Die Digital Humanities (DH) haben enorme Erfolge zu verbuchen: Fördermittel, technische Ausstattung, Professuren, Studiengänge. Das Digitale ist aus unseren Fächern längst nicht mehr wegzudenken. Gerade weil die »Wende« auf breiter Front gelungen ist, fällt in Franco Morettis Buch zuerst die Enttäuschung der Erwartungen aus den Nullerjahren ins Auge, als die DH noch »quantitative Literaturwissenschaft« hießen (Falsche Bewegung. Die digitale Wende in den Literatur- und Kulturwissenschaften, übers. von Bettina Engels, Konstanz: Konstanz University Press 2022). Ausgerechnet der Autor, der uns 2009 in seinem Buch Kurven, Karten, Stammbäume mit originellen Anwendungsmöglichkeiten datengetriebener, messender Literaturwissenschaft die Augen geöffnet und Hoffnungen auf ganz andere Literaturgeschichten gemacht hatte,[1] bilanziert jetzt Verluste und »Illusions perdues«[2]: abgebrochen die Verbindung »zur großen theoretischen Tradition des 20. Jahrhunderts« (9), der erhoffte »intellektuelle[] Schlagabtausch« (164) zwischen close und distant reading, Hermeneutik des Einzelgebildes und quantitativer Analyse fand nicht statt. Die »Lawine kleinerer Studien« blieb »ohne jede geistige Synthese« (165). »Die Literaturforschung wurde mathematisiert – und verlor darüber alle wissenschaftlichen Ambitionen« (ebd.). Und verloren ging auch ein Konzept der »Form« (9).

Bei der ›verlorenen Form‹ stutzt man erst einmal. Denn kaum einem Begriff wurde im vergangenen Jahrzehnt in den Literatur- und Kulturwissenschaften mehr Aufmerksamkeit geschenkt.[3] Die zahlreichen Ausprägungen dieser Form-Obsession sind sicher zu vielgestaltig, um sie auf einen Nenner zu bringen. Doch mit Blick auf die besonders intensiv und auch kontrovers rezipierte Studie Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network (2015) von Caroline Levine[4] kann man festhalten, dass sich das jüngere Interesse an der Form einem Ungenügen an der Reduktion von Literatur auf ihre Inhalte oder Themen verdankt. Gerade der gesellschaftlichen und sozialen Dimension der Kunst will man mit der Form auf neue Weise habhaft werden. Ein erweiterter Formbegriff soll den Königsweg zur sozialen und historischen Dimension des Kunstwerks bahnen. Diese Rückbesinnung auf die Form von Literatur ist überraschend und neu, weil die Beschäftigung mit Form lange als ahistorisch und unpolitisch galt.

Der Lukács- und Spitzer-Leser, Marxist und Morphologe Moretti hatte solche Rückbesinnung nie nötig. Lange vor ›Neuen Formalismen‹ und quantitativen Methoden war Form für ihn die zentrale Kategorie der Literaturwissenschaften, weil in ihr die »wahrhaft soziale Dimension der Literatur« (9) stecke: Künstlerische Form ist Arbeit an der Wirklichkeit, Kampf um Organisation und, mit einem Wort Aby Warburgs, »›antichaotisch[]‹« (89), sie unterwirft historisches Material der Umgestaltung. Aber die Widerstände, denen diese Intervention ausgesetzt ist, haben ebenfalls Anteil an der Form. Mit dem Biologen Wentworth D’Arcy Thompson, dessen Studie On Growth and Form (1917) Moretti immer schon gerne zitiert hat, ist jede Form auch ein Parallelogramm der auf sie einwirkenden Kräfte (vgl. 41). Die Form ist also die Schnittstelle zwischen historischen Kräften, die auf sie einwirken, und dem gestaltend-umwandelnden Eingriff: Schauplatz eines Kampfes zwischen Kräften und Gegenkräften. Diese »antagonistische Qualität« der Form (89), die aus ihr ein Indiz, einen »Fingerabdruck der Geschichte« macht,[5] gehe jedoch in den quantifizierenden Methoden des topic modelling und data mining, die Texte »wie ›Wortsäcke‹« analysieren (9 u.ö.), auf verschiedenen Ebenen verloren.

Diese Verfahren unterbrechen und suspendieren zunächst den Bezug zur Formerfahrung in der Lektüre eines Einzelgebildes. Und das ist für einen analog geschulten und brillanten Leser wie Moretti durchaus ein Problem (vgl. 157). Die Aufgabe, aber auch die Chance statistischer Verfahren besteht jedoch nun einmal darin, eine komplexe Struktur mit vielen Elementen und Beziehungen auf wenige Merkmale zu reduzieren, um so gleichsam synthetisch eine Form zweiter Ordnung zu generieren, die über große Textmengen und Zeiträume hinweg beobachtet werden kann. Mit anderen Worten: In den DH wird Hamlet nicht nur nicht gelesen, sondern Hamlet wird ›gemacht‹ (47), d.h. durch strategisch bestimmte Reduktion, Selektion und Abstraktion formaler Merkmale analysierbar und sogar simulierbar gemacht (vgl. das Kapitel zur »Simulation dramatischer Netzwerke«).

Neben der verführerischen Verfügbarkeit von immer mehr Daten spielen bei der Anwendung statistischer Verfahren die unverzichtbaren Visualisierungsstrategien häufig eine fatale Rolle. Das wird im fünften von insgesamt sechs Kapiteln anhand einer Metanalyse zu »Datenvisualisierung in den Humanwissenschaften« gezeigt (verfasst gemeinsam mit Oleg Sobchuk). Auf den inzwischen vertrauten Wimmelbildern mit den vielen mehr oder weniger dicht geclusterten Punkten schafft der Trend in Gestalt der Trendlinie Klarheit. Deren Problematik erhellt eine Studie zur durchschnittlichen Einstellungslänge in Filmen der vergangenen hundert Jahre.[6] Der sichtbare Trend zur kürzeren Dauer ›beweist‹ schrumpfende Aufmerksamkeitsspannen. Verborgen bleibt der Umstand, dass die US-amerikanische Action-Film-Industrie andere Filmgattungen sukzessive vom Markt verdrängt hat. Die Dominanz dieses auf kurze Einstellungen abonnierten Genres steckt hinter dem Trend. Die schöne Linie kaschiert bzw. verleugnet überdies deutlich sichtbare Sprünge in der Entwicklung. Moretti fragt: »Sehen sie ihre eigenen Daten nicht? Natürlich sehen sie sie; Trendlinien haben aber verändert, wie wir sehen« (123). Mit der Trendlinie haben wir »eine Möglichkeit gefunden«, das zu »übersehen«, was »durch die Dominanz des Kanons« verdeckt wird (ebd.).

