»Ich war Emilia. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa.«^[1]

Während Emilia in einer der riesigen Fabrikhallen ihren Auftritt hat, hören wir aus einer anderen Halle Desdemona schreien, die gerade umgebracht wird. Es ist Lausitz Festival 2025 und wir sehen, frei nach Shakespeare (und mit Heiner-Müller-Zitaten gespickt), Othello/Die Fremden.[2] Die »Ruinen von Europa« sind hier weder Nachkriegsruinen noch etwa metaphorische Ruinen, sondern stillgelegte Lausitzer Fabrikanlagen, die keine Gläser und keine Briketts mehr produzieren, sondern nun Kunst. Othello/Die Fremden sehen wir in den Hallen der ehemaligen Telux-Werke in Weißwasser/Běła Wóda (Telux wurde 1899 vom jüdischen Unternehmer Joseph Schweig gegründet und war zehn Jahre später größter Produzent von technischen Gläsern weltweit); die Sonettfabrik nach Shakespeares Sonetten in der ehemaligen Brikettfabrik Louise in Domsdorf; und das Stück Müller & Müller wird am Originalschauplatz aufgeführt, dem ehemaligen Klettwitzer Braunkohletagebau.

***

»Aus den Augen verloren hast du die Klasse am Schreibtisch«,[3] sagt Inge zu Heiner Müller. Sie sagt es in Michael Höppners Stück Müller & Müller, einer Uraufführung über die Recherchearbeit der Müllers im Klettwitzer Tagebau für ihr Hörstück Die Brücke. Ein Bericht aus Klettwitz von 1958. Im Philosophischen Labor des Lausitz Festivals diskutieren wir das Verhältnis von Individuum und Kollektiv, politische Affekte im Spätkapitalismus, Krieg und Träume, und im letzten Panel die Frage, wer spricht, und für wen. »Aus den Augen verloren hast du die Klasse am Schreibtisch«, sagt Inge Müller, und der Anspruch, »die Klasse« am Schreibtisch nicht aus den Augen zu verlieren, sie vielmehr auf irgendeine Weise zu repräsentieren, geistert durch das Stück. Explizit äußert diesen Anspruch dort am ehesten der Bergwerksverantwortliche, mit einer Formulierung, die aus der Begründung der Akademie der Künste Berlin zur Verleihung des Heinrich-Mann-Preises 1959 an die Müllers übernommen ist. »[D]as gemeinschaftliche Leben, Arbeiten und Schreiben ist lobend hervorzuheben; drückt sich doch hier im Kleinen, d.h. in einem sozialistischen Dichterkollektiv, die erfolgreiche Entwicklung eines allgemeinen Wir-Gefühls aus.«[4] Im Kleinen (dem sozialistischen Dichterkollektiv) sei also das Große (die Gemeinschaft) auch in der Form abzubilden.

In welchen Relationen Individuum und Kollektiv zueinander stehen, fragt das Philosophische Labor des Lausitz Festivals 2025, und hier sind es Intellektuelle und Arbeiterklasse, um deren Verhältnis es geht. Es ist ein spezifisches: eines der Fürsprache, Stellvertretung, Repräsentation. Was für Sartre »engagierte Literatur« hieß und bei den Müllers als Anspruch, als Intellektuelle für »die Klasse« zu sprechen, vorausgesetzt wird,[5] erscheint heute hoffnungslos vermessen. Aber die Gegenposition – wie Foucault und Deleuze ohne Reflexion der eigenen etablierten Sprecherposition jegliche Fürsprache mit dem Hinweis abzulehnen, ›die Arbeiterklasse‹ könne ja für sich selbst sprechen – ist mit Spivak auch nicht gut möglich.[6] Was dann?

Im Theater sind Fürsprache und Stellvertretung immer schon am Werk. Ohne selbst anwesend zu sein, tritt Desdemona in den Telux-Werken auf, eine Brikettpresserin kommt im Klettwitzer Bericht der Müllers zu Wort, und in Müller & Müller streiten Inge und Heiner Müller. Sie alle treten auf, ohne tatsächlich auf der Bühne zu sein, während viele andere auf der Bühne agieren, ohne dies als sie selbst zu tun, und wieder andere ganz im Hintergrund arbeiten, um Desdemona, der Brikettpresserin und den Müllers den Auftritt zu bereiten. Die Fragen, wer gesehen wird, wer ungesehen bleibt, und wer für wen spricht, werden in Müller & Müller aber nicht nur im Hintergrund verhandelt, sondern explizit auf die Bühne gebracht. »Ein Kind wird geboren«, sagt Inge zu Heiner Müller.

»Ein Haus wird gebaut. Ein Feld wird bestellt. / Ein Gedicht wird gemacht. / Alltägliche Dinge. / Wer tut sie? / Die, die du nicht sehen willst. / Weil ihre Hände und Gesichter gezeichnet sind / Von dem, was sie tun. / Weil sie dich erinnern / An das, was du tun müßtest. / Du siehst weg / Und schreibst / Hinweg / Über sie.«[7]

Ein Kind wird geboren: traditionell weibliche, unbezahlte Arbeit. Die alte marxistische Frage »Wer produziert den Arbeiter?« wird von der polnischen Philosophin Ewa Majewska (wie von anderen) nicht nur als Frage danach verstanden, wie der Kapitalismus den Arbeiter hervorbringt, sondern als größere Frage von ungesehener Care-Arbeit und Reproduktion.[8] Ein Kind wird geboren. Ein Gedicht wird gemacht. Wie ein Haus gebaut. Alltäglicher Prozess, in den aber nicht nur ein:e Autor:in, sondern eben auch andere involviert sind, die ungesehene Arbeit im Hintergrund leisten.

»Über die schriftstellerische Zusammenarbeit, wie sie zwischen Heiner und mir besteht, gibt es eigenartige Vorstellungen. Man nimmt bisweilen an, ich sähe das, was Heiner geschrieben hat, nur noch einmal durch, um dies oder das zu verbessern oder Geringfügiges zu verändern. Dafür betrachtet es dann mein Mann als seine Kavalierspflicht, im Titel auch meinen Namen erscheinen zu lassen.«[9]

Heiners Sicht ist Inges einfach gegenübergestellt.

