{"id":3774,"date":"2025-05-19T10:47:06","date_gmt":"2025-05-19T08:47:06","guid":{"rendered":"https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/?p=3774"},"modified":"2025-05-19T11:44:09","modified_gmt":"2025-05-19T09:44:09","slug":"aurore-peyroles-kuenstlichkeit-und-kunsterfahrung","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2025\/05\/19\/aurore-peyroles-kuenstlichkeit-und-kunsterfahrung\/","title":{"rendered":"Aurore Peyroles:\u00a0K\u00dcNSTLICHKEIT UND KUNSTERFAHRUNG"},"content":{"rendered":"

I.<\/span><\/h4>\n

In der Haupthalle des Pariser Mus\u00e9e d\u2019Orsay schwebte 2021 ein riesiger Bildschirm, auf dem r\u00e4tselhafte Bilder zu sehen waren: Eis\u00adschollen, aus denen Feuers\u00e4ulen aufsteigen, Mondlandschaften mit Pf\u00fctzen in bizarren Farben, Geisterschiffe, die \u00fcber Packeis gleiten, aber auch Blumen mit doppelten Stempeln, die wie geklont aussehen und eine Art postapokalyptisches Herbarium bilden. Im Kontext der Ausstellung Les <\/em>ori\u00adgines du monde. L\u2019invention de la nature au XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em> (Die Ur\u00adspr\u00fcnge der Welt. <\/em>Die Erfindung der Natur im 19. Jahrhundert<\/em>) er\u00ad\u00f6ffnete Artificialis<\/em>, eine eigens f\u00fcr das Museum entworfene Pr\u00e4sentation des Films von Laurent Grasso, neue Perspektiven auf unsere heutige Welt \u2013 eine Welt, in der die Idee einer eigenst\u00e4ndigen Natur, wie sie im 19. Jahrhundert Konjunktur hatte, nicht mehr g\u00fcltig ist, eine Welt, in der nichts mehr urspr\u00fcnglich und in der es nicht nur sinnlos, sondern praktisch unm\u00f6glich geworden ist, das Nat\u00fcrliche vom K\u00fcnstlichen zu trennen.<\/span><\/p>\n

Mit der Absicht, sie zu verkehren, greift der franz\u00f6sische K\u00fcnstler Darstellungs\u00adverfahren der Naturforschung auf, die in Darwins Jahrhundert so folgenreich vorangetrieben wurde: als sei die Zone der titelgebenden Artifizialit\u00e4t, in der die Grenzen zwischen Natur und Kultur, zwischen Realit\u00e4t und Virtualit\u00e4t, zwischen Menschlichem und Nichtmenschlichem hinf\u00e4llig geworden sind, der letzte Konti\u00adnent, der der menschlichen Erforschung noch offensteht.<\/span><\/p>\n

\u00bbIch habe versucht, Mo\u00admen\u00adte einzufangen, in denen man nicht mehr wei\u00df, wo man sich befindet, zwischen dem K\u00fcnstlichen und dem Nat\u00fcrlichen. ARTI\u00adFI\u00adCIALIS<\/em> ist der Name f\u00fcr dieses hybride, postanthropoz\u00e4ne Territorium, in dem sich die Orientierungspunkte v\u00f6llig aufgel\u00f6st haben\u00ab,[1]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

erkl\u00e4rt Grasso. Zu erforschen ist nicht mehr die geographische Welt als Reservoir des Exotischen, terrae <\/em>incognitae<\/em>, sondern dieses gespenstische, vieldeutige und sich st\u00e4ndig ver\u00e4ndernde Gebiet.<\/span><\/p>\n

