In Zeiten des Anthropozäns ist die Künstlichkeit überall. Ihr Gegenteil, die einstmals als Gegenwelt inszenierte Natürlichkeit, gibt es nicht mehr – weder materiell geschieden als ein menschenfreier Raum, noch ideell als eine Vorstellung frei von kulturellen Voraussetzungen und Sehnsüchten. Die gegenwärtige Anrufung und Beschwörung der Natur ist offenbar nur ein Ausdruck dieses Verlusts. Auch im Anderen der Natur finden wir doch vor allem uns selbst: »Das Draußen ist zu einem einzigen Drinnen geworden.«[1] Wenn unser Drinnen aber universal geworden ist, wir als Menschen in allem stecken, sind mit der Aufhebung der polaren Gegenüberstellung von Kunst und Natur auch diese Pole selbst verschwunden.

Realisiert haben diesen Verlust (von etwas, das vielleicht nie existierte) selbst die professionellen Advokaten und Administratoren der Natur, die Vertreterinnen und Vertreter des ›Naturschutzes‹. Es ist in der Restoration Eco­logy längst gängige Praxis, die Schutzobjekte künstlich zu erzeugen – als ›renaturierte‹ Flüsse, wieder­vernässte Moore oder in Richtung einer poten­ziellen natürlichen Vegetation umgebaute Wälder. Mithilfe der Gentechnologie können Arten vor Krankheitserregern geschützt und so als naturkulturelle Hybri­de vor dem Aussterben bewahrt werden. Zum Schutz des Feuersalamanders wird beispielsweise diskutiert, ihn durch genetische Manipulation vor der Pilzerkrankung zu bewahren, die sein baldiges Aussterben bewirken könnte.

Diese technologischen Verfahren stellen nicht nur eine verbesserte, resistentere Natur her, sie treiben auch einen Keil in den Naturbegriff, weil die bisher miteinander verbundenen Aspekte der Eingriffsfreiheit und Ursprünglichkeit der Natur getrennt werden: In einem quasi vormenschlichen Zustand zu bewahren sind viele Teile der Natur nur, wenn wir sie gezielt verändern.[2] So gelangen wir zu einer neuen Einheit von Mensch und Natur, dem viel gepriesenen »konvivialen Naturschutz«,[3] für den die Natur auch als ein »ungestümer Garten« akzeptabel ist. In ihm kommt es nicht auf ›Natürlichkeit‹ im Sinne der Menschenfreiheit an, sondern auf die mit der Natur verbundenen Werte der Wildheit, Vielfalt und Eigengesetzlichkeit.[4]

II.

Jenseits der Praxis des Naturschutzes hat das 20. Jahrhundert die Künstlichkeit in drei große Wirklichkeitsdomänen hinein­getragen: ›Kunststoff‹, ›künstliches Leben‹, ›künstliche Intelligenz‹. Die Begriffe waren als technologische Verheißungen schon lange bevor die bezeichnete Sache Wirklichkeit wurde, in Gebrauch – mit einer zeit­lichen Kluft, die sich im Falle des »künst­lichen Lebens« über Jahrtausende erstreckt.[5] Es gehört auch zur Geschichte der Künstlichkeit, dass auf anfängliche techno­logische Euphorie regelmäßig eine begriffliche Scham folgte, die das Künstliche lieber versteckt als ausstellt. So nahm Theodor Heuss 1955 angesichts der Nachbarschaft der ›Kunst‹ zum ›Künstlichen‹ im Wort ›Kunststoff‹ ein »pein­liches Aroma« wahr.[6] Seit 1972 werden die Kunststoffe denn auch lieber ›natur­identisch‹ genannt, um sie so besser zu ver­markten.[7] Beim ›künstlichen Leben‹ wird die Künstlichkeit inzwischen verschwiegen; die Protagonisten des Feldes bevorzugen die christliche Rhetorik von Kreation und Genesis.[8]

Am hartnäckigsten hält sich Künstlichkeit bis heute in Bezug auf die Intelligenz. Ein Grund dafür mag sein, dass Intelligenz oder Geist, anders als Stoff und Leben, schon lange im Gegensatz zur Natur gedacht wurde. Weil Ausgrenzung und Abwertung in der Rede von der Künstlichkeit[9] aber auch vor der Intelligenz nicht Halt macht – und die »künstliche Intelligenz« begriffsgeschichtlich tatsächlich schon früh (1830), lange vor dem technologischen Optimismus der Dartmouth Conference (1956), in abwertender Bedeutung, nämlich angesichts der Maschinenwelt der englischen Industriereviere als »traurige« und wüstenhafte Verstellung der »Gegenwart des wirklichen Lebens« auftaucht[10] –, ist davon auszugehen, dass auch die KI begrifflich irgendwann zugunsten einer ›integrierten‹, ›konvivialen‹ oder ›konmentalen Intelligenz‹ verschwinden wird.

Dass diese technologischen Transforma­tionen des natürlich Gegebenen zu weit­reichenden epistemischen Verschiebungen führen werden, wird seit über 30 Jahren umfassend reflektiert. Die neue Welt der gentechnischen Veränderung von Menschen und anderen Lebewesen werde eine neue Einheit der »Biosozialität« produzieren und die Natur-Kultur-Spaltung aufheben, mutmaßte Paul Rabinow 1992.[11] Mit der Natürlichkeit wäre damit auch die Künstlichkeit an ihr Ende gekommen, und wir müssten nur noch anerkennen, dass unsere Verfassung und die der von uns geprägten Welt die »natürliche Künstlichkeit« ist, wie es die philosophische Anthropologie der 1920er Jahre behauptete.[12] Der mit der Rede von der Künstlichkeit transportierte metaphysische Dualismus wäre damit überwunden und wir bedürften des Wortes nicht mehr. Damit wären allerdings noch nicht alle Unterscheidungen aufgehoben: Wie sehr unser Mikroplastik und unsere radioaktiven Isotope in die ent­legensten Weltregionen gelangen und wie sehr wir uns selbst und unsere Mitlebewesen pharmakologisch und genetisch auch präparieren, so sehr bleiben ›wir‹ (einschließlich unserer künstlichen Intelligenz) als Spezies der Überlegensfähigen und Andershandelnkönnenden doch unterschieden von einem Gegenüber, das aufgrund des Mangels an diesen Fähigkeiten Gegenwelt bleibt und unsere Transformationen nur er­tragen kann oder verschwindet – während ›wir‹ diese zu verantworten haben.

III.

