Der Reiz, die Beziehungen zwischen diesen Texten zu ergründen, rührt nicht von einer direkten Referenz her. Paul, die Hauptfigur aus Vernichten, entdeckt zwar gegen Ende seines Lebens die Vorzüge von Krimiautoren wie Arthur Conan Doyle und Agatha Christie. Deren Texte erlauben es Paul, »seine Infusionen, seinen Krebs und alles andere etwa zehn Tage lang tatsächlich zu vergessen« (V, 571). Es geht auch nicht darum, dass im Roman »Conan Doyle« und »Christie« erwähnt werden, aber insgeheim eine ganz andere Suspense-Autorin, nämlich »Highsmith«, gemeint wäre. Die wesentlichen Beziehungen beider Bücher – in ihnen und zwischen ihnen – finden im Unausgesprochenen statt. Die Texte treten in eine stumme Korrespondenz, weil sie auf ähnliche Weise von den verschiedenen Zumutungen berichten, die jedes Individuum für sich selbst und die Mitmenschen ist. Beide Romane reflektieren mit hohem Bewusstsein für die Bedürfnisse der Lesenden und ohne jede Scheu, diese zeitweise unbefriedigt zu lassen, die Rolle der Literatur im Angesicht dieser Zumutungen.

Ediths Tagebuch beginnt mit dem Umzug der Hauptfigur Edith von New York nach Brunswick Corner in Pennsylvania. Dort lebt sie zunächst mit ihrem Sohn Cliffie, ihrem Mann Brett und dessen pflegebedürftigem Onkel George. Auch als ihr Mann sie verlässt, bleibt George in ihrer Obhut. Cliffie trinkt und macht beruflich den Eindruck eines Versagers. Edith beginnt in Tagebucheinträgen, die absatzweise wörtlich im Romantext wiedergegeben werden, eine andere Entwicklung ihres Lebens und ihrer Familie zu erfinden. In ihrer Phantasie studiert Cliffie, heiratet und sie bekommt Enkel. Außerdem beginnt sie, Skulpturen anzufertigen, darunter Büsten von Cliffie und der erfundenen Familie. Immer weniger gelingt es ihr, die Phantasien, die ihre Mitmenschen zunehmend als pathologisch einordnen, verborgen zu halten. Für ihre Umgebung sind der Tagebuchroman und die Skulpturen keine Kunst, sondern schädliche Verdrehungen der Realität.

In Houellebecqs Vernichten zieht die Hauptfigur Paul zwar nicht selbst aufs Land, aber seine Aufmerksamkeit verlagert sich von seinem Wohnort Paris in die Gegend von Lyon, wo sein Vater nach einem Hirnschlag im Koma liegt. Bis dahin ist Paul ein eher distanzierter Beobachter seiner Umwelt und sogar des eigenen Lebens. Zu seiner Ehefrau Prudence hat er, obwohl er mit ihr zusammenlebt, so viel Abstand, dass er »ihr Zimmer seit mindestens fünf Jahren nicht betreten« hat (V, 228). Ihr Verhältnis bessert sich im Lauf des Romans, die intime Liebesbeziehung zwischen ihnen kehrt zurück, mitausgelöst durch den schlechten gesundheitlichen Zustand von Pauls Vater und den Tod der Mutter von Prudence. Wie Edith ist Paul mit dem näher rückenden Tod konfrontiert. Während Edith sich ihm künstlerisch schaffend entgegenstellt, braucht Paul die Liebe seiner Frau und die intensive Rezeption von Literatur.

Diese knapp zusammengefassten Plots sind aber nur der eine, der ›private‹ Teil der beiden Romane. Die Hauptfiguren Paul und Edith sind von Anfang an auch intensiv in die politischen Geschehnisse ihrer jeweiligen Zeit involviert. Edith engagiert sich, indem sie Artikel schreibt und in Brunswick Corner mit ihrer Nachbarin Gert ein kleines Lokalblatt herausgibt. Vor allem der Vietnamkrieg beschäftigt sie zunehmend. Paul ist Mitarbeiter des französischen Wirtschafts- und Finanzministers und Teil des Wahlkampfteams bei der Präsidentschaftswahl 2027. Vor allem die ersten Kapitel von Vernichten drehen sich um eine Reihe schwer erklärbarer Anschläge und terroristischer Drohungen. Die Täter werden bis zum Ende des Buches nicht identifiziert. Ihre rätselhaft bleibenden Ideologien weisen aber Verbindungen zu den Biographien verschiedener Romanfiguren auf, unter anderem zur unbescholtenen Prudence, die dem »Wicca-Kult« anhängt (was ihr allerdings unwichtiger zu werden scheint, als sich die Beziehung zu Paul wieder intensiviert). Die Figuren werden immer stärker auf ihr direktes soziales Umfeld und das eigene Leben festgelegt, in dem die Auseinandersetzung mit größeren, teils ausweglosen politischen Zusammenhängen überfordernd oder unmöglich wird. Paul sieht sich am Tag der Entscheidung in der Wahlkabine außerstande, den Kandidaten der eigenen Partei zu wählen. Die ›politische‹ Energie von Paul und Edith richtet sich letztlich nur noch auf die Diplomatie und den Kampf in ihrem engsten privaten Umfeld.  

