Babylon Berlin überforderte nie seine Zuschauer*innen, sondern bestätigte deren Vorwissen und Überzeugungen mit liebevoll und opulent inszenierten Details. An Kostümen, Maske, Requisiten, Komparsen und nachgebauten Straßenzügen wurde ein Aufwand betrieben, der Babylon Berlin zu der teuersten Filmproduktion machte, die jemals in Deutschland realisiert wurde. Dabei erlaubten sich die Macher manch ansprechende Sottise. So sollen die Schauspieler*innen, wie im neuen Making-of zu erfahren ist, auch dann originalgetreue Unterwäsche getragen haben, wenn sie sich gar nicht ausziehen mussten. Das Feuermal im Gesicht des Großindustriellen Alfred Nyssen (Lars Eidinger) wurde offenbar in den Umrissen der Stadt Berlin aufgetragen und wenn Hermann Göring (Devid Striesow) in der fünften Staffel auf Schloss Liebenberg zu Tisch sitzt, gibt es als Vorspeise Fleischbrühe mit Eierstich in Hakenkreuzform.

Machart und Bildsprache der neuen Folgen entsprechen denen der vorherigen Staffeln. Wieder sind Achim von Borries, Hendrik Handloegten und Tom Tykwer für Drehbuch und Regie verantwortlich, wieder nutzen sie dabei denkbar frei einen historischen Kriminalroman von Volker Kutscher als Vorlage (Märzgefallene von 2014) und wieder sind es Gereon Rath (Volker Bruch) und Charlotte Richter (Liv Lisa Fries), die ermitteln.

Der Gegenstand der letzten Staffel ist jedoch ungleich monumentaler. Sie spielt weitestgehend im Februar 1933, genauer gesagt: in den Wochen von Hitlers Ernennung zum Reichskanzler am 30. Januar bis zum Reichstagsbrand am 27. Februar. Es ist demnach die ganz große Geschichte, die zur Darstellung gebracht wird. Bildete die Kriminalhandlung in den bisherigen Staffeln eher eine Art Rahmen für die Aufbereitung von Zeitgeschichte, rückt diesmal die Person Adolf Hitlers in ihr Zentrum, auch wenn Hitler selbst (Clemens Schick) nicht zu einer Hauptfigur aufsteigt. Er bleibt bis auf wenige Auftritte die braune Eminenz hinter den Kulissen.

Dafür setzt Babylon Berlin auf eine gar nicht einmal unplausible Fiktion: Anders als in Mein Kampf dargestellt, sei Hitler am Ende des Ersten Weltkriegs nicht infolge eines Senfgasangriffs vorübergehend erblindet, der Serie zufolge lautete die damalige Diagnose auf »hysterische Blindheit«. Dementsprechend versuchen Gestapo und SA jetzt nicht nur, Hitlers Krankenakte zum Verschwinden zu bringen, sondern auch alle Personen zu ermorden, die seinerzeit mit Hitler zusammen im Lazarett Pasewalk waren und seine Hysterie bezeugen könnten; allen voran den behandelnden Psychiater Dr. Edmund Forster (Ulrich Noethen). Charlotte, Gereon und diverse andere Beamte setzen ihrerseits alles daran, den Schergen das Handwerk zu legen, und arbeiten auf eine Publikation der Krankenakte hin, damit die Nazis bei den für den 5. März anberaumten Neuwahlen endlich einen Dämpfer bekommen.

Auf politischer Ebene und mit Blick auch auf die heutige Bedrängnis westlicher Demokratien, auf die die Serie immer wieder dezent anspielt, ist die gesamte Kriminalhandlung von rührender Naivität. Hitler unter Hysterieverdacht zu stellen, hätte es damals wie heute kaum einer Krankenakte über sein Augenleiden bedurft. Und die Wählerstimmen, die eine entsprechende Publikation die Nazis am 5. März gekostet hätte, wären wahrscheinlich leider sehr überschaubar geblieben.

Aufschlussreich ist die fünfte Staffel von Babylon Berlin dort, wo sie der politischen Brisanz von Hitlers Krankengeschichte selbst nicht recht zu trauen scheint. So darf der Arzt und Schriftsteller Ernst Weiß (Godehard Giese), den Gereon und Dr. Forster in Paris für eine Veröffentlichung der Hysteriediagnose gewinnen wollen, am Ende der vierten Folge selbst Zweifel an deren potenziellem Einfluss auf die anstehenden Wahlen formulieren. Damit wird Weiß von Drehbuch und Regie zum Träger jener Bedenken gemacht, die viele Zuschauer*innen angesichts der Kriminalhandlung zu dem Zeitpunkt längst beschlichen haben dürften. Als Zuschauerfiguration kann er massenwirksame Folgen von Hitlers Hysteriebefund zwar infrage stellen, den gesamten Plot aber natürlich nicht gegen die Wand fahren lassen. Um so weniger, als neben Kutscher auch Weiß’ Roman Ich, der Augenzeuge eine bedeutende Vorlage für die Kriminalhandlung der letzten Staffel abgibt. Es ist eine denkwürdige politische Unentschiedenheit, die die finale Staffel von Babylon Berlin über weite Strecken durchzieht, ohne dass diese indes zu ihrem Kompositionsprinzip erhoben werden würde. Und genau hier liegt der Hase, wie man so sagt, im Pfeffer.

Genau besehen werden die neuen Folgen zwischen zwei gängigen, nichtsdestotrotz aber konträren geschichtlichen Überzeugungen über die Nazis zerrieben: einmal der, dass sie durch einen geschlossenen Verbund aufgeklärter und demokratischer Kräfte 1933 noch gut hätten verhindert werden können, und einmal der, dass sie in ihrer Monstrosität geradezu unvermeidlich waren. Beide Ansichten begegnen im politischen Diskurs bis heute in unterschiedlichen Begründungszusammenhängen. Der deprimierend aktuelle Imperativ »Wehret den Anfängen!« steht der Beschwörung einer tatsächlichen oder vermeintlichen Singularität und Unvergleichbarkeit der Nazi-Verbrechen letztlich unversöhnlich gegenüber; mindestens aber steht er zu ihr in massiver Spannung. Die Unvergleichbarkeitsthese wurde ursprünglich mit Blick auf andere historische Totalitarismen ins Feld geführt, sie schließt Vergleiche aber auch mit heutigen Entwicklungen streng genommen aus. Zudem droht sie, ein aufgeklärtes mit einem dämonischen und deterministischen Geschichtsbild zu überblenden.

Diesem Widerspruch und seiner Symptomatik wusste sich die finale Staffel von Babylon Berlin trotz oder wegen bester politischer Absichten nicht überzeugend zu stellen. Im Gegenteil erscheint die Machtergreifung der Nazis in den letzten Folgen als buchstäblich tragisches Fatum, wie die Verknüpfung von Hitlers Krankenakte mit gleich drei Nebenhandlungen verrät:

Zum einen beschließt Gereons Bruder Anno (Jens Harzer), der 1918 zu Hitlers Lazarettkameraden gehört hatte, ein Attentat auf diesen zu orchestrieren, als sich abzeichnet, dass aus der Krankenakte allein kein politisches Kapital zu schlagen sein wird. Gereon selbst soll die Bombe auf Schloss Liebenberg zünden, wo Hitler und Göring mit sämtlichen Größen der deutschen Industrie zum Abendessen eingeladen sind. Als Hitler zwischenzeitlich kurz totgeglaubt wird, verkündet Anno in einer Radiorede das Ende des »Führerprinzips« – die Anklänge an das missglückte Stauffenberg-Attentat vom 20. Juli 1944 sind nicht zu überhören.

Zum anderen planen die Nazis zwecks einer Aushebelung der Weimarer Verfassung, den Reichstag anzuzünden. Mit der Hilfe eines Doppelagenten führen sie den niederländischen Kommunisten Marinus van der Lubbe (Tobias Kersloot) hinters Licht, der schließlich erfolgreich Feuer legt und damit unfreiwillig Hitler vor seinem sicheren Tod auf Schloss Liebenberg bewahrt. Gemeinsam mit Göring war dieser zum brennenden Reichstag beordert worden, bevor die an seinem Sitzplatz angebrachte Bombe hochgehen konnte.

Dass der Reichstagsbrand und der Anschlag auf Hitler an ein und demselben Abend stattfinden, liegt zum dritten ursächlich jedoch gar nicht an den Nazis, sondern an einer beinahe schon beglückenden politischen Intrige der Pensionsinhaberin Elisabeth Behnke (einmal mehr fulminant gespielt von Fritzi Haberlandt). Damit KPD und SPD ihre Gräben endlich überwinden und im Vorfeld der anstehenden Wahlen eine gemeinsame Bastion gegen den NS bilden, hatte sich Frau Behnke den führenden Frauen von SPD (der Rosa Helfers von Jenny Schily) und KPD (der Marie-Luise Völcker von Jördis Triebel) gegenüber fälschlicherweise als jüngste Schwester Rosa Luxemburgs ausgegeben. Rosa Luxemburgs geheimer Wille habe immer schon in einer Fusion der beiden linken Lager bestanden und diese sei jetzt dringlicher denn je. Obwohl die Intrige auffliegt, gelingt es den Frauen, ihre männlichen Parteivorsitzenden für ein gemeinsames Treffen im Reichstag am 28. Februar zu gewinnen. Erst als Göring hiervon erfährt, beschließt er, die geplante Brandstiftung zeitlich vorzuverlegen, um das Treffen von SPD und KPD zu vereiteln. Dadurch fällt der Reichstagsbrand zeitlich just auf den Abend des geplanten Attentats auf Hitler.

