au\u00dferhalb des Wettbewerbs gelaufen war und gro\u00dfen Eindruck hinterlassen hatte.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a> Andrej Tarkowski: Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur \u00c4sthetik und Poetik des Films<\/em>, aus dem Russischen von Hans-Joachim Schlegel, Leipzig\/Weimar 1989, S. 25. Die Publikationsgeschichte des Buches verweist auf Tarkovskijs Schwierigkeiten in der Sowjetunion: Der gleichnamige Essay erschien 1967 in der sowjetischen Filmzeitschrift Iskusstvo kino<\/em>. Da Tarkovskij ab 1982 in Westeuropa lebte, erschien sein Buch zuerst 1984 in einer deutschen Ausgabe.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a> Ebd., S. 62.<\/span><\/p>\n

[6]<\/a> Petra Maria Meyer: \u00bbStalker (1979). R: Andrej Tarkovskij\u00ab, in: Matthias Schwartz\/Barbara Wurm (Hg.): Klassiker des russischen und sowjetischen Films 2<\/em>, Marburg 2020, S. 147.<\/span><\/p>\n

[7]<\/a> Tarkowski: Die versiegelte Zeit<\/em> (Anm. 4), S. 19f.<\/span><\/p>\n

[8]<\/a> Lazar\u2019 Lazarev (1924\u20132010), der Vater der Germanistin, Historikerin und Memorial-Mitgr\u00fcnderin Irina Scherbakowa, war langj\u00e4hriger Mitarbeiter der literaturkritischen Zeitschrift Voprosy literatury<\/em> und von 1992 bis 2010 ihr Chefredakteur.<\/span><\/p>\n

[9]<\/a> Vgl. Lazar\u2019 Lazarev: Zapiski po\u017eilogo \u010deloveka. Kniga vospominanij<\/em> [Notizen eines alten Mannes. Ein Erinnerungsbuch], Moskau 2005, S. 258\u2013260.<\/span><\/p>\n

[10]<\/a> Andrej Tarkowskij: Martyrolog. Tageb\u00fccher 1970<\/em>\u20131986<\/em>, aus dem Russischen von Vera Stutz-Bischitzky\/Marlene Milack-Verheyden, Frankfurt a.M.\/Berlin 1989, S. 40 (\u00dcbers. modifiziert, FTH).<\/span><\/p>\n

[11]<\/a> Ebd.<\/span><\/p>\n

[12]<\/a> Die Filmcrew stand schon 1970 fest. Mit dem Komponisten \u0116duard Artem\u2019ev, der viel mit elektronischer Musik experimentierte, wird Tarkovskij auch bei Der Spiegel<\/em> (1975) und Stalker<\/em> (1979) zusammenarbeiten. Zu den Darstellern z\u00e4hlten u.a. der Litauer Donatas Banionis als Chris Kelvin, der Este Juri Jarvet als Snout, Anatolij Solonicyn (er hatte zuvor den Ikonenmaler Andrej Rublev gespielt) als Sartorius, Vladislav Dvor\u017eeckij als Berton, Nikolaj Grin\u2019ko als Kelvins Vater und Natal\u2019ja Bondar\u010duk als Harey.<\/span><\/p>\n

[13]<\/a> Tarkowskij: Martyrolog <\/em>(Anm. 10), S. 85 (\u00dcbers. modifiziert, FTH).<\/span><\/p>\n

[14]<\/a> Ebd., S. 88.<\/span><\/p>\n

[15]<\/a> Julij Smelkov: \u00bbPropoved\u2019 ili issledovanie?\u00ab, in: Voprosy literatury<\/em> 1 (1973)<\/a>.<\/span><\/p>\n

[16]<\/a> Stanis\u0142aw Lem\/Stanis\u0142aw Bere\u015b: Lem \u00fcber Lem.<\/em> Gespr\u00e4che<\/em>, aus dem Polnischen von Edda Werfel\/Hilde N\u00fcrenberger, Frankfurt a.M. 1989, S. 145\u2013146.<\/span><\/p>\n

[17]<\/a> Ebd., S. 147.<\/span><\/p>\n

[18]<\/a> Matthias Schwartz: \u00bbProsa der Verst\u00f6rung. Zum 100. Geburtstag von Stanis\u0142aw Lem\u00ab, in: ZfL Blog<\/em><\/a>, 2.9.2021.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Franziska Thun-Hohenstein: Andrej Tarkovskijs \u00bbSolaris\u00ab. Ein Wiedersehen, in: ZfL Blog, 24.4.2023 [https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2023\/04\/24\/franziska-thun-hohenstein-andrej-tarkovskijs-solaris-ein-wiedersehen\/<\/a>]<\/span>
\nDOI: <\/span>https:\/\/doi.org\/10.13151\/zfl-blog\/20230424-01<\/span><\/a><\/p>\n