»Wir stehen an der Grenzscheide zweier Welten; was wir schaffen, ist nur Vorbereitung auf ein künftiges Großes, das wir nicht kennen, kaum ahnen.«[2]

Insbesondere dieses Zitat wird immer wieder angeführt, um das Epochenbewusstsein der literarischen Moderne zu beschreiben. Es drückt sowohl das Gefühl des Aufbruchs als auch die Verunsicherung über das aus, was kommt. Gründe für das Gefühl, an einer Zeitenwende zu stehen, gab es genug. Die Industrialisierung und die funktionale Ausdifferenzierung der Gesellschaft hatten zu einer Auflösung überlieferter Semantiken und dem Empfinden geführt, dass gemeinsame Werte und Praktiken langsam zerbrachen.[3] Auch der rasante Aufstieg der Massenmedien Fotografie und Film sowie die Entstehung einer urbanen Unterhaltungs- und Zerstreuungskultur erodierten die bisher relativ festgefügten Wertungs- und Geschmackskonventionen. Die Kunst geriet darüber in eine (Subjekt- und Sprach-)Krise und fand sich angesichts der einschneidenden gesellschaftlichen und ästhetischen Veränderungen auf der Suche nach neuen Gegenständen und Darstellungsformen. Dadurch rückten Stilfragen in den Fokus, was im Magazin für die Litteratur zu erklären versucht wurde:

»Die Sprache verändert sich immer nach den jeweiligen Tendenzen der Zeitperiode. So ist auch der Stil wandelbar. In einer Zeit, wo eine alte Welt zur Neige geht und eine neue beginnt, da tauchen große Probleme auf, da erfüllt die Gemüter neues Streben, neue Gedanken brechen sich Bahn. Und alles dieses Neue will sich in der Schreibweise einen Ausdruck verschaffen. Aber noch ist es unklar, gährend [sic!], verworren, dieses Neue. Die verschiedensten Anschauungen stoßen gegeneinander, und jede einzelne will sich schon äußerlich als etwas Besonderes dokumentieren. So haben wir diese Menge von neuen eigentümlichen Stilarten in der Gegenwart.«[4]

Nicht von ungefähr spricht die Literaturwissenschaft vom Stilpluralismus der Jahrhundertwende, der durch eine Gleichzeitigkeit und Überbietungslogik der verschiedenen literarischen Strömungen gekennzeichnet ist. Besonders deutlich wird dieses Nebeneinander mit Blick auf das Jahr 1892, in dem Hauptwerke des poetischen Realismus (Fontanes Frau Jenny Treibel) und des Naturalismus (Hauptmanns Weber) ebenso erschienen wie Stefan Georges Gedichtzyklus Algabal, der dem Fin de Siècle zugerechnet wird.[5] Und im selben Jahr, in dem Hermann Bahr die Überwindung des Naturalismus proklamierte – der in der deutschsprachigen Literatur gerade erst seine Blütezeit erreicht hatte –, wandte der Philosoph Fritz Mauthner sich bereits vehement gegen die Literatur des Fin de Siècle, die ebenfalls gerade erst im Entstehen begriffen war. Kurz darauf polemisierte Karl Kraus in seinem Artikel Zur Überwindung des Hermann Bahr gegen die permanente Suche nach dem »allerneuesten Stil«.[6]

Die Zeit vor der Jahrhundertwende ist also einerseits durch eine extreme Beschleunigung und ein Modernitätsstreben charakterisiert, das sich gegen alles ›Alte‹ richtete. Andererseits führte die Krisenerfahrung zum Wunsch nach einem einheitlichen Stil, wie es ihn in der Vergangenheit gegeben habe. An einer Äußerung Hugo von Hofmannsthals lässt sich erkennen, dass der Ästhetizismus der Moderne eine Auseinandersetzung mit vergangenen Kunstformen also keineswegs ausschloss:

»Wir sind fast alle in der einen oder anderen Weise in eine durch das Medium der Künste angeschaute, stilisierte Vergangenheit verliebt.«[7]