»Dann habe ich das Ding geschrieben, und da sie an der Vorbereitung beteiligt gewesen war, im Grunde mehr als ich, ich brauchte wenig Material, habe ich sie als Mitautorin genannt. Der Hacks sagte mir damals, dass das ein schwerer Fehler gewesen sei, und das stimmt, das hätte ich nicht tun sollen, denn es entsprach nicht den Tatsachen. Andrerseits: Was ist ein Autor?«[10]

Was ist ein Autor, fragt Heiner Müller und zieht seinen Kollegen Peter Hacks heran, den ›Goethe der DDR‹, der die unbezahlte, ungesehene Arbeit unkenntlich ließ, die in seine Stücke floss, in denen es aber durchaus, wie in der Frau von Stein, genau um solche Fragen ging (Frau von Stein: »Ich habe Goethe zu dem gemacht, was er ist.«).

Den Hintergrund all derer, die mitarbeiten an einem Text und die normalerweise als Hintergrund im Off verbleiben, bringt Müller & Müller nun auf die Bühne. Indem Inge Müller all diejenigen hervorhebt, die Gedichte »machen«, klagt sie über ihren eigenen Anteil hinaus auch die Anteile all derer ein, die nicht gesehen und gehört werden sollen, die Felder bestellen, Häuser bauen, Kinder gebären.

»Du zitterst vor Eigenliebe, Narziß / WER GIBT DIR EIN RECHT DEN STUMMEN ZU SPIELEN / Zu viele sind ohne Stimme und Recht noch.«[11]

***

»Ich bin […] Die Frau am Strick« ruft Emilia in der Telux-Halle, »Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis«.[12] Sie spricht hier weder als Emilia noch als Desdemona, die im Nebenraum umgebracht wird. Vielmehr sind dies Ophelias Worte aus Heiner Müllers Hamletmaschine von 1977. Das Stück wurde als Reflexion der Situation des Intellektuellen in der DDR verstanden; so tritt Müllers Hamlet eben gerade nicht mehr auf, sondern wird von dem Hamlet-Darsteller vorgestellt mit den Worten »Ich war Hamlet« (wie hier: »Ich war Emilia«). Ophelia aber, bei Shakespeare meist als Nebenfigur verstanden, die als Opfer von Hamlets Verhalten in den Tod geht, probt bei Müller im Gegensatz zu Hamlet den großen Aufstand. Sie richtet sich als Revolutionärin mit einer exzessiven Geste an »die Metropolen der Welt«,[13] und zwar nicht in ihrem eigenen Namen. »Hier spricht Elektra. Im Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter. An die Metropolen der Welt. Im Namen der Opfer.«[14] Die »Opfer« werden nicht genauer identifiziert, aber »Im Herzen der Finsternis« zitiert Joseph Conrads Heart of Darkness, und »Unter der Sonne der Folter« Sartres Vorwort zu Fanons Die Verdammten der Erde.[15] Im Namen der Verdammten der Erde scheint sich Müllers Ophelia auf eine Kritik des Imperialismus und der Kolonisierung »Anderer« zu beziehen, die aus unseren kapitalistischen Zentren ebenso ausgeschlossen sind wie die unteren Schichten vom Hof von Shakespeares Helsingör oder, Inge Müller zufolge, die Arbeiter:innen, die Kinder gebären, Felder bestellen und Gedichte machen, von Heiner Müllers Bühne.

Ophelia, für Majewska eine privilegierte Symbolfigur für den Ausschluss von Frauen aus dem öffentlichen Leben, belässt es aber in den unterschiedlichsten Manifestationen nicht bei der Anprangerung dieser Mißstände. Sie verschafft sich selbst eine Gegenöffentlichkeit: in Müllers Version der Hamletmaschine; in der Inszenierung von Zorka Wollny, an der sich Majewska orientiert; und selbst in der Inszenierung von Othello in der Lausitz, in der Ophelia eigentlich gar keinen Auftritt hat.[16] In dem Kapitel Feminist Counterpublics: From Ophelia to Current Women’s Protests liest Majewska Ophelia nicht nur als Subalterne, der in der patriarchalischen Kultur die Stimme genommen wurde, sondern auch als Stifterin subalterner Gegenöffentlichkeiten, beruhend auf heterogenen, nichtindividualistischen Allianzen,[17] wie wir sie hier sehen können, wenn Emilia auf Desdemona verweist und Ophelia zu Wort kommen lässt, und Ophelia wiederum im Namen anderer spricht, die im Off verbleiben.

***

»Da sah ich riesige Feuer über den Planeten laufen«.[18] Müller & Müller bringt viel von dem, was für den Bericht zum Braunkohle-Tagebau wie für andere Stücke als Hintergrund ausgeblendet wird, auf die Bühne. Was bei Müller & Müller dann selbst wiederum fast gänzlich im Off verbleibt, sind die ökologischen Kosten der Lausitzer Braunkohlegewinnung. Messungen des Landesumweltamtes seit 2004 zeigen, dass die Mengen des durch den Abbau der Braunkohle freigesetzten Feinstaubs deutlich über den EU-Grenzwerten liegen. Der Einsatz der Braunkohle in den Kraftwerken des Lausitzer Reviers erzeugt ebenso erhöhte Mengen Kohlendioxid. Feinstäube wie Treibhausgase sind für das menschliche Auge nicht sichtbar und werden, zusammen mit ihren ökologischen und sozialen Kosten, üblicherweise aus der Kalkulation ausgeklammert.[19] Diese Kosten kommen nun auch in Müller & Müller nur am Rande vor, ein neuer Hintergrund zum Vordergrund gewordenen alten. »INGE: FÜNFUNDFÜNFZIG WURDEN WIR AUFGERUFEN / Zum Kampf gegen Bäume und Sand.«[20]

Als Hintergrund sind die Kosten aber dennoch wirksam und rühren an Fragen, die sich im Rahmen des Strukturwandels stellen. Wer spricht für ›die Natur‹? Wer für kommende Generationen? Wer spricht für mittelständische Betriebe, die sich selbst als Verlierer des Strukturwandels sehen? Und wer spricht für die Zuziehenden, die angesichts des Fachkräftemangels für den Strukturwandel gebraucht, aber nicht unbedingt willkommen geheißen werden? Othello/Die Fremden endet mit Shakespeares Textfragment »The Strangers«, das Iago den Akteur:innen des Stadtchors Weißwasser zuruft, der einen fremdenfeindlichen Mob spielt und nach dem Mord an der ›weißen‹ Frau (Desdemona) den ›Schwarzen‹ Mann (Othello) jagen will. Im Ausland, anderswo, im Nebenraum, sagt Iago, seien sie selbst »die Fremden«, die Ausgeschlossenen, genau wie die, die sie hier als vermeintlich Fremde vertreiben wollen.