Natürlich weiß Moretti, dass nicht nur Datenvisualisierungen anfällig für solche Interpretationsfehler sind. Auch hermeneutische Interpretationen schießen beim Versuch, durch den interpretierenden Rückbau der Form – Moretti bezeichnet das Verfahren als »Reverse Engineering« (28) – die historische Welt (wieder) zu entdecken, der das Kunstwerk und seine Form entstammen, oft genug über ihre Daten hinaus und verlegen sich aufs Fabulieren. Dass hermeneutische und statistische Methode noch in ihren Irrtümern divergieren, liegt an der Inkompatibilität der Welten, in denen sie operieren: »Die Interpretation bewegt sich zwischen Form und Welt« (30), also in der Vertikalen. Die Quantifizierung bewegt sich immer nur zwischen Form und Form, also auf der Horizontalen: »Es sind entgegengesetzte Impulse. Dionysos, Apollo. […] Beides große Leidenschaften. Doch zu exklusiv, um ihre Kräfte auf ein gemeinsames Ziel hin zu bündeln« (30f.). Aber wie hieß es bei Nietzsche? »Und siehe! Apollon konnte nicht ohne Dionysus leben!«[7] Ergebnis ihrer Kollaboration war das Wunderwerk der attischen Tragödie. Und in der Tat, auch wenn die Königskinder der Hermeneutik und der statistisch-quantitativen Literaturwissenschaft »nicht wechselseitig in ihre jeweilige Arbeit eingreifen« (31) können, scheint ihre komplementäre Ergänzung zu wundersamen Zwecken möglich.[8]

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Morettis Buch bilanziert also nicht nur Verluste, sondern macht auch eine Gegenrechnung auf. Die versammelten Best-of-Praktiken erheben den Anspruch, den dokumentierten Fehlentwicklungen der vergangenen Jahre etwas entgegenzusetzen. Sie wollen Wege zu einer fruchtbaren Koexistenz von close und distant reading weisen. In einer im fünften Kapitel angeführten Dostojewski-Studie wurde beispielsweise die »Lautstärke« der Figuren ›gemessen‹ nach Maßgabe der ihren Aussagen von der Erzählstimme attribuierten Verben »schreien«, »sagen« und »flüstern«. Heraus kam eine Art Partitur von Dostojewskis Romanen, die Bachtins Formkonzept der Polyphonie eindrucksvoll bestätigt (vgl. 133). Morettis Begeisterungsfähigkeit für empirische Verifikation oder »Operationalisierung« (137 u.ö.) ästhetischer Kategorien ungeachtet, ist allein die Bestätigung dessen, was man schon vorher wusste, etwas dürftig. Gleichwohl erhellt das Beispiel sowohl die praxeologische Dimension von Morettis Auseinandersetzung mit Glanz und Elend der digitalen Methoden wie auch den hohen Stellenwert, den ästhetische Theoreme und Formkonzepte bei ihm genießen.

Das in dieser Beziehung vielleicht aufregendste, weil Theorie nicht bloß bestätigende, sondern sie erweiternde Beispiel für die Operationalisierung eines theoretischen Konzeptes liefert das vierte Kapitel zu Aby Warburg, das Moretti zusammen mit Leonardo Impett verfasst hat. Wie D’Arcy Thompson und Moretti selbst war auch Warburg ein passionierter Morphologe. Sein berühmter Bilderatlas Mnemosyne galt dem Versuch, über Zeiten, Gattungen und Formate hinweg wiederkehrende figürliche Bewegungsmuster zu identifizieren, die er Pathosformeln nannte. Was das sei, wollten Moretti und sein Team genauer wissen. Und warum Warburg von Formeln statt von Formen sprach, haben sie bei der Arbeit auch herausgefunden. Wenn Formen gelernt haben, sich zu replizieren, werden daraus Formeln, die von Menschen und Maschinen problemlos wiedererkannt werden, obwohl es weder den einen noch den anderen gelingt, die innere Logik der wahrgenommenen Familienähnlichkeiten verbindlich zu formulieren (vgl. 89).

Moretti und sein Team unternahmen also den abenteuerlichen Versuch, Pathosformeln zu ›messen‹. Zu diesem Zweck waren Hunderte bewegter Gestalten auf den 63 Tafeln von Warburgs Atlas in eine statistisch analysierbare Form mit für Algorithmen hinreichendem Abstraktionsgrad zu verwandeln. Heraus kamen zwölf Strichmännchen mit Armen, Beinen und Rumpf, die aber immerhin den Gliederpuppen glichen, die ältere Maler bekanntlich oft zur Hand hatten. Daraus ergaben sich insgesamt elf verschiedene Winkelformationen der einzelnen Körperteile, die den Algorithmus auf die Spur von Pathosformeln setzen sollten. Und siehe da, der Algorithmus clusterte richtig; er ›erkannte‹ die Pathosformeln, die Warburg auch schon erkannt hatte. Jetzt schien der Weg frei für einen Atlas von sehr viel größeren Ausmaßen.

Das gemeinsame morphologische Merkmal, das der Algorithmus zum Clustern verwendet hatte, war die gleichzeitige Bewegung der Arme und Beine. Erwin Panofskys Gegenüberstellung von Pathosformeln und der Technik des Kontrapost leistete klärende Amtshilfe. Die durch Symmetrisierung im Kontrapost erreichte Einheit wird vom Pathos aufgebrochen; unter seinem Einfluss machen sich Beine und Arme gewissermaßen gegeneinander selbständig: »Es geht hier um Körper, die zugleich an zwei Fronten kämpfen« (105). Von einem Biomechaniker lernte das Team, dass es sich dabei um hochgradig instabile Posen handelt, denen auch der beste Tänzer keine Dauer verleihen kann. (Deshalb sehen die der Pathosformel »Nymphe« zugehörigen Figuren stets so aus, als würden sie gleich stolpern oder ihre Last verlieren.) Die andernorts entwickelte »LifeForms«-Software vermag diese instabilen Posen so ins Bild zu setzen, wie es natürlichen Körpern nie gelingen könnte. Fazit: Pathosformeln zerbrechen die Einheit und sprengen die anatomisch-physischen Möglichkeiten eines natürlichen Körpers mithilfe einer Dissonanz, über die der Körper mit sich selbst in Konflikt gerät (vgl. 106).