Auf der Ebene von Chronologie und Handlungskausalität sind es in Babylon Berlin drei Omas gegen Rechts, die unbeabsichtigt das Überleben Adolf Hitlers und damit einhergehend den Untergang der Weimarer Republik bewirken. Die politisch bislang völlig unbedarfte Frau Behnke, Rosa Helfers von der SPD und Marie-Luise Völcker von der KPD bringen jenen Stein ins Rollen, der die Demokratie und ihre eigenen Parteien am Ende zermalmt. Das ist gängiges, nicht zu sagen: vulgäres, tragisches Inventar. Anders als in vielen Theorien der Tragödie und des Tragischen wird dieses in Babylon Berlin zwar nicht geschichtsphilosophisch aufgeladen. Die Serie unterstellt Hitler auch implizit keine höhere oder verdeckte Berechtigung, geschweige denn eine Gleichberechtigung kollidierender tragischer Kräfte im Sinne Hegels. Hitlers Rettung wie sein politischer Erfolg erhalten über den tragischen Kunstgriff jedoch unweigerlich Züge des Schicksalhaften und Unabänderlichen. Verstärkt werden diese dadurch, dass die gesamte letzte Staffel sich den Blick auf durchschnittliche Nazi-Anhänger*innen so gut wie vollständig versagt und der politische Durchbruch des NS folglich weitgehend im Irrationalen verharrt.

Viele Szenen und Details auch der letzten Staffel sind beeindruckend gut gemacht. Vom Hypnosependel Dr. Forsters, nachgebaut im edelsten Art-Déco-Design, bis zum Kölner Karneval, in dem Gereon und Dr. Forster sich verirren und der größtenteils aus originalen kolorierten Filmsequenzen montiert wird. Diese führen nicht allein den Liebreiz des damals noch unzerbombten Kölns vor Augen, sondern kontrastiv auch den unwillkürlich karnevalesken Zug der SA-Märsche, auf den sie unmittelbar folgen.[1] Viele weitere Beispiele ließen sich anfügen. Gleichwohl kann man sich der Erkenntnis kaum verschließen, dass sich die finale Staffel von Babylon Berlin an der Figur Adolf Hitlers verhoben hat. Ein öffentlich gewordener Hysteriebefund hätte Hitler nicht aufgehalten, aber tragödientauglich war er schon mal gar nicht.

Ein Grund mehr, es heute mit den Omas gegen Rechts zu halten.

Der Literaturwissenschaftler Claude Haas ist Ko-Leiter des Programmbereichs Weltliteratur und arbeitet gegenwärtig an seinem Projekt »Der Neue Historismus in Literatur und Medienkultur der Gegenwart«. Auf dem ZfL BLOG erschien von ihm zuletzt »Ein Fach von Welt. Zu einem Plädoyer für die Welthaltigkeit der Philologie«.

[1] Hier erlaubt sich die Serie eine filmästhetisch geglückte historische Freiheit. Der Rosenmontag 1933 fiel nicht auf den Tag nach der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler (wie in der vierten Folge der fünften Staffel), sondern auf den Tag, an dem der Reichstag brannte.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Claude Haas: Omas gegen Rechts. Zur finalen Staffel von »Babylon Berlin«, in: ZfL Blog, 29.10.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/10/29/claude-haas-omas-gegen-rechts-zur-finalen-staffel-von-babylon-berlin].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20261029-01

Der Beitrag Claude Haas: Omas gegen Rechts. ZUR FINALEN STAFFEL VON »BABYLON BERLIN« erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Die intellektuelle Ausbeute literarischer Jubiläen und Gedenkjahre fällt in der Regel mager aus. Viel Nippes wird zu solchen Anlässen auf den Markt geworfen. Runde Geburts- oder Todestage von Schriftsteller*innen zeugen so oft unfreiwillig von jenem vielfach beklagten Prestigeverlust der Literatur, gegen den ihre mediale Verwertung gerade anzurennen versucht. Große Namen sind für diese Schieflage besonders anfällig, nur selten erscheinen zu ihren Jahrestagen ambitionierte Neudeutungen ihrer Werke. Es dominiert die gediegene Traditionspflege und ein mitunter verschmitzter Respekt – der schlimmste von allen. Aus diesen Gründen haben Gedenkjahre aber stets eine seismographische Funktion, denn an ihnen lässt sich ablesen, wo ihre Jubilar*innen und deren – oder gar die – Literatur öffentlich gerade stehen. Das Kafka-Jahr 2024 macht hier keine Ausnahme.[1]

Anlässlich seines 100. Todestags am 3. Juni ist mit Kafka einem Autor wiederzubegegnen, der nach dem Zweiten Weltkrieg zum Inbegriff moderner Literatur avanciert ist. Anders als etwa Thomas Mann, Robert Musil oder Marcel Proust hat Kafka unzählige Nachahmer*innen gefunden und im Gegensatz zu ihnen – im Gegensatz selbst zu Goethe – wurde Kafka kaum je ernsthaft vom Sockel gestoßen. Vermutlich wird er sogar mehr gelesen als sie alle zusammen. Außerhalb des deutschen Sprachraums ist das zweifelsohne der Fall und es dürfte nicht zuletzt an seiner guten Übersetzbarkeit liegen.[2] Ausgerechnet Kafka, eine Art ewiger Sohn, wurde zum Heiligen Vater der neueren Literaturgeschichte.[3]

Die neueste Kafka-Monographie

Das soll 2024 offenkundig auch so bleiben. In seiner kleinen Kafka-Monographie mit dem Titel Um sein Leben schreiben[4] stellt der obligate Rüdiger Safranski den doppelten Konflikt von Leben und Schreiben in den Mittepunkt seiner Ausführungen. Schreibt Kafka, fühle er sich schuldig, weil er das Leben verpasst; lebt er, fürchte er das Schreiben zu versäumen. Beides mache ihn in seinen eigenen Augen schuldig, gegenüber den Frauen, dem Vater und dem Büro oder eben gegenüber der ausbleibenden Produktion. Kafkas Texte lassen sich anhand dieser Spannung analytisch gut erden, zu gut. Denn sie dürfte in ihrer Banalität kaum dazu angetan sein, die Einzigartigkeit seines Werks zu begreifen. Safranski gelingen sensible Deutungen einiger Kafka-Texte und sein Buch bewegt sich unangestrengt auf der Höhe der Diskussion, aber es ist komplett fantasielos. Das mag daran liegen, dass er an einem zutiefst existentiellen Kafka-Bild festhält und dem literarischen Selbstverständnis seines Gegenstandes folgt. Auf diese Weise festigt sich einmal mehr die Vorstellung von einem Schriftsteller, dessen Werk sich eher einer parareligiösen Erweckung in nächtlichen Sitzungen am Schreibtisch verdankt als gezielt platzierten Stilmitteln und gewandt eingesetzten Erzählstrategien.

Der Serien-Kafka

Gewagter kommt da schon die viel gelobte sechsteilige ARD-Serie mit dem monumentalen Titel Kafka  von Daniel Kehlmann (Drehbuch) und David Schalko (Regie) daher. Als Biopic konglomeriert sie Leben und Werk. Die Serie verzichtet auf Cliffhanger und dramaturgischen Firlefanz. Sie unterstellt ihrem Protagonisten keine nennenswerte Entwicklung, ihr Zentrum bilden folgerichtig Einzelszenen und Bildsprache, und diese sind in ihren Wiederholungen und Variationen oft suggestiv. So begegnen dem Protagonisten durch all seine Lebensphasen hindurch wiederholt zwei bedrohlich-joviale Männerfiguren. Sie gemahnen an die beiden Wächter aus dem Process ebenso wie an die »Herren«, die K.s Hinrichtung durchführen, und sie fallen am Ende des Films mit den Gehilfen K.s aus dem Schloss in eins. Solche Einfälle mögen naheliegen, sie spiegeln jedoch gekonnt das ambivalente Machtverständnis Kafkas, das bis heute einen wesentlichen Teil seines Ruhms begründet. Macht wird bei Kafka nie eindimensional als Unterdrückung gefasst. Ihre Funktion verdankt sich der Bereitschaft der (vermeintlich) Ohnmächtigen, noch die korruptesten und undurchsichtigsten Institutionen zu stützen, bis in libidinöse Verwicklungen hinein. Scherge und Helfer sind bei Kafka somit in der Tat komplementäre Figuren.

Die Serie hat aber auch eklatante Schwächen. Joel Basman läuft zu großer Form auf, spielt und spricht Kafka jedoch oft ziemlich blasiert. Das hat den Vorzug der Andachtsferne, nur verkommt die Figur damit allzu oft zum schrulligen Sonderling. Kafkas Vater wirkt den ganzen Film hindurch wie eine reine Karikatur.

