From late Soviet rock to post‑Soviet heritage

Soviet rock emerged within the contradictory structures of late socialism defined by censorship and semi‑official institutions, informal economies of tape exchange, technological improvisation, and a distinctive material culture shaped by scarcity[2]. Beginning in the mid-1980s, these constraints loosened during perestroika, and rock musicians gained greater public visibility. Among them, Viktor Tsoi quickly became the most powerful symbol of a generation. His songs could be perceived and interpreted as existential, lyrical, social, and political at once. They did not articulate a fixed doctrine; instead, they opened a vast space of identification.

This ambiguity is central to Tsoi’s legacy. His public prominence was amplified through cinema and mass concerts, most famously Kino’s last performance at Luzhniki Stadium in June 1990. In August 1990, Viktor Tsoi died in a car accident. The response to his death was immediate and largely vernacular: walls covered with inscriptions, improvised memorials, flowers, gatherings, and pilgrimages. At the same time, the Soviet state was collapsing. Therefore, from the outset, Tsoi’s commemoration was bound up with transformations in public space, cultural authority, and memory politics.

Unlike Soviet cinema heritage, which was relatively quickly institutionalized through archives, retrospectives, and canonical state-sponsored narratives, Soviet rock heritage was primarily constructed by fans, journalists, and musicians themselves rather than by state cultural institutions[3]. This made Soviet rock heritage unusually open, and conflict‑prone. It also meant that, once the Russian state began to take an interest in it, the encounter would never be neutral.

Why popular music heritage matters politically

Scholarship on the heritage of popular music has shown that music is more than just a soundtrack to memory; it is one of its infrastructures. Songs are remembered not only through recordings, media, and performances, but also through places: walls, clubs, cemeteries, rehearsal rooms, museums, memorial plaques, guided tours, and festivals. These sites organize access, participation, and meaning.

Fandom is crucial here. Fans do not simply consume the musical past; they preserve it. They collect photographs, record stories, organize rituals, repaint memorials, produce online archives, and defend public sites. Paul D. Keidl calls this heritage labor: unpaid, affective, curatorial work that makes cultural memory durable[4]. In the Russian context, this labor has often carried a political charge even when fans avoided explicit political language. Their practices have sustained spaces of collective participation outside of formal political institutions.

The Tsoi Wall: a memory commons under pressure

The best‑known example is the Tsoi Wall in Moscow, located near Stary Arbat (Old Arbat Street), a pedestrian street in the city’s historical center (fig. 1). Emerging immediately after Tsoi’s death, it became one of the most visible sites of Soviet rock remembrance[5]. The Wall has no direct biographical link to Tsoi, its authenticity is not archival but practical. It became ‘authentic’ or legitimate because people treated it as a site of memory. They wrote on it, left flowers, painted portraits, took photographs, sang, met friends, and returned on anniversaries. It functions not as a finished monument, but as a living surface.

The Wall invites participation. Its material openness is crucial. It is not meant merely to be looked at; it is meant to be used (fig. 2). In this sense, it is less a monument than a memory commons: a public surface sustained by acts of contribution and care. However, this openness also makes it vulnerable. Because the Wall can be altered, it becomes a site of struggle over who gets to define Tsoi’s meaning.

This dynamic has been evident for decades. In 2006, the art group Art Destroy painted the Wall black as a provocation against Tsoi’s cult status[6]. For fans, this act constituted desecration. Yet the most significant aspect was not the intervention itself, but the response: within days, the Wall was restored and covered once again with inscriptions, including the now‑canonical phrase “Tsoi is alive.” In this case, heritage authority did not come from the police, the municipality, or an institution, but from practice.

Municipal authorities have repeatedly attempted to regulate or stabilize the site. In 2009, plans were announced to “restore” the Wall as part of the redevelopment of Stary Arbat. The project proposed preserving only fragments of the original surface and transferring the commemoration to a new memorial near Luzhniki Stadium[7]. In 2015, there was a proposal to erect a bronze monument to Tsoi near Luzhniki[8]. Fans rejected these initiatives because they perceived them not as recognition, but as appropriation: attempts to replace an open, participatory memorial with a fixed, governable form.

This is a recurring pattern in contemporary heritage politics. “Beautification” and “restoration” are not neutral acts of care; rather, they are techniques of governance. These techniques reduce unpredictability and limit who can interact and how. In response, fans engage in what might be described as low‑visibility resistance[9]: repainting, re‑inscribing, returning, and documenting. These are not dramatic acts of protest, but they are politically meaningful because they defend the conditions of participation.

From authorization to patriotic domestication

From the early 2010s onward, the political significance of the Wall intensified as Tsoi’s songs and memorial sites became more closely associated with protest cultures. The song “Peremen!” (Change!, 1989) became strongly associated with the Bolotnaya Square protests (2011–2013). The Wall itself functioned as a platform where dissent was articulated under the guise of cultural commemoration[10]. In the meantime, however, the state’s approach changed. Rather than directly confronting fan memorials, the authorities increasingly moved toward symbolic authorization. Tsoi was no longer primarily treated as an unruly late Soviet icon, but rather as a legitimate cultural figure who could be folded into a broader narrative of national greatness and continuity.

A telling example is the monument erected in Saint Petersburg in 2020 to commemorate the 30th anniversary of Tsoi’s death (fig. 3)[11]. The monument is significant not only because it exists, but because of where and how it was erected. It stands at a distance from the core fan memorial sites, recognizing Tsoi, but in a controlled manner. By doing so, it incorporates him into a legible commemorative infrastructure, while keeping him separate from the messier, more participatory landscapes of fan memory.

This is what authorization looks like in practice. It does not erase vernacular memory; it translates it into a form that institutions can manage. A monument can be visited, photographed, and respected. It cannot be rewritten. By stabilizing material form, it stabilizes meaning.

After 2022: Tsoi Goes to War

Since the beginning of Russia’s full‑scale invasion of Ukraine in February 2022, the patriotic and militarized appropriation of Soviet cultural symbols has dramatically intensified. This has affected cinema, literature, school curricula, and music alike. Foreign music—especially Ukrainian music—has faced growing restrictions, while Russian music could be banned if deemed oppositional or insufficiently patriotic[12]. At the same time, a state‑supported patriotic pop sphere, represented by artists such as Shaman, Oleg Gazmanov, and Grigori Leps started gaining increasing visibility.

Against this backdrop, Tsoi became useful again. Unlike openly oppositional artists, he was dead, canonized, and broadly popular. Unlike contemporary patriotic musicians, he carried cultural prestige, generational depth, and affective authenticity. This combination made him an ideal target for appropriation.

The key mechanism was selective recontextualization. While “Peremen!”—the song most strongly associated with political change—was never formally banned, it was increasingly replaced by other songs in public patriotic usage, most notably “Gruppa krovi” (Blood Type, 1988) and “Zvezda po imeni Solntse” (A Star Named Sun, 1989). These songs, originally marked by existential ambiguity and often read as anti‑war or anti‑militarist, were reinserted into patriotic frameworks. During rehearsals for Victory Day parades in May 2024 and May 2025, for example, soldiers sang “Gruppa krovi” on Red Square[13]. In propaganda settings, these songs began to function as part of a patriotic soundtrack.

A striking recent example appears in the documentary Mr. Nobody against Putin (2025) by Pavel Talankin and David Borenstein. In one scene, children in a provincial Russian school march to Kino’s song “Zvezda po imeni Solntse” as part of a militarized school environment shaped by wartime propaganda. The scene is powerful precisely because the song evokes an alternative memory world. This dissonance exposes the violence of patriotic recoding.

This recoding is also visual. In 2022, at the exhibition “Tsoi — put’ geroya” (Tsoi — The Hero’s Path) at the Manege in Moscow, supported by the Presidential Fund for Cultural Initiatives, Tsoi was presented as a national “cultural code” and heroic figure (fig. 4). The exhibition’s language is revealing. Tsoi is no longer portrayed merely as a musician or late Soviet icon; he becomes a heroic template, an object of myth, and a national figure whose meaning is intended to be stable and affirmative. Once this transformation has taken place, the very possibility of contestation comes to be framed as inappropriate.

Later in 2022, militarization became even more explicit when Saint Petersburg artist Aleksei Sergienko exhibited images of Tsoi in a military uniform, symbolically linking him to the so‑called “special military operation”[14]—the term Russian propaganda uses to describe its aggression against Ukraine. This was not merely patriotic domestication; it amounted to wartime recoding. Tsoi’s cultural capital was repurposed for a moral economy based on sacrifice, endurance, masculinity, and state legitimacy.

Depoliticization as a defence

How do people around Tsoi respond? The reactions are revealing. Tsoi’s son, as well as the surviving members of Kino, have largely avoided direct political commentary. Since the band’s partial reunion in 2019, they have emphasized that Tsoi’s songs were not political, often citing Tsoi’s own remarks about “Peremen!” from the late Soviet era or repeating Kino guitarist Yuri Kasparyan’s claim that the song was politicized later, especially in the 1990s[15]. Tsoi’s father, by contrast, has suggested that his son would have supported the war because he was a patriot[16].

Among fans, however, the situation is more complex. In interviews I conducted in Russia between 2013 and 2022, many fans insisted on a formulation that appears apolitical but is analytically significant: “Tsoi is not about politics—Tsoi is about brotherhood.” At first glance, this may seem like depoliticization. Yet, in the current Russian context, depoliticization can function as a protective strategy. Refusing a single political reading is to resist monopolization. Insisting that Tsoi belongs to everyone is to defend him from being fully absorbed by any one ideological project, including the state’s patriotic one.

In illiberal settings, explicit opposition is risky. Under such conditions, preserving ambiguity can itself become a form of resistance. It preserves memory’s plurality, protects spaces of affective autonomy, and allows memorials to remain sites of participation rather than sites of ideological indoctrination.

2025: the new conflict on the Wall

This dynamic became visible once again in the spring of 2025. Following the death of the extremely popular rapper Pasha Technique (Pavel Ivlev, 1984–2025), a large graffito reading “Technique” appeared beneath Tsoi’s portrait on the Tsoi Wall. The reaction was immediate. Artist Roman Yakovlev covered the inscription with posters showing Tsoi making an obscene gesture, accompanied by the slogan: “Pasha Technique is dead, Viktor Tsoi is alive”[17]. Yakovlev framed his act as a patriotic defense of Tsoi. Soon afterwards, municipal services intervened in the name of “restoration.” Earlier layers of graffiti were removed and replaced with a new official portrait of Tsoi.

Once again, the memorial was not destroyed; it was stabilized. And once again, fans responded swiftly by repainting the Wall (fig. 5). This response shows that what is at stake is not only Tsoi’s image, but the memorial’s form. Fans defend the Wall as a place where meaning remains open, and where no actor—whether an artist, city authority, patriotic activist, or institution—can permanently freeze the surface.

What is being defended?

The struggle over Viktor Tsoi in contemporary Russia is not just about a singer. It is a struggle over who has the authority to define late Soviet culture. The Russian state is increasingly seeking to transform the Soviet cultural past into an ideological resource that is patriotic, unified, emotionally resonant, and compatible with militarized narratives of national struggle. In this context, Tsoi is valuable precisely because he embodies an authenticity that contemporary patriotic culture often lacks.

However, Tsoi resists full domestication. His songs remain semantically mobile. His memorials remain materially open. His fans continue to practice a form of heritage labor that defends participation against closure. Their actions are often quiet, dispersed, and visually modest: repainting a wall, restoring an inscription, rejecting a monument, or circulating images online. Nonetheless, these acts matter politically because they preserve spaces in which memory is not yet fully governed.

This is why the militarization of Tsoi’s legacy deserves attention far beyond the field of music history. It shows how cultural heritage becomes a battleground under authoritarian and wartime conditions—not necessarily through bans, censorship, or outright destruction, but through selective appropriation, heroic reframing, and the transformation of ambiguity into patriotic certainty. But it also reveals something else: cultural resistance does not necessarily take the form of protest. Sometimes it takes the form of maintenance. Sometimes it looks like coming back with paint.

Alexandra Kolesnik is a cultural historian and postdoc researcher at Bielefeld University with a project on Rock, Memory, and Conflicts: The Heritagization of Soviet Rock Music in the Post-Soviet Space, supported by the Philipp Schwarz Initiative of the Alexander von Humboldt Foundation. In 2024/25 she spent three months at ZfL as a fellow of the DYNAMICS project.

[1] Ivan Kurilla: “History as a Political Language,” in: Sergey Rumyantsev (ed.): Education and the Politics of Memory in Russia and Eastern Europe Infested with History. London: Routledge 2025, 209–224.

[2] Vladimir Marochkin: Povsednevnaia zhizn’ rossiiskogo rok-muzykanta [The daily life of a Russian rock musician]. Moscow: Molodaia Gvardiia 2003.

[3] For a more detailed analysis cf. Alexandra Kolesnik and Alisa Maximova: “Popular Music Heritage in Ekaterinburg: From Seeking Authorisation and Nostalgia for Soviet Rock to Participatory Place-Making,” in: Stijn Reijnders et al. (eds.): Media, Place and Tourism: A World of Imagination. London/New York: Routledge 2024, 168–182; Natalija Majsova and Jasmina Šepetavc: “Popular music as living heritage: theoretical and practical challenges explored through the case of Slovenian folk pop,” in: International Journal of Heritage Studies 29.12 (2023), 1283–1298; Lizaveta Lysenka: “Soviet music heritage as a discursive middle ground in Belarusian political conflict,” in: International Journal of Heritage Studies 28.6 (2022), 752–762.

[4] Paul D. Keidl: “The Labor of Curating: Fandom, Museums, and the Value of Fan Heritage,” in: The Journal of Popular Culture 54.2 (2021), 407–431.

[5] Oksana Zaporozhets and Alexandra Kolesnik: “Music Geography in Russia: Non-Auratic Places and Institutionalization ‘in Becoming’,” in: Journal of Cultural Geography 37.1 (2020), 1–25; Oksana Zaporozhets and Alexandra Kolesnik: “Dolgaya zhizn’ mest Tsoya: geografiya pamyati” [Long life of Tsoi Places: Geography of Memory], in: Laboratorium. Russian Review of Social Research 11.2 (2019), 70–102.