Die Verschränkungen der gesellschaftlichen Entwicklungen mit den individuellen Figurenbeziehungen bleiben so inkonsistent wie die jeweils von den einzelnen Figuren vertretenen Haltungen. Das ist nicht die Folge von Konstruktionsfehlern der Romane, sondern vielmehr Ausdruck des Anliegens, das Erleben des Verlusts einer verlässlich urteilenden Instanz zu thematisieren. »Die Gesellschaft wird eben zunehmend komplexer«, lautet Ediths Diagnose (ET, 416). Die entscheidenden Konflikte bestehen aber nicht zwischen den Figuren, auch wenn sich aus politischen und familiären Gründen vielfach Anlass zu Streit ergibt. Maßgeblich sind die internalisierten und verschwiegenen Konflikte mit gesellschaftlichen Erwartungen, die Paul und Edith in erster Linie mit sich allein austragen und die sie ihren zentralen Bezugspersonen gegenüber nie aussprechen können. Das Aussprechen wird entweder sublimiert in Kunst (Edith) oder anderen in der Literatur überlassen (Paul).

An vielen Stellen der Romane sind Edith und Paul auch blind für die Inkonsistenz ihrer eigenen Handlungen und Haltungen. Die beobachtet allein die Leserin im zeitlichen Verlauf von Buch und erzähltem Leben und ist dabei die meiste Zeit auf der Seite der zentralen Figuren, auch wenn bei Highsmith der Fokus nach und nach von Edith zu Cliffie wechselt. Edith fordert von scheinbar fürsorglichen Mitmenschen, die in ihr Privatleben eindringen, die »nackte Wahrheit« (ET, 457) ein, vermischt aber selbst die eigenen Erfindungen heillos mit ihrem Leben. Dennoch führt sie weiter politische Diskussionen mit ihrer Freundin Gert und kritisiert »diesen ganzen Schrott im Fernsehen« (ET, 417). Sie »verlernt« die »Sprache« der »Welt« ihres Ehemanns (ET, 404); ihre eigene Situation treibt sie in eine Lebenslüge, die der mitfühlende Leser ihr als überlebensnotwendigen Ausweg zugestehen muss. Paul wiederum betrachtet seinen vollständig gelähmten Vater, der noch in der Lage ist, zu lesen und mit seiner Partnerin nonverbal zu kommunizieren: »Wenn sein Vater Erektionen haben konnte, wenn er lesen und die sich im Wind wiegenden Blätter betrachten konnte, dann, dachte Paul, fehlte es ihm im Leben an rein gar nichts« (V, 404). Gut hundert Seiten später vor die Wahl gestellt, lehnt er ein solches (Über-)Leben für sich selbst ab. Die Leserin ist auch in diesem Perspektivenwechsel auf seiner Seite: Sie gesteht es Paul zu, seiner ehrlichen Frau den eigenen gesundheitlichen Zustand zu verschweigen, weil er sonst vor der Wahl stünde, ein Leben zu wählen, in dem er nicht einmal mehr physisch dazu imstande wäre, zu lügen. (Wer wissen will, warum, lese den Roman.)

In Houellebecqs Roman gibt es eine einzige Fußnote. Die hochgestellte Ziffer steht am Ende eines Satzes, in dem Paul seine Schwester Cécile als »ein menschliches Wesen von höherer Qualität« (V, 134) beschreibt, das von seinem Vater stets bevorzugt wurde. In der erläuternden Anmerkung steht dazu, dass man sich bei »dieser Art Fragen […] bewusst machen« müsse, »dass man sich selbst immer mitten ins Zentrum der moralischen Welt stellt, dass man sich selbst immer als ein weder gutes noch schlechtes, als ein moralisch neutrales Wesen betrachtet« (V, 620), auch wenn es sich dabei nur um die inoffizielle Variante der Selbstbeschreibung handele. Diese Selbsteinschätzung führe »zu einer methodologischen Verzerrung der Beobachtung, und so gut wie jedes Mal ist ein Übersetzungsvorgang notwendig [un biais méthodologique se crée dans l’observation, et une opération de translation s’avère presque à chaque fois nécessaire]« (ebd.; A, 164). Eine solche Übersetzungsoperation leistet der Roman: zwischen den Figuren, die im Angesicht ihres Todes trotz ihrer divergierenden Überzeugungen für den Roman alle gleich sind, aber auch zwischen ihren jeweiligen moralischen Haltungen zu unterschiedlichen Zeitpunkten ihrer Biographie. Die Fußnote markiert die Standpunktlosigkeit des Romans, dessen Position nicht mit den Haltungen Pauls gleichzusetzen ist. Gerade weil der Roman sich der Indifferenz des Todes stellt, kann er keine Haltung bevorzugen – und so lässt sich auch keine direkt aus ihm ableiten.