Heikel bleibt die angedeutete Verbindung des ›Ungeziefers‹ aus der Verwandlung mit dem Hinweis auf die spätere Ermordung von Kafkas drei Schwestern in Konzentrations- und Vernichtungslagern aus dem Off. Sicher wurden die Juden von den Nazis wie Ungeziefer vernichtet, aber Kafkas Käfer ist kein Opfer der Shoah. Die entsprechenden Kameraeinstellungen am Schluss der dritten Folge sind zwar unaufdringlich; auch wurde der sensationelle Erfolg Kafkas nach 1945 oft mit der Nähe seiner Literatur zu den Totalitarismen erklärt. Diese herkömmliche prophetische Zuschreibung an sein Schreiben wird mittlerweile jedoch zu Recht kritisch gesehen. Die maschinelle Vernichtung von Menschen hat im Werk Kafkas keinen Ort. Bei Kafka muss die Macht ihre Opfer bei der Stange halten; und sie muss es schaffen, beinahe alle zu Opfern (und zu Tätern) zu machen. Aus diesen Gründen steht auch der Folter- und Tötungsapparat aus der Strafkolonie den Gaskammern der Nazis denkbar fern.

Schwer einzuschätzen sind der Humor und die (Selbst-)Ironie, denen Drehbuch und Regie ebenso ausgiebig frönen wie der medialen und narratologischen Selbstreflexion. In einer sehr klischeehaften Szene spielt der Drehbuchautor Kehlmann Arthur Schnitzler. Schnitzler hat, selbstverständlich, just in dem Moment Besuch von einem ›süßen Mädel‹, in dem der netzwerkende Max Brod ihm eins seiner Werke überreichen will und schroff abgewiesen wird. An späterer Stelle belehrt Kafka seine Verlobte Felice Bauer ausgiebig darüber, dass er Schnitzlers Stücke und Novellen für die »widerlichste Schreiberei« hält. Der für Kafka ungewöhnliche Ausspruch ist brieflich belegt, in der Kombination mit Kehlmanns Schnitzler-Verkörperung gewinnt er in der Serie jedoch eine eigene poetologische Dimension. Augenzwinkernd (wie man so sagt) gibt Kehlmann-Schnitzler hier zu verstehen, dass sein literarisches Werk und sein Film bei Kafka wahrscheinlich auf wenig Gegenliebe stoßen würden. Da dies aber so evident wie belanglos ist, bleiben derartige Selbstbescheidungen anmaßend, auch als Witz.

Kafka in Roman und Film

Damit sind sie allerdings immer noch ansprechender als das, was Georg Maas und Judith Kaufmann unter dem Titel Die Herrlichkeit des Lebens auf die Leinwand gebracht haben. Die Vorlage bildet der gleichnamige Kafka-Roman Michael Kumpfmüllers aus dem Jahr 2011.[5] Der Roman erzählt die letzten Lebensmonate Kafkas und seine Liebesbeziehung mit Dora Diamant. Kumpfmüller vermeidet jede sprachliche Anbiederung an seinen Gegenstand und bringt abwechselnd die Innenansichten beider Protagonist*innen zur Darstellung. Zu den Höhepunkten seines Romans gehört die Imagination von Doras Kafka-Lektüren. In ihrem Bedürfnis nach hermeneutischer Orientierung steht die literarisch ahnungslose Dora der bezwingenden Objektivität von Kafkas Erratik genauso hilf- und haltlos gegenüber wie Generationen späterer Interpret*innen. Ihre allegorischen Festlegungen sind in ihrer Doppelbödigkeit mitunter von obszöner Poetizität. Während der gemeinsamen Berliner Monate von Lebensmittelknappheit, Kälte und Hyperinflation im Jahr 1923 liest sie bei Kumpfmüller Der Bau und erblickt sich selbst in dem vom Tier im warmen Bau gehorteten Fleisch: »der ganze Bau duftet nach Fleisch, und das Fleisch bin ich, wie sie erschrocken denkt, und dann kommt die Stelle, wo er es sich nimmt, und es hört sich fürchterlich an.«[6]

Von solchen Abgründen vermittelt der Film von Maas und Kaufmann noch nicht einmal mehr einen Eindruck. Das ist auf ein steriles Drehbuch, in erster Linie aber auf den Kafka Sabin Tambreas zurückzuführen, gegen den die bodenständig verträumte Dora von Henriette Confurius leider kaum etwas ausrichten kann. Tambrea blickt den ganzen Film hindurch so tiefgründig drein und schwatzt so salbungsvoll daher, dass er sich zur exakten Gegenfigur von Basmans Kafka wie von Kumpfmüllers Romanfigur niederspielt. Dabei wirkt die Ehrfurcht des Films vor dem Schriftsteller Kafka aufgesetzt. Damit nur ja nicht in Vergessenheit gerät, mit wem wir es hier zu tun haben, integrieren Maas und Kaufmann die Niederschrift von Kafkas bekanntester Erzählung Die Verwandlung aus dem Jahr 1912 in die viel spätere Filmhandlung. Solche Faktenferne ist im Medium der Fiktion völlig legitim, sie hängt aber ab von ihrer Funktion. Falsches Pathos rechtfertigt sie nicht.

Kafka in Soziologie und Jurisprudenz

Der Tiefpunkt des Kafka-Jahres ist damit allerdings noch nicht erreicht. Dieser stammt aus der Feder des französischen Philosophen und Soziologen Geoffroy de Lagasnerie. Der Titel seines zum schmalen Buch aufgeblähten Essays lautet Kafka misstrauen.[7] Das weckt erst einmal Neugierde, denn Kafka-Abrechnungen sind rar. Lagasneries Thesen kommen griffig daher: Kafkas Texte würden das Rechtssystem nicht auf die Herkunft oder die gesellschaftliche Schicht inhaftierter Gruppen hin durchleuchten, sondern mittels der Mystifikation umfassender rechtlicher Willkür einem »Verlangen nach dem Gesetz« Vorschub leisten.[8] Mit Blick etwa auf die – unstrittige – rassistische Diskriminierung von Schwarzen im Rahmen der westlichen Justiz habe dies verheerende Folgen gezeitigt: »Der kulturelle Mythos des unschuldig Inhaftierten könnte einer der Gründe für das Fortbestehen des strafrechtlichen Unbewussten in unseren Gesellschaften sein.«[9] Einer »soziologische[n] Analyse der objektiven Logik von Machtsystemen«[10] stehe Kafka nicht nur fern, er mache für sie förmlich blind.

Nun konnte Kafka als Schriftsteller in der Tat keine »soziologische Analyse der objektiven Logik von Machtsystemen« liefern, denn für eine schlicht mit Eindeutigkeit verwechselte Form von Objektivität ist die moderne Literatur ihrem Wesen nach gar nicht zuständig. Aus diesem Grund bleibt Kafka an einem angeblichen »kulturellen Mythos des unschuldig Inhaftierten« denn auch gänzlich unschuldig. Die Pointe von Texten wie Das Urteil oder Der Process besteht darin, dass die Frage nach der Schuld ihrer Hauptfiguren gerade offenbleibt. Dass bei Kafka im Übrigen auch niemand »inhaftiert« wird, ist demgegenüber beinahe schon ein Detail.

Das Ärgernis von Lagasneries Essay besteht nicht in seinen einfältigen Überzeugungen, sondern im symptomatischen Zug seiner Erwartungshaltung. Das Bedürfnis nach einer gesellschaftspolitisch sauberen und geschmeidigen Literatur nimmt erwiesenermaßen zu. Es entlastet von der Lektüre und es kassiert unter anderem jede historische Besinnung. Mit gleichem Recht ließe sich Kafka mangelndes Klimabewusstsein vorwerfen.

Akribisch und unprätentiös fällt hingegen das streng rechtshistorische Büchlein des Juristen Ulrich Fischer über Kafkas letzten Willen aus.[11] Kafka hatte seinen Freund Max Brod bekanntlich in gleich zwei Schreiben damit beauftragt, den Großteil seiner Schriften – u.a. alle drei Romanfragmente – den Flammen zu überantworten.[12] Was die Missachtung von Kafkas Verfügung an Glück, aber auch an moralischer Last für Brod und für Generationen von Leser*innen bedeutet, wurde vielfach diskutiert. Fischer nüchtert den gesamten Diskurs juristisch aus. Zum einen seien Kafkas Schreiben an Brod im juristischen Sinn kein ›Testament‹, wie bis heute immer wieder irrtümlich behauptet werde, sondern ein ›Kodizill‹. Ein Testament habe Kafka gar nicht hinterlassen, so dass der rechtmäßige Erbe seiner Schriften zum anderen gar nicht Brod, sondern die eigene Familie gewesen sei. Hieraus folgt, dass Brod gar nicht das Recht gehabt hätte, auch nur ein einziges Kafka-Blatt zu verbrennen. In den Worten der Jurisprudenz:

»Max Brods ›Rettungswerk‹ war, ohne dass er es wusste, nichts anderes als die getreue Befolgung von Recht und Gesetz, aus denen sich durch Kafkas Handeln und Unterlassen zwingend ergab, dass eine Berechtigung der Vernichtung von Kafkas unveröffentlichten Werken und Schriften durch ihn nicht bestand.«[13]

Das ist gut zu wissen. Allerdings lässt Fischer keinen Zweifel daran, dass die promovierten Juristen Franz Kafka und Max Brod vom Erbrecht keinen blassen Schimmer besaßen. Und schon allein aus dem Grund wird sein – luzides und wertvolles – Buch die Debatte um die Rechtmäßigkeit von Brods Entscheidung nicht beenden können.