Selbst naturalistische Autoren bezogen sich bei ihrer Suche nach dem neuen Stil auf die ›Alten‹: Der Schriftsteller Conrad Alberti etwa sprach von einem »Shakespeare- und einem Molière-Stil« als den »allein vollendeten Kunststilen«, an denen sich zeitgenössische Schriftsteller*innen zu orientieren hätten.[8]

Diese Ausrichtung an der Tradition ist angesichts von Überwindungspostulaten und der permanenten Suche nach dem ›Neuen‹ mehr als erstaunlich. Denn die Rede von der Stilisierung der Vergangenheit beschreibt genau jenes ästhetische Verfahren, das gemeinhin als Hauptvorwurf gegen Kitsch gerichtet wird. Nicht von ungefähr entsteht auch der Kitschbegriff um die Jahrhundertwende, zu einer Zeit, als neue industrielle Produktionsverfahren die Voraussetzung dafür schufen, künstlerische und kunstgewerbliche Artefakte massenhaft und billig herzustellen. Außer ihrer Gleichzeitigkeit gibt es jedoch noch weitere Berührungspunkte von Stil und Kitsch um 1900: Kitsch wird über die Nachahmung von vergangenen Stilen und Epochen bestimmt und zugleich reagieren die Stilbemühungen der Moderne auf Kitsch, wie Hans Ulrich Gumbrecht bemerkt:

»Erst in der Reaktion auf vergangenheitsorientierte Massenproduktion wurde ›Stil‹ zum Programmbegriff eines seine Unabhängigkeit vom Vergangenen affirmierenden Welten-Schaffens der Künstler«.[9]

Dass dieses ›Welten-Schaffen‹ längst nicht so unabhängig von der Tradition war, wie hier von ihm angedeutet, entgeht auch Gumbrecht nicht. Seine Einschätzung beschreibt allerdings recht genau das Selbstverständnis fast aller künstlerischen Stilrichtungen um 1900. Demnach ist Kitsch das absolute Gegenteil von Kunst. Jede Strömung versuchte, den eigenen Stil zu profilieren, indem andere Stile als Kitsch diskreditiert wurden. Die Naturalisten von »Durch!« kündigten den »Kampf« gegen »die überlebte Epigonenklassizität« an[10] und richteten sich damit gegen die ästhetizistische Verehrung der Antike. Bahr wiederum stellte Oscar Wildes Schwelgen in der Vergangenheit ebenso unter Kitschverdacht wie Georges radikalen Ästhetizismus. Aber auch er selbst bekam sein Fett weg; der Feuilletonist Curt Grottewitz bezeichnete seine Schreibweise als »Schwulst«, der keineswegs einen neuen Stil präge, sondern bloß »ein Zeichen des Ausgangs einer alten Richtung« sei.[11]

Sowohl Stil als auch Kitsch wurden von Kunstschaffenden und Kritiker*innen als Kampfbegriffe eingesetzt, um sich von unliebsamen ästhetischen Positionen abzugrenzen. Mit Blick auf die Jahrhundertwende stellt sich daher die Frage, ob die allgegenwärtige Suche nach dem angemessenen Stil um 1900 möglicherweise gar nicht ohne den Kitsch als Kippfigur zu verstehen ist. Denn was an der angewandten Kunst als Kitsch abgewertet wird, schlägt etwa im Jugendstil in Stil um. Umgekehrt wird Stil zu Kitsch, wenn der Ästhetizismus den naturalistischen Stil zum Sozialkitsch erklärt oder der Naturalist Arno Holz die als Trivialschriftstellerinnen verschrienen Lyrikerinnen Friederike Kempner und Johanna Ambrosius in einem Atemzug mit den Mitgliedern des ästhetizistischen George-Kreises nennt und diesen die Produktion ganz ähnlichen Kitschs vorwirft: »Noch nie waren so abenteuerlich gestopfte Wortwürste in so kunstvolle Ornamentik gebunden.«[12]