Die Erkundung dieses Territoriums vollzieht sich allerdings unter k\u00fcnstlichen Bedingungen. Grasso hatte urspr\u00fcnglich geplant, in der ganzen Welt zu filmen und diese Bilder dann mit entstellenden Effekten zu versehen. Doch die Restriktionen der Covid-\u00ad19-Pandemie machten dies unm\u00f6glich. So verwendete er ausschlie\u00dflich computergenerierte und im Internet zug\u00e4ngliche Bilder, die von ihm zus\u00e4tzlich bearbeitet wurden. In einem hypervernetzten Universum sei es m\u00f6glich, so Grasso, \u00bbaus der Welt wie aus einer Datenbank zu sch\u00f6pfen und Spektren von Orten abzurufen, die symptomatisch f\u00fcr die Auswirkungen des Menschen oder der Technologie auf die Umwelt sind\u00ab.[2]<\/a> Das Material des Films ist somit ein Amalgam aus Realit\u00e4t und Virtualit\u00e4t: Die meisten Bilder basieren auf Drohnenaufnahmen, die \u203areale\u2039 Landschaften einfangen, aber durch die Vermittlung des Ger\u00e4ts und die Online-\u00adVer\u00f6ffentlichung zu technischen Bildern werden. Artificialis<\/em> l\u00e4dt zu einer Reise durch zahlreiche, potentiell unend\u00adliche Darstellungen der Welt ein. Die Suche nach Authentizit\u00e4t scheitert zweifach: an der K\u00fcnstlichkeit des Rohmaterials und an der K\u00fcnstlichkeit der Spezialeffekte, der Vervielf\u00e4ltigungen und \u00dcberlagerungen, der Filter und Farben, mit denen Grasso das Material bearbeitet hat.<\/span><\/p>\n

Der Einsatz von avancierten Technologien wie dem LIDAR-Scanner und von Spezial\u00adeffekten f\u00fchre laut Grasso nicht zu einer verfremdeten und entwirklichten Realit\u00e4t, sondern erm\u00f6gliche es im Gegenteil, in sie einzutauchen:<\/span><\/p>\n

\u00bbSo wie die Erfindung der Perspektive den Blick und das Sehen neu organisiert hat, […] f\u00fchrt die durch diese neuen Werkzeuge erzeugte Abbildung zur Entwicklung einer neuen Dimension, die die Gesetze der Schwerkraft und der Materie infrage stellt\u00ab.[3]<\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n

Anders als Baudelaires \u203ak\u00fcnstliche Paradiese\u2039 erlaubt Artificialis<\/em> keine Flucht aus der Realit\u00e4t, sondern bietet sich der menschlichen Neugierde als neuartiges Erkundungsfeld dar. \u203aArtificialis\u2039 meint also weniger ein neues Land als vielmehr eine Vertiefung unserer Beziehung zur Welt dank neuer technologischer Mittel. Unbestimmtheit und Unentschiedenheit pr\u00e4gen Artificialis<\/em> derart, dass Artifizialit\u00e4t kein \u00bbKonzept\u00ab, keine \u00bbabstrakte Idee\u00ab ist, sondern ein \u00bbintuitives Wissen mit unbestimmten Konturen, die in diesem Fall besonders unbestimmt sind\u00ab.[4]<\/a> Doch weit davon entfernt, diese konstitutive Unbestimmtheit als Mangel oder Unzul\u00e4nglichkeit zu betrachten, verwandelt Grasso sie in die Einladung zu einer Reise. Auf diese Weise bricht er mit der jahrhundertealten Tradition, die der K\u00fcnstlichkeit stets einen Mangel \u2013 an Authentizit\u00e4t, Einfachheit, Spontaneit\u00e4t, Aufrichtigkeit, kurz: an Nat\u00fcrlichkeit \u2013 oder einen \u00dcberschuss \u2013 an protziger Virtuosit\u00e4t, \u00fcberfl\u00fcssigen Details, Kitsch, aber auch an Konvention \u2013 zugeschrieben hat. Stattdessen verwandelt er sie in ein faszinierendes und begehrenswertes Objekt, das uns er\u00adm\u00f6g\u00adlicht, unser Verst\u00e4ndnis der Welt zu erwei\u00adtern, anstatt uns von ihr zu entfremden.<\/span><\/p>\n