Im Verlauf der Lektüre ist der Leser geneigt, den Figuren in ihren widersprüchlichen Positionen zu folgen. In beiden Romanen schleicht sich der Tod thematisch über pflegebedürftige Nebenfiguren ein. Man betrachtet ihn teilnahmslos von außen, sieht die Zumutungen für diejenigen, die sich den Sterbenden widmen oder sie zurückweisen, bewertet ihre Meinungen dazu, was erträglich und was unerträglich ist, und blickt schließlich mit den Hauptfiguren selbst der Ausweglosigkeit ihres Todes entgegen. Der Tod ist der stumme Übersetzer zwischen den Figuren, zwischen den beiden Büchern, zwischen der Lesenden und der erfundenen Handlung und zwischen den wechselhaften, problematischen moralischen Standpunkten.

Ediths Tagebuch und Vernichten kommen schließlich darin überein, dass die Kunst den Menschen in die Lage versetzen könnte, sich dem Tod zu stellen. Houellebecq zieht dabei deutliche Grenzen zu anderen Formen von alternativen Visionen, insbesondere zu denjenigen des Terrors. Einige der terroristischen Anschläge werden detailgetreu und ohne Opfer antizipiert, quasi von den Terroristen öffentlich geprobt, ohne dass dabei zunächst jemand zu Schaden käme. Bei der terroristischen Vision spielt die (brutale) Phantasie ähnlich wie bei der Kunst eine entscheidende Rolle, allerdings unterscheidet sich der Terror von der Kunst darin, dass er seine Visionen zu ›Realität‹ macht. Edith wiederum wird durch die urteilenden Mitmenschen, durch den Verlust von Zufluchtsorten (die wohlgesinnte Tante Melanie stirbt), dazu getrieben, ihre Kunst für Realität zu halten. Daran trägt nicht sie selbst die Schuld, sondern vielmehr ihre Umgebung, die ihren Erfindungen den Kunstcharakter abspricht. »Eine Vernunft, die Kunst nicht mehr respektiert, muß krank sein, ohne es zu ahnen«, lautet Paul Ingendaays Deutung im Nachwort der deutschen Übersetzung von Ediths Tagebuch (ET, 505). In dieser Deutung wird der Roman zu einer »auf den Kopf« gestellten Krankengeschichte (ebd.). Sogar zwischen Cliffie und Edith, die sich im Roman bis zur Komplizenschaft in einem Mord solidarisieren, bleibt am Ende ein Missverständnis über den fiktionalen Charakter ihres Tagebuchs zurück: Cliffie entscheidet, es nicht zu lesen, weil er darin Notizen über »all die kleinen üblen Sachen« ihres gemeinsamen Alltags vermutet (ET, 481). Und auch bei Houellebecq haben manche Figuren Schwierigkeiten, die Existenz der Kunst (und mit ihr den Tod) zu akzeptieren: Paul verlässt die Scheune des Elternhauses, ohne »auch nur eine einzige Arbeit seiner Mutter angesehen zu haben« (V, 150). In der Scheune werden die Skulpturen, die Pauls verstorbene Mutter seit ihrem 45. Lebensjahr angefertigt hat, aufbewahrt und gleichzeitig vor Blicken verborgen.

Würde man die vergleichende Lektüre fortsetzen, fänden sich an vielen weiteren Stellen aussagekräftige Spuren der stummen Korrespondenz zwischen beiden Büchern. Wenn man sich näher mit den historischen Kontexten der 1970er und der nahzukünftigen 2020er Jahre, der weiblichen Protagonistin von Highsmith und dem männlichen Protagonisten von Houellebecq auseinandersetzen würde, dann käme man ohne Zweifel auch auf eine Reihe deutlicher Differenzen. Verbunden sind die Texte allerdings in der literarischen Kraft, die sie nur in ihrer Bezugnahme auf den Tod entfalten und die sie über die Zeiten und Kontexte ihrer Entstehung hinweg in Korrespondenz treten lässt.  

Um es mit etwas mehr Pathos zu formulieren: Die Literatur blickt dem Tod ins Auge, indem sie die Lügen derjenigen (Figuren) entlarvt, die es sich außerhalb der Kunst in einer verlogenen Realität eingerichtet haben. Verlogen ist diese Realität, weil sie die Augen vor dem Tod verschließt, indem sie Erfindungskraft und künstlerischen Ausdruck – als Weg, der tödlichen Realität entgegenzutreten – zur Krankheit stilisiert. Zugleich sind beide Texte sanft und solidarisch mit ihren zentralen Figuren, da sie nicht abschließend urteilen. Das ist konsequenterweise literarisch auch gar nicht anders möglich, denn vor dem Tod sind alle gleich. Die Romane selbst dürfen für diesen Effekt gerade nicht Realität sein. »[D]ie Realität ist nur das Ausgangsmaterial [la réalité n’est qu’un matériau de départ]« (V, 617; A, 733), heißt es im Houellebecqs Roman nachgestellten Dank. Um bei der Bewältigung der Schrecken des Sterbens zu helfen, müssen Romane wie auch die intradiegetischen literarisch erwähnten Texte »erfunden [inventées]« und »anders [autres]« sein (V, 559; A, 667). Vor dem Tod sind deshalb doch nicht alle Bücher gleich: einige sind »wunderbar [merveilleux]« (V, 616).