***

Als Intellektueller soll Heiner Müller für »die Klasse« sprechen, so ein erstes Modell als Antwort auf die Frage, wer spricht, und für wen. Das tut er nicht. Als Autor etwa der Hamletmaschine, so ein zweites Modell, soll Heiner Müller – ganz so wie Peter Hacks als Autor der Frau von Stein – allein, für sich, aus sich selbst heraus sprechen. Das tut er aber (wiederum nach Inge Müller) ebenso wenig, und unterschlägt vielmehr all diejenigen, die mitgearbeitet haben im Prozess der Produktion.[21] Müllers Ophelia schließlich, als ein drittes Modell, maßt sich an, ohne Auftrag für »die Opfer« zu sprechen, die nicht gesehen werden oder nicht gesehen werden sollen. Alle drei Formen der Fürsprache sind gewaltvoll. Alle drei gehen nicht auf.

Es macht das Theater im Allgemeinen und die Lausitzer Inszenierungen im Besonderen aus, nicht nur das sonst Ungesehene auf die Bühne zu bringen, sondern das Unsichtbarmachen selbst aufzuführen. Das Publikum von Othello/Die Fremden wird in drei Gruppen geteilt und erlebt die Geschichte Othellos in drei verschiedenen Fabrikhallen der Telux-Werke, in drei unterschiedlichen Reihenfolgen und aus drei verschiedenen Perspektiven. Wenn Emilia in der einen Halle »Ich bin […] die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis«, ruft, durchkreuzen ihre Worte Desdemonas Schreie aus der Nebenhalle, und wir vermuten, dass die entscheidenden Handlungen gerade anderswo stattfinden. Im nächsten Raum sehen wir dann Desdemona, während wir wissen, dass Emilia nun in der Nebenhalle auftritt, dass also das, was vorher Vordergrund war, nun Hintergrund ist. Irgendjemand hat immer die Ruinen im Rücken. Das Off wird hier als Off mit ins On gezogen; wir haben proxies und sounds dessen, was sich anderswo, im Nebenraum oder hinter unserem Rücken abspielt. So zeigt die Fabrik als ehemalige Produktionsstätte nun die Produktionsbedingungen des Auftretens als gleichzeitige Exklusion. Wir hören Schreie, und Emilia, als proxy, als Stellvertreterin, lässt Abwesende erscheinen, wenn sie auf Desdemona verweist und Ophelia zu Wort kommen lässt, die wiederum als Elektra spricht (ganz so, wie die Schauspielerin nicht sich selbst, sondern diese Rolle – Emilia/Ophelia/Elektra – spielt). Für die Zuschauer:innen, die Müller & Müller kennen, evoziert Emilia auch noch Inge Müller, deren Suizid im Stück thematisiert wird, die also auch die Frau am Strick, die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern, die Frau mit der Überdosis ist, und mit ihr wiederum all diejenigen, die, ungesehen und unterbezahlt, das Gedicht machen und das Feld bestellen. Und, ganz am Rande, auch noch das Feld selbst.

***

»Wenn Literatur zeigt, dass es immer ein Off gibt, immer etwas Ausgeschlossenes, sind die Exklusionen der Literatur dann nicht trotzdem immer noch gewaltvoll?«, fragt Christoph Menke im letzten Panel des Philosophischen Labors auf dem Lausitz Festival 2025.

»Geht es nicht letztlich darum, im Akt des Fürsprechens für andere den eigenen Status in Bezug auf diese (etwa als Profiteur:in ungesehener, unbezahlter Arbeit) zu markieren?«, fragt eine Studierende aus Lettland.

»Spricht Kunst nicht eigentlich eh immer für alle?«, wirft der Intendant des Festivals Daniel Kühnel kurz vor Schluss ein.

»Spricht Kunst nicht immer an alle?«, entgegnet Christiane Voss, die gemeinsam mit Christoph Menke das Philosophische Labor leitet. »Kunst ist doch immer exzessiv und schießt über sich hinaus«.

Die Anmaßung von Müllers Ophelia, ohne Auftrag, im Namen der Opfer und an die Metropolen der Welt zu sprechen, die hier wiederum selbst nur indirekt, nur durch andere, die für Ophelia sprechen, evoziert wird – diese Anmaßung, die durch die alten Lausitzer Fabrikhallen geistert, wäre, in anderen Worten, die Anmaßung der Kunst selbst.

Die Literaturwissenschaftlerin Katrin Trüstedt arbeitet am ZfL an ihrem Projekt »Politik des Erscheinens« und ist Ko-Leiterin des Programmbereichs »Theoriegeschichte«.

[1] Nach Heiner Müllers Hamletmaschine: »Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa«, in: Heiner Müller: Werke, Bd. 4, Stücke 2, hg. von Frank Hörnigk, Frankfurt a. M. 2001, S. 544–554, hier S. 544.

[2] Inszenierung: Marcel Kohler.

[3] Michael Höppner: Müller & Müller, Manuskript, Fassung vom 12.7.2025, S. 8.

[4] Ebd., S. 4.

[5] Selbst Heiner Müller lässt diesen Anspruch unhinterfragt, auch wenn er ihn in seiner Entgegnung auf Inge umdreht: »Die Klasse hat mich / Aus den Augen verloren. Ich gehe voran. / Sie hinkt nach«, ebd., S. 8f.

[6] Gayatri Chakravorty Spivak: »Can the Subaltern Speak?«, in: Cary Nelson / Larry Grossberg (Hg.): Marxism and the Interpretation of Culture, Champaign, IL 1988, S. 271–314.

[7] Ebd., S. 8.

[8] »This (re)production of the workforce covers various elements of what constitutes housework, affective labor and family; […] the ›silences‹ of Marxist narrative – the invisible labor of care, biological reproduction and maintaining social relations of kinship and beyond. The refusal to embrace these forms of agency as ›work‹ deepens their exclusion and marginalization, thus translating into the diminished status of domestic workers – mainly women – in society.« Ewa Majewska: Feminist Antifascism: Counterpublics of the Common, London 2021, S. 73.

[9] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 9.

[10] Ebd., S. 11.

[11] Ebd., S. 21.

[12] Müller: »Hamletmaschine« (Anm. 1), S. 547.

[13] Ebd., S. 554. Vgl. dazu auch Katrin Trüstedt: »Alienation und Affirmation. Die Komödie der Negativität in Heiner Müllers Hamletmaschine«, in: Thomas Khurana u.a. (Hg.): Negativität: Kunst – Recht – Politik, Frankfurt a.M. 2018, S. 65–79.