Versteht man die Stil- und Kitschdiskurse um 1900 als aufeinander bezogen, erscheinen der »Wille nach Stil«[13] und die Abwertung anderer ästhetischer Positionen als Kitsch allerdings nicht nur als Abgrenzungs- und Distinktionsversuche, sondern auch als Krisenlösungsstrategien zur Bewältigung der einschneidenden gesellschaftlichen wie ästhetischen Veränderungsprozesse der Epochenwende. Die Frage, inwiefern das, was im Kitsch abgewertet wird, bereits im Stil – auch im »allerneusten Stil« – drinsteckt, wurde übrigens schon 1922 von Robert Musil beantwortet, der das zeitgenössische Verständnis von Stil und Kitsch augenzwinkernd umkehrte:

»[A]ber man gebiert nicht auf geheimnis­volle Weise einen neuen Stil: Stil wird immer von den Nachläufern gemacht; wenn sie ganz weit hintendreinlaufen, so daß sie die Spitze nicht mehr sehen, werden sie Vorläufer.«[14]

Die Literaturwissenschaftlerin Pola Groß arbeitet am ZfL an ihrem Projekt »Stil und Kitsch um 1900«. Ihr Beitrag erschien erstmals auf dem Faltblatt zum Jahresthema des ZfL 2020/21, »Epochenwenden«.

[1] »Zehn Thesen der freien litterarischen Vereinigung ›Durch!‹«, in: Das Magazin für die Literatur des In- und Auslandes 55 (1886), S. 810.

[2] Friedrich Michael Fels: »Die Moderne«, in: Moderne Rundschau 4 (1891), S. 79–81, hier S. 80.

[3] Vgl. Horst Thomé: »Modernität und Bewusstseinswandel in der Zeit des Naturalismus und des Fin de siècle«, in: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Bd. 7: Naturalismus, Fin de Siècle, Expressionismus, 1890–1918, hg. von York-Gothart Mix, München/Wien 2000, S. 15–27, insb. S. 16–18.

[4] Curt Grottewitz: »Neuer Stil und neue Schönheit«, in: Das Magazin für Litteratur 60 (1891), S. 85–87, hier S. 85.

[5] Vgl. Philip Ajouri: Literatur um 1900. Naturalismus – Fin de Siècle – Expressionismus, Berlin 2009, S. 43.

[6] Karl Kraus: »Zur Überwindung des Hermann Bahr«, in: Die Gesellschaft 9 (1893), S. 631.

[7] Hugo von Hofmannsthal: »Walter Pater« [1894], in: ders.: Blicke. Essays, hg. von Thomas Fritz, Leipzig 1987, S. 57.

[8] Conrad Alberti: »Die beiden Stile«, in: Neue Revue 46 (1895), S. 1443–1449, hier S. 1449.

[9] Hans Ulrich Gumbrecht: »Schwindende Stabilität der Wirklichkeit. Eine Geschichte des Stilbegriffs«, in: ders./K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt a. M. 1986, S. 766 f.

[10] Vgl. Anm. 1.

[11] Vgl. Anm. 4, S. 86.

[12] Arno Holz: »Selbstanzeige. Phantasus«, in: Die Zukunft 23 (1898), S. 210–219, hier S. 210.

[13] Rudolf Wustmann: Weimar und Deutschland 1815–1915, Weimar 1915, S. 358.

[14] Robert Musil: »Stilgeneration und Generationsstil«, in: ders.: Gesammelte Werke 7: Kleine Prosa. Aphorismen. Autobiographisches, Reinbek 1978, S. 664–667, hier S. 666.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Pola Groß: Sehnsucht nach Stil (um 1900), in: ZfL BLOG, 18.11.2020, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2020/11/18/pola-gross-sehnsucht-nach-stil-um-1900/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20201118-01