[6] Sergei Nechayev: “‘Tsoy mertv’: kak oskvernyali memorial muzykanta na Arbate” [Tsoi is Dead: How the Musician’s Memorial on Arbat was Desecrated], in: Life (June 20, 2016).

[7] “Molodezhnyye dvizheniya reshili zashchitit’ stenu Tsoya” [Youth Movements Decided to Protect Tsoi Wall], in: Lenta.ru (November 13, 2009).

[8] “Pamyatnik Viktoru Tsoyu mogut ustanovit’ v ‘Luzhnikakh’” [A Monument to Viktor Tsoi May be Erected at Luzhniki Stadium], in: Moskva24 (August 18, 2015).

[9] Emmanuel Alloa: “Invisibility: From Discrimination to Resistance,” in: Critical Horizons 24.4 (2023), 325–338.

[10] Lev Gankin: “‘Khochu peremen!’: kak pesnya ‘Kino’ prevratilas’ v glavnyy politicheskiy lozung v Rossii — i pochemu Tsoy etogo voobshche-to ne khotel” [‘I Want Change!’: How Kino’s Song Became Russia’s Main Political Slogan—and Why Tsoi Didn’t Want It, Actually], in: Meduza (June 20, 2017).

[11] “V Peterburge ustanovili pamyatnik Tsou” [A Monument to Tsoi was Erected in St. Petersburg], in: Fontanka.ru (August 14, 2020).

[12] Ekaterina Ganskaya: “Back in the U.S.S.R.: Russian Popular Music in the Times of Military Censorship,” in: IASPM Journal 14.2 (2024), 30–51.

[13] Maxim Voronezhskiy: “Soldaty speli ‘Gruppu krovi’ Viktora Tsoya na Krasnoy ploshchadi” [Soldiers sang Viktor Tsoi’s ‘Blood Type’ on Red Square], in: Gazeta.ru May 9 (2025).

[14] Valentina Rodionova: “V Sankt-Peterburge prezentovali portret Viktora Tsoya s Z-nashivkoy” [A portrait of Viktor Tsoi with a Z-patch was unveiled in St. Petersburg], in: Ridus (June 22, 2022).

[15] Dmitrii Byko and Evgenii Balashov: “Yuriy Kasparyan: ‘Pesnyu ‘Peremen!’ politiziroval Boris Yel’tsin” [Yuri Kasparyan: ‘Boris Yeltsin politicized the song ‘Change!’’], in: MAXIM (October 31, 2021); “Viktor Tsoi on the song ‘Peremen’ and the film ‘ASSA’” (1988).

[16] Konstantin Bukhtatov: “Otets Tsoya rasskazal, kak muzykant otnessya by k spetsoperatsii na Ukraine” [Tsoi’s Father Spoke about How the Musician Would Feel about the Special Operation in Ukraine], in: Obshchestvennaya sluzhba novostey (May 16, 2022).

[17] Marina Sovina: “Poklonniki Pashi Tekhnika narisovali yego portret na stene Tsoya. Fanaty solista ‘Kino’ vozmutilis’ i otvetili performansom” [Pasha Tekhnik’s Fans Painted His Portrait on Tsoi Wall. Fans of the Kino Singer were Outraged and Responded with a Performance]”, in: Lenta.ru (April 13, 2025).

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Alexandra Kolesnik: Is Viktor Tsoi Alive? On the Militarization of Soviet Rock Heritage in Contemporary Russia, in: ZfL Blog, 22.6.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/06/22/alexandra-kolesnik-is-viktor-tsoi-alive-on-the-militarization-of-soviet-rock-heritage-in-contemporary-russia].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260622-01

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The fact is that Britney is more than just an avatar of a pop culture where fame comes at a high price. Like the objects Barthes analysed, she has become a mythologised figure: the fallen star, the unfit mother, the crazy woman—images that present themselves as self-evident while concealing the constructs that produced them. Among the many pop stars of her generation, Britney Spears occupies a unique position: she takes the mechanisms of exposure, objectification, and control that structure contemporary celebrity culture to an extreme, to the point where the metaphor of a ‘captured’ body has become a literal reality in her case. Hypersexualised from the very start of her career that began in childhood, later stripped of legal autonomy over her own body, and ultimately the unlikely catalyst of a collective movement—hers is a trajectory with no real parallel among her peers.

This is probably why all three of the works examined here chose her as their subject. Three cultural artefacts, three regimes of the gaze. A decisive shift has taken place between Jean Rolin’s Le Ravissement de Britney Spears (The Ravishing of Britney Spears, 2011) on the one hand, and Louise Chennevière’s Pour Britney (For Britney, 2024) and Jeanne Burel’s documentary Britney sans filtre (Britney Unfiltered, 2025) on the other. The #MeToo and the #FreeBritney movements have made it possible to critically re-examine the ordeals that have punctuated the star’s career. The fate of the teenager whose posters adorned countless bedrooms in the 2000s now moves those who were once indifferent to her songs and performances, as meticulously choreographed as they were suggestive. Her misfortunes are understood in the light of patriarchal violence and the brutality of the society of the spectacle. Yet these three works go further: each, in its own way, takes the figure of Britney Spears to expose and unsettle the gaze that created her.

The Capturing Gaze: Devouring Britney

In Le Ravissement de Britney Spears, Jean Rolin imagines an ironic narrative device that immediately calls into question the notion of gaze. The novel takes the form of a first-person account in which a secret agent recounts one of his latest missions. Sent to Los Angeles, his job is to prevent the possible kidnapping of Britney Spears by an Islamist group. Yet this mission, tellingly named “April Fool,” proves absurd from the outset. Assigned to observe the star’s habits, the agent, lacking a driving licence, is forced to rely on public transport or on the paparazzi to navigate a car-centric city. As a result, he invariably arrives too late to catch even a glimpse of his target during her rare outings. He never encounters Spears directly, only through media images and second-hand reports. His perspective is therefore entirely mediated, shaped by the screens of the E! channel and the tracking devices of the paparazzi, who dream of catching the star off guard—ideally at a moment of complete breakdown. All ways of seeing Spears, whether those of the narrator or the paparazzi, serve as mechanisms of capture and are inextricably linked with the constant objectification of the female body. In the narrator’s eyes, Spears is reduced to a “rather conventional yet effective character of a lustful yet puritanical little girl,”[2] whose contradictions encapsulate male fantasies. Predictably, the agent ends up sleeping with a prostitute who is the singer’s doppelgänger, “a pseudo-Britney, far prettier than the original” (p. 182). The star’s body is thus multiplied, interchangeable, and consumable.

In Le Ravissement de Britney Spears, Spears stands as a hyperbole of a world that is both hollow and detached from reality. The deployment of helicopters to cover a court appearance, the mobilisation of vast resources to capture insignificant scenes (such as Britney eating frozen yoghurt or Lindsay Lohan drinking a milkshake): reality fades into the background behind its own spectacle. Rolin’s criticism is less directed at the violence of this predation than at a world that pays so much attention to figures who embody nothing other than their own celebrity. He is not interested in Britney Spears as a person; she remains a projection surface, never a subject.

“To anyone who might doubt the plausibility of the threats of kidnapping or assassination hanging over the singer, I would object that it is hardly more absurd—and rather easier—to target Britney Spears than the World Trade Center towers, and that the symbolic value of the former, in the eyes of the American public, is scarcely less than that of the latter” (p. 43),

The narrator’s remark is as lucid as it is chilling. In equating Spears with the Twin Towers as objects of symbolic value, Rolin captures something real about the logic of American celebrity culture. Both are sites onto which collective fantasies and anxieties are projected. Yet the very coldness of the comparison is revealing: by treating Britney as a symbol among symbols, Rolin perpetuates the very logic he describes, reducing her once again to an abstraction, a cultural object whose humanity remains entirely out of frame.

The Critical Gaze: A Self-Examination

In her documentary Britney Unfiltered,[3] Jeanne Burel eschews irony to directly critique the gaze that has captured Britney Spears. Divided into five short episodes, the film alternates between archive footage and interviews with fans and researchers. It exposes the media violence the star has endured by subjecting it to critical scrutiny. The interview clips following the release of the star’s second album stand out for their misplaced brutality. The most intrusive questions, such as “Are you single?”, “Are you a virgin?”, “Have you had a boob job?”, are asked in a light-hearted tone and accompanied by a smile from the men asking them. The editing shifts the way these fragments are received by isolating them and commenting on them: what might have passed for media impertinence and tacit complicity with the audience appears, in hindsight, to be systemic violence.

The documentary also highlights the legal extension of this capturing and objectifying gaze. In 2008, Spears was placed under a conservatorship, which transferred her finances, decisions and even her body[4] under her father’s authority. This translated the capturing gaze she was subjected to into a very concrete legal form, galvanising a community of fans who mobilised to launch the #FreeBritney movement.

Spears herself reclaimed a form of narrative authority by publishing her memoir, The Woman in Me (2023), her own account of events that had long been narrated, interpreted, and consumed by others. In a similar move, the film revisits the images that turned ‘Britney’ into a mythology, turning the gaze back onto itself and reconfiguring familiar archive footage as objects of analysis and scrutiny. Britney Unfiltered thus questions the responsibility of media consumption. It does not merely indict the media industry; it also implicates its audience and raises an uncomfortable question: what does it mean to have watched, clicked, and laughed? Rather than presenting the archive footage in its spectacular immediacy, it re-contextualises it to reveal not only a series of excesses, but also a regime of visibility structured around the consumption of the female body and the (wo)manhunt.

This re-contextualisation reaches its climax in the scene where the star shaves her head. On 16 February 2007, the voice-over reminds us that “Britney Spears left the realm of ordinary stars and entered the realm of legend.” Images of the ‘event,’ sold at exorbitant prices and broadcast worldwide, saturated the media landscape. According to Rolin, this moment “has the distinction of having attained, via the internet, what comes closest, in human terms, to eternity” (p. 55): further proof of society’s vacuity, which endlessly replays the downfall of a celebrity thrown to the mercy of the public. Much like the items analysed by Roland Barthes, the scene functions as a saturated sign: its immediate interpretation, that of a spectacular downfall, masks the conditions of its production. The purpose of the documentary is precisely to challenge this apparent obviousness. Far from being a meltdown, the head-shaving appears as the culmination of a media witch hunt and, more broadly, of an extremely brutal collective gaze.

The Inhabited Gaze: Beyond the Myth

In Pour Britney, Louise Chennevière goes a step further: it is no longer simply a matter of exposing or denouncing the gaze that captures, but of tracing its effects from within. Without denying the sense of crisis inherent in the head-shaving episode, the writer seeks to interpret it not merely as a collapse, but as a gesture. Shaving her head is Britney’s massive middle finger to all those who scrutinise her:

“To have one’s skull laid bare, […] was to be excluded from the order of desire. […] That night, knowing she was being watched by everyone everywhere, she excluded herself with her own hands, and everyone then said she was mad, for must one not be mad to no longer wish to be desired by that naked gaze, to no longer wish to be immediately sexually available, to no longer wish to serve any purpose?”[5]

The ‘breakdown’ becomes a point of resistance. Rather than substituting a heroic reading for a pathologising one, Chennevière brings the shaving scene to the fore as a crisis point of the gaze: a moment in which the violence of the mechanisms that produce the image, and the possibility—however fragile—of thwarting its codes, are revealed.

This shift is part of a broader project. The title’s dedication (pour meaning both ‘to’ and ‘for’) functions simultaneously as an ethical gesture and a strategy of decentring. Rather than reconstructing a biographical truth or advancing a critical claim, the aim is to replace the logic of exposure with that of relationship. Chennevière intertwines her own experiences with those of Spears and Nelly Arcan, a Quebec writer who was constantly reminded of her past as a sex worker by the media and the public, and who ultimately took her own life, “because she could no longer bear having been made a woman” (p. 22). In doing so, Chennevière sketches out a shared, embodied field of experience, structured by the same forms of symbolic violence and the pressure to conform to gendered expectations. This community is realised both formally and thematically, as the text weaves together the narrator’s voice, Arcan’s prose, and Spears’s songs. Although she did not write them, they speak to her experience with uncanny precision.

The morbid internalisation of the capturing gaze takes root in childhood. The text first celebrates the joy of being a little girl, because “it means being able to become Britney Spears […], it’s singing and dancing, it’s being in your body, without fear or distance, feeling very much alive, it’s keeping a great distance from fear” (p. 36). However, this immediate bodily experience is gradually reshaped by the social gaze, and what was once a spontaneous relationship with the body becomes a constrained space of signs and interpretations. An acute awareness of being seen—and therefore judged—sets in:

“Perhaps that is what it means to no longer be a little girl: knowing that there will always be someone watching you, […] spying on you, keeping an eye on you and desiring you, whether you want it or not” (p. 39).

The most ordinary gestures become overdetermined signs that are constantly interpreted according to the logic of sexualisation and normalisation:

“It’s not just old perverts, no, that would be too easy; it’s because the old pervert is not a specific individual, but a way of seeing that is everywhere” (p. 66).

It is this regime of the gaze that needs to be destabilised:

“I, for one, would like people to stop saying that images are harmless, that they do nothing, and that they exist far away from us in their own realm, while in fact they penetrate and infect our bodies and souls” (p. 108).

Writing plays a full part in this. Through its jarring rhythm, syntactic breaks, and repetitions, the text rejects the narrative continuity and smoothing typical of media and biographical accounts. The unusual use of punctuation, particularly the misplaced or excessive use of commas, produces a discontinuous prose that makes the effort of speaking palpable. It is as if each sentence has to begin again in order to avoid being absorbed into stabilised forms of discourse or into silence.

Pour Britney can thus be read as an attempt to exit the mythological realm. Rather than creating a new image of Britney or inverting existing ones, Chennevière situates her within a lived, collective experience. In doing so, she paradoxically restores a form of universality to Britney’s story. Stripped of her myth, the star becomes a particularly clear example of a condition experienced by many: the pressure to conform to codes of seduction, being accused of madness when those codes are rejected, and the gradual loss of a self that was never truly one’s own.