[14] Müller: »Hamletmaschine« (Anm. 1), S. 554.

[15] Vgl. Jean Jourdheuil: »Die Hamletmaschine«, in: Hans-Thies Lehmann u.a. (Hg.): Heiner Müller Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart 2003, S. 221–227, hier S. 226.

[16] Ganz zu schweigen von aktuellen Inszenierungen wie Florentina Holzingers Ophelia’s Got Talent.

[17] Vgl. Majewska: Feminist Antifascism (Anm. 7), S. 92–105.

[18] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 34.

[19] Vgl. Katharine Ainger: »The New Peasants’ Revolt«, in: New Internationalist, 2.1.2003: »How ›efficient‹ is a system of agriculture that ignores (›externalizes‹) the huge costs of removing chemical contamination from water or losing genetic diversity?«

[20] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 27.

[21] Vgl. Walter Benjamin: »Der Autor als Produzent«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. II/2, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M., 1977, S. 683–701.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Katrin Trüstedt: Im Rücken die Ruinen Europas: Ophelia in der Lausitz, in: ZfL Blog, 19.1.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/01/19/katrin-truestedt-im-ruecken-die-ruinen-europas-ophelia-in-der-lausitz/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260119-01

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Das Aufkommen der Wissenschaftlichen Phantastik in der DDR war stark von den Entwicklungen in der Sowjetunion beeinflusst. Bereits 1947 hatte der Verlag der Sowjetischen Militäradministration eine deutsche Übersetzung des »utopischen Romans« Der zehnte Planet von Sergej Beljaew gedruckt. Als erstes von einem ostdeutschen Autor verfasstes Werk dieses neuen Genres gilt Die goldene Kugel. Phantastischer Kurzroman um Atomkraft und Weltraumschiffe (1949) von Ludwig Turek (1898–1975). Einen regelrechten Boom erlebte die Science-Fiction im östlichen Europa in der Tauwetter-Periode. Mit dem erfolgreichen Start des Sputniks 1957 und dem sich anschließenden Wettlauf ins All wurde sie zur Propagierung der Überlegenheit des sozialistischen Systems in Wissenschaft und Technik genutzt. Diese Möglichkeit erkannte schließlich auch die DDR-Führung, die das Genre bislang eher geringgeschätzt hatte. Das Verhältnis der offiziellen Instanzen zur Wissenschaftlichen Phantastik blieb allerdings zwiespältig, erkannten die Zensoren doch schnell, dass diese Literatur nicht nur zur Affirmation kommunistischer Fortschrittsversprechen, sondern auch zur allegorischen Subversion und Kritik des Bestehenden genutzt werden konnte.[2]

Zunächst aber erfuhr das Genre auf der Konferenz der Zukunftsliteratur von 1962 offizielle Anerkennung durch den DDR-Schriftstellerverband, was nicht nur eine qualitative Aufwertung seitens der Literaturinstanzen bedeutete, sondern auch zu einer verstärkten Nachfrage führte.[3] Zu dieser Zeit setzte sich auch der Begriff Wissenschaftliche Phantastik[4] als Übernahme aus dem Russischen (nautschanaja fantastika) durch und ersetzte bisherige Bezeichnungen wie »Zukunftsroman« oder »utopischer Roman«.[5] Als bedeutendste Repräsentanten galten Eberhardt del’Antonio (1926–1997), Carlos Rasch (1932–2021) und Günther Krupkat (1905–1990), wobei häufig die Unterscheidung getroffen wurde zwischen einer in der Tradition Jules Vernes stehenden, eher wissenschaftlich-technischen Abenteuerliteratur (Rasch und Krupkat) und einer Linie sozialkritischer Phantastik, die sich an H.G. Wells orientierte (del’Antonio).[6] 

Beide Traditionslinien waren darauf verpflichtet, die Zukunft auf Erden als sozialistisch und positiv darzustellen, Antiutopien waren nicht erwünscht.[7] Indem die Geschichten in anderen Welten spielten, konnten die Vorgaben der Zensur umgangen und von der staatlichen Linie abweichende, antiutopische und systemkritische Geschichten erzählt werden. In den 1970er Jahren wurde der Einfluss der internationalen Science-Fiction stärker, insbesondere Echos der New Wave waren zu vernehmen. Statt durch modernistischen Zukunftsoptimismus und eher konventionelle Form zeichnet sich diese durch experimentelle Schreibverfahren und technikkritische Stimmen aus. Zusätzlich fanden in diesem Zeitraum auch vermehrt psychologische Motive Eingang in die Texte.[8] Die DDR-Literaturkritik versuchte, diese Wissenschaftliche Phantastik immer deutlich gegenüber der militaristischen Science-Fiction eines Kriegs der Sterne und der eskapistischen Trivialliteratur abzugrenzen, wie sie als typisch für den kapitalistischen Westen und insbesondere die USA angesehen wurden.[9]

In Westdeutschland entwickelte sich das Genre anfangs tatsächlich zu einem Massengenre mit sehr viel größeren Auflagen als in der DDR, man denke nur an Perry Rhodan, die bekannteste Heftromane-Serie in der BRD.[10] Im Vergleich zu solchen Heftromanen waren die in der DDR publizierten Werke zweifelsohne von höherer Qualität und sprachen damit auch andere, gebildetere Leserkreise an.[11] Doch spätestens in den 1970er Jahren gab es auch im Westen andere Tendenzen, wie beispielsweise die legendäre, von Franz Rottensteiner betreute Phantastische Bibliothek (1978–1998) bei Suhrkamp, in der auch viele Werke osteuropäischer Autor:innen publiziert wurden.[12]

Dabei genossen die Schriftsteller:innen in der DDR durchaus gewisse Privilegien, die es so in der BRD nicht gab. Angela (*1941) und Karlheinz Steinmüller (*1950), die zu den renommiertesten Autor:innen der DDR-Science-Fiction zählen, haben mir in einem Interview erzählt, dass Verfasser:innen von Science-Fiction aufgrund der steigenden Popularität des Genres von den Verlagen mitunter stark gefördert wurden und gut von ihren Honoraren leben konnten.[13] Der größte Unterschied zur westdeutschen Science-Fiction-Literatur lag in der strengen Zensur, der die Werke in der DDR unterlagen. Während die einen mit den Grenzen des Sagbaren spielten, indem sie ihre Kritik allegorisch oder in einer äsopischen Sprache verschlüsselten, zensierten sich andere bewusst selbst, um weiter publizieren können. Bei manchen war die Selbstzensur zu einem eher unbewussten Mechanismus geworden, den sie bereits verinnerlicht hatten.[14] Andere schließlich entzogen sich den Beschränkungen der Zensur, indem sie ihre von satirischer Kritik durchzogenen Science-Fiction-Werke im Westen veröffentlichten und sich deutlich gegen die Selbstzensur positionierten, wie beispielsweise Johanna (1929–2008) und Günter Braun (1928–2008).[15]