Der Kafka der Schriftsteller

Literarische Kafka-Imitationen sind passé. Sebastian Guggolz hat jüngst eine Anthologie mit Texten zeitgenössischer Schriftsteller*innen zu Kafka vorgelegt und Thomas Lehr einen Band mit zehn eigenen Kafka-Etüden publiziert.[14] Auch wenn in all diesen Texten kaum eine Schule oder auch nur eine dominante Strömung erkennbar wird, fällt auf, dass Kafka in ihnen eher Gegenstand als Vorbild ist. Selbst A.L. Kennedy, die sich im Großbritannien unserer Tage in einer kafkaesken Welt wähnt, probiert mit keinem Satz zu schreiben wie Kafka.[15] Von den (vielleicht etwas zu) feinsinnigen Kafka-Anverwandlungen Thomas Lehrs gilt das weniger. Sie beziehen ihren Reiz aus der Aufbereitung Kafka’scher Motive und solide gearbeiteter Erratik.

Für die Einstellung zeitgenössischer Autor*innen zu Kafka scheint ein Text Michael Kumpfmüllers repräsentativ. Er trägt den schönen Titel Hände weg von Kafka! Kumpfmüller kartographiert kitschlos die Kafka-Begeisterung der eigenen Jugend und meint, mittels seines Kafka-Romans Die Herrlichkeit des Lebens sei es ihm gelungen, sich mit Kafka wie mit der eigenen Autorschaft zu »versöhne[n]«.[16] Tatsächlich fällt die von Harold Bloom einst so genannte ›Einflussangst‹ zeitgenössischer Autor*innen Kafka gegenüber dezent aus. Das spricht weder gegen ihn noch gegen die Gegenwartsliteratur. Verschiedentlich gewinnt man den Eindruck, dass hier Denkmalpflege und Gespensteraustreibung eine seltsame Liaison eingehen. Ob sie einander grundsätzlich näherstehen, als man gemeinhin glaubt?

Kafkas Kafka

Das Ereignis des Kafka-Jahres 2024 stammt von Kafka selbst. Es ist die von Reiner Stach bei Wallstein herausgegebene und kommentierte Neuedition des Process.[17] Stachs knapp hundertseitiger Kommentar setzt ebenso Maßstäbe wie seine monumentale dreibändige Kafka-Biographie (2002-2014).[18] Der Process-Kommentar gehört in seinen editionsphilologischen, biographischen, werkhistorischen, sprach- und kulturgeschichtlichen, stilistischen, narratologischen wie interpretatorischen Ausführungen zu den fundiertesten und subtilsten Klassiker-Kommentaren überhaupt. Stach ist Diener, nicht Jünger. Er hat keinerlei Bedenken, Kafka gelegentlich auch handfeste »Versehen« nachzuweisen.[19]

Wie gern würde man solche Ausgaben von Berlin Alexanderplatz oder vom Mann ohne Eigenschaften in der Hand halten, wie gerne vom Schloss und vom Verschollenen. Tatsächlich bildet Der Process den Auftaktband einer umfassend kommentierten Werkausgabe. Profitieren werden von Stachs Edition Kafka-Einsteiger*innen ebenso wie professionelle Leser*innen. Den Höhepunkt bilden seine zum Verständnis des Romans unerlässlichen narratologischen Beobachtungen. Stach beschäftigt sich im Kommentar intensiv mit der Frage, wann und wie aus der Perspektive der Hauptfigur Josef K. und wann dagegen aus auktorialer Perspektive erzählt wird. Das ist nicht immer leicht zu entscheiden. Neben wichtigen, aber seltenen »Erzählersignalen« dominiert im Process Stach zufolge insgesamt das bereits von Friedrich Beißner so genannte »einsinnige Erzählen« aus der Perspektive der Hauptfigur.[20] Aus scheinbar läppischsten Details leitet Stach wichtige Konsequenzen ab: Die Orientierungsprobleme, vor die der Roman all seine Rezipient*innen bis heute stellt, resultieren maßgeblich aus diesem »einsinnigen Erzählen«, das letztlich subjektiv und (wie gerne leichtfertig behauptet wird) ›unzuverlässig‹ bleibt. Dies zeigen die spärlichen Brüche, die die wenigen »Erzählersignale« dem »einsinnigen Erzählen« systematisch zufügen. An sich mag dies keine spektakulär neue Erkenntnis sein. Sie bei der Lektüre mithilfe des Kommentars allerdings Satz für Satz nachvollziehen und überdenken zu können, lässt den Process im besten Sinn des Wortes als Machwerk neu auferstehen. Die Frage, warum allein Kafka wie Kafka schreiben konnte, wird sich verbindlich nie beantworten lassen. Stellen muss man sie trotzdem. Stachs Kommentar bildet hierfür eine fabelhafte Grundlage.

Dabei muss man ihm keineswegs immer vorbehaltlos folgen. Denn die Konfrontation der beiden Erzählweisen dient ihm kurioserweise auch dazu, Josef K. als eine der unsympathischsten Figuren der Weltliteratur präsentieren zu können. Seine Einschätzung des Protagonisten scheint nachgerade von persönlicher Animosität geprägt. Das gereicht seinem Kommentar nicht zum Nachteil. Auch Editionen sind nicht in Stein gemeißelt. Gleichwohl wird Stachs Process noch Leser*innen finden, wenn das Gros der diesjährigen Kafka-Zubereitungen längst vergessen ist. Und wenn es des Überflusses eines Gedenkjahres bedarf, damit ein derartiges Projekt auf den Weg kommt, ist das weit mehr, als man bei der Gelegenheit erwarten durfte.

Der Literaturwissenschaftler Claude Haas ist Ko-Leiter des Programmbereichs Weltliteratur. Auf dem ZfL BLOG erschien von ihm zuletzt »Viel Lärm um alles. Über das Romanfragment ›Guerre‹ aus dem Nachlass Louis-Ferdinand Célines«.

[1] Das schließt fundierte Überblicke natürlich nicht aus. Vgl. vor allem die sehr gelungene Kafka-Sonderausgabe des Philosophie Magazins (Frühling 2024) mit dem Titel Der unendliche Kafka. Eine informative Zusammenstellung von Kafka-Spektakeln liefert die Kafka gewidmete aspekte-Folge vom 26.4.2024. Der vorliegende Text erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sondern ist das Ergebnis einer (mehr oder weniger) subjektiven Auslese.

[2] Die neueste Bestandsaufnahme von Kafkas internationaler Verbreitung stammt von Xaver von Cranach: »Der Kafka-Kult«, in: Der Spiegel 23 (2024).

[3] Vgl. Peter-André Alt: Franz Kafka. Der ewige Sohn, München: C.H. Beck 2018.

[4] Rüdiger Safranski: Kafka. Um sein Leben schreiben, München: Hanser ⁴2024.

[5] Michael Kumpfmüller: Die Herrlichkeit des Lebens, Frankfurt a.M.: Fischer ¹¹2024.

[6] Ebd., S. 124.

[7] Geoffroy de Lagasnerie: Kafka misstrauen. Aus dem Französischen von Andrea Hemminger, Frankfurt a.M.: Fischer 2024.

[8] Ebd., S. 35.

[9] Ebd., S. 63.

[10] Ebd., S. 50.

[11] Ulrich Fischer: »alles … restlos und ungelesen verbrennen«. Kafkas letzter Wille – eine juristische Analyse, Göttingen: Wallstein 2024.

[12] Vgl. zum Datierungsproblem der beiden Texte Detlev Schöttker/Katja Schicht: »Zwei letzte Willen«, in: FAZ 125 (1.6.2024), S. 14; dazu wiederum die Kritik von Fischer: »alles … restlos und ungelesen verbrennen« (Anm. 11), S. 30.

[13] Fischer: »alles … restlos und ungelesen verbrennen« (Anm. 11), S. 92.

[14] Sebastian Guggolz (Hg.): Kafka gelesen. Eine Anthologie, Frankfurt a.M.: Fischer 2024; Thomas Lehr: Kafkas Schere. Zehn Etüden, Göttingen: Wallstein 2024.

[15] Vgl. A.L. Kennedy: »Metamorphosen«, in: Guggolz (Hg.): Kafka gelesen (Anm. 14), S. 196–206.

[16] Michael Kumpfmüller: »Hände weg von Kafka!«, in: Guggolz (Hg.): Kafka gelesen (Anm. 14), S. 70–77, hier S. 77.

[17] Franz Kafka: Der Process. Roman, herausgegeben, kommentiert und mit einem Nachwort von Reiner Stach, Göttingen: Wallstein 2024.

[18] Reiner Stach: Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, Frankfurt a.M.: Fischer 2002; ders.: Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, Frankfurt a.M.: Fischer 2008; ders.: Kafka. Die frühen Jahre, Frankfurt a.M.: Fischer 2014.

[19] Vgl. etwa Kafka: Der Process (Anm. 17), S. 338.

[20] Stach erläutert die Begriffe neben anderen zentralen Erzählstrategien wie der »Spiegelfunktion des Gerichts« oder dem »Traummotiv« in einem Glossar (vgl. ebd., S. 360–366).