Dass man zu diesem Ergebnis auch auf konventionelle Weise gelangen kann, zeigt der in diesem Kapitel von Anfang an mitlaufende Aufsatz der Kunsthistorikerin Maria Luisa Catoni, die anhand eines einzelnen Bildes einer »Verzweifelte[n] Frau in Bewegung« denselben Effekt festgestellt und im Register der Rhetorik als »Oxymoron« des Körpers bezeichnet hatte (107). Das von ihr analysierte Bild findet sich in Warburgs Atlas nicht. Aber die verzerrte Haltung der verzweifelten Frau ähnelt einer von Warburg aufgenommenen Mänade, die der Algorithmus im Schaubild weitab von den anderen Figuren mit Pathosformeln platziert hatte: ein »absolute[r] Ausreißer« (108). Aber gerade dieser Ausreißer ist der vorgeschobenste Posten – die Avantgarde – und gibt der »kleine[n] Armee« (109) auf dem Schaubild die Richtung vor: »dass der-Körper-als-Oxymoron keine singuläre Anomalie ist, sondern die logische Entfaltung der inneren Struktur der Pathosformeln« (109).

Man kann fast nicht anders, als in dem Pathosformeln charakterisierenden Widerstreit der Gliedmaßen ein Emblem der auseinanderstrebenden Vektoren von close und distant reading zu entdecken. Durch sie geht dieselbe Dissonanz, die im Begriff der Pathosformel quasi hegelianisch punktuell aufgehoben erscheint. Denn ohne Cantonis Exegese wäre die Mänade am äußersten Rand des Schaubildes eine Anomalie geblieben. Ohne die Arbeit des Algorithmus nach Maßgabe der Strichmännchen wäre Catonis Lektüre singulär geblieben. Das eine erhellt das andere, und gemeinsam enthüllen sie Logik und inneren Zusammenhang aller Pathosformeln: »Und das ist genug« (109). Wechselseitige Erhellung der Methoden und besondere Aufmerksamkeit für Ausreißer sind entscheidend.[9] Beides hatte schon im zweiten Kapitel »Ausnahmen, Normen, Extremfälle« zu Carlo Ginzburg eine Rolle gespielt. Und auch im dritten Kapitel erweisen sich gerade die Fehler der Simulationen als aufschlussreich, weil sie Interpretationen herausfordern, die das Verfahren nicht mitliefert. Auch eingefleischte DH-Skeptiker werden sich vom Potential der Methoden überzeugen lassen, wenn sie so theorieaffin und kenntnisreich eingesetzt werden, dass sie sogar ein paar Rätsel von Warburgs Pathosformeln lösen helfen.

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Aber wo ist die Geschichte geblieben, der sich diese Formen und Formeln verdanken und der sie entstammen? Sie hat sich förmlich verflüchtigt. Hinter (oder auch: unter) dem so eindrücklich veranschaulichten Zusammenspiel (nicht: der Zusammenarbeit) von Hermeneutik und quantitativ-statistischen Methoden lauert jene Kluft, die Form und Geschichte trennt. Moretti schließt nicht aus, dass es sich dabei um eine »objektive Antinomie« handeln könnte (70). Denn auch als Kräftediagramm oder »Fingerabdruck der Geschichte« tendiert Form zur Statik; nur indem sie sich aus dem geschichtlichen Prozess herauslöst, wird sie überhaupt als Form erkennbar. Schon Goethe wollte schier daran verzweifeln, dass er die Übergänge von einer Form zur anderen nicht »rund herausbringen« konnte, weil wir die »unmerklichen Übergänge« weder wahrnehmen noch diskursiv darstellen können.[10] Bei Nietzsche heißt es: »[U]nser Intellekt ist zu stumpf, um die fortwährende Verwandlung wahrzunehmen: das ihm Erkennbare nennt er Form. In Wahrheit kann es keine Form geben, weil in jedem Punkte eine Unendlichkeit sitzt.«[11] Und Moretti weiß ebenfalls, »wie radikal sich die Morphologie, wenn sie ihrem Dämon folgt – und was ist Forschung anderes, als dem eigenen Dämon zu folgen? – aus der Geschichte zurückziehen kann« (70). »Es gibt keine Formen ohne Geschichte« (142). Und es gibt auch keine Geschichte ohne Formen. Aber wie Formen und Geschichte aufeinander bezogen werden können, bleibt ein Rätsel.

Morphologie und Geschichte: Das ist ein sehr langes, sehr abwechslungsreiches, zuletzt – aber vielleicht geht es ja gar nicht um das Letzte – immer aporetisches und zuzeiten auch abgründiges Kapitel, insbesondere in den Literaturwissenschaften. In ihm spielt Goethe eine wichtige Rolle, viele Biologen vor und nach D’Arcy Thompson. Auch Außenseiter wie der Wiener Paul Kammerer mit seinem Gesetz der Serie (1919) kommen darin vor, die russischen Formalisten, Gestalttheoretiker, die Germanisten André Jolles, Günther Müller, Horst Oppel und Eberhard Lämmert, Kunsthistoriker wie Warburg, Panofsky und George Kubler, Architekten wie Gilbert Simondon, Filmtheoretiker wie Siegfried Kracauer, Philosophen wie Ernst Cassirer und Hans Blumenberg.[12] Sie alle waren auf der Suche nach dem Kreuzungs- und Konvergenzpunkt, an dem die Form in einem antagonistischen Prozess geschichtlich emergiert, und haben dabei entweder die Form oder die Geschichte verloren.

Moretti beschließt das Buch im sechsten und letzten Kapitel mit einem Selbstrückblick: seine frühe Begegnung mit Fernand Braudel, seine hoffnungsfrohen Erwartungen an die quantitativen Methoden, die Aussichten auf eine »Literaturgeschichte ohne Texte« (20) in Analogie zu Wölfflins »Kunstgeschichte ohne Namen« – und dann die Desillusionierung angesichts der stattgehabten Entwicklungen. Es fehle, so resümiert Moretti, an der »wissenschaftlichen Phantasie […], die den Naturwissenschaften ihre grandiose intellektuelle Verwegenheit verleiht. Wenn wir doch nur so schöne Theorien hätten …« (166).

