{"id":622,"date":"2017-12-15T09:59:07","date_gmt":"2017-12-15T07:59:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/?p=622"},"modified":"2025-03-04T15:15:24","modified_gmt":"2025-03-04T13:15:24","slug":"judith-elisabeth-weiss-formwanderungen-bemerkungen-zur-ausstellung-form-follows-flower-moritz-meurer-karl-blossfeldt-und-co","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2017\/12\/15\/judith-elisabeth-weiss-formwanderungen-bemerkungen-zur-ausstellung-form-follows-flower-moritz-meurer-karl-blossfeldt-und-co\/","title":{"rendered":"Judith Elisabeth Weiss: FORMWANDERUNGEN. Bemerkungen zur Ausstellung \u00bbForm Follows Flower. Moritz Meurer, Karl Blossfeldt und Co.\u00ab"},"content":{"rendered":"

Form Follows Flower<\/em> bildet den Auftakt einer Reihe von Ausstellungen, mit denen das Kunstgewerbemuseum in Berlin aktuell sein 150-j\u00e4hriges Jubil\u00e4um feiert und auf seine Anf\u00e4nge zur\u00fcckblickt. Im Zentrum der Schau steht das Reich der Flora, deren Formenvielfalt das ersch\u00f6pfte Kunstgewerbe um 1900 zum Bl\u00fchen bringen sollte. Der Ausstellungstitel als Paraphrase des wegweisenden Gestaltungsleitsatzes \u00bbform follows function\u00ab verweist auf die Pflanzenform im Dienste der Kunstform. Die Aufrufung der Blume in diesem Zusammenhang mutet allerdings ein wenig windschief an, denn mit deren kultur- und geistesgeschichtlichen Implikationen \u2013 wie wir sie etwa aus der Fr\u00fchen Neuzeit mit der ikonografisch gepflegten Rose, Lilie oder Nelke, der Romantik mit ihrer symbolischen \u00dcberh\u00f6hung der blauen Blume oder der heutigen Gartenkultur mit ihren gez\u00fcchteten Zierpflanzen kennen \u2013 hat die Ausstellung wenig zu tun. Die Exponate verdeutlichen vielmehr, wie das Register der Pflanze zum Zweck der Kunsterneuerung gezogen wurde. Gew\u00e4chse, die sich hierzu eigneten waren Mutterkraut und Silberdistel, Stinkende Nieswurz und Feuersalbei, Frauenflachs und Glockenblume, glattrandige und gezackte Bl\u00e4tter, Hagebutten und Akanthus und viele mehr: eine Feier der einfachen Form.<\/span><\/p>\n

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Im Unterricht der Kunstgewerbeschule, die urspr\u00fcnglich dem Museum angegliedert war, dienten Pflanzenmodelle, Herbarien, Lehrtafeln und Fotografien als Vorlagen f\u00fcr innovative Entwurfsprozesse. Die in der Ausstellung erstmals als Ensemble pr\u00e4sentierten Vorlagenwerke geben in ihrer formalen wie medialen Bandbreite ihre Doppelnatur zu erkennen. Sie lassen sich sowohl als Dokumente der \u00e4sthetischen Ausgestaltung als auch der didaktischen Aufbereitung begreifen. Man hat es hier mit einer wenig untersuchten und in der Kunstgeschichte kaum gew\u00fcrdigten Bildgattung zu tun, die das Kunstgewerbemuseum <\/a>in Kooperation mit dem Exzellenzcluster \u00bbBild Wissen Gestaltung<\/a>\u00ab der Humboldt-Universit\u00e4t zu Berlin ans Tageslicht bef\u00f6rdert hat. Diese Vorlagenwerke sind vor allem mit den Namen Moritz Meurer, dem ersten, in Vergessenheit geratenen Lehrer der Kunstgewerbeschule, und Karl Blossfeldt, seinem ber\u00fchmt gewordenen Sch\u00fcler und Assistenten, verbunden. <\/span><\/p>\n