Der Kontinent der Artifizialit\u00e4t \u00f6ffnet sich also erst durch die kreative Geste des K\u00fcnstlers. In seinem Atelier, das er als Labor bezeichnet, arbeitet Grasso mit seinen Assistent*innen an k\u00fcnstlichen Darstellungen nat\u00fcrlicher Umgebungen. Er setzt zwar modernste Technologien und technische Bilder ein, \u00fcberl\u00e4sst die Produktion seiner Kunst aber nicht einer k\u00fcnstlichen Intelligenz. Selbst wenn sich die Bilder in den vier Minuten von Artificialis<\/em> in einer Endlosschleife wiederholen, erinnert ihr hypnotisierender Effekt, zu dem die von Warren Ellis komponierte Musik erheblich beitr\u00e4gt, an die Aura des Kunstwerks. Unabh\u00e4ngig davon, ob die Kunst darauf abzielt, Natur abzubilden oder sich von ihr zu befreien, bleibt sie eine menschliche T\u00e4tigkeit, die es der Gattung unter anderem erm\u00f6glicht, \u00bbihr kognitives Feld zu bereichern, indem sie ihren Wahrnehmungshabitus durchbricht und erneuert\u00ab.[5]<\/a><\/span><\/p>\n

Aber gilt das noch, wenn Technologien nicht mehr nur wie bei Grasso Werkzeuge der menschlichen Kunstproduktion sind, sondern selbst \u00e4sthetische Gegenst\u00e4nde produzieren, die auf den Kunstmarkt gelangen und den Status des K\u00fcnstlers und die sch\u00f6pferische Absicht des Kunstschaffens auf neue Weise infrage stellen?<\/span><\/p>\n

II.<\/span><\/h4>\n

Am 25. Oktober 2018 wurde das Bildnis Edmond de Belamy<\/em> bei Christie\u2019s in New York f\u00fcr 432.500 US-Dollar versteigert \u2013 zum 45-Fachen des Sch\u00e4tzpreises. Der erste Verkauf eines mit KI-Software hergestellten Kunstwerks bei einer Auktion warf einige grundlegende Fragen auf, so zum Status des K\u00fcnstlers, zum Urheberrecht und zu seiner Bewertung durch den Kunsthandel. Das Werk des franz\u00f6sischen Kollektivs Obvious wurde mithilfe eines Algorithmus hergestellt, der mit mehr als 15.000 zwischen dem 14. und 20. Jahrhundert ent\u00adstandenen Portr\u00e4ts trainiert worden war. Die von diesem ersten Generator-Algorithmus erzeugten Bilder wurden anschlie\u00dfend von einem zweiten, dem Discri\u00adminator-\u00adAlgorithmus bearbeitet, und zwar mit dem Ziel, jene Portr\u00e4ts auszusortieren, die mutma\u00dflich von einer Maschine stammen.<\/span><\/p>\n

Die fiktive Person wurde schlie\u00dflich in ex\u00adpressionistischen, groben Z\u00fcgen als Halb\u00adfigur dargestellt, der schwarze Gehrock und der wei\u00dfe Kragen evozieren ein westliches, b\u00fcrgerliches Milieu. In der unteren rechten Ecke wurde das Portr\u00e4t mit einer mathe\u00admatischen Formel signiert und am Ende in einen 70\u00a0\u00d7\u00a070 cm gro\u00dfen, gediegen anmutenden Gold\u00adrahmen gesteckt. Diesem Bild war es also gelungen, den Dis\u00adcri\u00adminator-Algorithmus zu \u00fcberlisten: Es wurde nicht mehr als maschinell hergestellt erkannt. So unterstreicht der erfolgreiche Ein\u00adsatz des zweiten Algorithmus die Erkennt\u00adnis, dass der Zweck der k\u00fcnstlichen Intelligenz darin besteht, k\u00fcnstliche Artefakte so aussehen zu lassen, als w\u00e4ren sie von Menschenhand geschaffen worden, und das hei\u00dft in letzter Konsequenz: die \u00d6ffentlichkeit zu t\u00e4uschen.<\/span><\/p>\n

Doch obwohl Edmond de Belamy<\/em> als bahn\u00adbrechende Neuerung beworben wurde, hat es das Genre der Portr\u00e4tmalerei keineswegs revolutioniert. Radikale k\u00fcnstlerische Innovation ist ohnehin unm\u00f6glich, da jeder Kunst jahrhundertealte Praktiken und Tradi\u00adtionen vorausgehen. Der Algorithmus kann nicht anders als wiederholend und kompilierend vorgehen. Er ist nicht dazu geschaffen, Br\u00fcche und Dissonanzen zu kreieren und dar\u00fcber das Wesen menschlicher Er\u00adfahrung in ihre Produktion zu integrieren. Diese F\u00e4higkeit ist bislang dem Menschen selbst vorbehalten.<\/span><\/p>\n