Geblieben ist dem enttäuschten Moretti sein unerschütterliches Vertrauen in die Phantasie der Naturwissenschaften. Das ist beim Marxisten Moretti unter Umständen verständlich, mit dem Morphologen verträgt es sich schlecht. Die Morphologie zählte nämlich noch nie zu den anerkannten naturwissenschaftlichen Ideen oder Theorien. Allenfalls als Hilfsdisziplin wird sie in einem breiten Fächerspektrum sowohl natur- wie humanwissenschaftlicher Provenienzen geduldet. Morphologen wie der tendenziell anti-darwinistische D’Arcy Thompson (der allerdings die Computer-Technik des Morphing vorwegnahm und auch die später validierte Theorie der Constraints evolutionärer Entwicklung),[13] waren keineswegs wohlgelittene Mitglieder der naturwissenschaftlichen Zunft. Carlo Ginzburg, auch er ein Morphologe, der mit seiner Mikrostudie zu Menocchio an dem einen Ende der methodischen Formanalysen angesiedelt ist, an deren anderem die quantitativen Verfahren liegen, hat jüngst noch einmal die morphologische Intuition betont, die ihn geleitet habe und oft jahrzehntelang auf empirische Substanziierung warten musste.[14] Morphologische Intuition ist kein naturwissenschaftliches Verfahren. Und wenn Moretti angesichts des berühmten Darwin-Diagramms über den Ursprung der Arten drei quantitative Studien anführt, bei denen man fast »Zeuge der Entstehung einer neuen kulturellen Art« sei (146), dann ist das kein Beweis für die »Verwegenheit« der Naturwissenschaften, sondern für die Macht morphologischer Intuitionen.

Nicht nur zwischen Morphologie und Geschichte klafft ein Bruch. Schon durch die Morphologie selbst geht ein Schisma. Wie Warburgs Pathosformeln war Morphologie stets ein Oxymoron und in sich gespalten. Sie war einerseits methodisch kontrollierte Reihenbildung und daneben immer auch Intuition, morphologische Schau, wie sie Kracauer noch geltend machte für die Aufgabe des Historikers, wenn er aus den erhobenen Daten der Vergangenheit so etwas wie Geschichte machen wollte.[15] Die Morphologie ist wirklich ein Dämon: »janusköpfig mit einem Antlitz der Zeitlichkeit und einem der Struktur zugewandt«.[16]

Aber das sind ›letzte Dinge‹, über die man unweigerlich ins Fabulieren gerät. Vorläufig wäre dafür zu sorgen, dass Morettis jüngstes Buch Pflichtlektüre für alle wird, die weiterhin besinnungs- und geistlos in die digitale Wende in den Literatur- und Geisteswissenschaften investieren.

Die Literaturwissenschaftlerin Eva Geulen ist die Direktorin des ZfL.

[1] Vgl. Franco Moretti: Kurven, Karten, Stammbäume. Abstrakte Modelle für die Literaturgeschichte, übers. von Florian Kessler, Frankfurt a.M. 2009.

[2] Ders.: Falsche Bewegung. Die digitale Wende in den Literatur- und Kulturwissenschaften, übers. von Bettina Engels, Konstanz 2022, S. 164. Weitere Zitate daraus werden durch Angabe der Seitenanzahl in Klammern im Fließtext nachgewiesen.

[3] Vgl. den Überblick im Einleitungskapitel von Eva Axer/Eva Geulen/Alexandra Heimes (Hg.): Aus dem Leben der Form. Studien zum Nachleben von Goethes Morphologie in der Theoriebildung des 20. Jahrhunderts, Göttingen 2021, S. 7–40.

[4] Caroline Levine: Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network, Princeton 2015. Zur Diskussion vgl. Eva Axer: »›Einfache Formen‹: Eine doppelte Perspektive auf Form. André Jolles, Caroline Levine«, in: Axer/Geulen/Heimes (Hg.): Aus dem Leben der Form (Anm. 3), S. 235–270.

[5] Moretti: Kurven, Karten, Stammbäume (Anm. 1), S. 71.

[6] Die Bevorzugung des Jahrhunderts als Untersuchungszeitraum ist übrigens auch ein Zeichen dafür, dass sich die Literaturgeschichte »nicht merklich verändert« hat (8) und viele ältere Annahmen und Usancen die Umstellung auf neue Verfahren unbeschadet überlebt haben.

[7] Friedrich Nietzsche: »Die Geburt der Tragödie«, in: ders.: Sämtliche Werke Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden, hg. von Giorgio Colli/Mazzino Montinari, Bd. 1: Die Geburt der Tragödie. Unzeitgemäße Betrachtungen I–IV. Nachgelassene Schriften 1870–1873, München 1988, S. 9–156, hier S. 40.

[8] In dem aus den Sozialwissenschaften importierten Jargon spricht man auch von mixed methods approaches. Ob der zu einem entangled methods approach erweitert werden kann, hat Rabea Kleymann untersucht in »Datendiffraktion: Von Mixed zu Entangled Methods in den Digital Humanities«, in: ZfDG – Zeitschrift für digitale Geisteswissenschaften, Sonderband 5: Fabrikation von Erkenntnis – Experimente in den Digital Humanities (2021–2022). Über Formfragen habe ich mich mit Rabea Kleymann für den ZfL Podcast Bücher im Gespräch (Episode 9, 2022) unterhalten.

[9] Schon im Vorwort zu Morettis großer Studie über den Entwicklungsroman spielte das Motiv der imperfections eine wichtige Rolle; vgl. Franco Moretti: The Way of the World. The Bildungsroman in European Culture, London 2000, S. xii. Im Übergang zum distant reading zerfiel allerdings die im Zeichen der morphologischen Bricolage hergestellte Äquivalenz von Einzelwerk, Gattung und Geschichte. Vgl. dazu Eva Geulen: »Formen der Zeit in Geschichtstheorie und Literaturforschung. Wilhelm Dilthey, Siegfried Kracauer, Hans Jonas, Hans Blumenberg/Günther Müller, Horst Oppel, Eberhard Lämmert, Franco Moretti«, in: Axer/Geulen/Heimes: Aus dem Leben der Form (Anm. 3), S. 271–317, hier S. 316.

[10] Vgl. Eva Geulen: Aus dem Leben der Form. Goethes Morphologie und die Nager, Berlin 2016.

[11] Friedrich Nietzsche: Frühe Schriften, Bd. III, Schriften der Studenten- und Militärzeit 1864–1868, hg. von Hans Joachim Mette und Karl Schlechta, München 1994, S. 387.

[12] Vgl. Axer/Geulen/Heimes: Aus dem Leben der Form (Anm. 3).

[13] Vgl. Stephen Jay Gould: »D’Arcy Thompson and the Science of Form«, in: New Literary History 2.2 (1971), S. 229–258.

