»Wir stehen an der Grenzscheide zweier Welten; was wir schaffen, ist nur Vorbereitung auf ein künftiges Großes, das wir nicht kennen, kaum ahnen.«[2]

Insbesondere dieses Zitat wird immer wieder angeführt, um das Epochenbewusstsein der literarischen Moderne zu beschreiben. Es drückt sowohl das Gefühl des Aufbruchs als auch die Verunsicherung über das aus, was kommt. Gründe für das Gefühl, an einer Zeitenwende zu stehen, gab es genug. Die Industrialisierung und die funktionale Ausdifferenzierung der Gesellschaft hatten zu einer Auflösung überlieferter Semantiken und dem Empfinden geführt, dass gemeinsame Werte und Praktiken langsam zerbrachen.[3] Auch der rasante Aufstieg der Massenmedien Fotografie und Film sowie die Entstehung einer urbanen Unterhaltungs- und Zerstreuungskultur erodierten die bisher relativ festgefügten Wertungs- und Geschmackskonventionen. Die Kunst geriet darüber in eine (Subjekt- und Sprach-)Krise und fand sich angesichts der einschneidenden gesellschaftlichen und ästhetischen Veränderungen auf der Suche nach neuen Gegenständen und Darstellungsformen. Dadurch rückten Stilfragen in den Fokus, was im Magazin für die Litteratur zu erklären versucht wurde:

»Die Sprache verändert sich immer nach den jeweiligen Tendenzen der Zeitperiode. So ist auch der Stil wandelbar. In einer Zeit, wo eine alte Welt zur Neige geht und eine neue beginnt, da tauchen große Probleme auf, da erfüllt die Gemüter neues Streben, neue Gedanken brechen sich Bahn. Und alles dieses Neue will sich in der Schreibweise einen Ausdruck verschaffen. Aber noch ist es unklar, gährend [sic!], verworren, dieses Neue. Die verschiedensten Anschauungen stoßen gegeneinander, und jede einzelne will sich schon äußerlich als etwas Besonderes dokumentieren. So haben wir diese Menge von neuen eigentümlichen Stilarten in der Gegenwart.«[4]

Nicht von ungefähr spricht die Literaturwissenschaft vom Stilpluralismus der Jahrhundertwende, der durch eine Gleichzeitigkeit und Überbietungslogik der verschiedenen literarischen Strömungen gekennzeichnet ist. Besonders deutlich wird dieses Nebeneinander mit Blick auf das Jahr 1892, in dem Hauptwerke des poetischen Realismus (Fontanes Frau Jenny Treibel) und des Naturalismus (Hauptmanns Weber) ebenso erschienen wie Stefan Georges Gedichtzyklus Algabal, der dem Fin de Siècle zugerechnet wird.[5] Und im selben Jahr, in dem Hermann Bahr die Überwindung des Naturalismus proklamierte – der in der deutschsprachigen Literatur gerade erst seine Blütezeit erreicht hatte –, wandte der Philosoph Fritz Mauthner sich bereits vehement gegen die Literatur des Fin de Siècle, die ebenfalls gerade erst im Entstehen begriffen war. Kurz darauf polemisierte Karl Kraus in seinem Artikel Zur Überwindung des Hermann Bahr gegen die permanente Suche nach dem »allerneuesten Stil«.[6]

Die Zeit vor der Jahrhundertwende ist also einerseits durch eine extreme Beschleunigung und ein Modernitätsstreben charakterisiert, das sich gegen alles ›Alte‹ richtete. Andererseits führte die Krisenerfahrung zum Wunsch nach einem einheitlichen Stil, wie es ihn in der Vergangenheit gegeben habe. An einer Äußerung Hugo von Hofmannsthals lässt sich erkennen, dass der Ästhetizismus der Moderne eine Auseinandersetzung mit vergangenen Kunstformen also keineswegs ausschloss:

»Wir sind fast alle in der einen oder anderen Weise in eine durch das Medium der Künste angeschaute, stilisierte Vergangenheit verliebt.«[7]