Britney’s revenge

This, then, would be Britney’s ‘revenge.’ Long held captive, both literally and figuratively, by systems that stripped her of control over her own life, she has become the site upon which a critique of those very systems is articulated. Britney Spears is neither a triumphant icon nor a mere victim. The myth has not disappeared, but it has been fractured from within, making room for a subject—ambiguous, unstable, and irreducible. The Instagram videos the star keeps posting say as much, showing her spinning around (sometimes holding knives), again and again. Her polished early-career image is consigned to the past, yet her emancipation does not appear as a liberation. Among other things, Britney Spears has become a literary character—one through which our own ways of seeing are exposed.

Romance literature scholar Aurore Peyroles works at the ZfL on her project “In Court: Trials in Contemporary Literature.”

 [1] Founded in 1983 by Paul Otchakovsky-Laurens, P.O.L occupies a unique position within the French literary landscape. Renowned for its high standards and openness to contemporary writing, the publishing house pays particular attention to experimental literary creation.

[2] Jean Rolin: Le Ravissement de Britney Spears, Paris: P.O.L, 2011, p. 52. The title is an allusion to Marguerite Duras’s novel Le Ravissement de Lol V. Stein (1964), in which the word ravissement carries a double meaning: both rapture and abduction. All quotations are referenced directly in the text and have been translated from French by me.

[3] Britney sans filtre, a documentary by Jeanne Burel, 2025 (available on arte.tv until 17 November 2026).

[4] During a court hearing in Los Angeles in June 2021, Britney Spears alleged that she had been coerced into keeping an intrauterine device (IUD) for several years against her will as part of the conservatorship imposed by her father. This testimony played a pivotal role in the campaign to end the singer’s conservatorship.

[5] Louise Chennevière: Pour Britney, Paris: P.O.L, 2024, p. 112. As with Rolin, all quotations are referenced directly in the text and have been translated from French by me.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Aurore Peyroles: The Reversal of the Gaze, or Britney Spears’s Revenge, in: ZfL Blog, 26.5.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/05/26/aurore-peyroles-the-reversal-of-the-gaze-or-britney-spearss-revenge].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260526-01

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Der in Deutschland wohl bekannteste Schriftsteller aus der Ukraine, Juri Andruchowytsch, sagte im Sommer in einem Interview auf dem Buchfestival »BestsellerFest 2025« im westukrainischen Lwiw: »In der Ukraine gibt es viel mehr Menschen, die ein Foto zusammen mit mir haben, als solche, die auch nur ein einziges meiner Bücher gelesen haben.«[1] Damit dürfte Andruchowytsch nicht alleine sein. Schaut man sich die Verkaufszahlen der in den letzten zehn Jahren ins Deutsche übersetzten Schriftstellerinnen und Schriftsteller der Ukraine im Land selbst an, zeigt sich: Sie erhalten zwar internationale Preise, Stipendien und Einladungen, doch zu Hause erreichen sie nur ein recht überschaubares Publikum.

Bestseller schreiben andere, die wiederum bei uns kaum jemand kennt. Bis 2014 waren dies häufig russischsprachige Bücher, die auch in anderen Ländern des postsowjetischen Raums, insbesondere in der Russischen Föderation, verkauft werden konnten.[2] Seit dem Euromaidan 2013/14 und Russlands anschließender Invasion sowie aufgrund verschärfter Sprachgesetze, die auf eine Förderung ukrainischsprachiger Literatur und ein Zurückdrängen des Russischen zielen, hat sich die Lage jedoch geändert.[3] Heute verkaufen sich auch auf Ukrainisch publizierte Werke hunderttausendfach.

Der erfolgreichste Autor der letzten Jahre ist Illarion Pavliuk, dessen Roman Ich sehe, Sie interessieren sich für die Finsternis aus dem Jahr 2020 bis heute regelmäßig die Bestsellerlisten ukrainischer Belletristik anführt.[4] Am Erfolg dieses »neuen Stars der ukrainischen Belletristik«[5] lässt sich die tiefgreifende Erschütterung der ukrainischen Gesellschaft durch den Krieg ablesen. Denn populäre Genreliteratur, die massenweise gelesen wird, ist immer auch ein Gradmesser für kollektive Sehnsüchte und Ängste. Gerade in existenziellen Krisenzeiten können vermeintlich eskapistische und fantastische literarische Fiktionen viel ungeschminkter gesellschaftliche Stimmungen einfangen als dem politischen Zeitgeist folgende engagierte Gegenwartsliteratur und Publizistik.

2.

Illarion Pavliuk ist nicht nur ein erfolgreicher Bestsellerautor, er blickt auch auf eine schillernde Karriere als Journalist, Filmproduzent, Regisseur und Schauspieler zurück. Er wurde 1980 in der damals sowjetischen Schwarzmeerstadt Skadowsk in der Region Cherson in der Ostukraine geboren. Als er vier war, starb sein älterer Bruder, als er sieben war, musste seine Familie auf die Insel Sachalin im äußersten Osten der Sowjetunion umsiedeln: Seine Eltern, die beide für eine Lokalzeitung arbeiteten, waren in der frühen Glasnost-Zeit an der Aufdeckung eines Korruptionsskandals innerhalb der örtlichen Parteikader beteiligt, woraufhin sie wegen »antisowjetischer Tätigkeit« in die Verbannung geschickt wurden.[6] Den Zusammenbruch der Sowjetunion und den damit einhergehenden wirtschaftlichen Niedergang erlebte Pavliuk im fernen Osten, wo er nach eigener Auskunft begann, mit Freunden die ukrainische Sprache zu lernen und zum »ukrainischen Nationalisten« zu werden.[7] Als er 1996 ein Journalistikstudium an der Ostukrainischen Staatsuniversität von Luhansk aufnahm, wurde er wegen seines Gebrauchs des Ukrainischen in der dominant russischsprachigen Region mit dem Vorwurf konfrontiert, ein »Benderowiz« zu sein.[8] Noch während des Studiums begann er für Luhansker Zeitungen und Radiosender zu arbeiten, bevor er 2001 nach Kyjiw zum privaten Fernsehkanal Inter wechselte. Für diesen ging er 2002 als Sonderkorrespondent für vier Jahre nach Israel, von wo er über den Nahostkonflikt berichtete und dabei hautnah miterlebte, was ein permanenter Kriegszustand bedeutet. Er selbst überlebte nur knapp einen Bombenanschlag und erlitt ein Schädelhirntrauma. In Interviews mit islamistischen Terroristen, so erzählte er später, sei er erstmalig mit seiner jüdischen Herkunft väterlicherseits konfrontiert worden.[9]

Zurück in Kyjiw arbeitete er zunächst für verschiedene private Studios und Fernsehsender, bevor er zusammen mit Kollegen seine eigene Produktionsfirma Ivory Films gründete. Die dort produzierten Dokumentarfilme sind in dem damals verbreiteten alarmistischen Ton gehalten und präsentieren vermeintlich sensationelle Enthüllungen über zuvor tabuisierte Themen. Pavliuk faszinierten unter anderem Fragen genetischer Charakteranlagen (Ген жорстокості [Das Gen der Grausamkeit], 2007), moderne Psychotechniken der Gehirnwäsche (Секти. Контроль свідомості [Sekten. Bewusstseinskontrolle], 2008) oder Verschwörungstheorien beispielsweise zur Geschichte des Zweiten Weltkriegs in der Ukraine (Рівень секретності 18 [Geheimhaltungsstufe 18], 2010). 2012 produzierte er die erste ukrainische Mockumentary Stinger, eine Serie über mysteriöse Mordfälle in der Ukraine (16 Folgen).[10]

Am Vorabend des Euromaidan, als die gesellschaftliche Unzufriedenheit mit der Korruption unter Präsident Wiktor Janukowitsch und seiner »Partei der Regionen« bereits groß war, sorgte sein Dokumentarfilm ДНК. Портрет нації (DNA. Portrait einer Nation, 2012) für Aufsehen, dem noch zwei ähnliche Filme folgten, ДНК-2. В пошуках жінки (DNA-2. Auf der Suche nach der Frau, 2013) und Код нації (Der Code einer Nation, 2014). Darin wird mithilfe von DNA-Analysen angeblich der Nachweis erbracht, dass die Ukrainer direkte Nachkommen der legendären Arier seien, deren Zivilisation auf dem Gebiet der heutigen Ukraine entstanden sei und sich später nach Indien, Persien und in andere Gegenden Europas ausgebreitet habe. Vor allem zielten die Filme darauf ab, den Mythos der ›slawischen Bruderschaft‹ von Russen und Ukrainern endgültig zu widerlegen. Während die Russen lediglich eine randständige Rolle in der eurasischen Geschichte gespielt hätten, seien die arischen Ukrainer die mächtigste Zivilisation der Bronzezeit in Europa gewesen, deren Sprache, Kultur und Tradition sich über die Jahrtausende in ihren Genen erhalten habe. Noch heute trügen über 50 % der Ukrainer denselben genetischen Code der Urzeit in sich, was sich auch physiognomisch zeige. »So stellt sich heraus, dass das ukrainische Volk die Mutter aller Europäer ist. Die Ukrainerin ist die Urgroßmutter Europas.«[11] Illustriert mit Spielfilmszenen, die das Leben der Urzeit-Ukrainer bzw. der Saporoger Kosaken zeigen, repräsentieren diese Filme den ethnonationalistischen Zeitgeist Anfang der 2000er-Jahre, der sich beispielsweise auch in Oksana Sabuschkos Roman Музей Покинутих Секретів (Museum der vergessenen Geheimnisse, 2009) findet.[12]

In dem bereits nach dem Euromaidan produzierten Film Код нації (Code einer Nation, 2014) wird diese ethnogenetisch begründete Argumentation noch einmal radikalisiert. Der Film verspricht laut Pavliuk, den »geheimnisvollen Algorithmus« zu entschlüsseln, der seit Jahrtausenden »unsere Einzigartigkeit« und »unsere Mentalität« bestimme und die Ukrainer von Menschen aller anderen Nationen unterscheide.[13] Dabei reiche der Unterschied bis in den Sprachklang: So wirke allein Aussprache und Klangfarbe der russischen Sprache auf die Menschen abstoßend und repressiv, während das Ukrainische ebenso wie ukrainische Volkslieder, traditionelle Kleidung oder andere uralte Bräuche den »genetischen Code« der Nation aktivierten. So habe gerade die Gewalt gegen Kinder auf dem Euromaidan »bei Millionen Ukrainern den Überlebensalgorithmus« eingeschaltet: »Ihre Gene helfen ihnen, all das zu verstehen, was für die Ukrainer heilig ist.«[14] Hauptaufgabe für die Ukraine sei es heutzutage, diese genetische Erbschaft zu schützen, wobei den Frauen und der biologischen Kleinfamilie eine entscheidende Rolle zukomme. Die größte Bedrohung stellten dabei moderne Verhaltensweisen und Manipulationstechniken dar, die auf Entfremdung und die Zerstörung natürlicher Sozialbeziehungen zielen, wie sie insbesondere vom postsowjetischen Russland praktiziert würden.

Der medialen Kriegsführung des Kreml, der durch Gehirnwäsche die Menschen zu Zombies mache, widmeten Pavliuk und seine Kollegen noch zwei weitere Dokumentarfilme, Звичайні зомбі. Як працює брехня (Gewöhnliche Zombies. Wie Lügen wirken, 2015) und Зомбі 2. Промивка Мізків (Zombies 2. Gehirnwäsche, 2018). Darin spielt Pavliuk einen israelischen Wissenschaftler, der mit echten Probanden im Studio berühmte Psychoexperimente zur Manipulation von Meinungen und Wahrnehmungen nachstellt und ausführt, wie diese im großen Maßstab von Russlands Propaganda eingesetzt werden.[15]

Russlands Annexion der Krim und die Unterstützung der sogenannten Volksrepubliken Donezk und Luhansk veranlassten Pavliuk, sich militärisch zu engagieren. So meldete er sich 2015 als Freiwilliger zur Teilnahme an der ›Anti-Terror-Operation‹, wie der Kampf gegen die Separatisten in der Ukraine offiziell hieß, und kämpfte für ein halbes Jahr in einem Aufklärungsbataillon. Nach Russlands Überfall im Februar 2022 trat Pavliuk erneut umgehend in den Armeedienst ein. Zunächst war er in Kyjiw und Charkiw für den Militärgeheimdienst im Einsatz, danach im Verteidigungsministerium in Kyjiw, wo er ab März 2023 mit dem Aufbau des neu gegründeten Haussenders »Armee TV« beauftragt wurde. Im Oktober 2023 stieg er zum Leiter der Presseabteilung des Verteidigungsministeriums auf, bevor er im Mai 2024 – vermutlich wegen Meinungsverschiedenheiten – wieder gehen musste.[16] Neben diesem vielfältigen Engagement als Journalist, Produzent und Militär für das ukrainische Nationalprojekt arbeitet Illarion Pavliuk seit Mitte der 2010er Jahre zudem als Schriftsteller. Bis heute sind vier Romane entstanden, die auf den ersten Blick gar nicht zu seinem gesellschaftspolitischen Engagement passen. Doch liest man sie als literarischen Ausdruck all jener Zweifel und der Kritik, die Pavliuk öffentlich höchstens andeutungsweise äußert, dann leuchten seine eskapistischen Horrorgeschichten die Schattenseiten eines identitären Nationalprojekts und die tiefgehende Erschütterung des Landes während des Krieges aus.[17]

3.