Ein weiterer Unterschied zwischen der in der BRD publizierten Science-Fiction und der in der DDR entstandenen Wissenschaftlichen Phantastik liegt in den Publikationsformaten. Science-Fiction in der BRD hatte noch lange Zeit starke Ähnlichkeiten mit der amerikanischen Pulp-Science-Fiction, die meistens in Form von Heftromanen veröffentlicht wurde. Dieses Format war in der DDR nur wenig verbreitet. Stattdessen dominierten Kurzgeschichten und Romane. Als Vorbilder galten insbesondere sowjetische Autoren wie die Brüder Arkadi (1925–1991) und Boris Strugatzki (1933–2012), Kir Bulytschow (1934–2003) und Iwan Jefremow (1908–1972) sowie der polnische Autor Stanisław Lem (1921–2006).[16]

Auch in Bezug auf die Bedeutung der Frauen für die Science-Fiction in der DDR und der Sowjetunion im Unterschied zur BRD, insbesondere im Hinblick auf Fragen der Autorschaft, gibt es Unterschiede (diese liegen im Fokus meiner Dissertation, an der ich derzeit arbeite). In diesem Zusammenhang habe ich das Autorenpaar Angela und Karlheinz Steinmüller sowie den Autor Erik Simon [17] nach ihrer Einschätzung des historischen Emanzipationsprozesses in den beiden deutschen Staaten gefragt. Laut Angela Steinmüller war das Niveau der Frauenemanzipation im Berufsalltag signifikant höher als im Westen, was sich auch an der Beteiligung von Frauen beim Verfassen von Science-Fiction zeigte.[18] Oft schrieben Frauen gemeinsam mit ihren männlichen Partnern, wodurch eine gewisse Balance der Perspektiven erreicht wurde. Erik Simon dagegen nennt im Interview verschiedene Gründe dafür, dass nur so wenige Frauen Science-Fiction schrieben: Das Publikum sei in der Regel männlich gewesen und in der sozialistischen Gesellschaft hätten Frauen nie Führungspositionen erreicht.[19]

Ich würde demgegenüber behaupten, dass trotz der geringen Zahl von Autorinnen die Frauen in der DDR von großer Bedeutung für die Science-Fiction-Literatur waren, da von ihnen (auch in Paarkonstellationen) Themen und Fragen angesprochen wurden, die mit Geschlechterrollen und -identitäten sowie der gesellschaftlichen Emanzipation von Frauen zusammenhängen. Dies ist besonders auffällig im Vergleich zur BRD, wo Frauen in Science-Fiction-Clubs und im Fandom weniger präsent waren als in der DDR.[20] Erik Simon zufolge spielten Frauen insbesondere ab den 1980er Jahren eine stärkere Rolle, als das Genre viele internationale Einflüsse aufnahm.[21] So waren Frauen auch an der Gründung von Science-Fiction-Clubs, Fanzines und Schreibwettbewerben beteiligt.[22]

Fandom in Berlin

In West-Berlin eröffnete 1956 der Zweitsitz des ein Jahr zuvor von Walter Ernsting (1920–2005) und seiner Ehefrau Waltraud in Frankfurt am Main gegründeten Science Fiction Club Deutschland (SFCD) unter dem Namen Science Fiction Club Berlin (SFCB) in West-Berlin. In Ost-Berlin wurde der erste Science-Fiction-Club erst drei Jahrzehnte später in einer Phase relativer politischer Offenheit gegründet.[23] Initiiert von Hardy Kettlitz und Krischan Schoeninger, die sich von der Archenhold-Sternwarte kannten, konstituierte sich am 6. Februar 1985 die Interessengemeinschaft für wissenschaftlich-phantastische Literatur. Diese organisierte im Sommer 1985 eine Ausstellung, bei der Werke der sowjetischen phantastischen Literatur und Malerei präsentiert sowie Raumschiffmodelle und Filme gezeigt wurden. Ein Jahr nach der Gründung erfolgte die Umbenennung in Andymon, nach dem Titel des Romans der Steinmüllers aus dem Jahr 1982, der als berühmteste Science-Fiction-Veröffentlichung der DDR gilt. Die Aktivitäten des Clubs gaben unter anderem den Anstoß für die Publikation des Fanzines tranSfer, dessen erste Ausgabe 1987 erschien, und für die ersten Tage der Phantastischen Kunst im Oktober desselben Jahres. Diese Veranstaltung umfasste eine Ausstellung utopisch-phantastischer Kunstwerke und ein Begleitprogramm zum Thema Science-Fiction. Allerdings waren die Vorträge nur schwach besucht. Daraufhin organisierten die Clubmitglieder die Veranstaltung im nächsten Jahr als eine Science-Fiction-Convention im 1987 neu eröffneten Zeiss-Großplanetarium. Hierfür gab es auch finanzielle Unterstützung von staatlicher Seite. Der Erfolg der dritten Tage der Phantastischen Kunst führte zu einer verstärkten staatlichen Kontrolle, da einige Autor:innen (zumeist private) Kontakte mit der westlichen Science-Fiction-Szene unterhielten, was nicht gestattet war. Die erste Möglichkeit für DDR-Schriftsteller:innen, an einer Convention im Ausland teilzunehmen, gab es 1988 mit der Eurocon in Budapest.[24] Eine weitere bedeutende Veranstaltung für Andymon war die erste (und letzte) DDR-Con von 1990, an der zahlreiche Science-Fiction-Clubs teilnahmen, darunter der SFCD.

Das Fanzine tranSfer, das bis 1990 als Informationsblatt des Clubs Andymon erschien und Essays, Rezensionen und Interviews enthielt, sah sich unter anderem durch den langwierigen Prozess der Druckgenehmigung vor große Herausforderungen gestellt. Daraufhin gründeten Thomas Höding und Hans-Peter Neumann mit Terminator ein eigenes Fanzine, in dem 1989/90 Science-Fiction-Stories, Rezensionen und Autor:innenporträts veröffentlicht wurden.