[14] Vgl. Carlo Ginzburg: »Medals and Shells. On Morphology and History, Once again«, in: Critical Inquiry 45.2 (2019), S. 380–395.

[15] Vgl. Eva Geulen: »Morphologie in der Geschichtstheorie nach 1945. Zum Verhältnis von Epochen und Chronologie bei Kracauer, Kubler und Blumenberg«, in: Timothy Attanucci/Ulrich Breuer (Hg.): Leistungsbeschreibung/Describing Cultural Achievements. Literarische Strategien bei Hans Blumenberg/Hans Blumenberg’s Literary Strategies, Heidelberg 2020, S. 199–210.

[16] Moretti: Kurven, Karten, Stammbäume (Anm. 1), S. 25.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Eva Geulen: Distant Reading Up Close: Moretti zieht Bilanz, in: ZfL Blog, 25.11.2022, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2022/11/25/eva-geulen-distant-reading-up-close-moretti-zieht-bilanz/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20221125-01

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Im Unterricht der Kunstgewerbeschule, die ursprünglich dem Museum angegliedert war, dienten Pflanzenmodelle, Herbarien, Lehrtafeln und Fotografien als Vorlagen für innovative Entwurfsprozesse. Die in der Ausstellung erstmals als Ensemble präsentierten Vorlagenwerke geben in ihrer formalen wie medialen Bandbreite ihre Doppelnatur zu erkennen. Sie lassen sich sowohl als Dokumente der ästhetischen Ausgestaltung als auch der didaktischen Aufbereitung begreifen. Man hat es hier mit einer wenig untersuchten und in der Kunstgeschichte kaum gewürdigten Bildgattung zu tun, die das Kunstgewerbemuseum in Kooperation mit dem Exzellenzcluster »Bild Wissen Gestaltung« der Humboldt-Universität zu Berlin ans Tageslicht befördert hat. Diese Vorlagenwerke sind vor allem mit den Namen Moritz Meurer, dem ersten, in Vergessenheit geratenen Lehrer der Kunstgewerbeschule, und Karl Blossfeldt, seinem berühmt gewordenen Schüler und Assistenten, verbunden.

Der von Meurer eingeschlagene und von Blossfeldt fortgeführte »Weg der Formfindung« war dem Anspruch verpflichtet, die vegetabilen Vorlagen so zu konstruieren, dass sie – um für Studienzwecke geeignet zu sein – das zu Vermittelnde deutlich dokumentierten. Bekannt ist, dass auch die heute berühmten Fotografien von Blossfeldt für den Unterricht im Fach »Modellieren nach lebenden Pflanzen« zum Einsatz kamen. Die ihnen zugrunde liegende didaktische Formtheorie, der Einfluss Meurers und der Zusammenhang mit anderen floralen Vorlagenwerken der Zeit sind allerdings bislang noch nicht systematisch untersucht worden. Grund für dieses Desinteresse ist der Umdeutungsprozess der Blossfeldt’schen Bildvorlagen zu Kunstwerken seit den späten 1920er-Jahren, beginnend mit ihrer Präsentation in der Galerie Nierendorf 1926 und dem anschließenden »Donnerschlag«, wie einer der Schüler Blossfeldts formulierte, dem internationalen Erfolg ihrer Veröffentlichung in Urformen der Kunst zwei Jahre später.

Im Paradigma der Kunst angekommen, reduzierte sich der Doppelcharakter der Bildvorlagen auf die ästhetische Form, während die pädagogische Verwendung der Bilder und die Potenziale der Naturform als Zweckform für das Kunstgewerbe in der Forschung nur noch als Randbemerkung Erwähnung fanden. Die Präsentation der Pflanzenbilder Blossfeldts in ihrem Entstehungszusammenhang korrigiert diese einseitige Wahrnehmung und wird der Blossfeldt-Forschung und zukünftigen Studien des Gesamtzusammenhangs wertvolle Impulse geben. Denn das Feld der Kontextualisierung der Bildvorlagen lässt sich sogar noch erweitern: In der Ausstellung Vorbilder – Nachbilder. Das Fotoarchiv des Künstlers im 19. Jahrhundert, die das Münchner Stadtmuseum im Rahmen des Verbundprojektes »Bildvorlagen« für 2019 plant, werden Lehrmittel aus dem »Wundergarten der Natur« als Teil eines breiten motivischen Spektrums von Bildvorlagen auch jenseits der Pflanze zu sehen sein.

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Wie die Form gestalterisch der Pflanze folgt, entwächst oder sie überbietet lässt sich in der klar gegliederten Ausstellung Form Follows Flower erkunden. Eine Augenweide sind die eingangs präsentierten prachtvollen Vorlagenwerke aus dem 19. Jahrhundert, darunter die Kompendien von Karl Krumbholz (1879) und Ferdinand Moser (1895), die Pflanzenstilisierungen und daraus entwickelte Ornamentfolgen eindrucksvoll dokumentieren – ein wahrer Schatz der Berliner Kunstbibliothek, die einen der größten Vorlagenbestände Europas beherbergt. Was dem Botaniker das Einmaleins der Pflanzenarten, ist dem Entwurfszeichner die »Grammatik der Ornamente« (1868), wie Owen Jones seine grandiose nationen- wie epochenübergreifende Mustersammlung titulierte. Natur, deren Sprache es in ein ornamentales Regelwerk zu übersetzen galt, sollte ihm zufolge synoptisch mit dem Studium historischer Stile verbunden werden. Moritz Meurers angewandtes Pflanzenstudium hingegen beruhte, anders als die frühen Musterbücher, auf einer Loslösung von historischen Stilformen. 

In seiner Vergleichenden Formenlehre des Ornaments und der Pflanze (1909) hat Meurer die mythologisch-symbolische Bedeutung der Pflanze herausgearbeitet und die Wanderungen des Pflanzenmotivs durch die Geschichte der Kunst aufgezeigt. Anknüpfend an die frühen Vorlagenwerke setzte er damit an den botanischen Ursprüngen historischer Ornamente an, um künstlerische Transformationsprozesse zu beschreiben. Die in der Ausstellung gezeigten Lehrmittel Meurers nobilitieren jedoch die Pflanze selbst als Lehrmeisterin. Denn er war der Meinung, dass in den naturalistischen Vorlagendarstellungen die eigentliche Architektur der Pflanze verborgen bleibe, ihre Proportionen, ihre stützenden Pfeiler, ihre Verzweigungen und alle Elemente, die für die Kunst von Interesse seien. Er zerlegte die Pflanze folglich in ihre physiologischen Bestandteile und stellte ihre tektonisch-konstruktiven Merkmale heraus, um ihr geometrisches Schema zu verdeutlichen – Biotekturen im übertragenen Sinne, die gleichermaßen Seh- und Zeichenanleitung sein sollten. Der Nachvollzug der äußeren Struktur der Pflanze sollte, wie eine Reihe von Schülerarbeiten in der Ausstellung zeigt, eine »Gymnastik des selbständigen Denkens« für die künstlerische Praxis sein.