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Es sind besonders zwei Teilbereiche der Tuberkulosemedizin, die Colomina in den Mittelpunkt rückt. Wäre sie selbst Medizinerin, hätte sie diese vielleicht Ätiologie und Sichtbefund genannt: Die Ätiologie betrifft die Entstehungsbedingungen der Krankheit und wie diesen mit Hilfe der Architektur begegnet werden kann; der Sichtbefund die überraschend ähnlichen visuellen Darstellungsformen in Architektur und Medizin. Colomina entwickelt daraus die These, dass wir die Architektur einer Zeit erst zur Gänze begreifen, wenn wir das zeitgenössische medizinische Bild des (kranken) Körpers mitbedenken. Angeregt wurde sie zu diesen Beobachtungen u. a. durch Susan Sontags Essay Krankheit als Metapher, in dem Sontag den metaphorischen oder bildlichen Gebrauch von Krankheiten wie Tuberkulose und Krebs für bestimmte ökonomische und soziale Situationen kritisiert. Da die Tuberkulosebekämpfung nicht in einem kausalen Verhältnis zu den neuen Eigenschaften moderner Architektur steht, ist Colominas Bezeichnung »Röntgen-Architektur« für die Baukunst der Moderne ebenso metaphorisch zu verstehen.

Medizin und Architektur

In groben Zügen zeichnet Colomina nach, wie der medizinische und der architektonische Diskurs seit der Antike miteinander verknüpft sind. So galt dem römischen Baumeister Vitruv der menschliche Körper als Vorbild für Bauwerke, und er empfahl seinen Schülern, zusätzlich Medizin bzw. Anatomie zu studieren. Seit der Renaissance fallen Ähnlichkeiten zwischen Medizin und Architektur vor allem im praktischen Vorgehen auf: Sowohl Mediziner als auch Architekten visualisierten und studierten Strukturen und Details von Körpern und Räumen mit Hilfe von Gipsabgüssen, Modellen und Schnittbildern. Als Kronzeuge dient hier Leonardo da Vinci, der in seinen anatomischen Skizzen das Innere des Schädels und des Uterus darstellte, als wären sie von einem Architekten mit Zirkel und Elle konstruiert – tatsächlich war in der Vorstellung der Zeit die Welt ja auch von einem göttlichen Baumeister erschaffen worden. Spätestens im 19. Jahrhundert bildeten sich in der Architektur Darstellungskonventionen heraus, die direkt aus anatomischen Traktaten und Atlanten übernommen zu sein scheinen, wie beispielsweise die ›gesprengte‹ Darstellung mit axial auseinandergezogenen Strukturen und der sezierte (Bau-)Körper mit angeschnittenen oder ›gefensterten‹ Wänden und Dächern, deren Sektionsschnitte Einblicke ins Innere geben.

Colomina geht über diese durchaus bekannte visuelle Beziehung zwischen medizinischen und architektonischen Bildern hinaus, wenn sie behauptet, dass sich mit dem Aufkommen der Radiologie nicht nur die medizinischen Darstellungen verändern, sondern auch die Darstellungsweise und am Ende die gesamte Ästhetik der modernen Architektur. Tatsächlich ist die Ähnlichkeit zwischen Röntgenbildern und den Entwürfen und Fotografien moderner Architektur zuweilen verblüffend, etwa bei Mies van der Rohes berühmtem Entwurf für ein Hochhaus in der Berliner Friedrichstraße von 1921. Mit seiner Glashaut und der Stahlskelettkonstruktion kommt der Entwurf der Röntgenaufnahme eines Brustkorbes mit transparenten Körperkonturen und dunklen Knochenschatten sehr nahe. Ein Vergleich dieser Bilder wird in dem opulent illustrierten Buch, das immer wieder Doppelseiten für Bildstrecken nutzt, nur suggeriert, die Bilder werden nicht direkt gegenübergestellt. Klugerweise konstruiert die Autorin keine mimetische Beziehung zwischen Architektur und Röntgentechnologie, sondern zeigt die parallele Entwicklung in beiden Bereichen auf, wobei zumindest die Architekten sehr genau verfolgten, was in der zeitgenössischen Medizin diskutiert und visualisiert wurde. Die Abbildungen funktionieren dabei ebenso als Argumente wie die Textzitate aus den Schriften der Architekten und Kritiker. In Hinblick auf diese Funktion und die interessante Zusammenstellung der Bilder hätte das Buch durchaus ein größeres Format verdient.

Architektur als medizinisches Instrument

Sobald sich Architekten für Fragen der Gesundheit und die Optimierung des Körpers interessieren, präsentieren sie ihre Bauten als medizinische Maßnahmen zur Steigerung des Wohlbefindens. Colomina führt hierzu unter anderem Le Corbusier, Rudolph Michael Schindler, Richard Neutra sowie Alvar und Aino Aalto an, zu deren ikonischen Entwürfen auch Sanatorien gehörten oder Privathäuser, die wie Heilanstalten funktionieren sollten.