Selbst naturalistische Autoren bezogen sich bei ihrer Suche nach dem neuen Stil auf die ›Alten‹: Der Schriftsteller Conrad Alberti etwa sprach von einem »Shakespeare- und einem Molière-Stil« als den »allein vollendeten Kunststilen«, an denen sich zeitgenössische Schriftsteller*innen zu orientieren hätten.[8]

Diese Ausrichtung an der Tradition ist angesichts von Überwindungspostulaten und der permanenten Suche nach dem ›Neuen‹ mehr als erstaunlich. Denn die Rede von der Stilisierung der Vergangenheit beschreibt genau jenes ästhetische Verfahren, das gemeinhin als Hauptvorwurf gegen Kitsch gerichtet wird. Nicht von ungefähr entsteht auch der Kitschbegriff um die Jahrhundertwende, zu einer Zeit, als neue industrielle Produktionsverfahren die Voraussetzung dafür schufen, künstlerische und kunstgewerbliche Artefakte massenhaft und billig herzustellen. Außer ihrer Gleichzeitigkeit gibt es jedoch noch weitere Berührungspunkte von Stil und Kitsch um 1900: Kitsch wird über die Nachahmung von vergangenen Stilen und Epochen bestimmt und zugleich reagieren die Stilbemühungen der Moderne auf Kitsch, wie Hans Ulrich Gumbrecht bemerkt:

»Erst in der Reaktion auf vergangenheitsorientierte Massenproduktion wurde ›Stil‹ zum Programmbegriff eines seine Unabhängigkeit vom Vergangenen affirmierenden Welten-Schaffens der Künstler«.[9]

Dass dieses ›Welten-Schaffen‹ längst nicht so unabhängig von der Tradition war, wie hier von ihm angedeutet, entgeht auch Gumbrecht nicht. Seine Einschätzung beschreibt allerdings recht genau das Selbstverständnis fast aller künstlerischen Stilrichtungen um 1900. Demnach ist Kitsch das absolute Gegenteil von Kunst. Jede Strömung versuchte, den eigenen Stil zu profilieren, indem andere Stile als Kitsch diskreditiert wurden. Die Naturalisten von »Durch!« kündigten den »Kampf« gegen »die überlebte Epigonenklassizität« an[10] und richteten sich damit gegen die ästhetizistische Verehrung der Antike. Bahr wiederum stellte Oscar Wildes Schwelgen in der Vergangenheit ebenso unter Kitschverdacht wie Georges radikalen Ästhetizismus. Aber auch er selbst bekam sein Fett weg; der Feuilletonist Curt Grottewitz bezeichnete seine Schreibweise als »Schwulst«, der keineswegs einen neuen Stil präge, sondern bloß »ein Zeichen des Ausgangs einer alten Richtung« sei.[11]

Sowohl Stil als auch Kitsch wurden von Kunstschaffenden und Kritiker*innen als Kampfbegriffe eingesetzt, um sich von unliebsamen ästhetischen Positionen abzugrenzen. Mit Blick auf die Jahrhundertwende stellt sich daher die Frage, ob die allgegenwärtige Suche nach dem angemessenen Stil um 1900 möglicherweise gar nicht ohne den Kitsch als Kippfigur zu verstehen ist. Denn was an der angewandten Kunst als Kitsch abgewertet wird, schlägt etwa im Jugendstil in Stil um. Umgekehrt wird Stil zu Kitsch, wenn der Ästhetizismus den naturalistischen Stil zum Sozialkitsch erklärt oder der Naturalist Arno Holz die als Trivialschriftstellerinnen verschrienen Lyrikerinnen Friederike Kempner und Johanna Ambrosius in einem Atemzug mit den Mitgliedern des ästhetizistischen George-Kreises nennt und diesen die Produktion ganz ähnlichen Kitschs vorwirft: »Noch nie waren so abenteuerlich gestopfte Wortwürste in so kunstvolle Ornamentik gebunden.«[12]