Von 2018 bis 2020 erschienen drei Romane Illarion Pavliuks, die von ihm zwar auf Russisch verfasst, aber ausschließlich in ukrainischer Übersetzung veröffentlicht wurden. Alle drei folgen tradierten Mustern der Kriminal-, Horror-, Thriller- und Science-Fiction-Literatur und zitieren sowohl russisch-ukrainische Hochliteratur als auch westliche Klassiker der Genreliteratur und des Hollywoodkinos. Pavliuk bezeichnet Stephen King als literarisches Vorbild, er begeistert sich für Michail Bulgakow und Kurt Vonnegut und zählt Se7en (1995) von David Fincher und Django Unchained (2012) von Quentin Tarantino zu seinen Lieblingsfilmen.[18]

All diese Einflüsse spürt man in seinem Erstling Білий попіл (Weiße Asche, 2018), einem Krimi mit fantastischen Horrorelementen, dessen Handlung im 19. Jahrhundert vornehmlich auf einem Adelsgutshof südlich von Kyjiw und in den ehemaligen Siedlungsgebieten der Kosaken westlich des Dnipro spielt.[19] Es handelt sich exakt um jene romantisch verklärte Steppengegend, die vor allem durch Nikolai Gogols Erzählsammlungen Вечера на хуторе близ Диканьки (Abende auf dem Vorwerk bei Dikanka, 1831/32) und Миргород (Mirgorod, 1835) weltberühmt geworden ist. Die Erzählung Wij aus dem zweiten Zyklus bildet die Vorlage für Pavliuks Kriminalgeschichte, die dort beginnt, wo Gogols Text endet. Pavliuks Hauptfigur ist der Privatdetektiv Taras Bilyj.[20] Bereits Bilyjs erster großer Auftritt, bei dem er zusammen mit einem Gerichtsvollzieher mit Kartenspielertricks eine Räuberbande entlarven möchte, endet in einem ausführlich geschilderten Blutbad, das der Privatdetektiv nur dank der Hilfe eines rätselhaften Fremden überlebt. Dieser vermittelt ihm anschließend den Auftrag eines adligen Gutsbesitzers, den Mörder seiner Tochter zu finden. Alles an dem Fall ist suspekt. Die Gegend wirkt aufgrund eines überall eindringenden weißen Staubs (die titelgebende »weiße Asche«) merkwürdig morbide, die örtliche Bevölkerung ist in ihrem Aberglauben an das mythische Monster Wij befangen.[21] Und das angeblich aus enttäuschter Liebe zerstörte Gutsbesitzeridyll erweist sich bald als ein durch Gewalt, Intrige, Adoption, Inzest und Verrat geprägtes Beziehungsgeflecht. Je mehr Taras Bilyj herausfindet, desto länger wird die Blutspur seiner Ermittlungen. Und jedes Mal, wenn er sich der Klärung des Falles näher wähnt, passiert etwas Unerwartetes: der Selbstmord einer Zeugin, ein tödlicher Unfall, eine Schießerei. Nach und nach entdeckt der scheiternde Meisterdetektiv, dass nicht nur die ländliche Gutswelt völlig verdorben ist, sondern er selbst, schwer traumatisiert, in den Fall verwickelt ist. Schließlich begreift er, dass der seltsame Fremde, der ihn immer wieder aus ausweglosen Situationen rettet, und der vermeintliche Mörder verdrängte und abgespaltene Anteile seines eigenen Ichs sind. So stellt sich am Ende der Geschichte heraus, dass nicht das mythische Wij aus Gogols Meistererzählung, sondern er selbst das eigentliche rätselhafte Ungeheuer ist.[22]

Im folgenden Roman Танець недоумка (Der Tanz des Idioten, 2019) muss sich die männliche Hauptfigur in den fernen Welten moderner Science-Fiction beweisen.[23] Nicht eine zerstörte Jugendliebe, sondern eine unheilbare genetische Erbkrankheit bildet den Ausgangspunkt der Handlung. Diese hatte bereits Vater und Großvater des 35-jährigen Protagonisten Hilel Hirschewytsch in den Selbstmord getrieben und droht nun auch ihn zum »Idioten« werden zu lassen. Die Angst verrückt zu werden treibt ihn zur Verzweiflung und in den Alkoholismus. Kyjiw, inzwischen eine der zehn teuersten Städte der Erde, wird als eine düstere Zukunftsmetropole dargestellt, wie man sie aus William Gibsons Neuromancer, Kathryn Bigelows Strange Days oder anderen einschlägigen SF-Werken kennt. Als ehemaliger Geheimdienstler findet Hirschewytsch hier keinen neuen Job. Auch seine Ehe mit einer attraktiven, an Migräne leidenden Frau, mit der er eine gemeinsame Tochter hat, ist zerrüttet. Erst als ein privates Raumfahrt- und Rüstungsunternehmen ihn für eine geheime Expedition zu einem fernen Planeten anheuert, schöpft er etwas Zuversicht, verspricht der Job doch auch einen Neustart für die Kleinfamilie als Siedler in einer neuen Welt. Auf dem kargen Planeten treffen die Kolonisten auf zauberhaft schöne Wüstenpflanzen, deren Blumen medizinisch unglaubliche Wirkungen erzielen: Ihr Blütenstaub kann sämtliche Krankheiten heilen und zu übermenschlichen Leistungen befähigen. Doch schon bald stellt sich heraus, dass die heilspendenden Pflanzen zugleich die Körper infiltrieren. Es handelt sich bei ihnen um eine hochintelligente, schnell lernfähige Zivilisation, die bereits frühere menschliche Expeditionen vollständig vernichtet hat. Die auf unbekannte Weise miteinander kommunizierenden Pflanzen sind in der Lage, die geheimsten Ängste der Menschen im Schlaf zu klonen und sogenannte ›Chimären‹ herzustellen, die ferngesteuert blutige Rache an den Eindringlingen nehmen. Derweil wirft eine Affäre mit einer Biologin den Protagonisten aus der Bahn, seine Ehefrau wird ermordet und durch eine Chimäre ersetzt, seiner Tochter droht ein ähnliches Schicksal. Immer mehr humanoide Chimären tauchen im streng bewachten Militärlager der Menschen auf, was Panik und Paranoia auslöst. Erst im letzten Moment gelingt es Hilel – vermutlich ebenfalls schon eine Chimäre – im Raumschiff von dem unheimlichen Planeten zu flüchten.

Dieser Roman, bei dem man bis zum Ende nicht weiß, ob es sich um den Erlebnisbericht einer aus dem Ruder gelaufenen Kolonialexpedition oder das alptraumhafte Fantasieprodukt einer beginnenden Geisteskrankheit handelt, war Pavliuks Durchbruch bei einem größeren Publikum.[24] Das lag möglicherweise auch daran, dass das Thema unheilbarer Krankheiten und gefährlicher Substanzen in Zeiten der Corona-Pandemie auf besonderes Interesse stieß.[25] Tanz des Idioten beschreibt den verzweifelten Kampf eines psychisch instabilen Ehemanns und Vaters, der Nähe und Zuneigung sucht und im Kampf gegen die lebensgefährlichen Außerirdischen erbarmungslos mit seinen eigenen Ängsten und Fehlern konfrontiert wird.

Im dritten Roman rückt die fantastische Romanfiktion noch dichter an die wirkliche Welt heran. In Я бачу, вас цікавить пітьма (Ich sehe, Sie interessieren sich für die Finsternis, 2020) ist der Protagonist der Kriminalpsychologe Andrij Hajster, der 2014 hochdekoriert von einem Einsatz als Söldner der französischen Fremdenlegion in Afghanistan nach Kyjiw zurückkehrt.[26] Doch statt als glorreicher Held kommt er als schwertraumatisierter Soldat nach Hause, der bei einem Militäreinsatz aus Versehen einen afghanischen Jungen erschossen hat. Er ertränkt seine Verzweiflung in Alkohol und verlässt seine schwangere Geliebte, die später bei der Geburt stirbt, während das Baby in der Intensivstation künstlich am Leben gehalten wird. In dieser Situation bekommt Hajster den Auftrag, eine mysteriöse Mordserie an jungen Frauen in dem abgelegenen Städtchen Storchengarten aufzuklären. Zuletzt war ein kleines Mädchen spurlos verschwunden. Bereits die Reise dorthin ist gespickt mit mysteriösen Begegnungen. Gleich bei seiner Ankunft stürzt direkt vor ihm eine Frau bei einem Selbstmordversuch aus einem Fenster auf die Straße; sie entpuppt sich später als Mutter des entführten, offensichtlich kognitiv beeinträchtigten Mädchens. Der Tat verdächtigt wird ein geheimnisvolles Monster, das sich in der stillgelegten Zuckerfabrik am Ortsrand versteckt, die einstmals für Wohlstand sorgte und für die der Bürgermeister nun verzweifelt neue ausländische Investoren sucht.

Die Einheimischen wirken seltsam apathisch und scheinen kein Interesse daran zu haben, die Mordserie aufzuklären. Wie sich bald herausstellt, haben alle ihre eigenen Leichen im Keller. Hajster gerät in ein Labyrinth von Mitschuld, Vertuschung und Täuschungen. Hinter jeder Ecke lauert ein neues Grauen, jede Handlung hat fatale Konsequenzen, jede Enthüllung bringt noch mehr Horror hervor. Ein Teufelskreis aus Mord, Raub, Vergewaltigung und Erpressung hält die Einwohner in ihrem Bann, die sieben Todsünden sind ihr Schicksal.[27] Statt Licht herrscht überall die titelgebende Finsternis. Und dann gibt es da noch einen dubiosen Barkeeper mit knallrotem Ledermantel, der häufig von einer Nonne mit Schweinsmaske begleitet wird und als Seelenfänger sein diabolisches Spiel aus Bestechung und Intrige mit Hajster und den Menschen vor Ort treibt.

Dass es in diesem Spiel nicht mit rechten Dingen zugeht, sagt bereits der Ortsname. Auf dem Marktplatz prangt eine große Neonreklame mit der Anzeige »Я [сердечко] БУСЬКІВ САД« (»ICH [Herzchen] STORCHENGARTEN«). Doch beim ukrainischen Wort für Garten ist die Leuchtröhre des ersten Buchstabens defekt, so dass hier »AD« statt »SAD« steht, was Hölle bedeutet, »Ich liebe die Storchenhölle«. Auch in der ukrainischen Mythologie ist es der Storch, der die Kinder bringt, und der Nachname des Protagonisten »Hajster« ist im Ukrainischen ein anderes Wort für Storch. Wie wir seit Anfang des Romans wissen, ist Hajster Vater eines um sein Leben kämpfenden Babys, wodurch die Ermittlung in dieser »Hölle«, die ein Paradiesgarten sein könnte, gleichzeitig eine in eigener Sache wird. Pavliuk hat seinem Roman einen Satz aus James Joyces Ulysses als Motto vorangestellt:

»Jedes Leben besteht aus vielen Tagen, immer einem nach dem andern. Wir schreiten durch uns selbst dahin, Räubern begegnend, Geistern, Riesen, alten Männern, Weibern, Witwen, warmen Brüdern. Doch immer imgrunde uns selbst.«[28]

Selten werden die täglichen Begegnungen mit dem eigenen Selbst so schonungslos und höllisch geschildert wie in Pavliuks Roman Ich sehe, Sie interessieren sich für die Finsternis.

4.

Nicht erst in Reaktion auf die Aggressionen Russlands hat sich Illarion Pavliuk in seinem kulturpolitischen, zivilgesellschaftlichen und militärischen Engagement ganz dem ukrainischen Nationalprojekt verschrieben. Dabei steht er für jenen Teil der kulturellen Eliten des Landes, die auch fragwürdige essenzialistische und ethnonationalistische Positionen vertreten. So parteiisch und extrem er aber in seiner politischen Haltung sein mag, so wenig findet sich davon in seinen Romanen. Womöglich ist das ein Schlüssel zu seinem Erfolg: Während viele der im Westen bekannten Autorinnen und Autoren in ihren literarischen und publizistischen Werken versuchen, den schrecklichen Kriegserfahrungen eine moralisch aufrüttelnde und politisch angemessene Form zu geben, um so an das europäische Gewissen zu appellieren und zugleich Hoffnung zu spenden, macht Pavliuk von all dem nichts. Er verzichtet auf Moral, Heldentum und Kriegspatriotismus. Statt einem idealen ›Nationalcode‹ gilt sein literarisches Interesse jenen ›Idioten‹, die an diesem Ideal zerbrochen sind. Heimat, Familie und romantische Liebe werden als Orte dargestellt, die von Alpträumen und Gewaltexzessen geprägt sind. Pavliuks Prosa zeigt eine bodenlos schreckliche Welt, die die Menschen zu Monstern macht. In der Finsternis ihrer Herzen liegt eine Mördergrube, die ihr Leben in einen permanenten Kriegszustand versetzt. Und genau darin besteht wahrscheinlich die Faszination von Pavliuks Romanen: Sie zeigen eine verborgene Seite des Krieges, die man nirgends sonst zu lesen bekommt.

Der Slawist Matthias Schwartz ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet das Projekt »Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg«.

[1] Jurij Andruchovyč: »Najcinniše – dogodyty c’omu najperšomu čytačevi, jakym ė ty sam«, in: Ukrajinske radio (15.8.2025); alle Übersetzungen aus dem Ukrainischen stammen von mir. Ich danke Svitlana Pidoprygora und Dirk Naguschewski für ihre vielen hilfreichen Hinweise zu einer frühen Fassung dieses Textes.

[2] So konnten russischsprachige ukrainische Fantasy- und Science-Fiction-Autoren und -Autorinnen wie Sergej und Marina Dawtschenko, Genri Lajon Oldi oder Andrej Walentinow bis 2014 noch große Auflagen verkaufen und prominente Fantastik-Literaturpreise erhalten. Zur umstrittenen Entwicklung einer eigenen »Massenliteratur« in der postsowjetischen Ukraine vgl. Sofija Filonenko: Masova literatura v Ukraїne. Diskurs – hender – žanr, Donec’k 2011, S. 101–123.

[3] Zur ukrainischsprachigen historischen Kriminalliteratur des letzten Jahrzehnts vgl. Sofija Filonenko: »Prostir vijny v ukraїns’komu istoryčnomu detektyvi«, in: Studia methodologica 57 (2024), S. 20–28. Noch bis 2020 dominierten russischsprachige Werke, erst seit Februar 2022 ist die Situation eine grundlegend andere. Vgl. Daryna Antoniuk: »Books in Russian remain bestsellers as Ukrainian publishers struggle to survive«, in: Kyiv Post (26.12.2020).

[4] Julija Karmans’ka: »12 knyh, jaki najčastiše kupuvaly u 2023 roci. V liderach – ukraїns’kyj detektyv iz 44 000 prodanych prymirnykiv ta fantastyka na 904 storinky«, in: Žurnal Forbes Ukraine (29.12.2023); Anastasija Plys: »Ponad 758 000 prodanych prymirnykiv. Forbes Ukraine zibrav 15 ukraїns’kych vydvnyctv iz najbil’šymy prodažamy v 2024-mu. Sered bestseleriv – try ukraїns’ki chity«, in: Žurnal Forbes Ukraine (8.1.2025); [Anon.:] »TOP-15 knyh, jaki ukraїnci kupuvaly u 2024 roci«, in: Misto Kyja (12.1.2025).