Die neue Verschränkung von Natürlichkeit und Künstlichkeit beendet also nicht alle Dua­lismen und vielleicht nicht den entscheidenden, aber doch einen zweihundertjährigen, tief verwurzelten. Dieser konstituierte sich im frühen 19. Jahrhundert sowohl land­schafts­geographisch-real in der Auseinanderentwicklung von urban-industriellen Zentren und ruralen Peripherien als auch sprachlich-begrifflich in der deutlichen ästhetischen Abwertung der ›Künstlichkeit‹ im Kontrast zur aufstrebenden ›Natürlichkeit‹. Die im 21. Jahr­hundert entstehende neue Konzeption einer Natur-Kultur-Einheit muss dahinter zurückgehen und kann an den Sprachgebrauch der Frühen Neuzeit anschließen, in dem die höchste Künstlichkeit (artificialitas) in den Gestaltungen der Natur verortet wurde: Der »künstliche Bau des menschlichen Körpers« (Corporis humani fabricam) übertreffe an »Künstlichkeit« (artificio) bei Weitem alles das, was von menschlicher Kunst (ars) gebaut worden sei, so Spinoza 1677.[13] Und noch Herder konnte ein Jahrhundert später fragen: »Gehet etwas über die Künstlichkeit eines Schneckenhauses?«[14]

Die Künstlichkeit steckte damals aber nicht nur in der Natur. Die Natur war auch umgekehrt überhaupt nur zugänglich über die Künstlichkeit. In der beschreibenden Naturkunde des 18. Jahrhunderts war künstlerische Könnerschaft vonseiten der Wissenschaft vielfältig nachgefragt. Die »Kunst-Regeln« wurden dabei von den Wissenschaftlern vorgegeben: Sie unterrichteten die Künstler genau darin, wie das Natürliche der Formen abzubilden sei, nämlich indem sie das individuell Variable, Zufällige, bloß den Umständen Geschuldete wegzulassen hätten, um die natürlichen Objekte in ihrer wahren Natur zur Darstellung zu bringen.[15] Künstlichkeit wurde hier zu dem Medium, in dem das Natürliche überhaupt erst erkannt, festgehalten und bestimmt werden konnte. Diese Inanspruchnahme des Künstlichen für die Naturerkenntnis galt für die beschreibende Naturgeschichte wie auch für die erklärenden Naturwissenschaften: Als wahr erkannt sei nur das, was zuvor (künstlich) hergestellt worden sei – verum factum –, wie das auf Vico zurückgeführte Diktum lautet. Zudem gilt gerade für die Naturwissenschaften, dass alle ihre zentralen erklärenden Konzepte – von den ausdehnungslosen Masse­punkten über die idealen Gase bis zu den ökologischen Kreisläufen – keine Naturnachbildungen darstellen, sondern Idealisierungen, und sie andere künstlich-fiktionale Elemente enthalten und insofern »lügen«.[16]

Die Opposition von Natürlichkeit und Künstlichkeit machte also lange keinen Sinn und ihre Verschlingung musste nicht behauptet werden. Dies erfolgte erst in dem historischen Moment, in dem das Zerwürfnis nicht mehr zu übersehen war, als die Natur nicht mehr als eine vom Menschlichen und Nichtmenschlichen geteilte, gemeinsame, aus einer Hand geschaffene Welt verstanden wurde, sondern als ›Gegenwelt‹ erschien, als niedrigere oder auch höhere, bessere, vielfältigere und freiere Welt als die Zivilisation – wie bei Rousseau.[17] Die Einheit konnte dann nur noch beschworen und für das eigene Schaffen reklamiert werden, wie von Novalis um 1800, der zum Vorwurf der »Künstlichkeit der Shakespearschen Werke« vollmundig konstatierte, »daß die Kunst zur Natur gehört, und gleichsam die sich selbst beschauende, sich selbst nachahmende, sich selbst bildende Natur ist«.[18] Erst jetzt, nach einem Umweg der zweihundertjährigen Spaltung, sind wir dort wieder angekommen, allerdings wohl unter umgekehrtem Vorzeichen: Nicht die Kunst gehört zur Natur, sondern die Natur zur Kunst. Vorstellungen, Bilder, Sehnsüchte gibt es von der Natur nur in einer jeweiligen Kultur, vermittelt durch deren Künstlichkeit.

Der Philosoph Georg Toepfer leitet am ZfL gemeinsam mit Eva Axer den Programmbereich Lebenswissen. Sein Beitrag erschien erstmals auf dem Faltplakat zum Jahresthema des ZfL 2024/25, »Abschied von der Künstlichkeit«.

[1] Godela Unseld: »Naturliebe – und was sonst noch alles so darunter zum Vorschein kommt«, in: Scheidewege 33 (2003/04), S. 206–224, hier S. 214.

[2] Gregory H. Aplet / David N. Cole (Hg.): Beyond Naturalness. Re­thinking Park and Wilderness Stewardship in an Era of Rapid Change, Washington, D.C. 2010; vgl. auch Georg Toepfer: »Artenschutz durch Gentechnik? Vom Dilemma zur Tragik des Naturschutzes im Anthropozän«, in: Natur und Landschaft 95 (2020), S. 220–225.

[3] Bram Büscher / Robert Fletcher: The Conservation Revolution. Radical Ideas for Saving Nature Beyond the Anthropocene, London 2020.

[4] Vgl. Emma Marris: Rambunctious Garden. Saving Nature in a Post-Wild World, London 2011.

[5] Vgl. Georg Toepfer: »Künstliches Leben«, in: Historisches Wörterbuch der Biologie, Bd. 2, Stuttgart 2011, S. 399–408.

[6] Theodor Heuss: [Rede anlässlich des fünfjährigen Bestehens des Fonds der Chemischen Industrie], in: Chemische Industrie 7 (1955), S. 386.

[7] Edy Stucki: »Kreation von Aromen«, in: DRAGOCO-Bericht für Geschmackstoffe verarbeitende Industrien 17 (1972), S. 27–30, hier S. 28.

[8] George M. Church: Regenesis. How Synthetic Biology Will Reinvent Nature and Ourselves, New York 2012.

[9] »l’épithète d’artificiel est souvent péjorative«; Étienne Souriau: [Art.] »artificiel«, in: Vocabulaire d’esthétique, Paris 1990, S. 173–175, hier S. 174.

[10] Cüstine: »Ueber die Wirkungen des Maschinenwesens und der Dämpfe in England«, in: Der Aufmerksame 19.111 (1830), S. 3–4, hier S. 3.

[11] Paul Rabinow: »Artificiality and enlightenment. From sociobiology to biosociality« (1992), in: Essays on the Anthropology of Reason, Princeton, NJ 1996, S. 91–111, hier S. 99.

[12] Helmuth Plessner: Die Stufen des Organischen und der Mensch, Berlin 1928, S. 309.

[13] Baruch de Spinoza: Ethica ordine geometrico demonstrata, [Amsterdam] 1677, S. 99.