Der von Meurer eingeschlagene und von Blossfeldt fortgef\u00fchrte \u00bbWeg der Formfindung\u00ab war dem Anspruch verpflichtet, die vegetabilen Vorlagen so zu konstruieren, dass sie \u2013 um f\u00fcr Studienzwecke geeignet zu sein \u2013 das zu Vermittelnde deutlich dokumentierten. Bekannt ist, dass auch die heute ber\u00fchmten Fotografien von Blossfeldt f\u00fcr den Unterricht im Fach \u00bbModellieren nach lebenden Pflanzen\u00ab zum Einsatz kamen. Die ihnen zugrunde liegende didaktische Formtheorie, der Einfluss Meurers und der Zusammenhang mit anderen floralen Vorlagenwerken der Zeit sind allerdings bislang noch nicht systematisch untersucht worden. Grund f\u00fcr dieses Desinteresse ist der Umdeutungsprozess der Blossfeldt’schen Bildvorlagen zu Kunstwerken seit den sp\u00e4ten 1920er-Jahren, beginnend mit ihrer Pr\u00e4sentation in der Galerie Nierendorf 1926 und dem anschlie\u00dfenden \u00bbDonnerschlag\u00ab, wie einer der Sch\u00fcler Blossfeldts formulierte, dem internationalen Erfolg ihrer Ver\u00f6ffentlichung in Urformen der Kunst<\/em> zwei Jahre sp\u00e4ter.<\/span><\/p>\n

Im Paradigma der Kunst angekommen, reduzierte sich der Doppelcharakter der Bildvorlagen auf die \u00e4sthetische Form, w\u00e4hrend die p\u00e4dagogische Verwendung der Bilder und die Potenziale der Naturform als Zweckform f\u00fcr das Kunstgewerbe in der Forschung nur noch als Randbemerkung Erw\u00e4hnung fanden. Die Pr\u00e4sentation der Pflanzenbilder Blossfeldts in ihrem Entstehungszusammenhang korrigiert diese einseitige Wahrnehmung und wird der Blossfeldt-Forschung und zuk\u00fcnftigen Studien des Gesamtzusammenhangs wertvolle Impulse geben. Denn das Feld der Kontextualisierung der Bildvorlagen l\u00e4sst sich sogar noch erweitern: In der Ausstellung Vorbilder \u2013 Nachbilder. Das Fotoarchiv des K\u00fcnstlers im 19. Jahrhundert<\/em>, die das M\u00fcnchner Stadtmuseum im Rahmen des Verbundprojektes \u00bbBildvorlagen<\/a>\u00ab f\u00fcr 2019 plant, werden Lehrmittel aus dem \u00bbWundergarten der Natur\u00ab als Teil eines breiten motivischen Spektrums von Bildvorlagen auch jenseits der Pflanze zu sehen sein.<\/span><\/p>\n

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Wie die Form gestalterisch der Pflanze folgt, entw\u00e4chst oder sie \u00fcberbietet l\u00e4sst sich in der klar gegliederten Ausstellung Form Follows Flower<\/em> erkunden. Eine Augenweide sind die eingangs pr\u00e4sentierten prachtvollen Vorlagenwerke aus dem 19. Jahrhundert, darunter die Kompendien von Karl Krumbholz (1879) und Ferdinand Moser (1895), die Pflanzenstilisierungen und daraus entwickelte Ornamentfolgen eindrucksvoll dokumentieren \u2013 ein wahrer Schatz der Berliner Kunstbibliothek, die einen der gr\u00f6\u00dften Vorlagenbest\u00e4nde Europas beherbergt. Was dem Botaniker das Einmaleins der Pflanzenarten, ist dem Entwurfszeichner die \u00bbGrammatik der Ornamente\u00ab (1868), wie Owen Jones seine grandiose nationen- wie epochen\u00fcbergreifende Mustersammlung titulierte. Natur, deren Sprache es in ein ornamentales Regelwerk zu \u00fcbersetzen galt, sollte ihm zufolge synoptisch mit dem Studium historischer Stile verbunden werden. Moritz Meurers angewandtes Pflanzenstudium hingegen beruhte, anders als die fr\u00fchen Musterb\u00fccher, auf einer Losl\u00f6sung von historischen Stilformen.\u00a0<\/span><\/p>\n