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Claude Haas: War da was? Bemerkungen zum Kafka-Jahr 2024, in: ZfL Blog, 8.10.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/10/08/claude-haas-war-da-was-bemerkungen-zum-kafka-jahr-2024/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20241008-01

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Bevor die letzten Folgen überhaupt ausgestrahlt worden waren, gab es auf Ehrenwort eines Kerls bereits in beiden Ländern ein breites Medienecho,[4] wobei die Kritiken kontrovers ausfielen und von enthusiastischer Begeisterung bis zu hellem Entsetzen und kategorischer Ablehnung reichten. In der Ukraine kreiste die Diskussion vor allem um die Frage, ob die Fernsehserie allein schon deshalb gefährliche Kriegspropaganda sei, weil sie aus dem Feindesland kommt. In Russland erregte die vermeintliche Romantisierung der Verbrecherwelt Anstoß. Manche Kritiker deuteten die Serie aber auch als subversiven Zerrspiegel der militärischen Aggression. Was war das aber für ein populärkulturelles Werk, das für so viel Aufmerksamkeit und Aufregung sorgte?

1.

Ehrenwort eines Kerls spielt im Jahr 1989 in Kasan, der Hauptstadt der Autonomen Sowjetrepublik Tatarstan, fast 800 Kilometer östlich von Moskau. Der erste sozialistische Staat der Welt befindet sich im Zusammenbruch, und während die staatlichen Behörden zunehmend an Autorität und Macht verlieren, übernehmen Jugendgangs die Herrschaft über die Straße. Die tatarische Hauptstadt gelangte damals unionsweit zu Berühmtheit als einer der gefährlichsten Orte des Landes, wo kriminelle Gruppierungen mit großer Brutalität Schutzgeld erpressten und ihre Einflusssphären verteidigten, was immer wieder zu Todesfällen führte. In dieser Umgebung zeichnet die Serie das tragische Schicksal zweier ca. 14-jähriger Jungen nach, die sich in der Zeit von Glasnost und Perestroika einer dieser Gruppen anschließen. Marat und Andrej unterwerfen sich rigiden Ehrencodes, geraten immer tiefer in den Strudel der Gewalt und landen am Ende in einem Gefängnis für Jugendliche.

Einhellig lobte die Kritik den Realismus der Darstellung des damals so genannten »Kasaner Phänomens« und sah darin einen wesentlichen Schlüssel zum Erfolg der Produktion.[5] Die »dramatische Serie« sei ausgezeichnet gemacht, versuche die wahre Natur der Jugendbanden zu verstehen[6] und biete eine »glaubwürdige Momentaufnahme einer brutalen Epoche«.[7] Dieser »Schwanengesang auf den sowjetischen Kollektivismus«,[8] der an Martin Scorseses Gangs of New York (2002) erinnere,[9] sei zugleich »die (freudige und verhängnisvolle) Anerkennung der Macht und Autorität« des Stärkeren über die Schwächeren, weswegen die Serie »von Menschen mit ganz unterschiedlichen politischen Ansichten« gemocht werde.[10] Doch gerade die offen dargestellte Gewalttätigkeit der Jungen gab auch Anlass für Bedenken: die Jüngeren seien fasziniert von der »Exotik«, während Ältere »Nostalgie« überkomme, was vor allem durch die »Romantisierung des Banditentums« hervorgerufen werde.[11]

In Russland stieß die Serie deswegen anfangs gerade von politischer Seite auf teils scharfe Ablehnung.[12] Die Ombudsperson für Kinder in Tatarstan forderte ein vollständiges Verbot, da hier eine »falsche Vorstellung der kriminellen Welt« vermittelt und die »psychische und sittliche Gesundheit der Jugend« gefährdet werde.[13] Auch Duma-Abgeordnete warnten und riefen zur Zensur auf.[14] Aber nachdem Prominente wie der Kinoregisseur Nikita Michalkow und sogar Priester sich positiv über Ehrenwort eines Kerls geäußert hatten,[15] erhielt das Werk in Russland inzwischen eine Vielzahl an Auszeichnungen, darunter einige der renommiertesten Preise für Fernsehserien.[16]

Auf ukrainischer Seite dagegen wurde die Verbotsforderung vor allem mit der Herkunft der Serie begründet und ein angeblicher fundamentaler zivilisatorischer Unterschied zwischen beiden Ländern hervorgehoben. So argumentierte das Ministerium für Kultur und Informationspolitik, die Serie propagiere »Gewalt, Verbrechen und die Ästhetik des Aggressorlandes sowie feindselige Propaganda, was in der Ukraine während des Krieges inakzeptabel ist«.[17] Manche fanden die Serie gar gefährlicher als den russischen Angriffskrieg selbst, wecke sie doch unter den Teenagern Sympathien für ein Land, das »uns alle umbringt«.[18] Der ukrainische Schriftsteller und Drehbuchautor Andrij Kokotjucha kritisierte, dass darin der Ukraine unliebsame Werte vermittelt würden:

»Russische Vorstellungen unterscheiden sich von denen der zivilisierten Welt dadurch, dass sie Gewalt akzeptieren und sie direkt oder indirekt kultivieren […]: Nicht die Diebe sind schlecht, sondern das Leben, das ihnen keine Wahl ließ. Deshalb sollten wir die Verbrecher bemitleiden. Westliche Krimis, vor allem für ein junges Publikum, warnen indes immer wieder davor, dass der Weg des Verbrechens ein Weg ins Nichts ist. Mitglieder von Jugendbanden enden böse und verlieren alles. […] Die westliche Kultur bietet einen ganz anderen Ehrenkodex als die russische Kultur.«[19]

Diese dem ›zivilisierten‹ Westen entgegengestellte, angeblich spezifisch russische Gewaltkultur hebt auch die in New York lehrende Politikwissenschaftlerin Nina Khrushcheva, Urenkelin des sowjetischen Parteisekretärs Nikita Chruschtschow, hervor. Sie sah in der Serie gar eine Vorbereitung zu einem »permanenten Krieg«:

»In dem russischen Kriminaldrama [führt] eine aggressive und chaotische Politik zu Aggression und Chaos auf den Straßen. Wenn die Führung erklärt, dass sich überall Feinde verstecken, oder dass die beste Verteidigung darin besteht, zuerst zuzuschlagen, dann nehmen Paranoia, Intoleranz und Aggression zu. Und so ist es nicht verwunderlich, dass vor dem Hintergrund des von Putin angezettelten Krieges gegen die Ukraine russische Kinder ihre Klassenkameraden schikanieren, Jugendliche Passanten angreifen und dies auf Video festhalten und Erwachsene auf öffentlichen Plätzen Massenschlägereien anzetteln.«[20]

Aber haben diejenigen, die so nachdrücklich die Schädlichkeit der Serie hervorhoben und teils vehement ihr Verbot forderten, die Serie wirklich gesehen?[21] Müsste man ihnen nicht vielmehr entgegnen, dass alles, was sie als gefährliche Folge der Popularität der Serie beschwören, in dieser bereits Gegenstand der Kritik und Reflexion ist?

2.

Die Serie ist ein Werk des Regisseurs Shora Kryshownikow, der zusammen mit Andrej Solotarjow auch das Drehbuch geschrieben hat. Kryshownikow hat als Theaterregisseur und Kurzfilmer begonnen, ehe er im letzten Jahrzehnt vor allem mit Komödien teils äußerst erfolgreich war, die weder Kitsch noch Exzentrik scheuen und meist unverhohlen die neue russische Mittelklasse und das Showbusiness ins Visier nehmen. Dabei steckt hinter dem satirisch-ironischen Zugriff oft ein ernstes sozialpolitisches Anliegen. Die mehrfach preisgekrönte Fernsehserie Rufen Sie DiCaprio an! (Zwonite DiKaprio!, 2018) beispielsweise stellt die ansonsten im Staatsfernsehen kaum thematisierte Verbreitung von HIV-Infektionen unter gut situierten heterosexuellen Erwachsenen ins Zentrum und nimmt zugleich die allgemeine Homophobie und das verlogene patriotische Pathos der russischen Medienbranche aufs Korn.