Voraussetzung für die in der Schau dokumentierte Inthronisierung der Pflanze als Erneuerin des Kunstgewerbes, ja als Fruchtspenderin des Kunst- und Gestaltungswollens schlechthin, war die politische Befürwortung der Lehrreform. Die Kuratorin der Ausstellung, Angela Nikolai, weist in der begleitenden Publikation darauf hin, dass Meurers Lehrmodell mit seiner zwanzig Jahre andauernden staatlichen Unterstützung die Züge eines preußischen Prestigeprojekts trägt. Angedeutet wird demgegenüber auch die zeitgenössische Fundamentalkritik an Meurers Lehrkonzept als »eine[r] Gefahr für den Zeichenunterricht in Deutschland«. Demnach offenbarten die Bildvorlagen eine zwanghafte Tendenz zur starren Symmetrisierung und gewöhnten dem zeichnerischen Strich alles Lebhafte ab. In der Tat, die Pflanze als Ornament war bereits ab 1907 in der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums unter der Direktion von Bruno Paul, einem Wegbereiter der modernen Zweckarchitektur, nicht mehr zeitgemäß. Auch die Akzeptanz des Unterrichtsstils von Karl Blossfeldt nahm bis in die 1920er-Jahre hinein kontinuierlich ab, bis schließlich nur noch ein einziger Schüler verzeichnet wurde. In den 1970-er Jahren wurde Blossfeldt mit der Einschätzung, seine Aufnahmen förderten eine reaktionäre Besinnung auf die Natur, sogar zur Zielscheibe der Kritik an kulturkonservativen Kräften.

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Die Sektionen »Bildwelten der Botanik um 1900«, »Pflanzenstudium heute« mit aktuellen Arbeiten aus der Universität der Künste und »Natur in Design« weisen über die kunstgewerblich genutzte Bildvorlage hinaus. Sie versuchen anhand der Pflanzenkunde Verbindungen zwischen Kunst und Wissenschaft, zwischen angewandter und freier Kunst, zwischen gestern und heute herzustellen. Dies gelingt jedoch lediglich auf der Ebene des Sujets, indem sich uns in allen Bereichen der Ausstellung Pflanzenstängel entgegenrecken. Die Modi der Visualisierung erweisen sich jedoch nicht durchgehend als komplementäre oder aufeinander angewiesene Prinzipien. Während bei Meurer die »Gesetze des Baus und der Formen« der Pflanze die kunstgewerbliche Umformung bestimmten, hebeln die präsentierten aktuellen künstlerischen Arbeiten diese mit ihrem experimentellen Charakter geradezu aus. Die naturwissenschaftlichen Lehrmaterialien für morphologisch-anatomische Unterrichtseinheiten wiederum zielten, entgegen jeglichen Transformationsabsichten, auf Prozesse der Objektivierung.

Dass dieser Differenz von Kunst, Kunstgewerbe und Wissenschaft zu wenig Rechnung getragen wird, resultiert zwar in einer in ihrer Vielfalt bezaubernden Ausbreitung des Materials. Die einzelnen Ausstellungssektionen thematisieren die mit dem gezeigten Material verbundenen didaktischen Absichten und Ziele jedoch kaum und bleiben daher eigentümlich unverbunden. Um das von Meurer priorisierte vergleichende Sehen zu untermauern, werden etwa Lehrmittel der Botanik um 1900 herangezogen, darunter botanische Wandtafeln, Präparate und Herbarbögen. Die in der Ausstellung präsentierten Zeitrafferaufnahmen von Wachstums- und Bewegungsabläufen der Pflanze, die Wilhelm Pfeffer um 1900 produzierte, aber erst 1940 erschienen sind, gehören zu den frühesten kinematografischen Studien der Botanik. Über 28 Tage wurde alle 50 Minuten ein Bild aufgenommen, um daraus in drei stummen Minuten das Faszinosum des Aufblühens einer Tulpe als einen kontinuierlichen Wandel sichtbar zu machen. Es ist die Unmerklichkeit des Wachsens und Vergehens, das Ineinanderschieben einer gestreckten Zeit und die dadurch erfahrbare Ganzheit von etwas, das mit bloßem Auge kaum wahrgenommen werden kann, das den Betrachter an diese flimmernden Dokumente fesselt.

Wenn am Ende des 18. Jahrhunderts die komplexe Neuorientierung des pflanzenkundlichen Wissenskreises in eine Ästhetisierung der Pflanzenkunde und die Entstehung der wissenschaftlichen Disziplin der Botanik unter dem Vorzeichen einer ästhetischen Programmatik mündete, so sind all diese Vermittlungsmedien Teil des epistemologischen Umbruchs von einer Naturforschung als ganzheitlicher Anschauung zur Naturwissenschaft, die sich von ihrer philosophischen Grundierung emanzipierte. Sie wollen die Pflanze beobachtbar machen und, wie im Falle Pfeffers, die Möglichkeiten der Wahrnehmung erweitern. Wie in der Fotografie Karl Blossfeldts gerät die Pflanze auch hier unter die Verfügungsgewalt des technischen Geräts. Doch worin unterscheiden sich eigentlich die Ansprüche an die Pflanze als Epistem vom Begehren, sie als künstlerische Vorlage der Formerkundung zu nutzen? Und welche Übertragungen, Analogien oder Interferenzen ließen sich mit Blick auf eine botanisierende Ästhetik respektive eine ästhetisierende Botanik bestimmen?