[5] Vgl. Sofiya Filonenko: »Contemporary Ukrainian Bestseller: Celebrities, Trends and Readership«, Vortrag gehalten am 27. November 2025 am ZfL im Rahmen einer vom Leibniz-Forschungsnetzwerk Östliches Europa und von »Scholars at Risk« organisierten Vortragsreihe.

[6] Aleksandr Poison Nečaj: »›Ja prypynyv rozmovljaty rosijs’koju publično, i os’ čomu.‹ Interv’ju z prodjuserom Illarionom Pavljukom«, in: Svoї (16.7.2020).

[7] Ol’ha Jurkova: »Ljudyna, jaka ne navčylasja považaty osobystyj prostir inšych, ne zmože vidstojaty vlasnyj«, in: Žurnal »Kraїna« (13.6.2019).

[8] Nečaj: »Ja prypynyv rozmovljaty rosijs’koju publično, i os’ čomu« (Anm. 6). ›Benderowiz‹ oder ›Banderowiz‹ war vor allem in russischsprachigen Kreisen bis in die 2010er Jahre ein gängiges Schimpfwort für Ukrainischsprachige, ohne dass die problematische politische Konnotation unbedingt immer mitreflektiert wurde. Das Wort leitet sich von Stepan Bandera ab, der während des Zweiten Weltkriegs Anführer der extrem nationalistischen und antisemitischen Organisation Ukrainischer Nationalisten (UON) war. Vgl. hierzu Grzegorz Rossoliński-Liebe: Stepan Bandera. Leben und Kult, Göttingen 2025. Zur Ambivalenz des Gebrauchs des Russischen in der ukrainischen Gesellschaft heutzutage vgl. »›Zwischen uns herrscht nun Krieg‹. Dirk Naguschewski und Nina Weller im Gespräch mit Anna Melikova über ihren Roman ›Ich ertrinke in einem fliehenden See‹«, in: ZfL Blog, 19.3.2025.

[9] Nečaj: »Ja prypynyv rozmovljaty rosijs’koju publično, i os’ čomu« (Anm. 6).

[10] Bohdan Nutepov: »Illarion Pavljuk: ›Mne ne stydno bylo by pokazat’ ėtot fil’m svoemu dedu‹«, in: Detéktor media (23.5.2011).

[11] DNK 2. U pošukach žinky (Regie: Volodymyr Rybas’, Drehbuch: Illarion Pavljuk, Ukraine 2013), min 55:33–55:42. 

[12] Vgl. Grzegorz Motyka: »Sekrety rozkryvaiut’ čy nadali vyštovhcujut’ zi svidomosti? Navkolo knyžky Oksany Zabužko ›Muzei pokynutych sekretiv‹«, in: Histor!ans (28.10.2013). Das Erklärungsmodell, dass es genetische Prädispositionen gäbe, die entscheidender für die menschliche Entwicklung seien als alle kulturellen und sozialen Einflüsse, ist kein neues Phänomen der 2000er Jahre. Es erfreute sich insbesondere in der zusammenbrechenden Sowjetunion großer Beliebtheit, stellte es doch die marxistische Grundannahme infrage, soziale Faktoren seien entscheidend für die menschliche Entwicklung. Bekanntester literarischer Ausdruck ist Daniil Granins Roman Зубр (dt. unter den Titeln Sie nannten ihn Ur. Roman eines Lebens und Der Genetiker, 1987/1988) über den Genetiker Nikolai Timofejew-Ressowskí (1900–1981). Sabuschkos Roman erschien 2010 in einer deutschen Übersetzung von Alexander Kratochvil.

[13] [Redakcija]: »Kod nacii: novaja unikal’naja prem’era na kanale Ukraina«, in: TV.UA-Teletydžen’ (3.11.2014).

[14] Kod nacii (Regie: Illarion Pavljuk, Ukraine 2014), min. 1:06:00-1:07:02.

[15] Zvyčajni zombi. Jak pracjuje brechnja (Regie: Volodymyr Rybas’, Drehbuch: Illarion Pavljuk, Ukraine 2015). Der Film bezieht sich sowohl auf ähnliche Psychoexperimente aus dem Westen als auch auf den bekannten sowjetischen Dokumentarfilm zur Beeinflussung der Psyche Я и другие (Ich und andere, SU 1971) von Feliks Sobolev, der seinerzeit im ukrainischen Dokumentarfilmstudio Kiewnautschfilm produziert wurde. Zur ungemeinen Popularität der Zombie-Figur in der gegenwärtigen russischen und ukrainischen Kultur vgl. Eliot Borenstein: Plots against Russia. Conspiracy and Fantasy after Socialism, Ithaca, NY 2019, S. 180–201; Oleksandr Zabirko: »Zombies, Orcs, and Fascists. Naming the Other in the Context of Russia’s War against Ukraine«, in: Viktoriya Sereda (Hg.): War, Migration, Memory. Perspectives on Russia’s War Against Ukraine, Bielefeld 2025, S. 159–176.

[16] Natalija Dan’kova: »Illarion Pavljuk pro ›Armiju TB‹: E nas nedostatnja kil’kist’ hrup, jaki pracjujut’ u zoni bojovych dij«, in: Detéktor media (18.3.2024); Gala Skljarevs’ka: »Illarion Pavljuk bil’še ne bude zajmatycja komunikacijamy v Ministerstvi oborony, – džerela«, in: Detéktor media (15.5.2024).

[17] Sein neuester Roman Книга Еміля (Das Buch von Emil) ist Anfang Dezember 2025 erschienen. Im März 2025 sorgte Pavliuk für Aufsehen, als er zu den Wenigen gehörte, die aus Protest aus dem ukrainischen PEN-Club austraten, da dieser sich mehrheitlich weigerte, den bis dato angesehenen Schriftsteller Jurij Wynnytschuk aus dem Verband auszuschließen. Wynnytschuk hatte zuvor für einen Skandal gesorgt, weil er den wiederholten sexuellen Missbrauch durch einen befreundeten Universitätsprofessor in Lwiw öffentlich relativiert hatte. Vgl. Julija Najdenko: »Skandal čerez kolonku pro pozpusnu epochu. Larisa Denysenko ta Illarion Pavljuk vyjšly iz PEN Ukraїna, ne zgodni z rišennjam zalyšyty Vynnyuka«, in: NV. New Voice (28.3.2025).

[18] Vgl. Jurkova: »Ljudyna, jaka ne navčylasja považaty osobystyj prostir inšych« (Anm. 7).

[19] Illarion Pavljuk: Bilyj Popil, aus dem Russischen übersetzt von Michajl Brynych, L’viv 2018.

[20] Auch hier gibt es eine Anspielung auf Gogol, nämlich durch die Alliteration auf den Titelhelden, einen Kosakenführer, der gleichnamigen Erzählung Taras Bulba aus dem Mirgorod-Zyklus.

[21] Auch dieses Fabelwesen geht auf eine gleichnamige Erzählung aus dem Mirgorod-Zyklus zurück. Olena Veščykova benennt diese vielfachen intertextuellen Anspielungen auf Gogol als die wichtigste »narrative Strategie« des Romans, vgl. Olena Veščykova: »Naratyvni strategiї v romani Illariona Pavljuka Bilyj popil«, in: Studia Ukrainica Posnaniensia IX.1 (2021), S. 121–130.

[22] Dieses Buch kam zwar 2018 auf die Longlist für das Buch des Jahres von BBC Ukraїna, erweckte aber ansonsten wenig Aufmerksamkeit, vgl. Vitalij Žežera: »Knyha roku BBC: Choma Brut, vynachidnyk čajnyka«, in: BBC News Ukraїna (28.11.2018); Natalija Petryns’ka: »Chto vbyv Solomiju Zasuchu? (Recenzija na knyžku Illariona Pavljuka ›Bilyj popil‹)«, in: LitAkcent (9.9.2019).

[23] Illarion Pavljuk: Tanec’ nedumka, aus dem Russischen übersetzt von Rostyslav Mel’nykiv, L’viv 2019.

[24] So hat es der Roman im Jahr 2019 auf die Shortlist für das Buch des Jahres von BBC Ukraїna geschafft und eine Reihe positiver Rezensionen erhalten, vgl. [Anon.]: »Korotki spysky Knyhy roku BBC-2019«, in: BBC News Ukraїna (27.11.2019); Pavlo Čujkin: »Recenzija na knyhu Illariona Pavljuka ›Tanec’ nedoumka‹«, in: ITC (19.5.2023).

[25] Neben vielen anderen intertextuellen Anspielungen ist das Werk auch eine Anti-Avatar-Geschichte. Anstelle des neo-romantischen Bilds einer harmonischen intelligenten ökologischen Naturzivilisation, wie sie heutzutage so populär ist, zeichnet es eine botanische Intelligenz, die der menschlichen militärischen Kolonisation eine noch brutalere und subtilere Form der Gegenwehr entgegensetzt. Zu weiteren Anspielungen vgl. auch die Rezension von Sofija Filonenko: »›Tanec’ nedoumka‹: planetarna fantastyka, ščo plavyt’ mozok«, in: BBC News Ukraїna (21.11.2019).

[26] Illarion Pavljuk: Ja baču, vas cikavyt’ pit’ma, aus dem Russischen übersetzt von Viktorija Stach, L’viv 2020.

[27] Überall stößt der Kriminalpsychologe auf geheimnisvolle Zeichen und Namen, die häufig griechische Mythologie oder ukrainische Folklore zitieren. Zu diesem anspielungsreichen Mystizismus in Pavliuks Roman vgl. Oksana Tychovs’ka, Mychajlo Cviklins’kyj: »Mistycyzm romanu Illariona Pavljuka ›Ja baču, vas cikavyt’pit’ma‹«, in: Naukovyj visnyk Užgorods’koho universytetu. Serija: Filologija 2.52 (2024), S. 230–238. Auch auf Joseph Conrads Heart of Darkness spielt Pavliuks Roman an.

[28] James Joyce: Ulysses, aus dem Englischen übersetzt von Hans Wollschläger (¹1975), Frankfurt a.M. 1988, S. 298.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: In der Finsternis des Krieges. Der ukrainische Bestseller-Autor Illarion Pavliuk, in: ZfL Blog, 18.12.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/12/18/matthias-schwartz-in-der-finsternis-des-krieges-der-ukrainische-bestseller-autor-illarion-pavliuk/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20251218-01

Der Beitrag Matthias Schwartz: In der Finsternis des Krieges. DER UKRAINISCHE BESTSELLER-AUTOR ILLARION PAVLIUK erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Bevor die letzten Folgen überhaupt ausgestrahlt worden waren, gab es auf Ehrenwort eines Kerls bereits in beiden Ländern ein breites Medienecho,[4] wobei die Kritiken kontrovers ausfielen und von enthusiastischer Begeisterung bis zu hellem Entsetzen und kategorischer Ablehnung reichten. In der Ukraine kreiste die Diskussion vor allem um die Frage, ob die Fernsehserie allein schon deshalb gefährliche Kriegspropaganda sei, weil sie aus dem Feindesland kommt. In Russland erregte die vermeintliche Romantisierung der Verbrecherwelt Anstoß. Manche Kritiker deuteten die Serie aber auch als subversiven Zerrspiegel der militärischen Aggression. Was war das aber für ein populärkulturelles Werk, das für so viel Aufmerksamkeit und Aufregung sorgte?

1.

Ehrenwort eines Kerls spielt im Jahr 1989 in Kasan, der Hauptstadt der Autonomen Sowjetrepublik Tatarstan, fast 800 Kilometer östlich von Moskau. Der erste sozialistische Staat der Welt befindet sich im Zusammenbruch, und während die staatlichen Behörden zunehmend an Autorität und Macht verlieren, übernehmen Jugendgangs die Herrschaft über die Straße. Die tatarische Hauptstadt gelangte damals unionsweit zu Berühmtheit als einer der gefährlichsten Orte des Landes, wo kriminelle Gruppierungen mit großer Brutalität Schutzgeld erpressten und ihre Einflusssphären verteidigten, was immer wieder zu Todesfällen führte. In dieser Umgebung zeichnet die Serie das tragische Schicksal zweier ca. 14-jähriger Jungen nach, die sich in der Zeit von Glasnost und Perestroika einer dieser Gruppen anschließen. Marat und Andrej unterwerfen sich rigiden Ehrencodes, geraten immer tiefer in den Strudel der Gewalt und landen am Ende in einem Gefängnis für Jugendliche.