Satirische Elemente sind in der neuen Serie kaum vorhanden, stattdessen dominiert die von der Kritik so sehr gefeierte realistische Darstellung. Grundlage ist das Sachbuch Ehrenwort eines Kerls. Das kriminelle Tatarstan der 1970er bis 2000er Jahre (2021) des Journalisten Robert Garaev, der 1989 als 14-Jähriger selbst Mitglied einer Straßengang in Kasan wurde und an der Serienproduktion als Berater beteiligt war. Sein Buch basiert auf umfangreichen Interviews mit ehemaligen Mitgliedern und Beteiligten und gliedert die gesammelten Aussagen systematisch nach Themenbereichen, denen kurze Einführungen vorangestellt sind. Das Buch habe, schreibt Garaev im Epilog, ein »psychotherapeutisches« Ziel, es solle die unzähligen traumatisierten »Kerle und ihre Opfer« zum Sprechen bringen und so zum Verständnis des »Kasaner Phänomens« beitragen. Denn nur durch eine »Desakralisierung« des Banditentums ließe sich verhindern, dass dessen falsche Ehrvorstellungen und der damalige »Verfall der moralischen Norm« noch in den heutigen Alltag eindringen.[22]

Auch die gleichnamige Serie von Kryshownikow versteht sich als ein »Sozial- und Bildungsprojekt, das Jugendlichen und ihren Eltern in akuten Situationen helfen soll«, wie es im Abspann jeder Folge heißt. Im Netz und in den sozialen Medien wird dazu begleitend ein umfangreiches Hilfs- und Beratungsangebot angeboten.[23] Entsprechend beginnt die Serie mit der Verführungskraft und Faszination, die die Stadtteilgangs damals auf Teenies ausgeübt haben. Erst wenn man Mitglied einer solchen Gruppierung wurde und ihren Regeln und Ritualen folgte, galt man als richtiger ›Kerl‹ (russ. pazan) und konnte sich so aus den Zwängen familiärer Enge, schulischer Disziplin und staatlicher Obrigkeit befreien. Die Mitgliedschaft versprach ein selbstbestimmtes Leben ohne Rücksicht auf Gesetze und Konventionen. Dem sowjetischen Muff aus autoritärer Erziehung und kommunistischen Phrasen, in dem jegliches abweichendes Verhalten als anstößig gilt, wird in der Serie die schöne neue Welt amerikanischer Baseballcaps, Kung-Fu-Filme, Pornovideos und Popmusik gegenüberstellt. Hierbei sind es vor allem die eingängigen Disco-Hits jener Jahre, die den pubertierenden Jungs aus der Seele sprechen, wie der Song Musyka nas swjasala (1989, Die Musik hat uns verbunden) der russischen Popband Mirage:

»Wieder fliehe ich zu meinen Freunden.
Was mich hierher zieht, weiß ich nicht
Ohne Musik kann ich nicht lange sein.

(Refrain:) Die Musik hat uns verbunden
Dies ist unser Geheimnis.
Auf alles Zureden gebe ich die Antwort:
›Uns trennt man nicht, nein!‹«

Von Anfang an macht die Serie deutlich, dass diese neue Welt ungemein brutal ist. Bereits in der ersten Szene versetzt der halbstarke »Kerl« Marat in der Straßenbahn dem »Loser« Andrej für eine Nichtigkeit einen Faustschlag. Andrej, ein junger Klavierspieler und begabter Schüler, der mit seiner alleinerziehenden Mutter und einer jüngeren Schwester in eher ärmlichen Verhältnissen aufwächst, versteht schnell, dass er sich gegen solche Schikanen alleine nicht behaupten kann. Als er ausgerechnet Marat, dessen Vater Vorsitzender eines großen Rüstungskonzerns ist, Nachhilfe in Englisch geben soll, freunden die beiden sich an und Andrej beschließt, ebenfalls Bandenmitglied zu werden. Damit gerät er in eine raue Jungswelt, in der bedingungslose Unterordnung und gegenseitige Demütigungen, Pöbeln und Prügeleien mit anderen Stadtteilgangs zum Alltag gehören. Bei einem Ausflug nach Moskau, bei dem Andrej einem von Marat fast totgetretenen Punk helfen will, gerät er das erste Mal in Polizeigewahrsam.

Die Sehnsucht, ein cooler Kerl zu sein, wird ständig durch die Konsequenzen des eigenen Handelns konterkariert. Versuchen die Freunde, etwas wiedergutzumachen, wird es nur noch schlimmer. So als Andrejs Mutter in ihrer Naivität beim Hütchenspiel mit Mitgliedern der Gang alles Geld und ihre Pelzmütze verwettet und Marat erst im letzten Moment durch einen falschen Polizeialarm verhindern kann, dass sie auch noch ihren Mantel aufs Spiel setzt. Zwar bekommt er zunächst Ärger von den eigenen Bandenmitgliedern. Doch da der Ehrencode es verbietet, den Familien der »Kerle« zu schaden, stiehlt Marat anschließend die Pelzmütze der Englischlehrerin, um sie im Beisein der ganzen Bande schließlich Andrejs Mutter als Entschädigung zu überreichen. Als die Mutter jedoch später stolz mit der neuen Pelzmütze wegen Andrejs Fehlverhalten bei der Englischlehrerin in der Schule vorsprechen muss, erkennt diese ihr Eigentum, und jene steht als gemeine Diebin dar, worüber sie den Verstand verliert.

Die entscheidende Eskalation setzt ein, als Marats älterer Bruder, ein ehemaliger Boxchampion mit Spitznamen Adidas, aus dem Afghanistankrieg zurückkehrt. Er stürzt die korrupten und in Drogenhandel involvierten Bandenbosse, möchte wieder Disziplin einführen, versucht ein Alkohol- und Rauchverbot durchzusetzen, und statt undurchsichtiger Deals mit anderen Stadtteilgruppierungen will er wieder klare Machtverhältnisse etablieren. Das misslingt gründlich: Schutzgelderpressung und ein Videosalon sind nur begrenzt erfolgreich, die Schlägereien werden immer blutiger. Als schließlich eine andere Gang Marats Freundin entführt und vergewaltigt, Adidas furchtbar gedemütigt wird und letztlich die Peiniger eiskalt erschießt, bricht nicht nur die Welt der starken Kerle zusammen, sondern Andrej und Marat ziehen auch ihre eigenen Familien und Freundinnen mit sich in den Abgrund. Das verführerische Bandenleben erweist sich als Alptraum, der alle zwischenmenschlichen Beziehungen zerstört und sie selbst schwer schädigt.

So geraten die Freunde wiederholt mit dem strengen Ehrenkodex der Kerle in Konflikt: Diese verlangen nämlich nicht nur absolute Loyalität gegenüber der Gruppe und verbieten Entschuldigungen gegenüber allen anderen, sondern folgen auch patriarchalen Rollenbildern, wonach nur ein unschuldiges Mädchen ›rein‹ ist und Umgang verdient, während alle anderen als ›Schlampen‹ und ›Huren‹ ohne Ehre gelten. Gibt man sich dennoch mit ihnen ab, ist man selber ›befleckt‹ und wird als ›Dreckskerl‹ aus der Gang ausgeschlossen. Andrej und Marat versuchen anfangs noch mit teils äußerster Rücksichtslosigkeit ihre erwählten Frauen ›rein‹ zu halten, doch das misslingt. Denn Andrejs geliebte Irina arbeitet bei der Miliz, ist im kommunistischen Jugendverband Komsomol und amüsiert sich mit der subkulturellen Boheme, die dem ›Hooligan‹ Andrej nur Verachtung entgegenbringt. Nicht Andrej schützt Irina, sondern umgekehrt muss die bereits volljährige Irina wiederholt die Folgen seiner Straftaten und Grenzüberschreitungen ausbügeln. Marat wiederum hält seiner Freundin Aigul zwar nach deren Vergewaltigung verzweifelt die Treue. Trotzdem wird sie von der Gang und deren Mädchen als Hure geächtet. Selbst ihre Eltern können die Schande nicht ertragen, bis sie keinen Ausweg mehr sieht und sich das Leben nimmt. In ihrer besinnungslosen Wut über die eigene Hilflosigkeit werden Andrej und Marat beinahe selbst zu Mördern der vermeintlich schuldigen rivalisierenden Bandenmitglieder.

Das Einzige, was als Trost am Ende bleibt, ist die die Kerle in allen Lebenslagen begleitende Popmusik, und hier insbesondere die Hits der Boygroup Laskowy Mai (›Zärtlicher Mai‹). Deren Sänger Juri Schatunow – selber ein Waisenjunge aus einem Jugendheim, der bei der Bandgründung 1986 gerade einmal 13 Jahre alt war – wurde mit seinem androgynen Auftreten zum ersten Teeniestar der Sowjetunion. Seine Songtexte bringen auf den Punkt, was die wilden Kerle nicht in eigene Worte fassen können, wenn sie in der Schlussszene der Serie im Kulturklub des Gefängnisses unter dem roten Banner »Wir preisen die Arbeit, unser Land und die Zeit« mit kahlgeschorenen Köpfen gemeinsam den Refrain von Sedaja notsch (1987, Graue Nacht) grölen:

»Und wieder die graue Nacht, und nur ihr vertraue ich.
Du kennst, graue Nacht, all meine Geheimnisse.
Aber auch du kannst mir nicht helfen, und deine Dunkelheit
Nützt mir rein gar, rein gar nichts.«[24]

Das unheimlich-vertraute Geheimnis der ergrauten Nacht aber, das weiß man am Ende der Serie, sind die traumatischen Gewalterfahrungen, über die gemeinhin auch im Fernsehen nicht öffentlich gesprochen wird.

3.

Die enthusiastischen Filmkritiken hoben vor allem die detailgetreue Darstellung der Bandenkriminalität Ende der 1980er Jahre hervor, deren mediale Aufbereitung eine therapeutische Wirkung entfalten könne und die manche auch als ein spektakuläres Menetekel für die Gegenwart im Angesicht des Krieges deuteten. Doch die Serie ist mehr als das. Denn sie unternimmt zugleich eine Revision gängiger Bilder der Perestroika-Periode und folgt dabei dem aktuellen Zeitgeist innerhalb der Russischen Föderation. Am deutlichsten wird das bei Andrejs Onkel Ildar, der ein leitender Ermittler bei der Kriminalpolizei ist. Unter Einsatz von Bestechung, Gewalt und Erpressung versucht er, seinen Neffen zu Aussagen über die Mitglieder seiner Bande zu bringen. Außerdem beginnt er eine Affäre mit Andrejs Mutter. Doch als er eines Abends Andrejs Freund Marat aus ihrer Wohnung rausschmeißen möchte, hält die Mutter zu ihrem Sohn und weist stattdessen Ildar die Tür. Erst als die an ihrem kriminellen Sohn zerbrechende Mutter psychisch erkrankt, wendet sich Andrej in seiner Verzweiflung erneut an seinen Onkel, um sie vorübergehend aus der gefürchteten Psychiatrie zu holen, wo sie aber letztlich doch besser aufgehoben ist als zu Hause.