III. <\/strong><\/span><\/h4>\n

Artificialis<\/em> und Edmond de Belamy <\/em>doku\u00admentieren unterschiedliche Auffassungen von K\u00fcnstlichkeit und deren Verh\u00e4ltnis zur Kunst. Das Portr\u00e4t, das aus den Experi\u00admenten des Kollektivs Obvious hervorgegangen ist, ist Produkt einer K\u00fcnstlichkeit, die in einem geschlossenen Kreislauf ver\u00adbleibt: Diese K\u00fcnstlichkeit verarbeitet vorhandene Werke und schafft daraus eine Art Schema, das auf Familien\u00e4hnlichkeit basiert. Allerdings versucht Edmond de Belamy<\/em>, seine k\u00fcnstliche Herkunft zu kaschieren und als menschliche Kunstsch\u00f6pfung durchzugehen. Artificialis<\/em> hingegen steigert seine K\u00fcnstlichkeit noch durch die Bearbeitung digitaler Bilder mit Spezialeffekten. Hier gibt es keine T\u00e4uschung.<\/span><\/p>\n

Grassos Kompositionen in Bewegung zeigen eine Welt, die von bizarren Wesenheiten durchdrungen ist, in denen Nat\u00fcrliches und K\u00fcnstliches miteinander verwoben ist. Man k\u00f6nnte sagen, es handelt sich dabei um eine Neudefinition des Baudelaire\u2019schen Sch\u00f6nen, das erst durch die Aufhebung oder Kombination von Gegens\u00e4tzen zwischen Sch\u00f6nheit und H\u00e4sslichkeit, Vorl\u00e4ufigkeit und Unver\u00e4nderlichkeit, Kontingenz und Absolutheit entsteht. Auch in Grassos Film werden \u00fcberkommene Gegens\u00e4tze aufgehoben; hier entsteht eine in sich hybride und bizarre Realit\u00e4t, ohne dass sie unheimlich wird. So verleiht Kunst der K\u00fcnstlichkeit die Dimensionen eines zu erforschenden Kontinents \u2013 zumal, wenn die k\u00fcnstliche, hybride Kunstwelt in Beziehung gesetzt wird zu der Welt, die wir bewohnen, und zu der Art und Weise, wie wir sie erfahren. K\u00fcnstlichkeit wird so nicht mehr nur als Gegensatz zur Natur oder zum Menschlichen verstanden, sondern als eine M\u00f6glichkeit, das Bestehende zu erfassen.<\/span><\/p>\n

Die Literaturwissenschaftlerin Aurore Peyroles<\/a> arbeitet am ZfL in dem Projekt \u00bbKartographie des politischen Romans in Europa<\/a>\u00ab. Ihr<\/em><\/span>\u00a0Beitrag erschien erstmals auf dem Faltplakat zum Jahresthema des ZfL 2024\/25, \u00bbAbschied von der K\u00fcnstlichkeit\u00ab<\/a>.<\/em><\/span><\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Laurent Grasso: \u00bbQuestions \u00e0 Laurent Grasso, artiste contemporain\u00ab. Alle Zitate wurden von mir aus dem Franz\u00f6sischen \u00fcbersetzt.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a> Ebd.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a> Laurent Grasso: \u00bbSpectral Orsay<\/a>\u00ab.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a> \u00c9lisabeth Lavezzi\u2009\/Thimoth\u00e9e Picard: \u00bbArtifice: le mot, la notion et le concept\u00ab, in: dies. (Hg.): L\u2019artifice dans les lettres et les arts<\/em>, Rennes 2019, S. 7\u201338, hier S. 10.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a> Xavier Lambert: \u00bbArt et technologies: la cr\u00e9ation artistique \u00e0 l\u2019\u00e9preuve des artefacts naturels\u00ab, in: ebd., S. 336\u2013344, hier S. 340.<\/span><\/p>\n

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VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Aurore Peyroles: K\u00fcnstlichkeit und Kunsterfahrung, in: ZfL Blog, 19.5.2025, [https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2025\/05\/19\/aurore-peyroles-kuenstlichkeit-und-kunsterfahrung\/<\/a>].<\/span>
\nDOI: <\/span>https:\/\/doi.org\/10.13151\/zfl-blog\/20250519-01<\/span><\/a><\/p>\n