Die Koppelung der historischen Bildvorlagen an aktuelle Arbeiten von Studierenden der Universität der Künste ist dem historischen Bezug zu Moritz Meurer als Lehrer an deren Vorgängerinstitution verpflichtet. Ausgehend von der Frage, wie sich Meurers didaktisches Konzept des Pflanzenstudiums auf die Lehre im Bereich der zeitbasierten Medien übertragen lässt, wird in diesen Filmexperimenten ein Aktualitätsbezug der Bildvorlagen angestrebt. Das Verwelken einer auf dem Vorlagenglas eines Scanners liegenden Blüte, die filmische Dokumentation des Tauprozesses einer eingefrorenen Pflanze, die chemische Entfärbung von Blumen wie auch die Künstlichkeit des Natürlichen in computergenerierten Animationen, all dies zeugt – mal erheiternd, mal erhellend – von den Zurichtungen der Pflanze im Zuge ihrer Kunstwerdung. In der Blossfeldt-Forschung sind diese Eingriffe im Dienste des Bildes mit dem Schlagwort der »Konstruktion von Natur« belegt. Dies meint sowohl die vorgängigen, dem Bild vorausliegenden Prozesse – also die Zurechstutzung der Pflanze als solcher –, als auch eine Natur, die durch die Anwendung einer spezifischen Technik im Bild gleichsam festgestellt ist. Die Übertragung von Meurers Lehrkonzept auf die Methoden des bewegten Bildes erschließt sich allerdings nur halb. Man bekommt vielmehr den Eindruck, dass all diese kurzweiligen Pflanzenfilme mehr mit Pfeffers wissenschaftlichen Zeitrafferdokumenten zu tun haben als mit Meurers historischen Bildvorlagen.

Am Ende der Ausstellung, die noch bis zum 14. Januar 2018 im Kunstgewerbemuseum zu sehen ist, hat man gleichwohl noch nicht genug vom Reich der Flora, die im Zusammenspiel von Kunst, Ästhetik, Naturwissenschaft und Technik immer neue Blüten treibt und die uns mit Blick auf ihren Reichtum das lehrt, was auch für Meurer die Grundvoraussetzung für die Hervorbringung künstlerischer Formen war: die »Liebe zur Beobachtung«. Und dann kann man den exzellent gestalteten, von Angela Nikolai und Sabine Thümmler herausgegebenen Ausstellungskatalog aufschlagen, der in sorgfältig recherchierten Aufsätzen Aufschlussreiches zu historischen Bildvorlagen und prächtiges Bildmaterial versammelt.

Judith Elisabeth Weiss ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am ZfL und leitet das Teilprojekt »Urform und Umbildung« im Verbundprojekt »Bildvorlagen«. Gemeinsam mit Anastasia Dittmann und Dietmar Schenk (Universität der Künste Berlin) und Ulrich Pohlmann (Stadtmuseum München) veranstaltet sie den Workshop »Bildvorlagen: Zwischen Ästhetik und Zweck«, der am 31.1. und 1.2.2018 im ZfL stattfindet.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Judith Elisabeth Weiss: Formwanderungen. Bemerkungen zur Ausstellung »Form Follows Flower. Moritz Meurer, Karl Blossfeldt und Co.«, in: ZfL BLOG, 15.12.2017, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2017/12/15/judith-elisabeth-weiss-formwanderungen-bemerkungen-zur-ausstellung-form-follows-flower-moritz-meurer-karl-blossfeldt-und-co/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20171215-01

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»Erstaunen muß man über die Vielheit der Abänderungen, die auf unsrer Erde wirklich sind, noch mehr erstaunen aber über die Einheit, der diese unbegreifliche Mannigfaltigkeit dienet. […] Ich wünschte, mein Buch erreichte nur einige Striche zur Darstellung dieser großen Aussicht«.[1]

Dies schreibt Johann Gottfried Herder im ersten Band seiner Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit von 1784. Seine Vorstellung von Vielfalt lebt von der Idee eines sich entfaltenden Ganzen, das mehr ist als die Summe seiner Teile. Die Darstellung darf daher die vielen Formen nicht bloß inventarisieren, sondern hat zu zeigen, wie Fülle und Mannigfaltigkeit einer höheren Einheit ›dienen‹.

Herders Ideen sind ein monumental angelegter Versuch. Er will die »ganze Erde« mit all ihren verschiedenen Kulturen erfassen. Dabei soll die Mannigfaltigkeit der Kulturen auch als Teil der Geschichte der Natur erklärt werden. Herders Postulat einer Einheit in der Mannigfaltigkeit basiert auf der Überzeugung, dass »durch die ganze belebte Schöpfung unsrer Erde das Analogon Einer Organisation herrsche«.[2] Diese Überzeugung findet einen wichtigen argumentativen Rahmen in seiner Klimatheorie, die es erlaubt, die mannigfaltigen Formen der Natur zur Vielfalt der Kulturen in Beziehung zu setzen. Analog zu den Gebilden der Natur entwickele sich auch die Mannigfaltigkeit der Kulturen entsprechend den jeweiligen Umständen. Die Söhne des Urvaters Adam gaben »dem Klima gemäß Blätter und Früchte«.[3]

Diese Analogie beruht auf der Vorstellung eines Typus, der sich gemäß spezifischen Umständen modifiziert. So lässt sich die Vielfalt der Phänomene als Variation einer Form erklären. Obgleich diese Idee des Typus ihren Ursprung in naturkundlichen Zusammenhängen hat (etwa beim Comte de Buffon und bei Jean-Baptiste Robinet), hat Herder sie auch auf die Poesie angewandt. Die Gattung der Ode begriff er zeitweise im Sinne eines Typus als proteische Urform der Literatur. Die Probleme des Ordnens und seiner Logik betreffen somit Naturdinge ebenso wie die Dichtung.[4] Herders Ordnungsversuche in der literarischen Gattungstheorie richten sich daher nicht nur gegen zeitgenössische regelpoetische Ansätze, sondern auch gegen Linnés systema naturae.[5] Anstatt wie Linné willkürlich einzelne Merkmale zu Gattungskriterien zu erheben, sollen die Prinzipien der Umbildung erkannt werden. Damit stellt sich das Problem der Mannigfaltigkeit als eine Frage des Wandels, d. h. in seiner Zeitlichkeit. Und tatsächlich legt der Typus – gedacht als ›Urform‹ oder ›Urbild‹ – eine historische Betrachtung von Formenvielfalt nahe. Diese Umstellung von räumlichen Ordnungen auf Fragen der zeitlichen Entfaltung seit dem Ausgang des 18. Jahrhunderts ist als Ende der Naturgeschichte und als ›Verzeitlichung der Natur‹ gefasst worden.[6]

Wenn man, wie Herder, Mannigfaltigkeit auf eine zeitliche Achse projiziert, ergibt sich allerdings ein Problem: Wie kann man am Eigenwert partikularer Phänomene festhalten, ohne die Idee einer Einheit aufzugeben, die sich nach entelechischen Prinzipien entwickelt? Herder begegnet dieser Frage, indem er die Mannigfaltigkeit der Kulturen auf eine Fülle des ›Guten‹ zurückführt:

»Ist nicht das Gute auf der Erde ausgestreut? Weil eine Gestalt der Menschheit und ein Erdstrich es nicht fassen konnte, wards verteilt in tausend Gestalten, wandelt – ein ewiger Proteus! – durch alle Weltteile und Jahrhunderte hin«.[7]

Diese räumliche und zeitliche ›Ausstreuung‹ der Gestalten will Herder weder skeptizistisch als planlosen Wandel noch im Sinne der Aufklärung als Fortgang der Geschichte zum Besseren interpretieren. Damit wendet er sich auch gegen die Tendenz, andere Kulturen nach den Maßstäben der eigenen zu beurteilen – woran später Wertepluralismus und Multikulturalismus anknüpften.[8] Die ›Ausstreuung‹ des Guten bedeutet aber auch eine Gefährdung der Einheit. Herder erhofft sich zwar von einer Philosophie der Geschichte, dass sie den göttlichen Plan aufzudecken vermag. Doch die ›Ausstreuung‹ droht zur ›Zerstreuung‹ zu werden.

Die Möglichkeit, Einheit in der Vielfalt nicht nur zu postulieren, sondern selbst herzustellen, bot sich Herder in seiner Volksliedsammlung. Einerseits gelten ihm Volkslieder als »die lebendige Stimme der Völker, ja der Menschheit selbst«[9], sind somit Zeichen einer Einheit der Menschheit, andererseits ist das Volkslied »die Blume der Eigenheit eines Volks«[10] und daher Ausdruck der Mannigfaltigkeit partikularer Kulturen. Um dies abzubilden, konzipierte Herder seine Sammlung dergestalt, dass anthropologische Grundsituationen mit Volksliedern verschiedener Kulturen illustriert werden.[11] So sind die Volkslieder für ihn Instrumente eines Bildungsprogramms, das den ›ganzen Menschen‹ und die ›eine Menschheit‹ zum Ziel hat. Ulrich Gaier hat Herders Unterfangen darum in Beziehung zum späteren (Goethe’­schen) Programm einer ›Weltliteratur‹ gesetzt.

Die Volkslieder entsprachen allerdings nicht dem Geschmack des zeitgenössischen Publikums. Fast entschuldigend reiht Herder daher eine Vielzahl an Motti auf. Sie stellen die Analogie von Natur und Kultur unter anderem anhand zweier Blumenmetaphern heraus. Dabei zeigt sich eine gewisse Ambivalenz. Zwar haben die Volkslieder an der Fülle der Natur teil, sie »[s]ind Blumen, die Natur, die gute Mutter, / auf Hügel, Thal und Ebnen ausgoß«[12] Damit sind sie aber auch so vergänglich wie die Natur, »sind Erstlinge der Natur, früh und nicht daurend, / Süß und bald dahin«.[13] Herders Sammlung ist im Bewusstsein einer vergänglichen Fülle entstanden. Partikulare Phänomene sind vor dem Verschwinden zu retten, insofern sie als Teil eines zeitlich sich entfaltenden Plans angesehen werden. In den Ideen fasst Herder dies ins Bild der »disiecti membra poëtae«[14], der zerstreuten Glieder des Poeten, das er nicht nur auf den menschlichen Körper und den poetischen Text, sondern auf die gesamte Schöpfung bezieht. Sie erscheint als sich ausbildendes, organisiertes Ganzes. Weil sie aber in vielzählige Teile ausgestreut ist, ist die geforderte Einheit nur im Modus der Analogie zu haben: »Wer sie studieren will, muß Eins im Andern studieren«. [15]

[1] Johann Gottfried Herder: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, in: ders.: Werke, Bd. 6, hg. v. Martin Bollacher, Frankfurt a. M. 1989, S. 28.

[2] Ebd., S. 76.

[3] Ebd, S. 259.

[4] Vgl. dazu Werner Michlers Kapitel zu Herder in: Kulturen der Gattung. Poetik im Kontext, 1750–1950, S. 187–241.

[5] Vgl. ebd., S. 207.

[6] Vgl. dazu Wolf Lepenies: Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhunderts, München 1976.

[7] Johann Gottfried Herder: Auch eine Philosophie der Geschichte der Menschheit, in: ders.: Werke, Bd. 4, hg. v. Jürgen Brummack und Martin Bollacher, Frankfurt a. M. 1994, S. 9–107, hier S. 40.

[8] Vgl. beispielsweise Isaiah Berlin: Der angebliche Relativismus des europäischen Denkens im 18. Jahrhundert, in: ders.: Das krumme Holz der Humanität. Kapitel der Ideengeschichte, Frankfurt a.M. 1992, S. 97–122, oder Vicky A. Spencer: Herder’s Political Thought. A Study of Language, Culture and Community, Toronto/Buffalo/London 2012. Nicht wenige Stimmen haben allerdings auch auf seine abwertenden Äußerungen zu bestimmten Kulturen und auf sein nationales Denken hingewiesen.

[9] Herder: Adrastea [Auswahl], in: ders: Werke, Bd. 10, hg. v. Günter Arnold, Frankfurt a.M. 2000, S. 804.

[10] Herder: Volkslieder 1778/1779, in: ders.: Werke, Bd. 3, hg. v. Ulrich Gaier, Frankfurt a.M. 1990, S. 69–428, hier S. 230.

[11] Vgl. Ulrich Gaier: Volkspoesie, Nationalliteratur, Weltliteratur bei Herder, in: Die europäische République des lettres in der Zeit der Weimarer Klassik, hg. v. Michael Knoche und Lea Ritter-Santini, S. 101–116, hier S. 105.

[12] Herder: Volkslieder 1778/1779, S. 71 (aus Miltons Paradise Lost).

[13] Ebd., S. 69 (aus Shakespeares Hamlet).

[14] Herder: Ideen, S. 73.

[15] Ebd., S. 74.

Die Germanistin Eva Axer  leitet seit 2017 am ZfL das Forschungsprojekt Formen und Funktionen von Weltverhältnissen. Dieser Beitrag wurde ursprünglich für das Faltblatt zum Jahresthema »Diversität« verfasst.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Eva Axer: Was heißt Einheit in der Mannigfaltigkeit? Johann Gottfried Herders Kulturtheorie, in: ZfL BLOG, 15.5.2017, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2017/05/15/eva-axer-was-heisst-einheit-in-der-mannigfaltigkeit-johann-gottfried-herders-kulturtheorie/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20170515-01

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