Dunkle, enge Räume, die mit Staubfängern vollgestellt waren, feucht und ohne ausreichende Belüftung, dazu ein sitzender, bewegungsarmer Lebensstil, daraus folgende Erschöpfung und Depression – all dies galt im 19. Jahrhundert als Auslöser für Schwindsucht oder Tuberkulose. Als Robert Koch 1882 das Tuberkulosebakterium entdeckte, wurde mangelnde Hygiene nahtlos in diese Reihe eingefügt. Die Architekten reagierten darauf mit einem radikalen Verzicht auf Ornament und Dekoration und schufen großzügige, offene Räume mit klaren Linien und schlichten weißen Wänden.

Das Röntgenbild, das nach 1900 zur Diagnose und Überwachung des Krankheitsverlaufes allgegenwärtig wurde, normalisierte zudem den Anblick transparenter Körperoberflächen und den Blick ins Innere. Die Architektur schuf zur gleichen Zeit gläserne Fassaden, transparente Wände und Außenräume für ein Leben in Licht, Luft und Sonne (Abb. 1 zeigt den Zusammenhang exemplarisch auf einer Buchseite). In Zusammenarbeit mit Ärzten entstanden nun Gebäude, die den Körper nicht mehr nur schützten, sondern ihn auch formten, indem sie Terrassen für Sonnenbäder und Sporträume fürs tägliche Training zur Verfügung stellten. Außerdem waren sie mit Klimaanlagen und speziellen Sitzmöbeln ausgestattet, die das Atmen und Abhusten erleichtern sollten, wie zum Beispiel die Sessel für Aaltos Sanatorium in Paimio.

Doch dem Schutz vor bakterieller Infektion galt nur eine Sorge der ›therapeutischen‹ Architektur der Moderne, hinzu kam noch die Aufmerksamkeit für den Zustand der Psyche. Die »modernen Nerven«, wie der Architekt Adolf Loos es nannte, galten als durch den Schock der Industrialisierung, die Geschwindigkeit der neuen Technologien, die Großstadterfahrung und schließlich das Trauma des Krieges zerrüttet. Der Verzicht aufs Ornament wurde daher auch nicht ästhetisch oder hygienisch begründet, sondern neurologisch. Loos argumentierte in seiner einflussreichen Schrift Ornament und Verbrechen, dass die Menschen in der Moderne es nicht mehr ertragen könnten, wie in früheren Jahrhunderten zu essen, sich zu kleiden und sich einzurichten: Die alten Verzierungen gingen ihnen buchstäblich auf die Nerven. Die neue Architektur und Innenausstattung sollten dagegen eine beruhigende, ja anästhetisierende Wirkung auf ihre Bewohner haben, so Colomina: »Jeder Raum wurde nun zu einem Aufwachraum, jedes Gebäude zu einem Traumazentrum. Architektur entwickelte sich zu einem psychologischen Handwerk« (S. 37, alle Übersetzungen UK). Weiße Wände und klare Linien waren ein Widerstand gegen die »Droge des Ornaments«. Ein Beispiel hierfür ist Richard Neutras Health House für den Alternativmediziner Philip Lovell. Nach dem Zweiten Weltkrieg bezeichneten die Designer und Architekten Charles und Ray Eames das Zuhause sogar als einen psychologischen »Stoßdämpfer«, in dem der Schock einer möglichen nuklearen Vernichtung durch gutes Design absorbiert werden könnte: »Der Bewohner ist ein Patient, und die Moderne ist Krankheit und mögliche Heilung zugleich«, konstatiert Colomina (S. 55). Es ist erstaunlich, was die Zeitgenossen dem modernen Design alles zutrauten.