Die Literaturwissenschaftlerin Hanna Hamel leitet das ZfL-Projekt »Stadt, Land, Kiez. Nachbarschaften in der Berliner Gegenwartsliteratur«.

[1] Michel Houellebecq: Vernichten, übers. von Stephan Kleiner und Bernd Wilczek, Köln 2022 (im Folgenden zitiert mit der Sigle V, die an einigen Stellen eingefügten französischen Originalzitate in Klammern entstammen der französischen Originalausgabe, Michel Houellebecq: Anéantir, Paris 2022, Sigle A); Patricia Highsmith: Ediths Tagebuch, übers. von Irene Rumler, mit einem Nachwort von Paul Ingendaay, Zürich 2021 (zitiert mit der Sigle ET).

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Hanna Hamel: Lizenz zur Lüge im Angesicht des nahen Todes. Highsmith und Houellebecq über Literatur, in: ZfL BLOG, 7.2.2022, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2022/02/07/hanna-hamel-lizenz-zur-luege-im-angesicht-des-nahen-todes-highsmith-und-houellebecq-ueber-literatur/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20220207-01

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»Unterwerfung« (2015) ist kein Roman über die Auseinandersetzung mit dem Fremden, sondern über das Verhältnis zur eigenen Geschichte. Der exemplarische Fall materialisierter Geschichte ist in »Unterwerfung« die Literatur. Dass der Protagonist und Erzähler François ein Literaturwissenschaftler ist, der sich vorwiegend mit Texten von Joris-Karl Huysmans befasst, ist dem Roman dabei Mittel zum Zweck, die Literatur thematisch ins Zentrum zu rücken. Dabei wird bald deutlich, dass sich aus François’ Huysmans-Lektüren außer einem ungezügelten Hedonismus nichts ableiten lässt. François’ parodistisch dargestelltes Reenactment einer dekadenten Lebensform erlaubt es dem Roman, sich von der Perspektive seines eigenen Erzählers zu distanzieren. An François’ überzeichnetem Opportunismus wird deutlich, dass ein gelungener Lektürevollzug nicht über Identifikation verläuft. In Houellebecqs Frankreich des Jahres 2022 haben das sogar die Literaturprofessoren vergessen. Bei der Beschäftigung des Protagonisten mit Huysmans handelt es sich aber nur um eine erste, vordergründige Auseinandersetzung mit Literatur in »Unterwerfung«. Im Hintergrund steht die Bezugnahme auf einen Hypotext, an dem sich »Unterwerfung« auch formal orientiert.

Im Jahr 2001 gab Michel Houellebecq in seinem Essay »Dem 20. Jahrhundert entwachsen« die überspitzte Einschätzung ab,

»dass von der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geistig kaum etwas übrig bliebe, hätte es nicht die Science-Fiction gegeben. Will man eines Tages eine Literaturgeschichte jenes Jahrhunderts schreiben, will man sich darauf einlassen, es rückblickend zu betrachten – damit voraussetzend, dass wir ihm entwachsen sind –, so ist das etwas, das berücksichtigt werden muss. Ich schreibe diese Zeilen im Dezember 2001. Ich glaube, es ist bald so weit.«[2]

Der neuere literaturgeschichtliche Hintergrund für Houellebecqs Arbeit ist demnach die Science-Fiction. Und tatsächlich lässt sich »Unterwerfung« als Hypertext eines Science-Fiction-Romans lesen. Dieser trägt im Deutschen den Titel »Die zweite Invasion der Marsianer«, wurde von Arkadi und Boris Strugatzki erstmals im Jahr 1967 auf Russisch veröffentlicht und liegt in einer trashigen französischen Taschenbuchausgabe von 1983 als »La seconde invasion des Martiens« in der Reihe »Science-fiction soviétique« vor. (Man kann sich lebhaft den rauchenden Michel Houllebecq vorstellen, wie er die vergilbten Seiten der »satire« umblättert, die auf dem Umschlag als »très drôle et très réussie« angepriesen wird.) Erzählstil, Szenario und Personal ähneln denjenigen von »Unterwerfung«. Der Astronom Apollon steht kurz vor seiner Pensionierung und hält in Form von Tagebucheinträgen zwei Wochen lang seine Eindrücke der Invasion der »Marsianer« fest. Die Protagonisten François und Apollon haben eine Reihe von Gemeinsamkeiten. Sie sind beide Opportunisten und potentielle Experten in einem Bereich, der in direktem Zusammenhang mit der jeweiligen Machtübernahme steht. Beide bleiben trotz ihrer Expertise ignorant. François reflektiert literaturwissenschaftlich über die Décadence, tritt aber nicht in ein kritisches Verhältnis zur Dekadenz seiner eigenen Lebensführung. Er beschäftigt sich mit dem überspannten Katholizismus in Huysmans’ Romanen und bemerkt nicht das religiöse Vakuum seiner eigenen Konsumgesellschaft. Ähnliches gilt für Apollon: Obwohl er Astronom ist, fällt ihm zur Nachricht einer Mars-Invasion nichts ein, außer sie als Gerücht abzutun:

»Wann werden wir uns endlich abgewöhnen, Gerüchte ernst zu nehmen? Jedes Kind weiß doch, daß es auf dem Mars kein Leben gibt: Die Atmosphäre ist viel zu dünn, das Klima über alle Maßen rauh; es fehlt außerdem das Wasser, das ja die Grundlage jeglichen Lebens bildet.«[3]

Belanglosigkeit und Opportunismus greifen in den Beobachtungen beider Protagonisten ineinander. Während sich Apollon über Ekzeme beklagt, wird François von Hämorrhoiden geplagt. Banal lesen sich deshalb auch die jeweiligen Tagebucheintragungen der gleichermaßen fragwürdigen Erzähler. Aus dem Kontext gelöst, ist nicht auszumachen, welchem der beiden Romane sie entnommen sind: »Zugegeben – ich verstehe sehr wenig von Aufständen und Revolutionen, daher kann ich mir auch schwerlich erklären, was da vonstatten geht«; »Dass Politik in meinem Leben eine Rolle spielen könnte, verwirrte und ekelte mich ein bisschen«; »Aber im Nu landete unser Gespräch bei der Außenpolitik unseres damaligen Präsidenten, und ging dann auf das Thema des allgemeinen Wahlrechts über. Dabei ist bemerkenswert, daß ich mich nie – damals wie heute – weder für die Außenpolitik noch für die Panspermie interessiert habe«; »Heute war ein zauberhafter Morgen. (Temperatur plus neunzehn, Bewölkungsgrad eins, Südwind 0,5 pro Sekunde.)«; »Die Temperaturen waren […] milder geworden […], über der Stadt ging ein feiner und kalter Regen nieder«.[4] Die Beispiele für den gemeinsamen Grundton sind zahllos.

Beide Protagonisten fühlen sich vom Leben und der Gesellschaft benachteiligt. François ergeht sich in Selbstmitleid, und Apollon konstatiert neidisch, dass er »immer – aus unbegreiflichen Gründen – […] nicht dabei« sei, »wenn es um Vorteile geht.«[5] Das ändert sich mit dem Wechsel des Regimes. In beiden Fällen erweisen sich die Hauptfiguren als Profiteure. Während François an der neu geordneten Sorbonne als Professor installiert wird, lässt sich der pensionierte Apollon von den Marsianern Magensaft abzapfen. Beide werden für ihren Opportunismus unverhältnismäßig gut entlohnt und können sich ein »zweites Leben« leisten.[6] Frauen werden in beiden Szenarien zu Dienerinnen – als Ehefrauen in polygamen Beziehungen oder als Objekte der Unterhaltung, die ausgezogen und »nackt herum[ge]hetzt[]« werden.[7] Die Romane enden mit dem Ausblick auf die potentiell glanzvolle Zukunft ihrer Protagonisten. Apollon will eine regimekonforme Rede schreiben, die in der Zeitung veröffentlicht werden soll, und François antizipiert eine Zeit, in der er als Professor und Herausgeber der renommierten Pléiade-Ausgabe von Huysmans’ Werken »nichts zu bereuen« haben würde.[8]

Neben einem einigermaßen analogen Figurenarsenal (Dorfgemeinschaft bzw. Universitätspersonal; Kollaborateure und ungreifbar bleibende ›Andere‹, die die Macht übernehmen) verläuft auch die Erzählung des jeweiligen Umsturzes ähnlich. In beiden Romanen wird er durch einen zentralen, symbolischen Gewaltakt illustriert, von dem der Erzähler auf einer Autofahrt überrascht, aber nicht weiter tangiert wird. Der Untergang der bestehenden Gesellschaft wird nach anfänglicher Skepsis von beiden Erzählern als Fortschritt präsentiert. Die neuen Mächte artikulieren Respekt vor »der Elite der Gesellschaft«,[9] die sie selbst erst als solche einsetzen und zu der Apollon und François nun gezählt werden. Die Protagonisten beruhigen sich schließlich auch ob der gewahrten Kontinuität:

»Sie sprachen eben von Untergang der Kultur und Zivilisation. Nichts ist unrichtiger als das! Es ist mir einfach unbegreiflich, worauf Sie eigentlich hinauswollen. Die Zeitungen erscheinen täglich wie eh und je, es kommen neue Bücher heraus, es werden neue Fernsehsendungen aufgezeichnet, die Industrie arbeitet wie zuvor …«[10]

Der entscheidende Unterschied zwischen den Situationen vor und nach der jeweiligen Machtübernahme ist die nun auch äußerlich verlorene Unabhängigkeit der Franzosen bzw. der Menschheit. In beiden Fällen wird etwas zuvor angeblich Unveräußerliches und Integres (die aufgeklärte, universitäre Bildung bzw. der eigene Magensaft) käuflich. Die Menschen sind kritiklos ruhiggestellt in einer »geruhsamen, gesättigten Stille«.[11] Dabei kehrt die Machtübernahme in beiden Fällen nur nach außen, was sich innerlich bereits etabliert hat; hier das herdenartige, willensschwache Dahinleben einer Spezies, die sich für die Krone der Schöpfung hält (Strugatzki), dort die Kritiklosigkeit einer Gesellschaft, die sich selbst als höchst aufgeklärt begreift (Houellebecq).