Versteht man die Stil- und Kitschdiskurse um 1900 als aufeinander bezogen, erscheinen der »Wille nach Stil«[13] und die Abwertung anderer ästhetischer Positionen als Kitsch allerdings nicht nur als Abgrenzungs- und Distinktionsversuche, sondern auch als Krisenlösungsstrategien zur Bewältigung der einschneidenden gesellschaftlichen wie ästhetischen Veränderungsprozesse der Epochenwende. Die Frage, inwiefern das, was im Kitsch abgewertet wird, bereits im Stil – auch im »allerneusten Stil« – drinsteckt, wurde übrigens schon 1922 von Robert Musil beantwortet, der das zeitgenössische Verständnis von Stil und Kitsch augenzwinkernd umkehrte:

»[A]ber man gebiert nicht auf geheimnis­volle Weise einen neuen Stil: Stil wird immer von den Nachläufern gemacht; wenn sie ganz weit hintendreinlaufen, so daß sie die Spitze nicht mehr sehen, werden sie Vorläufer.«[14]

Die Literaturwissenschaftlerin Pola Groß arbeitet am ZfL an ihrem Projekt »Stil und Kitsch um 1900«. Ihr Beitrag erschien erstmals auf dem Faltblatt zum Jahresthema des ZfL 2020/21, »Epochenwenden«.

[1] »Zehn Thesen der freien litterarischen Vereinigung ›Durch!‹«, in: Das Magazin für die Literatur des In- und Auslandes 55 (1886), S. 810.

[2] Friedrich Michael Fels: »Die Moderne«, in: Moderne Rundschau 4 (1891), S. 79–81, hier S. 80.

[3] Vgl. Horst Thomé: »Modernität und Bewusstseinswandel in der Zeit des Naturalismus und des Fin de siècle«, in: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Bd. 7: Naturalismus, Fin de Siècle, Expressionismus, 1890–1918, hg. von York-Gothart Mix, München/Wien 2000, S. 15–27, insb. S. 16–18.

[4] Curt Grottewitz: »Neuer Stil und neue Schönheit«, in: Das Magazin für Litteratur 60 (1891), S. 85–87, hier S. 85.

[5] Vgl. Philip Ajouri: Literatur um 1900. Naturalismus – Fin de Siècle – Expressionismus, Berlin 2009, S. 43.

[6] Karl Kraus: »Zur Überwindung des Hermann Bahr«, in: Die Gesellschaft 9 (1893), S. 631.

[7] Hugo von Hofmannsthal: »Walter Pater« [1894], in: ders.: Blicke. Essays, hg. von Thomas Fritz, Leipzig 1987, S. 57.

[8] Conrad Alberti: »Die beiden Stile«, in: Neue Revue 46 (1895), S. 1443–1449, hier S. 1449.

[9] Hans Ulrich Gumbrecht: »Schwindende Stabilität der Wirklichkeit. Eine Geschichte des Stilbegriffs«, in: ders./K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt a. M. 1986, S. 766 f.

[10] Vgl. Anm. 1.

[11] Vgl. Anm. 4, S. 86.

[12] Arno Holz: »Selbstanzeige. Phantasus«, in: Die Zukunft 23 (1898), S. 210–219, hier S. 210.

[13] Rudolf Wustmann: Weimar und Deutschland 1815–1915, Weimar 1915, S. 358.

[14] Robert Musil: »Stilgeneration und Generationsstil«, in: ders.: Gesammelte Werke 7: Kleine Prosa. Aphorismen. Autobiographisches, Reinbek 1978, S. 664–667, hier S. 666.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Pola Groß: Sehnsucht nach Stil (um 1900), in: ZfL BLOG, 18.11.2020, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2020/11/18/pola-gross-sehnsucht-nach-stil-um-1900/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20201118-01

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Ohne Umschweife verdammten die ansonsten recht verhalten debattierenden JurorInnen diesen Text ob seiner Instrumentalisierung und Verkitschung historischer Figuren. Derlei Kommentaren lässt sich nach Lektüre des Beyer’schen Textes leicht zustimmen, sie nehmen sich allerdings auch recht wohlfeil aus. Es ist eine vertraute, aber seltsame Frage, die da aufgeworfen wurde: Was darf Literatur?