Die Transparenz des Röntgenbildes

Ob Psychoanalyse oder Bakteriologie, Mikroskopie oder Röntgenstrahlen – die Medizin der Jahrhundertwende zeigt eine Tendenz zur Innenschau und Sichtbarmachung des Unsichtbaren. Analog dazu vergleicht Colomina das Betreten eines modernen Gebäudes mit dem Betreten eines medizinischen Apparats: »Architektur dient hier weniger dem Schutz als vielmehr dem Ausstellen oder Sichtbarmachen – wie bei einer Röntgendurchleuchtung« (S. 117).

Die neue Transparenz, durch die die Geheimnisse des Inneren sichtbar werden, wurde aber als Angriff auf das Private und die Intimsphäre begriffen. Als eine Form visueller Zudringlichkeit löste sie Scham und Angst vor Kontrolle aus. Gern wird in diesem Zusammenhang, auch von Colomina (S. 132), eine Zeitungsannonce für röntgensichere Unterwäsche erwähnt, die nach 1900 vor anzüglichen Blicken schützen sollte. Einen konkreten Nachweis für diese Werbung bleibt leider auch sie schuldig. Die Anti-Röntgen-Unterwäsche hat es vermutlich nie gegeben, sie ist ein satirischer Einfall, der gleichwohl die Ambivalenz der Röntgenstrahlen auf den Punkt bringt: Diese stellen einerseits eindeutiges und unverstelltes Wissen in Aussicht, das zu Gesundheit und Sicherheit beiträgt, drohen aber zugleich Intimes, Verdrängtes oder Zensiertes ans Licht zu bringen. Da die Strahlen vom Menschen nicht wahrgenommen werden, können sie unbemerkt und ohne Einwilligung zum Einsatz kommen. Für die Betroffenen ist dabei unberechenbar, was sie zutage fördern. Damit verlieren die Menschen die Kontrolle über ihr Bild oder, allgemeiner gesagt, ihre Daten, sie können nicht entscheiden, welche Informationen sie mit wem teilen möchten.

Colominas Überlegungen lassen sich noch weiterführen. Denn nicht nur die moderne Architektur wurde zeitgleich mit der Röntgentechnologie entwickelt, sondern auch das anatomische Modell des Gläsernen Menschen, das 1930 auf der Hygieneausstellung in Dresden ausgestellt war. Während sich die Angst vor der Ausspähung durch Röntgenstrahlen schnell legte, erlebte das Konzept des ›gläsernen Menschen‹ Ende des 20. Jahrhunderts als Sinnbild einer übersteigerten Datenerfassung eine Renaissance. Und die Angst vor der unwillentlichen Entblößung kehrte mit Entwicklung der Tetrahertz- oder Röntgen-Körperscannern, sogenannten Nacktscannern, ebenfalls zurück – inklusive Internetseiten, die von der Entwicklung undurchleuchtbarer Unterwäsche berichten. Es ist also nach wie vor so, dass die Transparenz der Außenhülle für unsichtbare Strahlen nicht nur Faszination, sondern auch Unbehagen hervorruft.

Für Colominas Argument ist wichtig, dass die ersten radiologischen Durchleuchtungskontrollen auf fluoreszierenden Röntgenschirmen gemacht wurden. Versteht man den Bildschirm als Vermittler zwischen Innen und Außen, lässt sich diese Logik auf die moderne Architektur übertragen. Dabei tritt der Bildschirm selbst (oder eben die Glasfassade) in den Hintergrund, um nur mehr ein Geisterbild des Inneren übrig zu lassen:

»Die Röntgen-Architektur […] gibt den Effekt eines Röntgenbildes wieder, nicht den der Röntgenstrahlen. Es wird nicht eigentlich das Innere des Gebäudes zur Schau gestellt, sondern das Gebäude repräsentiert den Akt der Zurschaustellung oder Offenlegung. Und diese Offenlegung findet auf einem Bildschirm statt« (S. 135).[1]

Das Röntgenhafte an der modernen Architektur wäre also nicht in ihrer Funktion als Durchleuchtungsmaschine zu bestimmen, sondern in ihrer Wirkung als ein Medium der Offenlegung (Abb. 2).