Diese von leidenschaftlichen Anhänger:innen des Genres in oft kleinen Auflagen und Verlagen gedruckten Publikationen tragen noch heute dazu bei, dass die DDR-Schriftsteller:innen nicht in Vergessenheit geraten und immer wieder aufs Neue jüngere Leserschaften finden. So veröffentlichten die Berliner Verlage Shayol (1998–2009) und Golkonda (2010–2019) zahlreiche Science-Fiction-Texte und Werkausgaben von Autor:innen aus der DDR und der Sowjetunion. Dank der Arbeit von Hardy Kettlitz und seinem seit 2020 offiziell eigenständigen Verlag Memoranda werden jedoch nicht nur Texte aus der DDR neu aufgelegt, sondern es entstehen auch literaturwissenschaftliche Bände. Der Club Andymon besteht bis heute. Im Rahmen der Recherchen zu meiner Dissertation habe ich ihn im November 2024 besucht. Die freundliche Atmosphäre und die Gespräche mit zentralen Akteur:innen der Berliner Science-Fiction ermöglichten es mir, das Genre und seine Rezeption besser zu verstehen. Ralf Neukirchen, Vorsitzender von Andymon, und Hardy Kettlitz gaben mir die Möglichkeit, an einer Lesung von Kurzgeschichten aus dem neuen Buch der Steinmüllers und von Erik Simon, Eskapaden, teilzunehmen. Heute müssen diese Autor:innen keine Rücksicht mehr auf die Zensur nehmen und können sich zeitgenössischen Einflüssen öffnen. DDR-Schriftsteller:innen wie die Steinmüllers und Erik Simon sind offen für Kontakte mit jungen Forscher:innen und Autor:innen der Berliner Szene. Ein Beispiel für eine solche Forscherin ist Isabella Hermann, die sich mit den Beziehungen zwischen Science-Fiction und Politik auseinandersetzt und Direktorin des Sci-Fi Filmfests in Berlin ist, das jedes Jahr im Oktober stattfindet und internationale Science-Fiction-Kurzfilme präsentiert. Ein wichtiger Treffpunkt für Science-Fiction-Fans in Berlin ist zudem die Buchhandlung Otherland, die 1998 von Hannes Riffel und Birgit Herden unter dem Namen UFO eröffnet wurde. Sie ist eine der wenigen Buchhandlungen, die auf Science-Fiction- und Fantasy-Literatur spezialisiert sind und auch Second-Hand-Bücher aus der DDR anbieten. Darüber hinaus finden hier Treffen mit Autor:innen statt.

Der vorliegende Überblick kann nur einen Teil dessen abbilden, was die Berliner Szene so aktiv und attraktiv macht. Weitere Forschungsaufenthalte sind notwendig, um ein vollständiges Bild zu zeichnen. Was meine bisherigen Begegnungen mir aber deutlich vor Augen geführt haben, ist die entscheidende Rolle, die das Fandom bei der Verbreitung und für das Fortleben der DDR-Science-Fiction spielte und spielt. Dieser Aspekt sollte daher in der Forschung größere Berücksichtigung finden, um die Spezifik und Entwicklungsdynamik von populären Genres besser zu verstehen.

Chiara Viceconti ist Doktorandin der Germanistik und Slawistik an der Universität Sapienza in Rom. Derzeit widmet sie sich in ihrer Forschung dem Dissertationsprojekt »Frauen, Science-Fiction und Ideologie in der DDR. Eine vergleichende Analyse zur sowjetischen nautschnaja fantastika«. Von Oktober bis Dezember 2024 war sie Gastwissenschaftlerin am ZfL.

[1] Vgl. https://www.eulenspiegel.com/verlage.html.

[2] Vgl. Sonja Fritzsche: Science Fiction Literature in East Germany, Oxford 2006, S. 16.

[3] Vgl. ebd., S. 105.

[4] Ich verwende die Begriffe Science-Fiction und Wissenschaftliche Phantastik weitgehend synonym. Nur bei der Analyse von Unterschieden zwischen der DDR und der BRD werden sie entsprechend ihrer jeweiligen Herkunft verwendet.

[5] Vgl. Fritzsche: Science Fiction Literature in East Germany (Anm. 2), S. 107–108.

[6] Vgl. Olaf Spittel/Erik Simon: Die Science-Fiction der DDR. Autoren und Werke. Ein Lexikon, Berlin 1989, S. 76.

[7] Vgl. Angela und Karlheinz Steinmüller: »Die befohlene Zukunft. DDR-Science Fiction zwischen Wunschtraum und (Selbst-)Zensur«, in: Das Science-Fiction-Jahr, hg. von Wolfgang Jeschke, München 1994, S. 281.

[8] Vgl. Spittel/Simon: Die Science-Fiction der DDR (Anm. 6), S. 74.

[9] Vgl. Angela und Karlheinz Steinmüller: Vorgriff auf das Lichte Morgen: Essays zur DDR-Science-Fiction, Berlin 2023, abs. »Eiszeit und Tauwetter« [1995].

[10] Vgl. Hans Frey: Optimismus und Overkill. Deutsche Science Fiction in der jungen Bundesrepublik, Berlin 2021, abs. 20.

[11] Vgl. Hans Frey: Vision und Verfall. Deutsche Science Fiction in der DDR, Berlin 2023, abs. 12.

[12] Vgl. Matthias Schwartz: »›Eine Vision anderer Zeiten und Welten‹. Der Osten Europas und die ›Phantastische Bibliothek‹«, in: Dirk Kemper/Natalia Bakshi/Pawel Zajas (Hg.): Kulturtransfer und Verlagsarbeit. Suhrkamp und Osteuropa, Paderborn 2019, S. 85–112.

[13] Interview mit Angela und Karlheinz Steinmüller am 17.10.2024. Seit den frühen 1980er Jahren verfassten sie Romane und Kurzgeschichten zumeist gemeinsam. Ihr Erfolg verdankte sich insbesondere dem Roman Andymon aus dem Jahr 1982. Gegenwärtig werden ihre Romane und Essays zur Science-Fiction-Literatur neu aufgelegt (https://steinmuller.de/de/sf-literatur/team).

[14] Vgl. Angela und Karlheinz Steinmüller: »Die befohlene Zukunft« (Anm. 7). S. 284.

[15] Vgl. ebd., S. 285–286.

[16] Vgl. Hans Frey: Vision und Verfall (Anm. 11), abs. 12.1.