[14] Johann Gottfried Herder: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, Bd. 1, Riga 1784, S. 137.

[15] Vgl. Lorraine Daston: »Epistemic images«, in: Alina Payne (Hg.): Vision and Its Instruments. Art, Science, and Technology in Early Modern Europe, University Park, PA 2015, S. 13–35.

[16] Nancy Cartwright: How the Laws of Physics Lie, Oxford 1983.

[17] Vgl. Jean-Jacques Rousseau: Émile ou de l’éducation, Bd. 3, Paris 1762, S. 67.

[18] Novalis: [Fragment], in: Novalis Schriften, hg. von Friedrich Schlegel und Ludwig Tieck, Berlin 1802, S. 373.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Georg Toepfer: Künstlichkeit und Natürlichkeit. Das Ende einer Entzweiung, in: ZfL Blog, 5.5.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/05/05/georg-toepfer-kuenstlichkeit-und-natuerlichkeit-das-ende-einer-entzweiung/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250505-01

Der Beitrag Georg Toepfer: KÜNSTLICHKEIT UND NATÜRLICHKEIT. Das Ende einer Entzweiung erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Die amerikanische Biologin und Wissenschaftsphilosophin Donna Haraway spricht beispielsweise lieber von »NatureCulture«, da die Auswirkungen menschlicher Technologien die Strukturen dessen veränderten, was einmal unter dem Begriff ›Natur‹ firmierte. Der französische Soziologe Bruno Latour bevorzugt die Bezeichnung »Nat/Cul« und hat darüber hinaus ein ganzes Begriffsarsenal parat: So wendet sich sein jüngst entwickeltes Konzept des ›Terrestrischen‹ unter anderem gegen eine Ikonographie des Grünen als Signum der Natur. Schützenswert sei demnach nicht eine Natur, die aus den grünen Anteilen unserer Erde besteht, sondern eine Naturkultur, die den Menschen als Teil des Natürlichen überhaupt erst zu begreifen und einzubeziehen habe. Folgt man seiner Argumentation, dann ist unser Planet in ein Zeitalter eingetreten, in dem es einer politischen Ökologie nicht einfach nur um Umweltschutz im Sinne einer grünen Bewegung gehen kann, sondern um die Frage gehen muss, wie wir mit allen Akteuren auf dieser Welt zusammenleben wollen.

Eine Natur jenseits normativer anthropozentrischer Konzepte machen auch die Mitbegründer und Leiter des Art Laboratory Berlin (ALB), die Kunsttheoretikerin und Kuratorin Regine Rapp und der Künstler und Kurator Christian de Lutz, im Gespräch mit Kunstforum International geltend.[1] Die intensive Auseinandersetzung des ZfL-Forschungsschwerpunkts »Lebenswissen« mit kritischer Ökologie, mit Natur/Kultur-Konzepten und der Verbindung von Biologie und Kulturwissenschaften anhand theoretischer Texte von Erich Hörl, Timothy Morton, Hubert Zapf, Ursula Heise, Didier Debaise, Catherine Malabou, Ernst Cassirer, Hans Blumenberg und Bruno Latour gab den Anlass, das Gespräch mit dem Art Laboratory Berlin fortzusetzen.

Die 2006 als gemeinnütziger Verein gegründete, mehrfach preisgekrönte Institution versteht sich als eine internationale und interdisziplinäre Forschungs- und Ausstellungsplattform, die theoretische Reflexionen, wissenschaftliche Erkenntnisse und technologische Errungenschaften in die künstlerische Praxis einbezieht. Die in diesem Rahmen entstehende hybride Kunst lässt künstlerische Forschung als Generator eigenständiger Formen der Wissensbildung begreifen. Regine Rapp und Christian de Lutz betonen dabei vor allem den prozessorientierten Charakter ihrer Arbeit. Sie verstehen ihren Kunstraum als einen Ort, in dem sich Projekte über einen langen Zeitraum – wie in einem Labor – in vielen verschiedenen Formaten transdisziplinär entwickeln können. Die von ihnen herausgegebene Publikation [macro]biologies & [micro]biologies (Berlin 2015) beschäftigt sich mit dem »biologischen Erhabenen« in der Kunst des 21. Jahrhunderts und greift dabei den aktuellen Diskurs der Lebenswissenschaften über Konzepte von Natur, Welt, Organismen und die Rolle des Menschen auf.

JEW: Art Laboratory Berlin wurde 2006 als Kunstverein von einem internationalen Team aus Kunsthistorikern und Künstlern gegründet. Seither agieren Sie mit Ihrem Programm an der Schnittstelle von Kunst, Wissenschaft und Technologie. Wie wird der Brückenschlag zwischen den Disziplinen konkret praktiziert?

RR/CdL: Seit neun Jahren – seitdem nunmehr wir beide das Art Laboratory Berlin leiten, Projekte kuratieren und Themen erforschen – verstehen wir unsere Institution als Kunst- und Forschungsplattform. Da wir uns stets mit der übergeordneten Frage auseinandersetzen, wie wir Phänomene des 21. Jahrhunderts über die Kunst verstehen können, kommen wir mehrheitlich mit Künstlern in Kontakt, die sich intensiv mit (natur‑)wissenschaftlichen Themen und Fragestellungen beschäftigen und meist auch mit (Natur‑)Wissenschaftlern zusammenarbeiten. Das gestaltet den Brückenschlag recht einfach. Die Künstler, die uns am meisten interessieren, sind jene, die traditionelle (post‑)moderne Medienprozesse und -ansätze hinter sich gelassen und hybride Prozesse und Ansätze entwickelt haben, die Wissenschaft und neue Technologien kritisch nutzen.

Ein prägnantes Beispiel ist die slowenische Künstlerin Maja Smrekar: In ihrer Arbeit »Ecce Canis«, Teil des länger angelegten Projekts »K9_Topology«, erforschte sie Stoffwechselprozesse, die emotionale Impulse auslösen, die Menschen und Hunde aneinander binden und erfolgreich miteinander koexistieren lassen. Die Installation präsentiert Serotonin der Künstlerin und ihres Border Collies Byron, das durch chemische Protokolle in einen Geruch verwandelt wurde und das man als chemisches Wesen dieser Mensch-Hund-Beziehung verstehen kann. Für dieses Projekt hat Smrekar mit Naturwissenschaftlern des Instituts für Biochemie der Universität Ljubljana zusammen gearbeitet.

Wir beide haben über die Jahre hinweg eine offene Form entwickelt, die die künstlerische Arbeit stets in den Vordergrund stellt und die nicht die Theorie belegt, sondern an der sich die Theorie orientieren kann. Wir haben dafür den Begriff ›induktive kuratorische Praxis‹ entwickelt. Wir arbeiten von den künstlerischen Projekten und der Forschung ausgehend nach außen; Theorie fungiert als Rahmen, aber nicht zwingend als Ausgangspunkt.