Ildar zeigt sich im Laufe der Ermittlungen gegen die Jugendbande immer mehr als ein einfühlsamer und rechtschaffener Mensch, der mit aller Gewalt, aber im Namen der Menschlichkeit den Rechtsstaat und das Gesetz gegen die ausufernde Straßenkriminalität durchsetzen möchte. Hier bekommt die Serie deutlich kontrafaktische Züge – waren in der späten Sowjetunion doch die Korruption der staatlichen Behörden und der Missbrauch der Psychiatrie zur medikamentösen Ruhigstellung widerspenstiger Staatsbürger sprichwörtlich. Diese beabsichtigte Rehabilitierung staatlicher Instanzen zeigt sich noch in der Darstellung der Lehrerinnen, die anfangs klischeehaft aufgedonnert und verstockt wirken, im Laufe der Geschichte aber sympathischere Züge bekommen, halten sie doch angesichts der umgreifenden Jugendkriminalität verzweifelt an zivilisierten Umgangsformen fest.

Am deutlichsten ist die ideologische Ausrichtung der Fernsehserie in der Darstellung des Afghanistankrieges zu erkennen, in den die Sowjetunion nach ihrem Einmarsch im Dezember 1979 ein Jahrzehnt lang bis Februar 1989 involviert war. Eine ganze Generation von zwangsweise in den Kampf geschickten jungen Wehrpflichtigen wurde durch den Guerillakrieg der Mudschahedin traumatisiert. Nach Kriegsende hatten sie massive Probleme, sich in die zusammenbrechende Gesellschaft zu reintegrieren, viele verfielen dem Alkohol und Drogen. All dies kommt in der Serie überhaupt nicht vor, im Gegenteil: Adidas scheint im Krieg gestählt worden zu sein, hasst die US-Amerikaner aufgrund ihrer Waffenlieferungen an die afghanische Opposition, empört sich, dass »wir« die »Demokratische Republik Afghanistan« verraten haben, ist Liebling aller älteren und jüngeren Frauen und übernimmt sofort die Führung der Stadtteilbande.[25] Dass auch er schwer traumatisiert ist, zeigt die Serie nur mittelbar, etwa in der Szene, in der er eine romantische Nacht mit seiner Geliebten Natascha nicht im Bett, sondern mit Gitarre in der Küche verbringt und so lange Afghanistanlieder singt, bis sie weinend ausruft, sie wolle nichts mehr vom Tod hören. Seine Rückkehr in die Gesellschaft misslingt letztlich auf allen Ebenen: Statt militärische Ordnung und Disziplin zu schaffen, schaden alle seine Aktionen der Gruppierung nur; und sein Vater, der als Chef eines Rüstungsbetriebs Karriere als Waffenlieferant für die sowjetische Invasionsarmee gemacht hat, ist am Ende als Vater eines Kriminellen und Mörders ein gesellschaftlich geächteter Mann.[26] Kriegshelden, so die implizite Botschaft, sind fürs Zivilleben nicht zu gebrauchen.

Eng verbunden mit dieser indirekten Kritik an den destruktiven Folgen des Krieges sind Fragen nach der Menschlichkeit. Deren Abwesenheit zieht sich wie ein Leitmotiv durch die Serie, verbildlicht durch diskriminierende Rede, despektierliche Gesten und übergriffiges Verhalten.[27] Vor allem aber entfaltet der omnipräsente Sexismus innerhalb der Gruppierung seine toxische Wirkung. Auch sonst präsentiert die Serie kein idealisiertes Bild der Sowjetunion: Die Mütter der beiden Jungen beispielsweise sind keineswegs emanzipierte Frauen, sondern folgen weitgehend traditionell-weiblichen Rollenmustern. Und der Vorsitzende des örtlichen Komsomol ist ein typischer Karrierist der Wendezeit, der früh die kapitalistischen Zeichen der neuen Zeit erkannt hat und in den Klubräumen eine Produktionsstätte für Bluejeans betreibt.

So erweist sich Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt einerseits als Versuch, im zunehmend repressiven und autoritären Russland der Gegenwart mit einem populärkulturellen Werk den staatlichen ideologischen und pädagogischen Anforderungen zu genügen, lässt aber andererseits auf subtile Weise auch andere Sichtweisen zu. Deutlich folgt die Serie dem offiziellen Narrativ, dass nur ein starker Staat für Recht und Ordnung sorgen könne und alle Formen von selbstorganisierter Autonomie oder alternative Gemeinschaftsformen nur zu Chaos und blutiger Gewalt führen. Putins Diktum vom Zusammenbruch der Sowjetunion als »größte geopolitische Katastrophe des 20. Jahrhunderts« wird anhand des »Kasaner Phänomens« anschaulich demonstriert. Zugleich zeigt die Serie am Beispiel der beiden jugendlichen Protagonisten Marat und Andrej die Faszination, die gegenkulturelle Jugendbewegungen entwickeln können, und die fatalen Konsequenzen, die extreme Gewalt für alle Beteiligten mit sich bringt. Die katastrophalen Folgen des sowjetischen Afghanistaneinsatzes für eine ganze Generation junger Soldaten werden hingegen nur indirekt anhand der Figur des Kriegsveteranen Adidas thematisiert, dem eine Rückkehr in den zivilen Alltag nicht gelingt.

Es dürfte diese gelungene Verknüpfung einer spannenden und mitreißenden Geschichte über jugendliche Alternativkulturen mit einer vielschichtigen Thematisierung der Folgen von Gewalt und Krieg für die eigene Gesellschaft sein, die die enorme Popularität der Serie beiderseits der russisch-ukrainischen Front begründet. Denn, wie Robert Garaev im Nachwort zur Neuauflage seines Buches schreibt:

»Leider ist die Welt der Kerle nicht nur auf die Bildschirme gekommen, sondern auch in unsere Realität zurückgekehrt – und zwar in einem viel größeren Ausmaß, als man sich vorstellen konnte. Die Sprache der Kerle wird inzwischen von russischen Politikern, Beamten und Talkshow-Moderatoren gesprochen. […] Angesichts der Situation im Jahr 2023, in der die Welt in Chaos und militärischen Konflikten versinkt, möchte ich daran glauben, dass der Leser nach der Lektüre dieses Buches die richtige Schlussfolgerung zieht: Kriege können Gründe und Voraussetzungen haben, aber manchmal ist der Gewinner nicht derjenige, der sich Hals über Kopf in diesen Konflikt gestürzt hat, wie die Helden aus Ehrenwort eines Kerls, sondern derjenige, der sich abseits dieser Kämpfe befand, sich in die Materie vertiefte, sie verstand, sich weiterentwickelte und allem widerstand, ausgehend von seinem Weltverständnis und seinen Ehrregeln.«[28]

Zu verstehen und zu widerstehen: ein solches Angebot enthält auch die Fernsehserie.

Der Slawist Matthias Schwartz ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet das Projekt Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg.

[1] Da Aigel Gaisina, die Sängerin der Band, nach kritischen Äußerungen zum Krieg Russlands gegen die Ukraine emigriert ist, sind später alle Angaben zum Song aus dem Abspann der Serie entfernt worden.

[2] Pazan bedeutet so viel wie ›Kerl, Bursche, Junge‹. Das Substantiv hat im Russischen umgangssprachlich einen herablassenden Beiklang und kann auch die Zugehörigkeit zu einer kriminellen Gruppierung markieren. Ein Trailer zur Serie mit englischen Untertiteln findet sich auf Youtube. In Deutschland ist die Serie bislang nur mit englischen Untertiteln auf der Filmplattform Soviet & Russian Movies zu sehen. Ich danke Franziska Thun-Hohenstein, Nina Weller, Roman Dubasevych und Dirk Naguschewski für ihre hilfreichen Hinweise.

[3] Vgl. u.a. Anastasija Chochlova: »Zusammenkünfte, Schlägereien und Einflusszonen: Was Jugendliche nach dem Ansehen der Fernsehserie Ehrenwort eines Kerls tun« (auf Russisch), in: Radio 1 (29.11.2023); [Anon.]: »Russische Propaganda: Ukrainische Schulen schlagen wegen der Serie Ehrenwort eines Kerls Alarm« (auf Ukrainisch), in: Gazeta.Ua (4.12.2023). Soweit nicht anders gekennzeichnet, stammen alle Übersetzungen von mir.

[4] Vgl. u.a. Anastasija Gončarenko:»Ehrenwort eines Kerls: Warum man diese Serie in der Ukraine hasste und warum Jugendliche ›süchtig‹ nach ihr wurden« (auf Ukrainisch), in: TSN (11.12.2023); Anna Kundirenko: »Ehrenwort eines Kerls. Warum die skandalträchtige russische Serie in der Ukraine populär wurde« (auf Russisch), in: BBC News (Russkaja služba) (9.12.2023).