In seiner Vergleichenden Formenlehre des Ornaments und der Pflanze <\/em>(1909) hat Meurer die mythologisch-symbolische Bedeutung der Pflanze herausgearbeitet und die Wanderungen des Pflanzenmotivs durch die Geschichte der Kunst aufgezeigt. Ankn\u00fcpfend an die fr\u00fchen Vorlagenwerke setzte er damit an den botanischen Urspr\u00fcngen historischer Ornamente an, um k\u00fcnstlerische Transformationsprozesse zu beschreiben. Die in der Ausstellung gezeigten Lehrmittel Meurers nobilitieren jedoch die Pflanze selbst als Lehrmeisterin. Denn er war der Meinung, dass in den naturalistischen Vorlagendarstellungen die eigentliche Architektur der Pflanze verborgen bleibe, ihre Proportionen, ihre st\u00fctzenden Pfeiler, ihre Verzweigungen und alle Elemente, die f\u00fcr die Kunst von Interesse seien. Er zerlegte die Pflanze folglich in ihre physiologischen Bestandteile und stellte ihre tektonisch-konstruktiven Merkmale heraus, um ihr geometrisches Schema zu verdeutlichen \u2013 Biotekturen im \u00fcbertragenen Sinne, die gleicherma\u00dfen Seh- und Zeichenanleitung sein sollten. Der Nachvollzug der \u00e4u\u00dferen Struktur der Pflanze sollte, wie eine Reihe von Sch\u00fclerarbeiten in der Ausstellung zeigt, eine \u00bbGymnastik des selbst\u00e4ndigen Denkens\u00ab f\u00fcr die k\u00fcnstlerische Praxis sein.<\/span><\/p>\n

Voraussetzung f\u00fcr die in der Schau dokumentierte Inthronisierung der Pflanze als Erneuerin des Kunstgewerbes, ja als Fruchtspenderin des Kunst- und Gestaltungswollens schlechthin, war die politische Bef\u00fcrwortung der Lehrreform. Die Kuratorin der Ausstellung, Angela Nikolai, weist in der begleitenden Publikation darauf hin, dass Meurers Lehrmodell mit seiner zwanzig Jahre andauernden staatlichen Unterst\u00fctzung die Z\u00fcge eines preu\u00dfischen Prestigeprojekts tr\u00e4gt. Angedeutet wird demgegen\u00fcber auch die zeitgen\u00f6ssische Fundamentalkritik an Meurers Lehrkonzept als \u00bbeine[r] Gefahr f\u00fcr den Zeichenunterricht in Deutschland\u00ab. Demnach offenbarten die Bildvorlagen eine zwanghafte Tendenz zur starren Symmetrisierung und gew\u00f6hnten dem zeichnerischen Strich alles Lebhafte ab. In der Tat, die Pflanze als Ornament war bereits ab 1907 in der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums unter der Direktion von Bruno Paul, einem Wegbereiter der modernen Zweckarchitektur, nicht mehr zeitgem\u00e4\u00df. Auch die Akzeptanz des Unterrichtsstils von Karl Blossfeldt nahm bis in die 1920er-Jahre hinein kontinuierlich ab, bis schlie\u00dflich nur noch ein einziger Sch\u00fcler verzeichnet wurde. In den 1970-er Jahren wurde Blossfeldt mit der Einsch\u00e4tzung, seine Aufnahmen f\u00f6rderten eine reaktion\u00e4re Besinnung auf die Natur, sogar zur Zielscheibe der Kritik an kulturkonservativen Kr\u00e4ften.<\/span><\/p>\n