Einhellig lobte die Kritik den Realismus der Darstellung des damals so genannten »Kasaner Phänomens« und sah darin einen wesentlichen Schlüssel zum Erfolg der Produktion.[5] Die »dramatische Serie« sei ausgezeichnet gemacht, versuche die wahre Natur der Jugendbanden zu verstehen[6] und biete eine »glaubwürdige Momentaufnahme einer brutalen Epoche«.[7] Dieser »Schwanengesang auf den sowjetischen Kollektivismus«,[8] der an Martin Scorseses Gangs of New York (2002) erinnere,[9] sei zugleich »die (freudige und verhängnisvolle) Anerkennung der Macht und Autorität« des Stärkeren über die Schwächeren, weswegen die Serie »von Menschen mit ganz unterschiedlichen politischen Ansichten« gemocht werde.[10] Doch gerade die offen dargestellte Gewalttätigkeit der Jungen gab auch Anlass für Bedenken: die Jüngeren seien fasziniert von der »Exotik«, während Ältere »Nostalgie« überkomme, was vor allem durch die »Romantisierung des Banditentums« hervorgerufen werde.[11]

In Russland stieß die Serie deswegen anfangs gerade von politischer Seite auf teils scharfe Ablehnung.[12] Die Ombudsperson für Kinder in Tatarstan forderte ein vollständiges Verbot, da hier eine »falsche Vorstellung der kriminellen Welt« vermittelt und die »psychische und sittliche Gesundheit der Jugend« gefährdet werde.[13] Auch Duma-Abgeordnete warnten und riefen zur Zensur auf.[14] Aber nachdem Prominente wie der Kinoregisseur Nikita Michalkow und sogar Priester sich positiv über Ehrenwort eines Kerls geäußert hatten,[15] erhielt das Werk in Russland inzwischen eine Vielzahl an Auszeichnungen, darunter einige der renommiertesten Preise für Fernsehserien.[16]

Auf ukrainischer Seite dagegen wurde die Verbotsforderung vor allem mit der Herkunft der Serie begründet und ein angeblicher fundamentaler zivilisatorischer Unterschied zwischen beiden Ländern hervorgehoben. So argumentierte das Ministerium für Kultur und Informationspolitik, die Serie propagiere »Gewalt, Verbrechen und die Ästhetik des Aggressorlandes sowie feindselige Propaganda, was in der Ukraine während des Krieges inakzeptabel ist«.[17] Manche fanden die Serie gar gefährlicher als den russischen Angriffskrieg selbst, wecke sie doch unter den Teenagern Sympathien für ein Land, das »uns alle umbringt«.[18] Der ukrainische Schriftsteller und Drehbuchautor Andrij Kokotjucha kritisierte, dass darin der Ukraine unliebsame Werte vermittelt würden:

»Russische Vorstellungen unterscheiden sich von denen der zivilisierten Welt dadurch, dass sie Gewalt akzeptieren und sie direkt oder indirekt kultivieren […]: Nicht die Diebe sind schlecht, sondern das Leben, das ihnen keine Wahl ließ. Deshalb sollten wir die Verbrecher bemitleiden. Westliche Krimis, vor allem für ein junges Publikum, warnen indes immer wieder davor, dass der Weg des Verbrechens ein Weg ins Nichts ist. Mitglieder von Jugendbanden enden böse und verlieren alles. […] Die westliche Kultur bietet einen ganz anderen Ehrenkodex als die russische Kultur.«[19]

Diese dem ›zivilisierten‹ Westen entgegengestellte, angeblich spezifisch russische Gewaltkultur hebt auch die in New York lehrende Politikwissenschaftlerin Nina Khrushcheva, Urenkelin des sowjetischen Parteisekretärs Nikita Chruschtschow, hervor. Sie sah in der Serie gar eine Vorbereitung zu einem »permanenten Krieg«:

»In dem russischen Kriminaldrama [führt] eine aggressive und chaotische Politik zu Aggression und Chaos auf den Straßen. Wenn die Führung erklärt, dass sich überall Feinde verstecken, oder dass die beste Verteidigung darin besteht, zuerst zuzuschlagen, dann nehmen Paranoia, Intoleranz und Aggression zu. Und so ist es nicht verwunderlich, dass vor dem Hintergrund des von Putin angezettelten Krieges gegen die Ukraine russische Kinder ihre Klassenkameraden schikanieren, Jugendliche Passanten angreifen und dies auf Video festhalten und Erwachsene auf öffentlichen Plätzen Massenschlägereien anzetteln.«[20]

Aber haben diejenigen, die so nachdrücklich die Schädlichkeit der Serie hervorhoben und teils vehement ihr Verbot forderten, die Serie wirklich gesehen?[21] Müsste man ihnen nicht vielmehr entgegnen, dass alles, was sie als gefährliche Folge der Popularität der Serie beschwören, in dieser bereits Gegenstand der Kritik und Reflexion ist?

2.

Die Serie ist ein Werk des Regisseurs Shora Kryshownikow, der zusammen mit Andrej Solotarjow auch das Drehbuch geschrieben hat. Kryshownikow hat als Theaterregisseur und Kurzfilmer begonnen, ehe er im letzten Jahrzehnt vor allem mit Komödien teils äußerst erfolgreich war, die weder Kitsch noch Exzentrik scheuen und meist unverhohlen die neue russische Mittelklasse und das Showbusiness ins Visier nehmen. Dabei steckt hinter dem satirisch-ironischen Zugriff oft ein ernstes sozialpolitisches Anliegen. Die mehrfach preisgekrönte Fernsehserie Rufen Sie DiCaprio an! (Zwonite DiKaprio!, 2018) beispielsweise stellt die ansonsten im Staatsfernsehen kaum thematisierte Verbreitung von HIV-Infektionen unter gut situierten heterosexuellen Erwachsenen ins Zentrum und nimmt zugleich die allgemeine Homophobie und das verlogene patriotische Pathos der russischen Medienbranche aufs Korn.

Satirische Elemente sind in der neuen Serie kaum vorhanden, stattdessen dominiert die von der Kritik so sehr gefeierte realistische Darstellung. Grundlage ist das Sachbuch Ehrenwort eines Kerls. Das kriminelle Tatarstan der 1970er bis 2000er Jahre (2021) des Journalisten Robert Garaev, der 1989 als 14-Jähriger selbst Mitglied einer Straßengang in Kasan wurde und an der Serienproduktion als Berater beteiligt war. Sein Buch basiert auf umfangreichen Interviews mit ehemaligen Mitgliedern und Beteiligten und gliedert die gesammelten Aussagen systematisch nach Themenbereichen, denen kurze Einführungen vorangestellt sind. Das Buch habe, schreibt Garaev im Epilog, ein »psychotherapeutisches« Ziel, es solle die unzähligen traumatisierten »Kerle und ihre Opfer« zum Sprechen bringen und so zum Verständnis des »Kasaner Phänomens« beitragen. Denn nur durch eine »Desakralisierung« des Banditentums ließe sich verhindern, dass dessen falsche Ehrvorstellungen und der damalige »Verfall der moralischen Norm« noch in den heutigen Alltag eindringen.[22]

Auch die gleichnamige Serie von Kryshownikow versteht sich als ein »Sozial- und Bildungsprojekt, das Jugendlichen und ihren Eltern in akuten Situationen helfen soll«, wie es im Abspann jeder Folge heißt. Im Netz und in den sozialen Medien wird dazu begleitend ein umfangreiches Hilfs- und Beratungsangebot angeboten.[23] Entsprechend beginnt die Serie mit der Verführungskraft und Faszination, die die Stadtteilgangs damals auf Teenies ausgeübt haben. Erst wenn man Mitglied einer solchen Gruppierung wurde und ihren Regeln und Ritualen folgte, galt man als richtiger ›Kerl‹ (russ. pazan) und konnte sich so aus den Zwängen familiärer Enge, schulischer Disziplin und staatlicher Obrigkeit befreien. Die Mitgliedschaft versprach ein selbstbestimmtes Leben ohne Rücksicht auf Gesetze und Konventionen. Dem sowjetischen Muff aus autoritärer Erziehung und kommunistischen Phrasen, in dem jegliches abweichendes Verhalten als anstößig gilt, wird in der Serie die schöne neue Welt amerikanischer Baseballcaps, Kung-Fu-Filme, Pornovideos und Popmusik gegenüberstellt. Hierbei sind es vor allem die eingängigen Disco-Hits jener Jahre, die den pubertierenden Jungs aus der Seele sprechen, wie der Song Musyka nas swjasala (1989, Die Musik hat uns verbunden) der russischen Popband Mirage:

»Wieder fliehe ich zu meinen Freunden.
Was mich hierher zieht, weiß ich nicht
Ohne Musik kann ich nicht lange sein.

(Refrain:) Die Musik hat uns verbunden
Dies ist unser Geheimnis.
Auf alles Zureden gebe ich die Antwort:
›Uns trennt man nicht, nein!‹«

Von Anfang an macht die Serie deutlich, dass diese neue Welt ungemein brutal ist. Bereits in der ersten Szene versetzt der halbstarke »Kerl« Marat in der Straßenbahn dem »Loser« Andrej für eine Nichtigkeit einen Faustschlag. Andrej, ein junger Klavierspieler und begabter Schüler, der mit seiner alleinerziehenden Mutter und einer jüngeren Schwester in eher ärmlichen Verhältnissen aufwächst, versteht schnell, dass er sich gegen solche Schikanen alleine nicht behaupten kann. Als er ausgerechnet Marat, dessen Vater Vorsitzender eines großen Rüstungskonzerns ist, Nachhilfe in Englisch geben soll, freunden die beiden sich an und Andrej beschließt, ebenfalls Bandenmitglied zu werden. Damit gerät er in eine raue Jungswelt, in der bedingungslose Unterordnung und gegenseitige Demütigungen, Pöbeln und Prügeleien mit anderen Stadtteilgangs zum Alltag gehören. Bei einem Ausflug nach Moskau, bei dem Andrej einem von Marat fast totgetretenen Punk helfen will, gerät er das erste Mal in Polizeigewahrsam.

Die Sehnsucht, ein cooler Kerl zu sein, wird ständig durch die Konsequenzen des eigenen Handelns konterkariert. Versuchen die Freunde, etwas wiedergutzumachen, wird es nur noch schlimmer. So als Andrejs Mutter in ihrer Naivität beim Hütchenspiel mit Mitgliedern der Gang alles Geld und ihre Pelzmütze verwettet und Marat erst im letzten Moment durch einen falschen Polizeialarm verhindern kann, dass sie auch noch ihren Mantel aufs Spiel setzt. Zwar bekommt er zunächst Ärger von den eigenen Bandenmitgliedern. Doch da der Ehrencode es verbietet, den Familien der »Kerle« zu schaden, stiehlt Marat anschließend die Pelzmütze der Englischlehrerin, um sie im Beisein der ganzen Bande schließlich Andrejs Mutter als Entschädigung zu überreichen. Als die Mutter jedoch später stolz mit der neuen Pelzmütze wegen Andrejs Fehlverhalten bei der Englischlehrerin in der Schule vorsprechen muss, erkennt diese ihr Eigentum, und jene steht als gemeine Diebin dar, worüber sie den Verstand verliert.

Die entscheidende Eskalation setzt ein, als Marats älterer Bruder, ein ehemaliger Boxchampion mit Spitznamen Adidas, aus dem Afghanistankrieg zurückkehrt. Er stürzt die korrupten und in Drogenhandel involvierten Bandenbosse, möchte wieder Disziplin einführen, versucht ein Alkohol- und Rauchverbot durchzusetzen, und statt undurchsichtiger Deals mit anderen Stadtteilgruppierungen will er wieder klare Machtverhältnisse etablieren. Das misslingt gründlich: Schutzgelderpressung und ein Videosalon sind nur begrenzt erfolgreich, die Schlägereien werden immer blutiger. Als schließlich eine andere Gang Marats Freundin entführt und vergewaltigt, Adidas furchtbar gedemütigt wird und letztlich die Peiniger eiskalt erschießt, bricht nicht nur die Welt der starken Kerle zusammen, sondern Andrej und Marat ziehen auch ihre eigenen Familien und Freundinnen mit sich in den Abgrund. Das verführerische Bandenleben erweist sich als Alptraum, der alle zwischenmenschlichen Beziehungen zerstört und sie selbst schwer schädigt.

So geraten die Freunde wiederholt mit dem strengen Ehrenkodex der Kerle in Konflikt: Diese verlangen nämlich nicht nur absolute Loyalität gegenüber der Gruppe und verbieten Entschuldigungen gegenüber allen anderen, sondern folgen auch patriarchalen Rollenbildern, wonach nur ein unschuldiges Mädchen ›rein‹ ist und Umgang verdient, während alle anderen als ›Schlampen‹ und ›Huren‹ ohne Ehre gelten. Gibt man sich dennoch mit ihnen ab, ist man selber ›befleckt‹ und wird als ›Dreckskerl‹ aus der Gang ausgeschlossen. Andrej und Marat versuchen anfangs noch mit teils äußerster Rücksichtslosigkeit ihre erwählten Frauen ›rein‹ zu halten, doch das misslingt. Denn Andrejs geliebte Irina arbeitet bei der Miliz, ist im kommunistischen Jugendverband Komsomol und amüsiert sich mit der subkulturellen Boheme, die dem ›Hooligan‹ Andrej nur Verachtung entgegenbringt. Nicht Andrej schützt Irina, sondern umgekehrt muss die bereits volljährige Irina wiederholt die Folgen seiner Straftaten und Grenzüberschreitungen ausbügeln. Marat wiederum hält seiner Freundin Aigul zwar nach deren Vergewaltigung verzweifelt die Treue. Trotzdem wird sie von der Gang und deren Mädchen als Hure geächtet. Selbst ihre Eltern können die Schande nicht ertragen, bis sie keinen Ausweg mehr sieht und sich das Leben nimmt. In ihrer besinnungslosen Wut über die eigene Hilflosigkeit werden Andrej und Marat beinahe selbst zu Mördern der vermeintlich schuldigen rivalisierenden Bandenmitglieder.

Das Einzige, was als Trost am Ende bleibt, ist die die Kerle in allen Lebenslagen begleitende Popmusik, und hier insbesondere die Hits der Boygroup Laskowy Mai (›Zärtlicher Mai‹). Deren Sänger Juri Schatunow – selber ein Waisenjunge aus einem Jugendheim, der bei der Bandgründung 1986 gerade einmal 13 Jahre alt war – wurde mit seinem androgynen Auftreten zum ersten Teeniestar der Sowjetunion. Seine Songtexte bringen auf den Punkt, was die wilden Kerle nicht in eigene Worte fassen können, wenn sie in der Schlussszene der Serie im Kulturklub des Gefängnisses unter dem roten Banner »Wir preisen die Arbeit, unser Land und die Zeit« mit kahlgeschorenen Köpfen gemeinsam den Refrain von Sedaja notsch (1987, Graue Nacht) grölen:

»Und wieder die graue Nacht, und nur ihr vertraue ich.
Du kennst, graue Nacht, all meine Geheimnisse.
Aber auch du kannst mir nicht helfen, und deine Dunkelheit
Nützt mir rein gar, rein gar nichts.«[24]

Das unheimlich-vertraute Geheimnis der ergrauten Nacht aber, das weiß man am Ende der Serie, sind die traumatischen Gewalterfahrungen, über die gemeinhin auch im Fernsehen nicht öffentlich gesprochen wird.

3.