Der einladende Michael Wiederstein reagierte auf die harsche Kritik seiner KollegInnen überrascht. Der Text gehe »hochredlich« mit seinem Gegenstand um. Eine Verunglimpfung der NS-Opfer kann man Beyer in der Tat nicht unterstellen, eher eine Verklärung. Klaus Kastberger und der Juryvorsitzende Hubert Winkels brachten ihre Meinungen hingegen recht schnell auf den Punkt: »Es ist ein Text, der so nicht geschrieben werden darf«. »Man darf’s auch nicht nur hier nicht«, setzte Kastberger hinzu, »sondern man darf’s beim Hanser-Verlag nicht und man darf’s gar nicht.« Damit brachte er die wenige Monate zurückliegende Feuilletondebatte um Takis Würgers Roman Stella ins Spiel. Zu Beginn des Jahres war Würger in ähnlicher Weise dafür kritisiert worden, Opferschicksale aus dem Holocaust für einen trivialen Roman auszuschlachten. Darf Literatur das?

Seltsam ist diese Frage, weil sie die Folgefrage aufwirft, was aus einem derartigen Verdikt resultieren soll. Gehört Beyers Roman noch vor Auslieferung an den Buchhandel wieder eingestampft? Es ist leicht, einen Text moralisch zu verurteilen, aber schwer, daraus Folgen abzuleiten. Der literaturkritische Richtspruch über das im Herbst erscheinende Werk ist schon jetzt gesprochen. Dass daraus keine Klage, kein Verbot folgen wird, ist ebenfalls klar. In der Rede von einer Grenzüberschreitung klingt die Hoffnung an, dass die Öffentlichkeit durch kollektive Schmähung auf demokratischem Wege ihr Richtschwert schwingen wird. Ob dies jenseits der Feuilletons auch geschieht, ist jedoch fraglich. Würgers Roman fand trotz fast einhelliger Verdammung durch die Literaturkritik eine begeisterte Leserschaft, und seine Lesereise konnte der Autor fortsetzen, ohne dass er mit einem Publikumsstreik belegt worden wäre.

Die Kritik, so dürfe nicht über die NS-Zeit geschrieben werden, geht also an der Realität vorbei: So wird längst über die NS-Zeit geschrieben, und das lässt sich (zum Glück!) nicht verbieten. Die Texte von Würger und Beyer sind vielleicht eher Symptom als Ursache: Symptom davon, dass der Nationalsozialismus mit zunehmendem historischem Abstand zu einem vertrauten Teil der Geschichte wird, aus dem Motive und Figuren genauso zur stimmungsvollen Untermalung von Unterhaltungsliteratur herhalten müssen, wie dies bei zahllosen anderen historischen Ereignissen bereits der Fall ist.

Wütend stimmt daran wohl besonders, dass die NS-Opfer in ihrer Staffagefunktion eine offensichtlich banale Geschichte adeln sollen. In der Süddeutschen Zeitung bemerkte Lothar Müller zu Stella:

Und es wird ja nicht mit kritischen Kanonen auf einen harmlosen Spatzen geschossen, der einfach nur unterhalten will. »Takis Würger hat sich etwas Aberwitziges vorgenommen: das Unerzählbare zu erzählen«, verspricht Daniel Kehlmann auf der Rückseite des Buches. Das greift in das höchste Register, in dem in der Nachkriegszeit über die Darstellbarkeit von Nationalsozialismus und Judenvernichtung gesprochen wurde, zum Topos, das Geschehene entziehe sich jeder Literarisierung. Dieser Topos hat die Literatur nicht gelähmt, sondern herausgefordert, nach Sprachen und Formen zu suchen, die ihn widerlegen. Indem er ihn zitiert, markiert der Roman »Stella« seine Fallhöhe.