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Die Sektionen \u00bbBildwelten der Botanik um 1900\u00ab, \u00bbPflanzenstudium heute\u00ab mit aktuellen Arbeiten aus der Universit\u00e4t der K\u00fcnste und \u00bbNatur in Design\u00ab weisen \u00fcber die kunstgewerblich genutzte Bildvorlage hinaus. Sie versuchen anhand der Pflanzenkunde Verbindungen zwischen Kunst und Wissenschaft, zwischen angewandter und freier Kunst, zwischen gestern und heute herzustellen. Dies gelingt jedoch lediglich auf der Ebene des Sujets, indem sich uns in allen Bereichen der Ausstellung Pflanzenst\u00e4ngel entgegenrecken. Die Modi der Visualisierung erweisen sich jedoch nicht durchgehend als komplement\u00e4re oder aufeinander angewiesene Prinzipien. W\u00e4hrend bei Meurer die \u00bbGesetze des Baus und der Formen\u00ab der Pflanze die kunstgewerbliche Umformung bestimmten, hebeln die pr\u00e4sentierten aktuellen k\u00fcnstlerischen Arbeiten diese mit ihrem experimentellen Charakter geradezu aus. Die naturwissenschaftlichen Lehrmaterialien f\u00fcr morphologisch-anatomische Unterrichtseinheiten wiederum zielten, entgegen jeglichen Transformationsabsichten, auf Prozesse der Objektivierung. <\/span><\/p>\n

Dass dieser Differenz von Kunst, Kunstgewerbe und Wissenschaft zu wenig Rechnung getragen wird, resultiert zwar in einer in ihrer Vielfalt bezaubernden Ausbreitung des Materials. Die einzelnen Ausstellungssektionen thematisieren die mit dem gezeigten Material verbundenen didaktischen Absichten und Ziele jedoch kaum und bleiben daher eigent\u00fcmlich unverbunden. Um das von Meurer priorisierte vergleichende Sehen zu untermauern, werden etwa Lehrmittel der Botanik um 1900 herangezogen, darunter botanische Wandtafeln, Pr\u00e4parate und Herbarb\u00f6gen. Die in der Ausstellung pr\u00e4sentierten Zeitrafferaufnahmen von Wachstums- und Bewegungsabl\u00e4ufen der Pflanze, die Wilhelm Pfeffer um 1900 produzierte, aber erst 1940 erschienen sind, geh\u00f6ren zu den fr\u00fchesten kinematografischen Studien der Botanik. \u00dcber 28 Tage wurde alle 50 Minuten ein Bild aufgenommen, um daraus in drei stummen Minuten das Faszinosum des Aufbl\u00fchens einer Tulpe als einen kontinuierlichen Wandel sichtbar zu machen. Es ist die Unmerklichkeit des Wachsens und Vergehens, das Ineinanderschieben einer gestreckten Zeit und die dadurch erfahrbare Ganzheit von etwas, das mit blo\u00dfem Auge kaum wahrgenommen werden kann, das den Betrachter an diese flimmernden Dokumente fesselt. <\/span><\/p>\n

Wenn am Ende des 18. Jahrhunderts die komplexe Neuorientierung des pflanzenkundlichen Wissenskreises in eine \u00c4sthetisierung der Pflanzenkunde und die Entstehung der wissenschaftlichen Disziplin der Botanik unter dem Vorzeichen einer \u00e4sthetischen Programmatik m\u00fcndete, so sind all diese Vermittlungsmedien Teil des epistemologischen Umbruchs von einer Naturforschung als ganzheitlicher Anschauung zur Naturwissenschaft, die sich von ihrer philosophischen Grundierung emanzipierte. Sie wollen die Pflanze beobachtbar machen und, wie im Falle Pfeffers, die M\u00f6glichkeiten der Wahrnehmung erweitern. Wie in der Fotografie Karl Blossfeldts ger\u00e4t die Pflanze auch hier unter die Verf\u00fcgungsgewalt des technischen Ger\u00e4ts. Doch worin unterscheiden sich eigentlich die Anspr\u00fcche an die Pflanze als Epistem vom Begehren, sie als k\u00fcnstlerische Vorlage der Formerkundung zu nutzen? Und welche \u00dcbertragungen, Analogien oder Interferenzen lie\u00dfen sich mit Blick auf eine botanisierende \u00c4sthetik respektive eine \u00e4sthetisierende Botanik bestimmen?<\/span><\/p>\n