Die enthusiastischen Filmkritiken hoben vor allem die detailgetreue Darstellung der Bandenkriminalität Ende der 1980er Jahre hervor, deren mediale Aufbereitung eine therapeutische Wirkung entfalten könne und die manche auch als ein spektakuläres Menetekel für die Gegenwart im Angesicht des Krieges deuteten. Doch die Serie ist mehr als das. Denn sie unternimmt zugleich eine Revision gängiger Bilder der Perestroika-Periode und folgt dabei dem aktuellen Zeitgeist innerhalb der Russischen Föderation. Am deutlichsten wird das bei Andrejs Onkel Ildar, der ein leitender Ermittler bei der Kriminalpolizei ist. Unter Einsatz von Bestechung, Gewalt und Erpressung versucht er, seinen Neffen zu Aussagen über die Mitglieder seiner Bande zu bringen. Außerdem beginnt er eine Affäre mit Andrejs Mutter. Doch als er eines Abends Andrejs Freund Marat aus ihrer Wohnung rausschmeißen möchte, hält die Mutter zu ihrem Sohn und weist stattdessen Ildar die Tür. Erst als die an ihrem kriminellen Sohn zerbrechende Mutter psychisch erkrankt, wendet sich Andrej in seiner Verzweiflung erneut an seinen Onkel, um sie vorübergehend aus der gefürchteten Psychiatrie zu holen, wo sie aber letztlich doch besser aufgehoben ist als zu Hause.

Ildar zeigt sich im Laufe der Ermittlungen gegen die Jugendbande immer mehr als ein einfühlsamer und rechtschaffener Mensch, der mit aller Gewalt, aber im Namen der Menschlichkeit den Rechtsstaat und das Gesetz gegen die ausufernde Straßenkriminalität durchsetzen möchte. Hier bekommt die Serie deutlich kontrafaktische Züge – waren in der späten Sowjetunion doch die Korruption der staatlichen Behörden und der Missbrauch der Psychiatrie zur medikamentösen Ruhigstellung widerspenstiger Staatsbürger sprichwörtlich. Diese beabsichtigte Rehabilitierung staatlicher Instanzen zeigt sich noch in der Darstellung der Lehrerinnen, die anfangs klischeehaft aufgedonnert und verstockt wirken, im Laufe der Geschichte aber sympathischere Züge bekommen, halten sie doch angesichts der umgreifenden Jugendkriminalität verzweifelt an zivilisierten Umgangsformen fest.

Am deutlichsten ist die ideologische Ausrichtung der Fernsehserie in der Darstellung des Afghanistankrieges zu erkennen, in den die Sowjetunion nach ihrem Einmarsch im Dezember 1979 ein Jahrzehnt lang bis Februar 1989 involviert war. Eine ganze Generation von zwangsweise in den Kampf geschickten jungen Wehrpflichtigen wurde durch den Guerillakrieg der Mudschahedin traumatisiert. Nach Kriegsende hatten sie massive Probleme, sich in die zusammenbrechende Gesellschaft zu reintegrieren, viele verfielen dem Alkohol und Drogen. All dies kommt in der Serie überhaupt nicht vor, im Gegenteil: Adidas scheint im Krieg gestählt worden zu sein, hasst die US-Amerikaner aufgrund ihrer Waffenlieferungen an die afghanische Opposition, empört sich, dass »wir« die »Demokratische Republik Afghanistan« verraten haben, ist Liebling aller älteren und jüngeren Frauen und übernimmt sofort die Führung der Stadtteilbande.[25] Dass auch er schwer traumatisiert ist, zeigt die Serie nur mittelbar, etwa in der Szene, in der er eine romantische Nacht mit seiner Geliebten Natascha nicht im Bett, sondern mit Gitarre in der Küche verbringt und so lange Afghanistanlieder singt, bis sie weinend ausruft, sie wolle nichts mehr vom Tod hören. Seine Rückkehr in die Gesellschaft misslingt letztlich auf allen Ebenen: Statt militärische Ordnung und Disziplin zu schaffen, schaden alle seine Aktionen der Gruppierung nur; und sein Vater, der als Chef eines Rüstungsbetriebs Karriere als Waffenlieferant für die sowjetische Invasionsarmee gemacht hat, ist am Ende als Vater eines Kriminellen und Mörders ein gesellschaftlich geächteter Mann.[26] Kriegshelden, so die implizite Botschaft, sind fürs Zivilleben nicht zu gebrauchen.

Eng verbunden mit dieser indirekten Kritik an den destruktiven Folgen des Krieges sind Fragen nach der Menschlichkeit. Deren Abwesenheit zieht sich wie ein Leitmotiv durch die Serie, verbildlicht durch diskriminierende Rede, despektierliche Gesten und übergriffiges Verhalten.[27] Vor allem aber entfaltet der omnipräsente Sexismus innerhalb der Gruppierung seine toxische Wirkung. Auch sonst präsentiert die Serie kein idealisiertes Bild der Sowjetunion: Die Mütter der beiden Jungen beispielsweise sind keineswegs emanzipierte Frauen, sondern folgen weitgehend traditionell-weiblichen Rollenmustern. Und der Vorsitzende des örtlichen Komsomol ist ein typischer Karrierist der Wendezeit, der früh die kapitalistischen Zeichen der neuen Zeit erkannt hat und in den Klubräumen eine Produktionsstätte für Bluejeans betreibt.

So erweist sich Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt einerseits als Versuch, im zunehmend repressiven und autoritären Russland der Gegenwart mit einem populärkulturellen Werk den staatlichen ideologischen und pädagogischen Anforderungen zu genügen, lässt aber andererseits auf subtile Weise auch andere Sichtweisen zu. Deutlich folgt die Serie dem offiziellen Narrativ, dass nur ein starker Staat für Recht und Ordnung sorgen könne und alle Formen von selbstorganisierter Autonomie oder alternative Gemeinschaftsformen nur zu Chaos und blutiger Gewalt führen. Putins Diktum vom Zusammenbruch der Sowjetunion als »größte geopolitische Katastrophe des 20. Jahrhunderts« wird anhand des »Kasaner Phänomens« anschaulich demonstriert. Zugleich zeigt die Serie am Beispiel der beiden jugendlichen Protagonisten Marat und Andrej die Faszination, die gegenkulturelle Jugendbewegungen entwickeln können, und die fatalen Konsequenzen, die extreme Gewalt für alle Beteiligten mit sich bringt. Die katastrophalen Folgen des sowjetischen Afghanistaneinsatzes für eine ganze Generation junger Soldaten werden hingegen nur indirekt anhand der Figur des Kriegsveteranen Adidas thematisiert, dem eine Rückkehr in den zivilen Alltag nicht gelingt.

Es dürfte diese gelungene Verknüpfung einer spannenden und mitreißenden Geschichte über jugendliche Alternativkulturen mit einer vielschichtigen Thematisierung der Folgen von Gewalt und Krieg für die eigene Gesellschaft sein, die die enorme Popularität der Serie beiderseits der russisch-ukrainischen Front begründet. Denn, wie Robert Garaev im Nachwort zur Neuauflage seines Buches schreibt:

»Leider ist die Welt der Kerle nicht nur auf die Bildschirme gekommen, sondern auch in unsere Realität zurückgekehrt – und zwar in einem viel größeren Ausmaß, als man sich vorstellen konnte. Die Sprache der Kerle wird inzwischen von russischen Politikern, Beamten und Talkshow-Moderatoren gesprochen. […] Angesichts der Situation im Jahr 2023, in der die Welt in Chaos und militärischen Konflikten versinkt, möchte ich daran glauben, dass der Leser nach der Lektüre dieses Buches die richtige Schlussfolgerung zieht: Kriege können Gründe und Voraussetzungen haben, aber manchmal ist der Gewinner nicht derjenige, der sich Hals über Kopf in diesen Konflikt gestürzt hat, wie die Helden aus Ehrenwort eines Kerls, sondern derjenige, der sich abseits dieser Kämpfe befand, sich in die Materie vertiefte, sie verstand, sich weiterentwickelte und allem widerstand, ausgehend von seinem Weltverständnis und seinen Ehrregeln.«[28]

Zu verstehen und zu widerstehen: ein solches Angebot enthält auch die Fernsehserie.

Der Slawist Matthias Schwartz ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet das Projekt Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg.

[1] Da Aigel Gaisina, die Sängerin der Band, nach kritischen Äußerungen zum Krieg Russlands gegen die Ukraine emigriert ist, sind später alle Angaben zum Song aus dem Abspann der Serie entfernt worden.

[2] Pazan bedeutet so viel wie ›Kerl, Bursche, Junge‹. Das Substantiv hat im Russischen umgangssprachlich einen herablassenden Beiklang und kann auch die Zugehörigkeit zu einer kriminellen Gruppierung markieren. Ein Trailer zur Serie mit englischen Untertiteln findet sich auf Youtube. In Deutschland ist die Serie bislang nur mit englischen Untertiteln auf der Filmplattform Soviet & Russian Movies zu sehen. Ich danke Franziska Thun-Hohenstein, Nina Weller, Roman Dubasevych und Dirk Naguschewski für ihre hilfreichen Hinweise.

[3] Vgl. u.a. Anastasija Chochlova: »Zusammenkünfte, Schlägereien und Einflusszonen: Was Jugendliche nach dem Ansehen der Fernsehserie Ehrenwort eines Kerls tun« (auf Russisch), in: Radio 1 (29.11.2023); [Anon.]: »Russische Propaganda: Ukrainische Schulen schlagen wegen der Serie Ehrenwort eines Kerls Alarm« (auf Ukrainisch), in: Gazeta.Ua (4.12.2023). Soweit nicht anders gekennzeichnet, stammen alle Übersetzungen von mir.

[4] Vgl. u.a. Anastasija Gončarenko:»Ehrenwort eines Kerls: Warum man diese Serie in der Ukraine hasste und warum Jugendliche ›süchtig‹ nach ihr wurden« (auf Ukrainisch), in: TSN (11.12.2023); Anna Kundirenko: »Ehrenwort eines Kerls. Warum die skandalträchtige russische Serie in der Ukraine populär wurde« (auf Russisch), in: BBC News (Russkaja služba) (9.12.2023).

[5] Vgl. Varvara Košečkina: »Die Serie Ehrenwort eines Kerls über Jugendbanden zur Zeit des Zerfalls der UdSSR ist erschienen« (auf Russisch), in: Lenta.ru (10.11.2023); Svetlana Stephenson: »Ein Gaunerehrenwort bewegt das Land« (übersetzt von Ruth Altenhofer), in: Dekoder (2.1.2024). 

[6] Anton Chitrov: »Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt ist eine hervorragende Serie von Shora Kryshownikow über das kriminelle Kasan der 1980er Jahre, in das sich das Russland der 2020er Jahre zu verwandeln droht« (auf Russisch), in: Meduza (25.11.2023).

[7] Aleksandr Folin: »Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt: Eine glaubwürdige Momentaufnahme einer brutalen Epoche« (auf Russisch), in: KinoReporter (9.11.2023).

[8] Sergey Toymentsev: Review of »Zhora Kryzhovnikov: The Boy’s Word of Honor (TV)«, in: KinoKultura 83 (2024).

[9] Vasilij Stepanov: »Angst haben zu fliehen« (auf Russisch), in: Kommersant’ (3.11.2023).

[10] Anton Dolin: »Ehrenwort eines Kerls wurde zu einer echten Sensation« (auf Russisch), in: Meduza (22.12.2023).

[11] Kundirenko: Ehrenwort eines Kerls (Anm. 4).

[12] Il’ja Litov: »›Sie haben das Land aufgefressen‹: Ist die Serie Ehrenwort eines Kerls wirklich so schädlich für die Jugend?« (auf Russisch), in: Moskovskij Komzomolec (5.12.2023).

[13] Alja Trynova: »Die Ombudsperson für Kinder von Tatarstan bittet Roskomnadzor die Serie Ehrenwort eines Kerls zu überprüfen« (auf Russisch), in: Večernie vedomosti (29.11.2023). Roskomnadzor ist die »Föderale Aufsicht für Informationstechnologie und Massenkommunikation« in Russland.

[14] Sergej Aksenov: »Der Film Ehrenwort eines Kerls erinnert an die Perestroika-Probleme der 80er Jahre« (auf Russisch), in: Svobodnaja Pressa (6.12.2023).

[15] Tass: »Michalkow bezeichnete Forderungen nach einem Verbot der Serie Ehrenwort eines Kerls als eine große Dummheit« (auf Russisch), in: TASS (9.12.2023); Sergij Kruglov: »Verbieten, um sich selbst nicht zu erkennen« (auf Russisch), in: Pravmir (14.12.2023). Bereits Ende 2023 kürten russische Kinokritiker die Serie zur besten des Jahres, vgl. [Anon.]: »Kritiker haben die Serie Ehrenwort eines Kerls zur besten des Jahres 2023 erklärt« (auf Russisch), in: TASS (25.12.2023).

[16] So erhielt die Serie im April 2024 die höchsten Auszeichnungen des Nationalpreises für Webinhalte (National’naja premija v oblasti veb-kontenta). Bei der Preisverleihung des Verbands der Film- und Fernsehproduzenten (Associacija prodjuserov kino i televedenija, Abk. APKiT) in Moskau – etwa vergleichbar den US-amerikanischen Emmy Awards – kam sie im Juni 2024 sogar auf neun Auszeichnungen. Vgl. Susanna Al’perina: »Bondarčuk und Ehrenwort eines Kerls. Die Gewinner des V. Nationalpreises für Webinhalte wurden bekanntgegeben« (auf Russisch), in: Rossijskaja gazeta (16.4.2024); »Ehrenwort eines Kerls erhielt die Hauptauszeichnungen des National Web Content Award« (auf Russisch), in: InterMedia (15.4.2023); Vera Cvetkova: »Das magische Ehrenwort eines Kerls …« (auf Russisch), in: Nezavisimaja gazeta (20.6.2024).

[17] Marija Kabacij:»Ohne Tscheburaschka und Ehrenwort eines Kerls geht es nicht: Welche Filme die Ukrainer im Jahr 2023 gegoogelt haben« (auf Ukrainisch), in: Ukraijns’ka pravda (12.12.2023).

[18] Julija Ljubčenko: »›Seid ihr noch bei Verstand?‹ Irma Vitovska wendet sich an die Zuschauer der russischen Serie Ehrenwort eines Kerls« (auf Ukrainisch), in: RBK-Ukrajina (7.12.2023).