Wir kommen nicht so sehr aus der Richtung des ›new curating‹. Vielmehr sehen wir unsere Rolle in jener Funktion, die das Kuratieren wortwörtlich versteht: ›curare‹ als ›sich kümmern‹, unbedingt in Verbindung mit einer radikal neuen Kunstproduktion. Kümmern – praktisch und organisatorisch (z.B. Pflege von lebenden Organismen während der Ausstellungsdauer), aber auch theoretisch (an den Themen selbst forschen und eine sinnvolle Aufbereitung komplexer Themen für das Publikum finden). Auch der Brückenschlag gehört hier dazu (z.B. Netzwerke zwischen Künstlern und naturwissenschaftlichen Instituten herstellen).

Gibt es auch künstlerische Rückkoppelungen in die Naturwissenschaft hinein? Und wenn ja, wie sehen sie aus?

Ja, in der Tat. Ein gutes Beispiel dafür ist die britische Künstlerin Anna Dumitriu, die sich seit vielen Jahren auf hochintelligente und ästhetisch überzeugende Weise mit Bakterien auseinandersetzt. Vor mehreren Jahren ist sie in das Großprojekt »Modernising Medical Microbiology« der Universität Oxford und anderer Universitäten Großbritanniens in Form einer unbefristeten Art Residency eingeladen worden, ursprünglich in der Funktion einer »Communication Person«. Doch im Laufe ihrer Arbeit hat sie eine große Professionalität mit den mikrobiologischen Protokollen entwickelt. Sie konnte einigen ihrer naturwissenschaftlichen Kollegen wesentliche Impulse geben, die in deren Forschungsarbeiten und Denkweisen auch eingeflossen sind.

Ein anderes interessantes Beispiel hat sich in Indonesien abgespielt. Dort gibt es seit vielen Jahren eine ganze Reihe von Art & Science- und Do-it-yourself-Kollektiven, die auch mit Biologen aus dem akademischen Kontext zusammenarbeiten. Irfan Prijambada arbeitet als Professor an der Abteilung für Agrikulturelle Mikrobiologie der Gadjah Mada University in Yogyakarta. Vor ein paar Jahren hat er in einem Gespräch erklärt, dass ihn die Zusammenarbeit mit Künstlern sehr inspiriert habe, weil sie ihn zu einer Reflexion über seinen Forschungsbereich aus einer anderen Perspektive anregte. Da gebe es Fragen, die Naturwissenschaftler nie stellen würden. Er hat es sich schließlich zur Aufgabe gemacht, seine Biologiestudenten dazu zu bringen, über den Tellerrand hinauszuschauen und neue Denkweisen zu entwickeln. So wie Kunst und Wissenschaft neue epistemologische Territorien für Künstler bieten, ist dies sicherlich auch für (Natur‑)Wissenschaftler der Fall, um ihre Forschung von außen betrachten zu können und Auswege aus Sackgassen zu finden.

Seit letztem Jahr führen Sie mit dem Institut für Biotechnologie der Technischen Universität Berlin das Kooperationsprojekt »Mind the Fungi« durch, das sich der Erforschung lokaler Pilze und der aktuellen Pilzbiotechnologie widmet. Unter anderem geht es darum, zusammen mit Berliner Bürgern sowie Künstlern und Designern neue Ideen und Technologien für pilz- und flechtenbasierte Materialien der Zukunft zu generieren. Warum gerade Pilze? Und welche Rolle spielt die Kunst dabei?

Pilze haben tatsächlich ein phänomenales Potential – als Material können sie für Verpackungen, als Baustoff oder veganes Leder eingesetzt werden. Dieser nachhaltige Material-Shift könnte Leder und Zement ablösen, beides Materialien, deren Herstellung nicht umweltfreundlich ist. Uns interessieren Pilze als nachwachsender Naturrohstoff.

Die Rolle der Kunst und des Designs spielen in unserem interdisziplinären Projekt eine elementare Rolle: Wir haben die Künstlerin Theresa Schubert und die Künstlerin-Designerin Fara Peluso ins Projekt geholt und können jetzt schon die Bereicherung des intensiven interdisziplinären Dialogs erkennen. Im letzten Herbst beispielsweise hat Theresa Schubert mit »Walks & Talks« das Publikum in die Berliner und Brandenburger Wälder begleitet und künstlerisch, kulturhistorisch, performativ, aber auch wissenschaftlich ins Sammeln von Baumpilzen eingeführt, unterstützt durch unsere Kollegen aus der Biotechnologie der TU Berlin. Im Anschluss ging das Publikum ins Labor der Biotechnologen, und gemeinsam kultivierten wir das Pilzmaterial in Petrischalen. Das war eine sehr bemerkenswerte Station unseres Citizen-Science-Projekts, denn genau dieses Pilzmaterial stellt die Grundlage der derzeitigen Forschung in unseren Laboren dar. Zwischenzeitlich haben Theresa Schubert und Fara Peluso ihren Artist-in-Residence-Aufenthalt in den Laboren der Biotechnologen der TU Berlin gestartet. Und hier erweist sich das Art/Science-Forschen als Mehrwert: Künstler arbeiten gemeinsam mit den Biotechnologen am Pilzmaterial, um neue Anwendungen und Verwendungszwecke zu erproben, und produzieren eigene neue künstlerische Arbeiten. Das ist der berühmte Moment des »Think-outside-the-box«! Künftig wird auch Fara Peluso in einer Workshop-Reihe mit der Öffentlichkeit das Pilzmaterial experimentell erkunden. Das Artists-in-Residence-Programm bringt die beiden als konstruktive Ideengeberinnen ein – und ermöglicht dadurch projektimmanent kritische Fragen über wissenschaftliches Forschen. Unser Ansatz, naturwissenschaftliche Forschung mit künstlerischer und designbasierter Forschung zu kombinieren, zeigt schon jetzt Früchte.

Ist die Naturästhetik am Ende, wie Hartmut Böhme jüngst fragte? Ist sie mit Blick auf die Debatten um Nachhaltigkeit vielleicht nur noch ein romantischer Rest einer Sehnsucht nach einer unversehrten Natur angesichts der ökologischen Katastrophe und angesichts der Technisierung, die in alle Bereiche unseres Lebens Einzug gehalten hat?