[17] Erik Simon hat als Lektor beim Verlag Neues Leben gearbeitet, ist Science-Fiction-Schriftsteller und hat auch wissenschaftlich zum Thema gearbeitet. Außerdem war er Mitglied des Stanisław-Lem-Clubs in Dresden.

[18] Interview mit Angela und Karlheinz Steinmüller am 17.10.2024.

[19] Interview mit Erik Simon am 4.11.2024.

[20] Vgl. Frey: Vision und Verfall (Anm. 11), abs. 18.5.

[21] Vgl. Spittel/Simon: Die Science-Fiction der DDR (Anm. 6), S. 88–89.

[22] Vgl. Frey: Vision und Verfall (Anm. 11), abs. 18.5.

[23] Zur Entwicklung des DDR-Fandoms vgl. Wolfgang Both/Hans-Peter Neumann/Klaus Scheffler (Hg.): Berichte aus der Parallelwelt: die Geschichte des Science-fiction-Fandoms in der DDR, Passau 1998.

[24] Vgl. Frey: Vision und Verfall (Anm. 11), abs. 18.5. 

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Chiara Viceconti: Emblematische Orte und Autor:innen der DDR-Science-Fiction in Berlin, in: ZfL Blog, 11.8.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/08/11/chiara-viceconti-emblematische-orte-und-autorinnen-der-ddr-science-fiction-in-berlin/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250811-01

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Dass ›Wende‹ zur nahezu neutralen Bezeichnung dieser Prozesse werden würde, war zeitgenössisch keineswegs absehbar. Denn es war Egon Krenz, der als Nachfolger Erich Honeckers in der Funktion des Generalsekretärs des Zentralkomitees der SED bei seiner Antrittsrede am 18. Oktober 1989 zunächst verkündete:

»Mit der heutigen Tagung werden wir eine Wende einleiten, werden wir vor allem die politische und ideologische Offensive wieder erlangen.«[2]

Der Ausdruck war wohl weder in seiner vor allem im Sport (beim Schwimmen) verwendeten Bedeutung der einfachen Kehre noch im Sinne einer moralisch-religiösen Umkehr gemeint, sondern sollte offenbar sehr spät noch die Bedeutung des russischen Wortes perestroika (Umgestaltung) aufnehmen.

Der durchaus reflektierte Versuch, die Deutungs- und Handlungshoheit durch ein vages Schlagwort mit nicht explizierter Metaphorik wiederzuerlangen, war sogleich umstritten. Die eigenen Leute musste Krenz’ Formulierung irritieren, weil das Wort ›Wende‹ politisch durch die CDU Helmut Kohls besetzt war, der für den liberal-konservativen Regierungswechsel 1983 mit der Formel der ›geistig-moralischen Wende‹ geworben hatte. Christa Wolf interpretierte in ihrer Rede vor etwa einer Million Demonstranten am 4. November 1989 ›Wende‹ als Metapher der Seglersprache:

»Mit dem Wort ›Wende‹ habe ich meine Schwierigkeiten. Ich sehe da ein Segelboot, der Kapitän ruft ›Klar zur Wende!‹, weil der Wind sich gedreht hat, und die Mannschaft duckt sich, wenn der Segelbaum über das Boot fegt. Stimmt das Bild? Stimmt es noch in dieser täglich vorwärtstreibenden Lage? Ich würde von ›revolutionärer Erneuerung‹ sprechen.«[3]

In der gleichen Rede nimmt Wolf die polemische Metapher des Wendehalses als Bezeichnung für diejenigen auf, die sich nur aus taktischer Berechnung zu den Umbrüchen bekannten. Und auf Plakaten der Demonstrierenden war zu lesen: »Harte Wende ist jetzt Pflicht, Kurve kriegen reicht jetzt nicht«.[4] Im gleichen Sinne argumentierte retrospektiv der Bürgerrechtler Jens Reich:

»›Wende‹ für die bedeutendste geschichtswirksame Handlung, die jemals in Deutschland nicht als Diktat von oben, sondern als spontane Bürgerbewegung hervorgebracht wurde – das ist nun tatsächlich eine Freudsche Verdrängung. […] ›Wende‹ macht die Sache klein und verleiht ihr den Geruch einer von oben mit Weisheit und Einsicht eingeleiteten Maßnahme.«[5]

Die Bezeichnung hat sich offensichtlich erst durchgesetzt, nachdem der kurze Versuch einer demokratischen Erneuerung der DDR mit der Maueröffnung abgebrochen war. Der (nachvollziehbare) Ruf nach Reisefreiheit, die Sehnsucht nach harter Währung und schneller Wiedervereinigung kündeten weniger von unbändigem Freiheitswillen als vielmehr vom postheroischen Konsumenten. Zwar gab es diejenigen, die sich Erosion und Zusammenbruch der DDR als Resultat eigener Handlungen zuschrieben. Gerade der Prozess der deutschen Wiedervereinigung löste aber bei vielen das Gefühl aus, einer Veränderung ausgesetzt zu sein, die sie nicht intendiert und nicht in der Hand hatten. Die Erfahrung eines durch Marktlogiken anonymisierten oder ›von oben‹ gesteuerten Prozesses hat sicher dazu beigetragen, dass ›Wende‹ als angemessenerer Ausdruck empfunden wurde. Die Befürworter einer demokratischen Revolution der DDR standen dieser ›Wende in der Wende‹, wie es später auch genannt wurde, im Wege.

Die Auseinandersetzung um den Wendebegriff taugt bis heute, um starke politische Differenzen auszutragen. Dreißig Jahre nach 1989 stritten in der FAZ die beiden Ostdeutschen Ilko-Sascha Kowalczuk und Detlef Pollock darum, ob Bürgerrechtler eine Revolution oder aber die eher unpolitischen Ausreisewilligen eine Implosion ausgelöst hätten. Dem Mythos zu widersprechen, dass der Freiheitsrevolution konsequenterweise die deutsche Einheit folgte, erschien aber beiden Seiten nicht opportun: Die eine Seite tabuisiert, dass kaum einer der Bürgerrechtler im Herbst 1989 die deutsche Einheit gewollt hatte, die andere, dass es eine Kontinui­tät gibt von der damals im Westen eifrig begrüßten, die demokratische Erneuerung abbrechenden nationalistischen Wende zu heutigen rechtspopulistischen Aufrufen einer sogenannten Wende 2.0 oder dem Slogan ›Vollende die Wende‹.