Es ist diese Fallhöhe, der sich auch Beyers Beitrag zum Ingeborg-Bachmann-Preis stellen muss. Indem er an einem renommierten Literaturwettbewerb teilnimmt, reklamiert er für sich, jenseits des Trivialen zu operieren, und indem er trivial erzählt, gerät er in den Verdacht, seinen Text mit den Namen der Scholls aufwerten zu wollen. Es handelt sich also weniger um ein Problem des literarischen Verfahrens als um das einer Zuschreibung zu einem literarischen Feld: Der Unterhaltungsroman versucht sich durch seinen Stoff nach oben zu strecken. Dass dies nicht gänzlich erfolglos blieb, zeigt seine Nominierung für den Bachmann-Preis.

Es sollte nicht zur Debatte stehen, ob Literatur »das darf« oder nicht – natürlich darf sie das. Die NS-Zeit darf, solange Fakten nicht grob verfälscht und keine Verunglimpfung der Opfer betrieben werden, als Kulisse in Unterhaltungsliteratur dienen, sowohl weil es juristisch zulässig ist als auch weil über kurz oder lang durch die Distanz zu den Ereignissen der Einzug von Motiven in die Alltags- und Unterhaltungskultur nicht ausbleiben wird. Das kann man verurteilen und bedauern, ändern wird man es dadurch nicht. Mit seiner Kritik, der Text benutze das Leid, um Effekt zu erzielen, umschrieb Hubert Winkels faktisch die Verfahrensweise von Unterhaltungsliteratur. »Obszön«, wie es die Jury nannte, ist dabei weniger das Verfahren als solches, sondern die Spekulation auf einen Reflex seitens der Leserschaft, Literatur, die ein bestimmtes historisches Ereignis zitiert, automatisch einen höheren Stellenwert beizumessen. Man gewinnt bei Beyers Text den Eindruck einer Falschetikettierung. Dies mag auch ein Grund für den Beißreflex der Jury sein.

In einem anderen Fall aber wurde die vom Text geforderte Rezeptionshaltung allzu willig eingenommen: Wie eine Kontrastfolie wirken Lesung und Diskussion des Texts Vierundsiebzig von Ronya Othmann, gelesen am zweiten Tag, der den Publikumspreis erhielt.[3] Eine literarturkritische Besprechung des autobiographisch angelegten Berichts über einen Genozid an den Jesiden im Jahr 2014 blieb fast gänzlich aus. Teile der Jury verweigerten sich einem solchen sogar aus Respekt vor der Zeugenschaft der Autorin: »Als Literaturkritikerin bleibe ich, glaube ich, da einfach still«, bemerkte Hildegard Keller. Nora Gomringer schloss sich an. Von diesen Statements ausgehend, die den Beitrag als Reportage verstanden wissen wollten, müsste man sagen: Der Text war in Klagenfurt fehl am Platz.

Mehrfach versuchte Insa Wilke, die Othmann eingeladen hatte, eine Rettung: »Wir verdammen solche Texte zum Schweigen, wir schließen sie aus«, wenn aus Respekt vor autobiographischen Bezügen demütig geschwiegen werde.

Die Frage ›Können wir darüber literaturkritisch sprechen?‹ ist eine wichtige, sie begegnet mir in letzter Zeit immer wieder, wenn es um Texte geht, die von Brustkrebs handeln und von einer Autorin geschrieben werden, die Brustkrebs hatte, sie begegnet mir bei Texten, die aus Foltergefängnissen berichten, und eben auch bei Texten, wie Ronya Othmann ihn geschrieben hat.

Auf dieses Diskussionsangebot gingen Wilkes KollegInnen nicht ein und im Gespräch blieb die Betonung der Authentizität des Geschriebenen überpräsent.