›Naturästhetik‹ ist zum einen eine historische Reliquie, die mit der Dominanz der europäischen Zivilisation im 19. Jahrhundert zusammenfiel, weist aber zum anderen auch gewisse Resonanzen in anderen Kulturen auf – zum Beispiel die Darstellung von Landschaft, Flora und Fauna in der chinesischen und japanischen Malerei, was sich die frühe Moderne im Übrigen bereitwillig aneignete. Diese kulturellen Artefakte werden sicherlich für einige Zeit Teil unseres ästhetischen Werkzeugkastens bleiben. Aber es werden auch kritischere Standpunkte hinzukommen. Wiederum sind klare Grenzen hier illusorisch. Die meisten Biologen erklären die Natur mit großer Emotion; nehmen wir etwa den Begriff ›Biophilia‹ von E. O. Wilson als aktuelles Konzept der ›Liebe zur Natur‹. Für uns als Gesellschaft könnte es aufschlussreicher sein, die Natur sowohl auf der Ebene von Zellen, Genen und Enzymen als auch auf der Ebene von Tieren, Pflanzen oder Landschaften zu betrachten. Hier empfiehlt es sich, aus der anthropozentrischen Perspektive herauszutreten.

Timothy Morton, Erich Hörl, Bruno Latour und Donna Haraway sind nur einige einer ganzen Reihe von Theoretikern, die sich, zumindest in einigen ihrer Publikationen, gegen Anthropozentrismus und damit auch gegen die Anthropozändebatte positionieren. In Ihrer Beschäftigung mit ›Nonhuman Agents‹ und nichtmenschlicher Subjektivität verfolgen Sie eine ähnliche Stoßrichtung. Können Sie kurz erläutern, was Sie an diesen Theoremen interessiert?

Unsere Reihe »Nonhuman Subjectivities« basierte auf verschiedenen theoretischen Überlegungen, die den Anthropozentrismus kritisch hinterfragen und eine objektorientierte Sicht vorschlagen; dazu gehören sowohl die objektorientierte Ontologie als auch der Bereich des New Materialism. Wir wollten und wollen damit auf eine Realität verweisen, die nicht mehr nur durch anthropozentrische Parameter beschrieben werden kann – und damit nicht mehr linguistisch, kulturell, politisch oder historisch kodifiziert werden kann. Neben wesentlichen Theorien von Donna Haraway seien auch die Philosophin Karen Barad mit ihrer faszinierenden Theorie des intra-acting und die Anthropologin Anna Tsing zu nennen (eigentlich könnte man da schon von einer ›Schule von Santa Cruz‹ sprechen). Eine weitere Inspiration für uns war John Gray, dessen Buch Straw Dogs mit einer kritischen Abrechnung des Humanismus in theoretischen Kreisen unserer Meinung nach unterbewertet wurde.

Ja, wir interessieren uns tatsächlich für eine Abkehr von der traditionellen westlichen Perspektive. Wir glauben, dass der Erfolg, vielleicht sogar das Überleben unserer Kultur ironischerweise davon abhängt, ob unsere Spezies als Teil eines komplexen Systems – oder einer Menge von Systemen – verstanden wird. Dass diese ›Weltanschauung‹ naturwissenschaftlich genauer gefasst werden kann als der Ansatz der Moderne, macht das Ganze noch phänomenaler. Die Erkenntnis, dass der moderne Individualismus eine Selbsttäuschung ist, dass die meisten unserer Entscheidungen nicht nur auf unserer eigenen Biochemie beruhen, sondern auch auf der Biochemie der vielen Mikroben, die uns bewohnen, ist faszinierend. Es gibt uns auch die Möglichkeit, Potentiale jenseits des Individuums zu entdecken. Wenn die Natur, wie Sie vorgeschlagen haben, ein Überrest der romantischen Ära ist, dann ist es die Vorstellung vom individuellen künstlerischen Genie auch. Wie viel interessanter wird doch kreatives Potential, wenn es sich um etwas handelt, das aus der Zusammenarbeit oder sogar aus kollektivem Engagement entsteht? Hier sind andere Teile der Welt, wie Indonesien, besonders interessant und Europa weit voraus. Und auch andere Gemeinschaften, wie zum Beispiel Hacker- und Do-it-yourself- bzw. Do-it-with-others-Bewegungen, sind den Künsten voraus. Nicht ohne Grund betont ja Richard Grusin im Vorwort des Sammelbandes The Nonhuman Turn, dass beinahe jedes Problem des 21. Jahrhunderts (Klimawandel, Dürre, Biotechnologien) unmittelbar mit dem Nichtmenschlichen verbunden ist (mit Tieren, Körpern, Maschinen oder organischen und geophysikalischen Systemen). Dieses Plädoyer für eine intensive Auseinandersetzung mit dem Nichtmenschlichen kann man nur unterstützen. Und so haben wir versucht, mit Ausstellungen, Seminaren, Workshops und einer abschließenden Konferenz einen Beitrag dazu zu leisten.

Unsere Konferenz »Nonhuman Agents« vom November 2017 kann man auch als Antwort auf Ihre Frage nehmen: Das interdisziplinäre Symposium begann mit einer Reflexion über den Post-Anthropozentrismus; wir haben unterschiedliche Formen der Intelligenz (menschliche, tierische und pflanzliche) befragt und Begriffe wie ›Agency‹ (Handlungsfähigkeit) und ›Sentience‹ (Empfindungsfähigkeit) genauer zu definieren versucht. Wir haben über das Phänomen der Pilze (das Myzel, das Internet von Bäumen oder Hefen) und Formen mikrobieller Handlungsfähigkeiten (z.B. das Quorum sensing oder Biofilme) diskutiert und Formen der Mikrosubjektivität untersucht. In unserer Auseinandersetzung mit dem Mikrobiom bis hin zur Ethologie für die technowissenschaftliche Ära haben wir stets versucht, wichtige internationale Denker sowohl aus der künstlerischen Forschung wie auch den Geistes- und Naturwissenschaften zu vereinen.

Schließlich hat sich auch im Kontext unserer Projekte »Nonhuman Subjectivities« und »Nonhuman Agents« ein Phänomen bemerkbar gemacht, das wir derzeit weiter erforschen: Es geht um das Phänomen einer nichtrepräsentativen Kunst. Die Künstler befassen sich in offenen, zugänglichen Formaten mit Biomaterie, ohne sie anschließend in ein traditionelles künstlerisches Format zurückzubinden (etwa in ein Gemälde). Das Repräsentieren wird zugunsten einer unmittelbaren künstlerischen Auseinandersetzung mit der Materie bewusst unterlaufen. Faszinierend ist bei diesem künstlerischen Paradigma, dass man verstärkt das offene und flüchtige Format der Performance und kollaborative Arbeitsformen antreffen kann.