In der Parallellektüre von Houellebecq und den Strugatzkis wird »Unterwerfung« zur Parodie. Damit wiederholt »Unterwerfung« auch die Struktur der Bezugnahme auf einen Hypotext. Denn schon der Roman der Strugatzkis ist als Parodie auf H. G. Wells’ »Krieg der Welten« (1898) angelegt. Die Reihe, in die sich »Unterwerfung« damit einschreibt, impliziert eine fatalistische Prognose hinsichtlich der eigenen Rezeption. Das Szenario von »Krieg der Welten« hatte nämlich in der Hörspielfassung von Orson Welles für Verwirrung gesorgt, als bei der Ausstrahlung im Radio 1938 offenbar manche Zuhörer und Zuhörerinnen glaubten, es finde tatsächlich eine Invasion der Marsianer statt.

Die Provokation von Houellebecqs Roman liegt damit am ehesten noch in der »Falle«, die er seinen Rezipienten und Rezipientinnen gestellt hat. Diese Falle schnappt zu, wenn man über »Unterwerfung« diskutiert, als ob das entworfene Szenario glaubwürdig oder gar real sein soll, und man den Roman so der Vereinnahmung von rechts preisgibt. Dann kann der Autor pessimistisch oder sogar misanthropisch behaupten: »Die Literatur führt zu nichts.«[12] Denn wenn nicht ihre Geschichte – ihre eigene, implizite Literaturgeschichte – herangezogen wird, auf die sie sich beruft, führt sie tatsächlich nirgendwohin, außer in die Wiederholung vorurteilsbehafteter Debatten. Sie ist nicht immer nur in Prachtausgaben epochemachender, kanonisierter Werke zu finden, sondern vor allem im Flohmarkt-Trash der Science-Fiction des 20. Jahrhunderts. Vor diesem Hintergrund lässt sich »Unterwerfung« als Parodie und Erinnerung lesen, als Aufforderung, dem möglichen Ende der Kritik etwas entgegenzuhalten. Während der Roman in seiner Erzählung das misslingende Verhältnis von François zu Huysmans ausstellt, liegt in seiner Form die gelingende, selbstkritische Bezugnahme auf Literatur als Aktualisierung und Parodie. Der Roman ist so auch Aufforderung zu einer Lektüre, die sich seinem Verfahren widmet – und nicht zuletzt zu einer Literaturgeschichtsschreibung jenseits von Kanon und Vorurteil.

[1] Michel Houellebecq: Unterwerfung, übers. v. Norma Cassau u. Bernd Wilczek, Köln: Dumont, 2015.

[2] Michel Houellebecq: »Dem 20. Jahrhundert entwachsen«, in: Ders.: Interventionen, Essays, übers. v. Hella Faust, Köln: Dumont 2010, 168-173, hier 173.

[3] Arkadi und Boris Strugatzki: Die zweite Invasion der Marsianer, übers. von Giuseppina Morbioli, Frankfurt a. M.: Insel 1973, 40.

[4] Strugatzki, Die zweite Invasion der Marsianer, 47; Houellebecq, Unterwerfung, 101; Strugatzki, Die zweite Invasion der Marsianer, 26; Strugatzki, Die zweite Invasion der Marsianer, 15; Houellebecq, Unterwerfung, 203.

[5] Strugatzki, Die zweite Invasion der Marsianer, 96.

[6] Houellebecq, Unterwerfung, 271.

[7] Strugatzki, Die zweite Invasion der Marsianer, 126.

[8] Houellebecq, Unterwerfung, 271.

[9] Strugatzki, Die zweite Invasion der Marsianer, 115.

[10] Strugatzki, Die zweite Invasion der Marsianer, 114.

[11] Ebd., 111.

[12] Houellebecq, »Dem 20. Jahrhundert entwachsen«, 168.

Hanna Hamel ist Stipendiatin des ZfL-Doktorandenprogramms mit dem Projekt Klimatologien der beginnenden Moderne.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Hanna Hamel: Houllebecqs Science-Fiction. »Unterwerfung« und »Die zweite Invasion der Marsianer« der Strugatzkis, in: ZfL BLOG, 7.9.2018, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2018/09/07/hanna-hamel-houellebecqs-science-fiction-unterwerfung-und-die-zweite-invasion-der-marsianer-der-strugatzkis/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20180907-01

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»Ein Studium im Fachbereich Literaturwissenschaften führt bekanntermaßen zu so ziemlich gar nichts außer – für die begabtesten Studenten – zu einer Hochschulkarriere im Fachbereich Literaturwissenschaften. Wir haben es hier mit einem sehr ulkigen System zu tun, das kein anderes Ziel hat, als sich selbst zu erhalten; die über 95 Prozent Ausschuss nimmt man in Kauf.«[2]