Die Koppelung der historischen Bildvorlagen an aktuelle Arbeiten von Studierenden der Universit\u00e4t der K\u00fcnste ist dem historischen Bezug zu Moritz Meurer als Lehrer an deren Vorg\u00e4ngerinstitution verpflichtet. Ausgehend von der Frage, wie sich Meurers didaktisches Konzept des Pflanzenstudiums auf die Lehre im Bereich der zeitbasierten Medien \u00fcbertragen l\u00e4sst, wird in diesen Filmexperimenten ein Aktualit\u00e4tsbezug der Bildvorlagen angestrebt. Das Verwelken einer auf dem Vorlagenglas eines Scanners liegenden Bl\u00fcte, die filmische Dokumentation des Tauprozesses einer eingefrorenen Pflanze, die chemische Entf\u00e4rbung von Blumen wie auch die K\u00fcnstlichkeit des Nat\u00fcrlichen in computergenerierten Animationen, all dies zeugt \u2013 mal erheiternd, mal erhellend \u2013 von den Zurichtungen der Pflanze im Zuge ihrer Kunstwerdung. In der Blossfeldt-Forschung sind diese Eingriffe im Dienste des Bildes mit dem Schlagwort der \u00bbKonstruktion von Natur\u00ab belegt. Dies meint sowohl die vorg\u00e4ngigen, dem Bild vorausliegenden Prozesse \u2013 also die Zurechstutzung der Pflanze als solcher \u2013, als auch eine Natur, die durch die Anwendung einer spezifischen Technik im Bild gleichsam festgestellt ist. Die \u00dcbertragung von Meurers Lehrkonzept auf die Methoden des bewegten Bildes erschlie\u00dft sich allerdings nur halb. Man bekommt vielmehr den Eindruck, dass all diese kurzweiligen Pflanzenfilme mehr mit Pfeffers wissenschaftlichen Zeitrafferdokumenten zu tun haben als mit Meurers historischen Bildvorlagen.<\/span><\/p>\n

Am Ende der Ausstellung<\/a>, die noch bis zum 14. Januar 2018 im Kunstgewerbemuseum zu sehen ist, hat man gleichwohl noch nicht genug vom Reich der Flora, die im Zusammenspiel von Kunst, \u00c4sthetik, Naturwissenschaft und Technik immer neue Bl\u00fcten treibt und die uns mit Blick auf ihren Reichtum das lehrt, was auch f\u00fcr Meurer die Grundvoraussetzung f\u00fcr die Hervorbringung k\u00fcnstlerischer Formen war: die \u00bbLiebe zur Beobachtung\u00ab. Und dann kann man den exzellent gestalteten, von Angela Nikolai und Sabine Th\u00fcmmler herausgegebenen Ausstellungskatalog aufschlagen, der in sorgf\u00e4ltig recherchierten Aufs\u00e4tzen Aufschlussreiches zu historischen Bildvorlagen und pr\u00e4chtiges Bildmaterial versammelt.<\/span><\/p>\n

Judith Elisabeth Weiss<\/a> ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am ZfL und leitet das Teilprojekt \u00bbUrform und Umbildung\u00ab<\/a> im Verbundprojekt \u00bbBildvorlagen\u00ab. Gemeinsam mit Anastasia Dittmann und Dietmar Schenk (Universit\u00e4t der K\u00fcnste Berlin) und Ulrich Pohlmann (Stadtmuseum M\u00fcnchen) veranstaltet sie den Workshop \u00bbBildvorlagen: Zwischen \u00c4sthetik und Zweck<\/a>\u00ab, der am 31.1. und 1.2.2018 im ZfL stattfindet.<\/span><\/em><\/span><\/p>\n

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VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Judith Elisabeth Weiss: Formwanderungen. Bemerkungen zur Ausstellung \u00bbForm Follows Flower. Moritz Meurer, Karl Blossfeldt und Co.\u00ab, in: ZfL BLOG, 15.12.2017, [https:\/\/www.zflprojekte.de\/zfl-blog\/2017\/12\/15\/judith-elisabeth-weiss-formwanderungen-bemerkungen-zur-ausstellung-form-follows-flower-moritz-meurer-karl-blossfeldt-und-co\/<\/a><\/span>].<\/span>
\n<\/span>DOI: https:\/\/doi.org\/10.13151\/zfl-blog\/20171215-01<\/a><\/span><\/span><\/p>\n