Sich mit Natur auseinanderzusetzen – ob sie nun künstlich, natürlich oder im Verschwinden begriffen sei – bedeutet heute, die Rahmenbedingungen und Grundlagen unserer Existenz unter die Lupe zu nehmen. Die Kunst der Gegenwart bewegt sich zwischen Kultur-Technologie-Natur-Konstrukten bis hin zu poetischen Zugriffen auf eine Natur, die nach wie vor Ideengeberin und Stofflieferantin ist. Wo steht die Natur nach Ihrer Auffassung heute?

Am Ende ihres spannenden Buches Symbiotic Planet stellte Lynn Margulis die Frage, ob unsere Spezies wirklich in der Lage sei, die Natur zu zerstören. Es hat eine wirklich erfrischende Wirkung, sich einige Passagen ihres Buches (das übrigens inzwischen auch auf Deutsch erschienen ist) vor Augen zu führen. An einer Stelle schrieb sie sinngemäß, dass wir Menschen der Natur kein Ende setzen können; eigentlich können wir nur eine Bedrohung für uns selbst darstellen. Sie fand die Vorstellung, dass der Mensch alles Leben zerstören könnte, lächerlich angesichts der Tatsache, dass Bakterien in den Gewässern der Kernkraftwerke und in kochend heißen Quellen bestens leben können.

Eine fantastische und ironische Abrechnung mit dem anthropozentrischen Naturkonzept stellt das Center for PostNatural History dar, ein langfristig angelegtes künstlerisches Projekt in Pittsburgh. Es versteht sich als Kunst- und Forschungsprojekt, das sich mit der Geschichte der Manipulation von Lebensformen durch die Menschheit befasst, von der frühen Landwirtschaft bis zur genetischen Veränderung. Eine Arbeit aus diesem Projekt, »PostNatural Organisms of the European Union«, war 2014 im Art Laboratory Berlin zu sehen: Sie stellt eine Art Museum dar, das Biofakte von lebenden, konservierten und dokumentierten Organismen präsentiert – also europäische Exemplare, die durch menschliche Eingriffe verändert wurden. Unter anderem konnten die Besucher da einen roten Kanarienvogel und eine transgene Mücke zur Bekämpfung der Malaria studieren oder etwas über das Svalbard-Samengewölbe in Nordnorwegen in Erfahrung bringen.

Wenn wir über die gegenwärtig modische Infragestellung des Begriffes ›Natur‹ hinausgehen und ›Natur‹ als Leben auf unserem Planeten definieren (von dem wir natürlich ein Teil sind), haben wir es mit einem Paradoxon zu tun. Auf der einen Seite gibt es eine Biodiversitätskrise von noch nicht definierbarer Größe. Das ist nicht neu, und Homo sapiens war wahrscheinlich schon lange vor der Jungsteinzeit für die Zerstörung der europäischen, asiatischen und amerikanischen Megafauna verantwortlich. Auf der anderen Seite ist der Planet auf mikrobieller Ebene erstaunlich reich. Das sogenannte Anthropozän ist eigentlich doch nur ein kleiner Fleck in einer planetarischen, von Bakterien dominierten Geschichte, heute wie früher.

Der gegenwärtige Trend, den Begriff der Natur infrage zu stellen oder durch den Begriff ›Anthropozän‹ auszudrücken, hat letztendlich ja auch etwas mit der Unfähigkeit der Geisteswissenschaften zu tun, sich mit einer Weltanschauung auseinanderzusetzen, in der die Menschheit nicht eines der Zentren oder gar das Zentrum des Universums ist. Selbst als Zerstörer ist unsere Rolle im Vergleich zu Cyanobakterien recht unbedeutend. Die Philosophin Rosi Braidotti fordert in ihrem Werk über den Posthumanismus mit gutem Grund unter anderem, dass wir Wissenschaftler noch viel interdisziplinärer arbeiten müssen – und zwar die Geistes- mit den Naturwissenschaftlern zusammen.

Judith Elisabeth Weiss ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am ZfL und leitet das Teilprojekt »Urform und Umbildung« des Verbundprojektes »Bildvorlagen«. Sie ist Mitherausgeberin des ausstellungsbegleitenden Bandes »Von Pflanzen und Menschen. Leben auf dem grünen Planeten« (im Auftrag des Deutschen Hygiene-Museums Dresden).

[1] Siehe den Themenband Kunstnatur | Naturkunst. Natur in der Kunst nach dem Ende der Natur, Kunstforum International Bd. 258, 2019, S. 161-167.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Über Kunst, Wissenschaft und das Ende der Natur. Judith Elisabeth Weiss im Gespräch mit Regine Rapp und Christian de Lutz von Art Laboratory Berlin, in: ZfL BLOG, 15.4.2019, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2019/04/15/ueber-kunst-wissenschaft-und-das-ende-der-natur-judith-elisabeth-weiss-im-gespraech-mit-regine-rapp-und-christian-de-lutz-von-art-laboratory-berlin/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20190415-01

Der Beitrag ÜBER KUNST, WISSENSCHAFT UND DAS ENDE DER NATUR. Judith Elisabeth Weiss im Gespräch mit Regine Rapp und Christian de Lutz von Art Laboratory Berlin erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Im Unterricht der Kunstgewerbeschule, die ursprünglich dem Museum angegliedert war, dienten Pflanzenmodelle, Herbarien, Lehrtafeln und Fotografien als Vorlagen für innovative Entwurfsprozesse. Die in der Ausstellung erstmals als Ensemble präsentierten Vorlagenwerke geben in ihrer formalen wie medialen Bandbreite ihre Doppelnatur zu erkennen. Sie lassen sich sowohl als Dokumente der ästhetischen Ausgestaltung als auch der didaktischen Aufbereitung begreifen. Man hat es hier mit einer wenig untersuchten und in der Kunstgeschichte kaum gewürdigten Bildgattung zu tun, die das Kunstgewerbemuseum in Kooperation mit dem Exzellenzcluster »Bild Wissen Gestaltung« der Humboldt-Universität zu Berlin ans Tageslicht befördert hat. Diese Vorlagenwerke sind vor allem mit den Namen Moritz Meurer, dem ersten, in Vergessenheit geratenen Lehrer der Kunstgewerbeschule, und Karl Blossfeldt, seinem berühmt gewordenen Schüler und Assistenten, verbunden.

Der von Meurer eingeschlagene und von Blossfeldt fortgeführte »Weg der Formfindung« war dem Anspruch verpflichtet, die vegetabilen Vorlagen so zu konstruieren, dass sie – um für Studienzwecke geeignet zu sein – das zu Vermittelnde deutlich dokumentierten. Bekannt ist, dass auch die heute berühmten Fotografien von Blossfeldt für den Unterricht im Fach »Modellieren nach lebenden Pflanzen« zum Einsatz kamen. Die ihnen zugrunde liegende didaktische Formtheorie, der Einfluss Meurers und der Zusammenhang mit anderen floralen Vorlagenwerken der Zeit sind allerdings bislang noch nicht systematisch untersucht worden. Grund für dieses Desinteresse ist der Umdeutungsprozess der Blossfeldt’schen Bildvorlagen zu Kunstwerken seit den späten 1920er-Jahren, beginnend mit ihrer Präsentation in der Galerie Nierendorf 1926 und dem anschließenden »Donnerschlag«, wie einer der Schüler Blossfeldts formulierte, dem internationalen Erfolg ihrer Veröffentlichung in Urformen der Kunst zwei Jahre später.