Die Textstelle, die Martin Doerry als Aufhänger für seinen Artikel ausgewählt hat, ist bemerkenswert, weil sie – deutlich geradliniger als in die vieldiskutierte Auseinandersetzung mit einem vordergründig islamisierten Frankreich – zur zentralen Voraussetzung der fiktionalen Welt des Romans führt: dem Ende der Kritik. Der Blick durch die Augen des Protagonisten und Erzählers François, Professor für französische Literatur und Huysmans-Experte an der Universität Paris III, ist ein unkritischer. »[B]erufliche Eingliederung« (Houellebecq, S. 12), Convenience-Food und pornographische Stereotype bestimmen sein Leben. Der politische und gesellschaftliche Umschwung im Roman (u.a. illustriert durch Legalisierung der Polygamie für Männer und radikale Beschneidung der beruflichen Möglichkeiten für Frauen) erscheint lediglich als äußere Manifestation eines bereits lange korrumpierten aufklärerischen Potentials von Kritik und Widerstand. Verfolgt wird die in der nahen Zukunft angesiedelte politische und soziale Entwicklung am Beispiel der opportunistischen Figur François’ und dessen zwangloser Unterwerfung unter die herrschenden Verhältnisse.

Das ist einer der Eindrücke, die man sich in den letzten Wochen – vor Erscheinen des Artikels im Spiegel – in den Sitzungen der Lektüregruppe des ZfL von dem Roman verschaffen konnte. Unterwerfung bedarf der literaturwissenschaftlichen Diskussion, fordert sie geradezu ein – und zwar über eine doppelte, widersprüchlich anmutende Setzung: Der Roman macht zum einen die reale Literatur der französischen Literaturgeschichte zum Teil seiner fiktionalen Welt und wählt andererseits einen fiktionalen literaturwissenschaftlichen Blick auf diese Literatur (und die fiktionale Welt) als Erzählperspektive. Damit eignet er sich die Literaturwissenschaft doppelt an: über ihren Gegenstand wie über ihre Perspektive.

Unterwerfung ist aber keine Literaturwissenschaft, und das Verfahren des Romans kein literaturgeschichtliches Novum. Auch Joris-Karl Huysmans, dessen Literatur in Houellebecqs Roman zum Thema wird, nimmt historische Literatur und ihre Analysen, vermittelt durch die Perspektiven der Figuren, in seine Romane auf. Was Huysmans dabei in erster Linie vorführt, ist das Versagen der produktiven Bezugnahme einer individuellen Lebensform auf Entwürfe der Literatur: Exemplarisch geschieht das in seinem berühmtesten Roman Gegen den Strich (A rebours, 1884), dessen Protagonist Des Esseintes über die Literatur unterschiedlicher Epochen eine Ausflucht aus »der Existenzform seiner Zeit«[3] sucht. Diese Bezugnahme ist auf simple und distanzlose Weise reproduktiv: Die literarische Erfahrung der historischen Texte wird kritiklos zum Vorbild für die Wirklichkeitswahrnehmung und -gestaltung der Protagonisten bei Huysmans wie auch bei Houellebecq. Während die literarisch imaginierte Gegenwelt in Gegen den Strich Des Esseintes letztlich nicht vor dem Pariser Alltag der Zeit retten kann, gelingt Houellebecqs François die reuefreie und kritiklose Beschäftigung mit der französischen Dekadenz: Sie führt ihn zu finanziellem und sozialem Erfolg. Offensichtlich hat er die richtigen Texte ausgewählt – oder sie schlecht gelesen.

Houellebecqs Roman ist kein Text, auf den man sich als Literaturwissenschaftler in einer solchen reproduktiven Weise mit Erfolg beziehen könnte. Er antizipiert die Möglichkeiten einer schlechten, weil kritiklosen Lektüre, indem er sie vorführt. Man kann das als essayistischen Zug des Romans deuten: Die Beschäftigung mit Literatur, nach Lukács und Adorno der bevorzugte Gegenstand der Gattung der Kritik, des Essays,[4] führt im Roman gerade nicht dorthin, wohin sie führen könnte: Anstatt eine streitbare, kritische Lektüre der Texte von Huysmans zu entwickeln, wird François selbst zur fantasielosen Kopie einer Huysmans-Figur. Damit bricht der fiktionale Literaturwissenschaftler mit der Tradition seines Faches, dessen historische Wurzeln Michel Foucault in »Was ist Kritik?« im »Spiel zwischen der Regierungsintensivierung und der Kritik«[5], genauer: der alternativen Bibelexegese ausgräbt. In seinem Vortrag definiert Foucault die Funktion von Kritik als »Entunterwerfung« (»désassujettissement«) (Foucault, S. 15). Damit stellt sich der Romantitel – zumindest in der deutschen Übersetzung – einer ursprünglichen Definition der Aufgabe von Literaturwissenschaft diametral entgegen und fordert sie negativ heraus. Im Französischen wird die Tragweite der Darstellung eines Endes der Kritik über die Literaturwissenschaften hinaus umso deutlicher: Unterworfen ist nicht nur der Literaturwissenschaftler, die »soumission« ist definitorisch Teil jeder Subjektwerdung, denn das »sujet« ist laut Petit Robert zumeist »soumis«, welcher Autorität auch immer.