[5] Vgl. Varvara Košečkina: »Die Serie Ehrenwort eines Kerls über Jugendbanden zur Zeit des Zerfalls der UdSSR ist erschienen« (auf Russisch), in: Lenta.ru (10.11.2023); Svetlana Stephenson: »Ein Gaunerehrenwort bewegt das Land« (übersetzt von Ruth Altenhofer), in: Dekoder (2.1.2024). 

[6] Anton Chitrov: »Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt ist eine hervorragende Serie von Shora Kryshownikow über das kriminelle Kasan der 1980er Jahre, in das sich das Russland der 2020er Jahre zu verwandeln droht« (auf Russisch), in: Meduza (25.11.2023).

[7] Aleksandr Folin: »Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt: Eine glaubwürdige Momentaufnahme einer brutalen Epoche« (auf Russisch), in: KinoReporter (9.11.2023).

[8] Sergey Toymentsev: Review of »Zhora Kryzhovnikov: The Boy’s Word of Honor (TV)«, in: KinoKultura 83 (2024).

[9] Vasilij Stepanov: »Angst haben zu fliehen« (auf Russisch), in: Kommersant’ (3.11.2023).

[10] Anton Dolin: »Ehrenwort eines Kerls wurde zu einer echten Sensation« (auf Russisch), in: Meduza (22.12.2023).

[11] Kundirenko: Ehrenwort eines Kerls (Anm. 4).

[12] Il’ja Litov: »›Sie haben das Land aufgefressen‹: Ist die Serie Ehrenwort eines Kerls wirklich so schädlich für die Jugend?« (auf Russisch), in: Moskovskij Komzomolec (5.12.2023).

[13] Alja Trynova: »Die Ombudsperson für Kinder von Tatarstan bittet Roskomnadzor die Serie Ehrenwort eines Kerls zu überprüfen« (auf Russisch), in: Večernie vedomosti (29.11.2023). Roskomnadzor ist die »Föderale Aufsicht für Informationstechnologie und Massenkommunikation« in Russland.

[14] Sergej Aksenov: »Der Film Ehrenwort eines Kerls erinnert an die Perestroika-Probleme der 80er Jahre« (auf Russisch), in: Svobodnaja Pressa (6.12.2023).

[15] Tass: »Michalkow bezeichnete Forderungen nach einem Verbot der Serie Ehrenwort eines Kerls als eine große Dummheit« (auf Russisch), in: TASS (9.12.2023); Sergij Kruglov: »Verbieten, um sich selbst nicht zu erkennen« (auf Russisch), in: Pravmir (14.12.2023). Bereits Ende 2023 kürten russische Kinokritiker die Serie zur besten des Jahres, vgl. [Anon.]: »Kritiker haben die Serie Ehrenwort eines Kerls zur besten des Jahres 2023 erklärt« (auf Russisch), in: TASS (25.12.2023).

[16] So erhielt die Serie im April 2024 die höchsten Auszeichnungen des Nationalpreises für Webinhalte (National’naja premija v oblasti veb-kontenta). Bei der Preisverleihung des Verbands der Film- und Fernsehproduzenten (Associacija prodjuserov kino i televedenija, Abk. APKiT) in Moskau – etwa vergleichbar den US-amerikanischen Emmy Awards – kam sie im Juni 2024 sogar auf neun Auszeichnungen. Vgl. Susanna Al’perina: »Bondarčuk und Ehrenwort eines Kerls. Die Gewinner des V. Nationalpreises für Webinhalte wurden bekanntgegeben« (auf Russisch), in: Rossijskaja gazeta (16.4.2024); »Ehrenwort eines Kerls erhielt die Hauptauszeichnungen des National Web Content Award« (auf Russisch), in: InterMedia (15.4.2023); Vera Cvetkova: »Das magische Ehrenwort eines Kerls …« (auf Russisch), in: Nezavisimaja gazeta (20.6.2024).

[17] Marija Kabacij:»Ohne Tscheburaschka und Ehrenwort eines Kerls geht es nicht: Welche Filme die Ukrainer im Jahr 2023 gegoogelt haben« (auf Ukrainisch), in: Ukraijns’ka pravda (12.12.2023).

[18] Julija Ljubčenko: »›Seid ihr noch bei Verstand?‹ Irma Vitovska wendet sich an die Zuschauer der russischen Serie Ehrenwort eines Kerls« (auf Ukrainisch), in: RBK-Ukrajina (7.12.2023).

[19] Andrij Kokotjucha: »Das Schweigen des ukrainischen Kerls« (auf Ukrainisch), in: Novoe vremja (11.12.2023). Diese Extrapolation aller negativen Seiten der gemeinsamen sowjetischen Vergangenheit als ein genuin russisches, der ukrainischen Kultur fremdes Element, ist kein Sonderfall. Typisch für die filmische Darstellung der Straßengewalt der späten 1980er und der 1990er Jahre ist Oleh Senzows Film Rhino (Nosorih, 2021), dessen Handlung vor allem in der Ostukraine spielt. Er stellt gewissermaßen einen Gegenentwurf zu dem russischen Kult-Film der 1990er Jahre Bruder (Brat, 1997) von Alexei Balabanow dar.

[20] Nina Khrushchova: »Russland bereitet sich auf einen permanenten Krieg vor. Wie es dazu kommt« (auf Ukrainisch), in: Novoe vremja (24.1.2024).

[21] Die deutschsprachige Presse hat zwar über den Erfolg und die öffentliche Resonanz auf die Serie in Russland und der Ukraine berichtet, eine genauere Besprechung ihres Inhalts fand aber nur selten statt, vgl. beispielsweise Artur Weigandt: »Wer um Gnade fleht, muss schießen (Russische Serie über Jugendbanden)«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (5.1.2024), S. 15; Ueli Bernays: »Stammesdenken in Russland. Du gehörst zu uns, alle anderen sind Feinde«, in: Neue Zürcher Zeitung (1.2.2024); Inna Hartwich: »Gewalt, Lügen und Zynismus (Medien in Russland)«, in: tageszeitung (12.12.2023).

[22] Robert Garaev: Slovo pacana, Kriminal’nyj Tarastan 1970–2010-ch [¹2021], erweiterte Auflage, Moskau 2024, S. 613, 616–617. Garaev hat sich in Interviews wiederholt positiv zu der Verfilmung geäußert, die dem Anliegen seines Buches entspreche, vgl. Polina Chabarova: »Die Gruppierungen waren staatsähnlich«, in: Kommersant’ (4.2.2024).

[23] Vgl. zum Beispiel die Webseite Pacany menjajutsja [Kerle verändern sich].

[24] Mit Szenen aus der Fernsehserie unterlegt: https://www.youtube.com/watch?v=CbbGV1JthRA. Im Russischen gibt es zwei Worte für ›grau‹, zum einen seryj für die Farbe Grau, was aber auch ›trist‹ oder ›langweilig‹ bedeuten kann, zum anderen sedoj, was vor allem auf die Haarfarbe bezogen wird (›grauhaarig, ergraut‹). Der Titel Sedaja noč’ (1988) konnotiert diese Bedeutung im Sinne von einer alt gewordenen Nacht.

[25] Diese geschönte Darstellung des sowjetischen Afghanistaneinsatzes und seiner Folgen ist kein Novum. Nachdem in der Glasnostzeit und Anfang der 1990er Jahre eine schonungslose Auseinandersetzung stattfand – deren im Westen bekanntestes Zeugnis Swetlana Alexijewitschs Dokumentarroman Die Zinkjungen (Cinkovye mal’čiki,1989) ist –, änderte sich das im neuen Jahrtausend langsam. Kameradschaft, Disziplin und Durchhaltewille als militärische Tugenden traten wieder in den Vordergrund, wofür im Bereich der Populärkultur Fjodor Bondartschuks Blockbuster Neunte Kompanie (9 rota, 2005) wegweisend war.

[26] Auch die Flucht ans Meer mit der Geliebten im gestohlenen Auto – wie man sie aus dem Genre des Roadmovies kennt – vermasselt Adidas zum Schluss. Denn zuvor versucht er vergeblich, sich mit seinem Vater zu versöhnen und wird bei einer Polizeiaktion niedergeschossen.

[27] Auffällig ist dabei, dass nationalistische oder identitäre Diskurse keinerlei Rolle spielen, sämtliche Helden sind diesbezüglich auffällig farbenblind. Auch Christentum und Islam kommen nur am Rande vor. In der Tat, das zeigt auch Robert Garaevs Buch, ist der Alltagsrassismus zwischen verschiedenen ethnischen Gruppen erst ein Phänomen der 1990er Jahre.

[28] Robert Garaev: »Posleslovie k izdaniju 2024 goda« [Nachwort zur Ausgabe von 2024], in: ders.: Slovo pacana (Anm. 22), S. 634, 638.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: In der Welt der wilden Kerle. Eine populäre Serie im Zeichen des russisch-ukrainischen Krieges, in: ZfL Blog, 12.7.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/07/12/matthias-schwartz-in-der-welt-der-wilden-kerle-eine-populaere-serie-im-zeichen-des-russisch-ukrainischen-krieges/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20240712-01

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