Die Wirkung eines autobiographischen Texts unterschätzte allerdings auch Wilke mit ihrem Plädoyer, es müsse über derartige Texte gesprochen werden, »weil sie eine ureigene Frage der Literatur und auch der Kritik behandeln, nämlich: Wie davon erzählen?« Weniger der von Othmann oftmals variierte Unsagbarkeitstopos aber brachte die Jury zum Schweigen, sondern die persönliche Betroffenheit der Autorin, die eine Art verschämter Furcht auf Seiten der KritikerInnen hervorrief.

Eine Metakritik auf dem Podcast des Literaturcafés bringt es auf den Punkt: Die Diskutanten kommen zu dem Schluss, dass »eine potentiell interessante Diskussion von der Jury verweigert wurde«. Der Text hätte in Klagenfurt als Literatur gelesen werden müssen.

Von den Diskussionen um die Texte Beyers und Othmanns bleibt der Eindruck zurück, dass eine ungute moralische Verzagtheit in der Literaturkritik herrscht: Wo die Autorin als Zeugin für das Geschilderte einsteht, wird aus Respekt (und aus Vorsicht?) geschwiegen, wo der Autor Leidensgeschichten trivial ausschlachtet, wird seinem Text die Existenzberechtigung abgesprochen. Damit wird man beiden Texten nicht gerecht. Die Frage ist nicht, ob Literatur »das darf«. Mit einem solchen letztlich hohlen und folgenlosen Verdikt verweigert sich die Literaturkritik wichtigeren Fragen, zum Beispiel denen, wie mit dem Einzug von trivialisierten Geschichten aus der NS-Zeit in die Unterhaltungsliteratur umgegangen werden kann und wie der unangenehmen Lage beizukommen ist, dass Opferschicksale offenbar erfolgreich (!) zur Aufwertung von Texten dienen. Was sagt das über die Leserschaft? Was sagt es aber auch über die Leserschaft, wenn sie sich zu einem Text mit autobiographischen Bezügen nicht mehr kritisch verhält?

Othmanns Text muss sich die Zumutung gefallen lassen, als Literatur und nicht als Erfahrungsbericht gelesen zu werden. Die Literaturkritik muss das Wagnis eingehen, ihren Betroffenheitsmodus abzulegen, der nicht zuletzt einem Bangen vor dem öffentlichen Shitstorm geschuldet sein dürfte, welcher bei der kalten Auseinandersetzung mit Texten solchen Inhalts schnell aufzukommen droht. Beyers Romanauszug hingegen war als simpel gestrickte Unterhaltungsliteratur in Klagenfurt fehl am Platz. Das darf man so sagen. Allerdings darf dieser Text auch so geschrieben werden, und selbstverständlich gelesen. Die Frage ist nicht, was Literatur darf, sondern wie man sie liest.

[1] Zur Preisträgerin des Ingeborg-Bachmann-Preises, Birgit Birnbacher, und den weiteren Preisträgern: https://bachmannpreis.orf.at/stories/2987680/ (aufgerufen am 30.06.2019).

[2] Text, Lesung und Diskussion zu Martin Beyers Und ich war da unter: https://bachmannpreis.orf.at/stories/2978618/ (aufgerufen am 30.06.2019).

[3] Text, Lesung und Diskussion zu Ronya Othmanns Vierundsiebzig unter: https://bachmannpreis.orf.at/stories/2978634/ (aufgerufen am 30.06.2019).

Die Germanistin Clara Fischer promoviert am ZfL in dem Projekt Experimentierfeld Versepos (1918–1933). 

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Clara Fischer: Trivalität und Zeugenschaft: Was darf Literatur? Ein Gedanke anlässlich des Ingeborg-Bachmann-Wettbewerbs 2019, in: ZfL BLOG, 3.7.2019, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2019/07/03/clara-fischer-trivialitaet-und-zeugenschaft-was-darf-literatur-ein-gedanke-anlaesslich-des-ingeborg-bachmann-wettbewerbs-2019/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20190703-01

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