Die Assoziation von Glashaus und Röntgenbild ist spätestens seit den 1930er Jahren etabliert. Demnach fungiert das Glashaus mit seiner Transparenz als ein Symbol sowohl der Überwachung wie der Gesundheit. Die Ärztin Edith Farnsworth etwa sagte über ihr von Mies van der Rohe entworfenes Ferienhaus in Illinois: »Bei mir steht der Müll nicht unter der Spüle. Wissen Sie, warum? Weil man die gesamte ›Küche‹ von der Straße aus einsehen kann und der Mülleimer den Anblick des ganzen Hauses verderben würde. Also verstecke ich ihn in einem Schrank etwas weiter weg vom Spülbecken. […] Ich kann nicht mal einen Kleiderbügel in mein Haus hängen, ohne zu überlegen, wie das von außen aussieht. Ein Möbelstück aufzustellen wird zu einem Riesenproblem, weil das Haus so durchsichtig ist wie ein Röntgenbild« (S. 145f.). Sie fügt hinzu: »Es gibt schon ein Gerücht in der Gegend, dass es ein Tuberkulosesanatorium sei.«

Hyper-Öffentlichkeit

Colomina beschließt ihr Buch mit zwei kurzen, eher assoziativen Kapiteln über Transparenz und Überwachung in der modernen und zeitgenössischen Architektur: So betrachtet sie Glas als architektonischen Werkstoff sowohl der Transparenz als auch des Verschleierns und führt den Vergleich von medizinischen Darstellungstechniken und Architektur noch weiter bis zu den Durchleuchtungsmedien MRT und Körperscanner und den von ihnen generierten digitalen Bildern. Hier wird einmal mehr deutlich, dass Colomina nicht über umbaute Räume spricht, die von Menschen benutzt werden und in konkreten sozialen und politischen Kontexten stehen. Vielmehr versteht sie Architektur hauptsächlich als Bild, als etwas Entworfenes, Fotografiertes oder Modelliertes.

Insgesamt präsentiert sie den architektonischen Diskurs der Moderne mit alleinigem Fokus auf seine Beziehung zur Medizin. Das macht die Argumentation nachvollziehbar und erleichtert den neuen Blick auf die Architektur; es beschleicht die Leserin aber auch das Gefühl, dass die Geschichte teils sehr vereinfacht dargestellt wird. Die in den 1920er und 30er Jahren so wichtigen Konzepte der Hygiene und Körperertüchtigung werden beispielsweise ganz unter dem Begriff der Medizin subsumiert, obwohl sie doch weit darüber hinausgingen.

Colomina selbst geht es aber auch gar »nicht darum, die Beziehung [zwischen Architektur und Medizin] festzuschreiben und zu verknöchern, sondern sie zu reaktivieren, zu öffnen, ein Nachdenken anzuregen […] und die Leser einzuladen, nochmal hinzuschauen und moderne Architektur mit anderen Augen zu sehen« (S. 11). Diese Darstellung der modernen Architektur mag zwar die Architekturgeschichte nicht revolutionieren, sie ist aber originell und ausgesprochen anregend. Nicht zuletzt hilft sie die Frage zu beantworten, wo denn der Einfluss der visuell so viel Aufsehen erregenden Radiographie auf die Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts geblieben ist.

[1] Ausführlich schreibt Colomina über die Bedeutung des Röntgenschirms als spezifisches Medium der Durchleuchtungsbilder. Welche besondere mediale Funktion sie dabei allerdings im fluoreszierenden Bildschirm entdeckt, ist unklar, denn das beschriebene Transparenzphänomen, dass der Bildträger zugunsten der Darstellung unsichtbar wird, trifft gleichermaßen auf das Röntgenbild zu, das auch als fotografisches Bild auf Glas oder transparenter Folie kursierte.

Die Kunsthistorikerin Uta Kornmeier leitet am ZfL das DFG-Forschungsprojekt »Intime Bilder. Die Geschichte kunsthistorischer Radiographie«.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Uta Kornmeier: Der Architekt als Arzt. Zu Beatriz Colominas »X-Ray Architecture«, in: ZfL BLOG, 27.9.2019, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2019/09/27/uta-kornmeier-der-architekt-als-arzt-zu-beatriz-colominas-x-ray-architecture/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20190927-01

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