Im Paradigma der Kunst angekommen, reduzierte sich der Doppelcharakter der Bildvorlagen auf die ästhetische Form, während die pädagogische Verwendung der Bilder und die Potenziale der Naturform als Zweckform für das Kunstgewerbe in der Forschung nur noch als Randbemerkung Erwähnung fanden. Die Präsentation der Pflanzenbilder Blossfeldts in ihrem Entstehungszusammenhang korrigiert diese einseitige Wahrnehmung und wird der Blossfeldt-Forschung und zukünftigen Studien des Gesamtzusammenhangs wertvolle Impulse geben. Denn das Feld der Kontextualisierung der Bildvorlagen lässt sich sogar noch erweitern: In der Ausstellung Vorbilder – Nachbilder. Das Fotoarchiv des Künstlers im 19. Jahrhundert, die das Münchner Stadtmuseum im Rahmen des Verbundprojektes »Bildvorlagen« für 2019 plant, werden Lehrmittel aus dem »Wundergarten der Natur« als Teil eines breiten motivischen Spektrums von Bildvorlagen auch jenseits der Pflanze zu sehen sein.

*

Wie die Form gestalterisch der Pflanze folgt, entwächst oder sie überbietet lässt sich in der klar gegliederten Ausstellung Form Follows Flower erkunden. Eine Augenweide sind die eingangs präsentierten prachtvollen Vorlagenwerke aus dem 19. Jahrhundert, darunter die Kompendien von Karl Krumbholz (1879) und Ferdinand Moser (1895), die Pflanzenstilisierungen und daraus entwickelte Ornamentfolgen eindrucksvoll dokumentieren – ein wahrer Schatz der Berliner Kunstbibliothek, die einen der größten Vorlagenbestände Europas beherbergt. Was dem Botaniker das Einmaleins der Pflanzenarten, ist dem Entwurfszeichner die »Grammatik der Ornamente« (1868), wie Owen Jones seine grandiose nationen- wie epochenübergreifende Mustersammlung titulierte. Natur, deren Sprache es in ein ornamentales Regelwerk zu übersetzen galt, sollte ihm zufolge synoptisch mit dem Studium historischer Stile verbunden werden. Moritz Meurers angewandtes Pflanzenstudium hingegen beruhte, anders als die frühen Musterbücher, auf einer Loslösung von historischen Stilformen. 

In seiner Vergleichenden Formenlehre des Ornaments und der Pflanze (1909) hat Meurer die mythologisch-symbolische Bedeutung der Pflanze herausgearbeitet und die Wanderungen des Pflanzenmotivs durch die Geschichte der Kunst aufgezeigt. Anknüpfend an die frühen Vorlagenwerke setzte er damit an den botanischen Ursprüngen historischer Ornamente an, um künstlerische Transformationsprozesse zu beschreiben. Die in der Ausstellung gezeigten Lehrmittel Meurers nobilitieren jedoch die Pflanze selbst als Lehrmeisterin. Denn er war der Meinung, dass in den naturalistischen Vorlagendarstellungen die eigentliche Architektur der Pflanze verborgen bleibe, ihre Proportionen, ihre stützenden Pfeiler, ihre Verzweigungen und alle Elemente, die für die Kunst von Interesse seien. Er zerlegte die Pflanze folglich in ihre physiologischen Bestandteile und stellte ihre tektonisch-konstruktiven Merkmale heraus, um ihr geometrisches Schema zu verdeutlichen – Biotekturen im übertragenen Sinne, die gleichermaßen Seh- und Zeichenanleitung sein sollten. Der Nachvollzug der äußeren Struktur der Pflanze sollte, wie eine Reihe von Schülerarbeiten in der Ausstellung zeigt, eine »Gymnastik des selbständigen Denkens« für die künstlerische Praxis sein.

Voraussetzung für die in der Schau dokumentierte Inthronisierung der Pflanze als Erneuerin des Kunstgewerbes, ja als Fruchtspenderin des Kunst- und Gestaltungswollens schlechthin, war die politische Befürwortung der Lehrreform. Die Kuratorin der Ausstellung, Angela Nikolai, weist in der begleitenden Publikation darauf hin, dass Meurers Lehrmodell mit seiner zwanzig Jahre andauernden staatlichen Unterstützung die Züge eines preußischen Prestigeprojekts trägt. Angedeutet wird demgegenüber auch die zeitgenössische Fundamentalkritik an Meurers Lehrkonzept als »eine[r] Gefahr für den Zeichenunterricht in Deutschland«. Demnach offenbarten die Bildvorlagen eine zwanghafte Tendenz zur starren Symmetrisierung und gewöhnten dem zeichnerischen Strich alles Lebhafte ab. In der Tat, die Pflanze als Ornament war bereits ab 1907 in der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums unter der Direktion von Bruno Paul, einem Wegbereiter der modernen Zweckarchitektur, nicht mehr zeitgemäß. Auch die Akzeptanz des Unterrichtsstils von Karl Blossfeldt nahm bis in die 1920er-Jahre hinein kontinuierlich ab, bis schließlich nur noch ein einziger Schüler verzeichnet wurde. In den 1970-er Jahren wurde Blossfeldt mit der Einschätzung, seine Aufnahmen förderten eine reaktionäre Besinnung auf die Natur, sogar zur Zielscheibe der Kritik an kulturkonservativen Kräften.

*

Die Sektionen »Bildwelten der Botanik um 1900«, »Pflanzenstudium heute« mit aktuellen Arbeiten aus der Universität der Künste und »Natur in Design« weisen über die kunstgewerblich genutzte Bildvorlage hinaus. Sie versuchen anhand der Pflanzenkunde Verbindungen zwischen Kunst und Wissenschaft, zwischen angewandter und freier Kunst, zwischen gestern und heute herzustellen. Dies gelingt jedoch lediglich auf der Ebene des Sujets, indem sich uns in allen Bereichen der Ausstellung Pflanzenstängel entgegenrecken. Die Modi der Visualisierung erweisen sich jedoch nicht durchgehend als komplementäre oder aufeinander angewiesene Prinzipien. Während bei Meurer die »Gesetze des Baus und der Formen« der Pflanze die kunstgewerbliche Umformung bestimmten, hebeln die präsentierten aktuellen künstlerischen Arbeiten diese mit ihrem experimentellen Charakter geradezu aus. Die naturwissenschaftlichen Lehrmaterialien für morphologisch-anatomische Unterrichtseinheiten wiederum zielten, entgegen jeglichen Transformationsabsichten, auf Prozesse der Objektivierung.