[19] Andrij Kokotjucha: »Das Schweigen des ukrainischen Kerls« (auf Ukrainisch), in: Novoe vremja (11.12.2023). Diese Extrapolation aller negativen Seiten der gemeinsamen sowjetischen Vergangenheit als ein genuin russisches, der ukrainischen Kultur fremdes Element, ist kein Sonderfall. Typisch für die filmische Darstellung der Straßengewalt der späten 1980er und der 1990er Jahre ist Oleh Senzows Film Rhino (Nosorih, 2021), dessen Handlung vor allem in der Ostukraine spielt. Er stellt gewissermaßen einen Gegenentwurf zu dem russischen Kult-Film der 1990er Jahre Bruder (Brat, 1997) von Alexei Balabanow dar.

[20] Nina Khrushchova: »Russland bereitet sich auf einen permanenten Krieg vor. Wie es dazu kommt« (auf Ukrainisch), in: Novoe vremja (24.1.2024).

[21] Die deutschsprachige Presse hat zwar über den Erfolg und die öffentliche Resonanz auf die Serie in Russland und der Ukraine berichtet, eine genauere Besprechung ihres Inhalts fand aber nur selten statt, vgl. beispielsweise Artur Weigandt: »Wer um Gnade fleht, muss schießen (Russische Serie über Jugendbanden)«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (5.1.2024), S. 15; Ueli Bernays: »Stammesdenken in Russland. Du gehörst zu uns, alle anderen sind Feinde«, in: Neue Zürcher Zeitung (1.2.2024); Inna Hartwich: »Gewalt, Lügen und Zynismus (Medien in Russland)«, in: tageszeitung (12.12.2023).

[22] Robert Garaev: Slovo pacana, Kriminal’nyj Tarastan 1970–2010-ch [¹2021], erweiterte Auflage, Moskau 2024, S. 613, 616–617. Garaev hat sich in Interviews wiederholt positiv zu der Verfilmung geäußert, die dem Anliegen seines Buches entspreche, vgl. Polina Chabarova: »Die Gruppierungen waren staatsähnlich«, in: Kommersant’ (4.2.2024).

[23] Vgl. zum Beispiel die Webseite Pacany menjajutsja [Kerle verändern sich].

[24] Mit Szenen aus der Fernsehserie unterlegt: https://www.youtube.com/watch?v=CbbGV1JthRA. Im Russischen gibt es zwei Worte für ›grau‹, zum einen seryj für die Farbe Grau, was aber auch ›trist‹ oder ›langweilig‹ bedeuten kann, zum anderen sedoj, was vor allem auf die Haarfarbe bezogen wird (›grauhaarig, ergraut‹). Der Titel Sedaja noč’ (1988) konnotiert diese Bedeutung im Sinne von einer alt gewordenen Nacht.

[25] Diese geschönte Darstellung des sowjetischen Afghanistaneinsatzes und seiner Folgen ist kein Novum. Nachdem in der Glasnostzeit und Anfang der 1990er Jahre eine schonungslose Auseinandersetzung stattfand – deren im Westen bekanntestes Zeugnis Swetlana Alexijewitschs Dokumentarroman Die Zinkjungen (Cinkovye mal’čiki,1989) ist –, änderte sich das im neuen Jahrtausend langsam. Kameradschaft, Disziplin und Durchhaltewille als militärische Tugenden traten wieder in den Vordergrund, wofür im Bereich der Populärkultur Fjodor Bondartschuks Blockbuster Neunte Kompanie (9 rota, 2005) wegweisend war.

[26] Auch die Flucht ans Meer mit der Geliebten im gestohlenen Auto – wie man sie aus dem Genre des Roadmovies kennt – vermasselt Adidas zum Schluss. Denn zuvor versucht er vergeblich, sich mit seinem Vater zu versöhnen und wird bei einer Polizeiaktion niedergeschossen.

[27] Auffällig ist dabei, dass nationalistische oder identitäre Diskurse keinerlei Rolle spielen, sämtliche Helden sind diesbezüglich auffällig farbenblind. Auch Christentum und Islam kommen nur am Rande vor. In der Tat, das zeigt auch Robert Garaevs Buch, ist der Alltagsrassismus zwischen verschiedenen ethnischen Gruppen erst ein Phänomen der 1990er Jahre.

[28] Robert Garaev: »Posleslovie k izdaniju 2024 goda« [Nachwort zur Ausgabe von 2024], in: ders.: Slovo pacana (Anm. 22), S. 634, 638.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: In der Welt der wilden Kerle. Eine populäre Serie im Zeichen des russisch-ukrainischen Krieges, in: ZfL Blog, 12.7.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/07/12/matthias-schwartz-in-der-welt-der-wilden-kerle-eine-populaere-serie-im-zeichen-des-russisch-ukrainischen-krieges/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20240712-01

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effacement […] of the older (essentially high-modernist) frontier between high culture and so-called mass or commercial culture, and the emergence of new kinds of texts infused with the forms, categories and contents of that very Culture Industry so passionately denounced by all the ideologues of the modern.[1]

A new alignment between the twin spheres of culture and the marketplace meant that ‘aesthetic production today has become integrated into commodity production generally’. Wherever one looked, one saw ‘the frantic economic urgency of producing fresh waves of ever more novel-seeming goods (from clothing to airplanes), at ever greater waves of turnover’ (Jameson, p. 56).

This remark about ‘novel-seeming goods’ becomes particularly stimulating when the subjects of the discussion are, or at least seem to be, novels. Using the examples of E.L. Doctorow’s American historical novels The Book of Daniel (1971), Ragtime (1975) and Loon Lake (1980), Jameson argues that in ‘a society bereft of all historicity’, ‘what used to be the historical novel’ (my emphasis) ‘can no longer set out to represent the historical past’ (Jameson, p. 66, 68, 71). The ‘postmodern fate’ of the historical novel is to be forced to come to terms with ‘a new and original historical situation in which we are condemned to seek History by way of our own pop images and simulacra of that history, which itself remains forever out of reach’ (Jameson, p. 68, 71).

Salman Rushdie’s Midnight’s Children (1981) and Patrick Süskind’s Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders (1984) stand out as two hugely successful novels from this period that raise questions about historical representation within the space of the popular. They might therefore be used as test cases for Jameson’s concerns. Midnight’s Children is a sprawling story of Indian and British imperial and post-imperial history across the twentieth century. Das Parfum tells the tightly framed tale of a murderous perfumer in eighteenth-century France. Seemingly very different texts, they bear one curious similarity: both feature a protagonist with an unusually sensitive sense of smell.

The oversized nose of Rushdie’s hero Saleem Sinai descends from a literary tradition that takes in works like Tristram Shandy and Cyrano de Bergerac. Within the text it serves to link him to a grandfather, Aadam Aziz, to whom he turns out not to be related, having been swapped at birth by a Portuguese nurse named Mary in a parody of the Christian story. Saleem is born at the precise moment of India’s independence on 15^th August 1947; his confused parentage makes him more a child of ‘history’ than of his putative parents, and the coincidence of his birthday sees him invested with bizarre magical powers. His nose becomes the ‘All-India Radio’ that allows him to communicate telepathically with the other ‘Midnight’s Children’, each of whom is themselves endowed with different powers. His picaresque travels through post-independence and later post-partition India – akin to the German odyssey of Oskar Matzerath in Günter Grass’s Die Blechtrommel, which Rushdie named as a direct influence – include a period in which he works as a human sniffer-dog in the Pakistani army, and culminate in him finding employment at a pickle factory. In the narrative present he writes out his story and reads it to his illiterate partner Padma. The chapters of the text are imagined as distinctive pickles, each with its own particular flavour and nostalgic nuance; the pages emit ‘the unmistakeable whiff of chutney’.[2]

Patrick Süskind’s villain Jean-Baptiste Grenouille is born into the picturesque filth of pre-revolutionary Paris. Like Rushdie, Süskind provides an exact date – 17^th July 1738 – yet he explains away the fictionality of his creation by virtue of Grenouille’s engagement with ‘das flüchtige Reich der Gerüche’.[3] Orphaned after the execution of his negligent mother, Grenouille is raised as a social outcast before making his way through a parody of the developmental stages of the Bildungsroman. Failing to exhibit any real development aside from becoming technically proficient at the task of manufacturing perfumes, he finally settles down in the perfume-making capital of Grasse. There, he commences a psychopathic killing spree, murdering young girls in order to create a perfect scent from their corpses. Each of these is left ‘kahlrasiert und blendend weiss’ (Süskind, p. 281) after Grenouille finishes soaking up their aura through a process known as ‘enfleurage’, which is described in detail. The resulting product is of such power that it enables him to turn public opinion at his eventual trial, which results not only in his acquittal but also provokes a mass orgy among the townspeople of Grasse. They never speak of this event again, ‘da sie sich später allesamt schämten, überhaupt daran beteiligt gewesen zu sein’ (Süskind, p. 299).

Both novels were critically and commercially successful: Midnight’s Children went on to win the Booker of Bookers; Das Parfum was the first German novel to make a profit in the US since The Tin Drum. Their use of scent as a key motif alludes to the vagaries of memory and nostalgia. Both texts dwell on the capacity of a specific aroma to impress the senses and evoke a precise constellation of remembered feelings. This might also be understood in relation to Rushdie and Süskind’s interest in how their novels would be consumed and digested by readers: an awareness of the text as a ‘product’ that matches the prominence of manufacturing processes – whether of chutneys or perfumes – within each narrative. Finally, the motif of scent cuts through the postmodernist debate on depth and surface in a provocative way. Is smell, after all, the key to a deeper essence, or is it merely a seductive coating that gestures at a profundity it never incorporates?

In keeping with this tension, each text fuses tropes from popular culture – Bollywood cinema in Midnight’s Children; the crime novel in Das Parfum – with more ‘serious’ themes, risking the charge of frivolousness as they attempt to shape the historical novel’s ‘postmodern fate’. Working within a basically comic framework, Rushdie gives his readers in Britain a glimpse of the bleak realities of the British Empire: specific moments such as the Jallianwala Bagh Massacre, as well as the wider atmospherics of a land peppered by the ‘roseate palaces built by pink-skinned conquerors long ago’ (Rushdie, p. 388). Meanwhile, the closing scenes of Das Parfum rehearse ‘ein bekanntes Stück auf überraschend neue Weise’ (as Süskind describes the theatrical character of Grenouille’s trial), revealing the text to be an allegory of German fascism. The description of scent as ‘Aura’ even suggests a subtle interaction with Walter Benjamin’s Kunstwerk essay and a nuanced internal discussion of the ability of art and the aesthetic to lead an ingenuous public astray (Süskind, p. 298).

The differences between the two texts are also instructive. Next to the sheer chaos of Midnight’s Children, the sense of Das Parfum’s narrative closedness stands out. As a historical fable dressed as a period piece that simply evaporates into the fleeting realm of scent, it matches the chamber piece feel of Süskind’s other writing (the one-act play Der Kontrabass from 1981, or the 1988 novella Die Taube, for example). The hybridity of Rushdie’s text, by contrast, where the ‘MCC’ is the ‘Midnight’s Children Conference’ and ‘Marylebone Cricket Club’, where Saleem’s putative grandfather Aadam Aziz is also ‘Dr Aziz’ of E.M. Forster’s A Passage to India (1924), reveals a complex set of conjunctions concerning imperial history and cultural traditions, addressed at a level of prominence not to be found in either Germany at this time. At the same time, the presence of Alec Guinness in blackface in David Lean’s 1984 cinema adaptation of A Passage to India points to the uneasy position of imperial narratives within British culture, something which Rushdie also makes clear in his essays of the period (like 1982’s ‘The New Empire Within Britain’).

For Fredric Jameson, postmodernism came in tandem with ‘an inverted millenarianism, in which premonitions of the future, catastrophic or redemptive, have been replaced by senses of the end of this or that’ (Jameson, p. 53). In part by placing the emphasis on ‘senses’ – that is, the sense of smell – Midnight’s Children and Das Parfum each represent an ‘end’ in strikingly similar ways. The protagonists Saleem Sinai and Jean-Baptiste Grenouille are each rendered as individuals overcome by the masses. In Midnight’s Children, Saleem is haunted by perpetual anxiety about his ability to act as a vehicle for all of India. Writing in his ‘pool of anglepoised light’, Saleem constantly fears breaking apart under the pressures placed on his body by the ‘crowd’ pouring through him as he becomes his nation’s consciousness. The ‘cracks’ that appear on his body ‘widen within’ as he is transformed into ‘Six-hundred million specks of dust, all transparent, invisible as glass’ (Rushdie, p. 535). In the closing pages of Das Parfum, Grenouille slips back to Paris, where he douses himself in his perfume and is consumed by a rabble at the site of his birth. Having mastered the crowd in Grasse, he has nothing left to prove and allows himself to be destroyed by its Parisian analogue. In each case, the tension between the individual and the mass is resolved in the bodily fragmentation of the artist-protagonist. Yet if this appears to represent the impossibility of a compromise between the one and the many, the texts themselves successfully navigate Jameson’s ‘frontier between high culture and so-called mass or commercial culture’ while still retaining a complex approach to ‘historicity’. As literary novels in a marketplace saturated by ‘novel-seeming goods’, they suggest ways in which the space of the popular can form a basis for meaningful interrogation of history and tradition, moving between levity and seriousness while raising difficult questions about historical reckoning and representation.

The literary and cultural scholar David Anderson is a Leverhulme Trust Early Career Fellow at Queen Mary University of London currently working at the ZfL on his project “Representations of History in British and German Popular Culture Since the 1980s.”

[1] Fredric Jameson, ‘Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism’, New Left Review I, 146 (July/August 1984), p. 54.

[2] Salman Rushdie, Midnight’s Children (London: Vintage, 2013), p. 24.

[3] Patrick Süskind, Das Parfum: die Geschichte eines Mörders (Zürich: Diogenes, 1985), p. 5.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: David Anderson: ‘Novel-seeming goods’: Re-reading Salman Rushdie’s ‘Midnight’s Children’ and Patrick Süskind’s ‘Das Parfum’ 40 years later, in: ZfL BLOG, 20.6.2022, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2022/06/20/david-anderson-novel-seeming-goods-re-reading-salman-rushdies-midnights-children-and-patrick-sueskinds-das-parfum-40/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20220620-01

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