II. ›Wende‹ gehört zu den modernen Verzeitlichungsbegriffen und bestätigt die These Reinhart Kosellecks, dass zeitliche Begriffe räumlichen Metaphern entspringen. Sprach man lange, fern jeglicher Überhöhung, von der ›Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert‹, ist hier wiederum ein Zeitbegriff selbst zum Subjekt geworden, ähnlich dem Fortschritt, der Geschichte oder der Beschleunigung. Gängige Formulierungen wie ›konstantinische Wende‹ für den Übergang zum Staatskirchentum oder ›kopernikanische Wende‹ für die Abkehr vom geozentrischen Weltbild sind nachträgliche Zuschreibungen. Auch Immanuel Kants Transzendentalphilosophie wurde – als Metapher der Metapher – erst im 19. Jahrhundert als ›kopernikanische Wende‹ bezeichnet, er selbst hat diesen Ausdruck nicht gebraucht. Diese Interpretationen beziehen sich meist auf die zweite Auflage der Kritik der reinen Vernunft, in der sich zwar der Ausdruck »Revolution der Denkart« findet, nicht aber bezogen auf Kopernikus, dessen Theorie Kant als »Umänderung der Denkart« bezeichnet. Schon für Kant-Exegeten scheint ›Wende‹ also ein Revolutionsvermeidungsbegriff zu sein.

Wie auch ›Umbruch‹ ist der Ausdruck ›Wende‹ Zeichen einer postheroischen Perspektive. Das Wort lässt zunächst keine Wertung erkennen, sie muss expliziert werden (die ›Wende zum Besseren‹/­›zum Schlechteren‹). Im Unterschied zum modernen Begriff der Zeitenwende, den insbesondere der deutsch-israelische Historiker Richard Koebner als Merkmal der Moderne seit Francis Bacon herausgestellt hat,[6] hat ›Wende‹ keine Richtung – anders als etwa ›Fortschritt‹. ›Wende‹ hat aber zugleich die doppelte Dimension von Ereignis und Handlung, die sich die Politik situationsgerecht zurechnen kann. Je nach Kontext lassen sich unterschiedliche Bedeutungen abrufen, unterschiedliche Adressaten einbinden.

III. Neben der mit dem bestimmten Artikel akzentuierten Wende von 1989 hat sich in den letzten Jahren die Wendemetapher im politischen Diskurs etabliert. In Komposita führt das Wort eine zwar unauffällige, aber ubiquitäre Existenz; es gibt u. a. die ökologische, die Verkehrs-, die Mobilitäts- und die Klimawende. ›Wende‹ hat hier oft eine doppelte Bedeutung: Mit den Richtlinien der Politik ändert sich auch die zuvor vertretene Position. Die erste dieser Wenden, die in diesem Fall nicht zufällig auch eine Kehrtwendung der Regierenden bezeichnete, war die sogenannte Energiewende, also der maßgeblich von Angela Merkel initiierte Atomausstieg, die ›energiepolitische Kehrtwende‹ nach dem Reaktorunglück von Fukushima. ›Wende‹ ersetzt dabei auch das bei der Vorgängerregierung eher gebräuchliche, offenbar mit der Kritik am Neoliberalismus verschlissen erscheinende Schlagwort der Reform oder den bürokratischen Ausdruck ›Agenda‹. Der permanente Krisenmodus der spätkapitalistischen Gesellschaft erlaubt offenbar nur kurzfristige, situationsbezogene Taktik statt langfristige Strategien.

Ursprünglich war die ökologische Wende ein Schlagwort der Umwelt- und Anti-­Atomkraft-Bewegung der 1970er Jahre,[7] insofern lässt sich die Wende der ehemaligen Umweltministerin Merkel auch als Enteignungsgeschichte erzählen. ›Wende‹ nimmt dabei die postheroischen Attribute ihres Regierungsstils auf: von oben, technokratisch, vermittelnd, alternativlos, eine Kraftanstrengung ohne großes Versprechen. Um die Distinktion zu erhalten, müssen ihre Gegner heute von der ›Klimawende von unten‹ sprechen. Die mit ›Wende‹ zugleich verbundene Änderung der eigenen Politik kann dabei natürlich als Wendigkeit oder Beliebigkeit zum bloßen Machterhalt interpretiert werden. Als käme eine andere Eigenschaft als der sprichwörtliche Opportunismus des unauffälligen und in seiner mitteleuropäischen Existenz bedrohten Wendehalses (Jynx torquilla) zum Tragen: Der Höhlenbrüter, der sich selbst keine Höhlen schaffen kann, ist auf das Vorhandensein von natürlichen Baumhöhlen oder auf Spechthöhlen angewiesen, deren Vorbesitzer er samt Eiern oder Jungen verdrängt.

Der Philosoph Ernst Müller leitet am ZfL das Schwerpunktprojekt »Das 20. Jahrhundert in Grundbegriffen. Lexikon zur politisch-sozialen und kulturellen Semantik in Deutschland«. Sein Beitrag erschien erstmals auf dem Faltblatt zum Jahresthema des ZfL 2020/21, »Epochenwenden«.

[1] Vgl. Bernd Lindner: »Begriffsgeschichte der Friedlichen Revolution. Eine Spurensuche«, in: Aus Politik und Zeitgeschichte 24–26/2014: Aufbruch ’89.

[2] Egon Krenz: »Erklärung des Politbüros des Zentralkomitees der SED«, in: Berliner Zeitung, 19.10.1989.

[3] Christa Wolf: Rede am 4. November 1989.

[4] Dieter Herberg/Doris Steffens/Elke Tellenbach: Schlüsselwörter der Wendezeit. Wörter-Buch zum öffentlichen Sprachgebrauch 1989/90, Berlin/New York 1990.

[5] Jens Reich: »Vereint in der Schlußmusik«, in: Die Zeit, Nr. 43, 21.10.1994.

[6] Richard Koebner: »Die Idee der Zeitwende (1941–1943)«, in: ders.: Geschichte, Geschichtsbewusstsein und Zeitwende. Vorträge und Schriften aus dem Nachlaß, Gerlingen 1990, S. 147–193.

[7] Den Begriff ›Energiewende‹ prägte das Öko-Institut 1980 mit dem in mehreren Auflagen erschienenen Buch Energiewende – Wachstum und Wohlstand ohne Erdöl und Uran, hg. von Florentin Krause/Hartmut Bossel/Karl-Friedrich Müller-Reißmann, Frankfurt a. M. 1981.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Ernst Müller: Wende, in: ZfL BLOG, 16.11.2020, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2020/11/16/ernst-mueller-wende/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20201116-01

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