Dass dieser Differenz von Kunst, Kunstgewerbe und Wissenschaft zu wenig Rechnung getragen wird, resultiert zwar in einer in ihrer Vielfalt bezaubernden Ausbreitung des Materials. Die einzelnen Ausstellungssektionen thematisieren die mit dem gezeigten Material verbundenen didaktischen Absichten und Ziele jedoch kaum und bleiben daher eigentümlich unverbunden. Um das von Meurer priorisierte vergleichende Sehen zu untermauern, werden etwa Lehrmittel der Botanik um 1900 herangezogen, darunter botanische Wandtafeln, Präparate und Herbarbögen. Die in der Ausstellung präsentierten Zeitrafferaufnahmen von Wachstums- und Bewegungsabläufen der Pflanze, die Wilhelm Pfeffer um 1900 produzierte, aber erst 1940 erschienen sind, gehören zu den frühesten kinematografischen Studien der Botanik. Über 28 Tage wurde alle 50 Minuten ein Bild aufgenommen, um daraus in drei stummen Minuten das Faszinosum des Aufblühens einer Tulpe als einen kontinuierlichen Wandel sichtbar zu machen. Es ist die Unmerklichkeit des Wachsens und Vergehens, das Ineinanderschieben einer gestreckten Zeit und die dadurch erfahrbare Ganzheit von etwas, das mit bloßem Auge kaum wahrgenommen werden kann, das den Betrachter an diese flimmernden Dokumente fesselt.

Wenn am Ende des 18. Jahrhunderts die komplexe Neuorientierung des pflanzenkundlichen Wissenskreises in eine Ästhetisierung der Pflanzenkunde und die Entstehung der wissenschaftlichen Disziplin der Botanik unter dem Vorzeichen einer ästhetischen Programmatik mündete, so sind all diese Vermittlungsmedien Teil des epistemologischen Umbruchs von einer Naturforschung als ganzheitlicher Anschauung zur Naturwissenschaft, die sich von ihrer philosophischen Grundierung emanzipierte. Sie wollen die Pflanze beobachtbar machen und, wie im Falle Pfeffers, die Möglichkeiten der Wahrnehmung erweitern. Wie in der Fotografie Karl Blossfeldts gerät die Pflanze auch hier unter die Verfügungsgewalt des technischen Geräts. Doch worin unterscheiden sich eigentlich die Ansprüche an die Pflanze als Epistem vom Begehren, sie als künstlerische Vorlage der Formerkundung zu nutzen? Und welche Übertragungen, Analogien oder Interferenzen ließen sich mit Blick auf eine botanisierende Ästhetik respektive eine ästhetisierende Botanik bestimmen?

Die Koppelung der historischen Bildvorlagen an aktuelle Arbeiten von Studierenden der Universität der Künste ist dem historischen Bezug zu Moritz Meurer als Lehrer an deren Vorgängerinstitution verpflichtet. Ausgehend von der Frage, wie sich Meurers didaktisches Konzept des Pflanzenstudiums auf die Lehre im Bereich der zeitbasierten Medien übertragen lässt, wird in diesen Filmexperimenten ein Aktualitätsbezug der Bildvorlagen angestrebt. Das Verwelken einer auf dem Vorlagenglas eines Scanners liegenden Blüte, die filmische Dokumentation des Tauprozesses einer eingefrorenen Pflanze, die chemische Entfärbung von Blumen wie auch die Künstlichkeit des Natürlichen in computergenerierten Animationen, all dies zeugt – mal erheiternd, mal erhellend – von den Zurichtungen der Pflanze im Zuge ihrer Kunstwerdung. In der Blossfeldt-Forschung sind diese Eingriffe im Dienste des Bildes mit dem Schlagwort der »Konstruktion von Natur« belegt. Dies meint sowohl die vorgängigen, dem Bild vorausliegenden Prozesse – also die Zurechstutzung der Pflanze als solcher –, als auch eine Natur, die durch die Anwendung einer spezifischen Technik im Bild gleichsam festgestellt ist. Die Übertragung von Meurers Lehrkonzept auf die Methoden des bewegten Bildes erschließt sich allerdings nur halb. Man bekommt vielmehr den Eindruck, dass all diese kurzweiligen Pflanzenfilme mehr mit Pfeffers wissenschaftlichen Zeitrafferdokumenten zu tun haben als mit Meurers historischen Bildvorlagen.

Am Ende der Ausstellung, die noch bis zum 14. Januar 2018 im Kunstgewerbemuseum zu sehen ist, hat man gleichwohl noch nicht genug vom Reich der Flora, die im Zusammenspiel von Kunst, Ästhetik, Naturwissenschaft und Technik immer neue Blüten treibt und die uns mit Blick auf ihren Reichtum das lehrt, was auch für Meurer die Grundvoraussetzung für die Hervorbringung künstlerischer Formen war: die »Liebe zur Beobachtung«. Und dann kann man den exzellent gestalteten, von Angela Nikolai und Sabine Thümmler herausgegebenen Ausstellungskatalog aufschlagen, der in sorgfältig recherchierten Aufsätzen Aufschlussreiches zu historischen Bildvorlagen und prächtiges Bildmaterial versammelt.

Judith Elisabeth Weiss ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am ZfL und leitet das Teilprojekt »Urform und Umbildung« im Verbundprojekt »Bildvorlagen«. Gemeinsam mit Anastasia Dittmann und Dietmar Schenk (Universität der Künste Berlin) und Ulrich Pohlmann (Stadtmuseum München) veranstaltet sie den Workshop »Bildvorlagen: Zwischen Ästhetik und Zweck«, der am 31.1. und 1.2.2018 im ZfL stattfindet.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Judith Elisabeth Weiss: Formwanderungen. Bemerkungen zur Ausstellung »Form Follows Flower. Moritz Meurer, Karl Blossfeldt und Co.«, in: ZfL BLOG, 15.12.2017, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2017/12/15/judith-elisabeth-weiss-formwanderungen-bemerkungen-zur-ausstellung-form-follows-flower-moritz-meurer-karl-blossfeldt-und-co/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20171215-01

Der Beitrag Judith Elisabeth Weiss: FORMWANDERUNGEN. Bemerkungen zur Ausstellung »Form Follows Flower. Moritz Meurer, Karl Blossfeldt und Co.« erschien zuerst auf ZfL BLOG.