Subjektwerdung ist stets Unterwerfung: »Keine Selbst-Bildung« findet, wie Judith Butler in Auseinandersetzung mit Foucaults Vortrag darlegt, »außerhalb einer Weise der Unterwerfung/Subjektwerdung« statt.[6] Entsprechend kann sich eine Praxis der kritischen Subjektbildung auch nicht radikal von bestimmenden Normen und Praktiken abheben, sondern nur »eine Selbst-Transformation in Beziehung auf die Verhaltensregeln« sein (ebd.). Das Selbst entgeht dabei nie dem »Zwang«, »sich in Praktiken zu formen, die mehr oder weniger schon da sind« (ebd.). Ausgehend von herrschenden, regelhaften oder normativen Praktiken verstehen sowohl Foucault als auch Butler die kritische Praxis als eine »Kunst«, die sich im »Ungehorsam gegenüber den Prinzipien, von denen man geformt ist«, äußert (ebd.). Eine solche kritische Praxis läuft dem Mechanismus des universitären Systems zuwider, von dem Houellebecqs Protagonist sagt, es habe »kein anderes Ziel, als sich selbst zu erhalten« (Houellebecq, S. 13). Ausschließlicher Selbsterhalt des Systems und Selbst-Bildung des Subjekts geraten in der kritischen Praxis in Widerspruch zueinander. Die anerkennbare Subjektposition, die nur innerhalb bereits bestehender Praktiken ausgebildet werden kann, setzt sich in der Kritik selbst aufs Spiel.

Ein solches existentielles Risiko geht François nicht ein. Er perpetuiert stattdessen kritiklos die Praxis einer Wissenschaft, die sich gerade nicht erhält, indem sie institutionell überlebt. Der Roman stellt dies dar und nimmt dabei selbst ein formales Risiko auf sich: Unterwerfung verzichtet auf ein emanzipatives und moralisierendes Narrativ, dem man neue Normen des Handelns und Kritisierens bereits entnehmen könnte. Viel mehr als zur Reinszenierung seiner fiktionalen Welt mithilfe von Realität verbürgenden Statistiken und Statisten fordert der Roman also zu Entunterwerfung auf, in der das wissenschaftliche System und seine Rollenbilder, seien es die des männlichen Großordinarius, der begabten Studentin oder des anonymen Ausschuss-Mobs im Massenstudium nicht nur reproduziert werden. Als ein geeigneter Gegenstand und konkreter Anlass eines Streits gibt Unterwerfung ein misslungenes Verhältnis von Literatur und Literaturwissenschaft der (literaturwissenschaftlichen) Kritik preis: Der Roman behauptet jedoch weder für die Situation der Literaturwissenschaft noch für das neopatriarchale Frankreich den Anspruch auf Abbildrealismus. Abzutun ist das Szenario deshalb nicht; in der Möglichkeit des Endes der Kritik ist der Roman realistisch.

Hanna Hamel arbeitet im Rahmen des Doktorandenprogramms am ZfL an ihrer Dissertation zu »Klimatologien der beginnenden Moderne«.

[1] Losgetreten hat die Diskussion Martin Doerry: »Schiller war Komponist«, in: Spiegel 6 (2017), S. 104-109.

[2] Michel Houellebecq: Unterwerfung. Übers. v. Norma Cassau u. Bernd Wilczek, Köln 2015, S. 13.

[3] Joris-Karl Huysmans: Gegen den Strich, übers. v. Brigitta Restorff, München 2015, S. 68.

[4] Vgl. Theodor W. Adorno: »Der Essay als Form«, in: Ders.: Gesammelte Schriften Bd. 11, Noten zur Literatur., hg. v. Rolf Tiedemann u.a., Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003, 9–33; Georg Lukács: »Über Wesen und Form des Essays. Ein Brief an Leo Popper«, in: Ders.: Die Seele und die Formen. Essays, Neuwied/Berlin: Luchterhand 1971, S. 7–31.

[5] Michel Foucault: Was ist Kritik?, übers. v. Walter Seitter, Berlin 1992, S. 14.

[6] Judith Butler: »Was ist Kritik? Ein Essay über Foucaults Tugend«, übers. v. Jürgen Brenner, 2001, http://eipcp.net/transversal/0806/butler/de, aufgerufen am 23.02.17.

Der Beitrag von Hanna Hamel gehört zu einer Gruppe von Texten, die unter dem Titel »Germanistik in der Kontroverse« auf dem ZfL Blog erschienen sind. Hier geht es zu den anderen Beiträgen:

Maria Kuberg: DEUTELEIEN ZUR KRISE DER GERMANISTIK

Insa Braun: DIE UNFÜGSAMKEIT, ICH ZU SAGEN

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Hanna Hamel: Entunterwerfung. Zum Verhältnis von Literatur und Kritik in Michel Houellebecqs Roman »Unterwerfung« anlässlich einer »Krise der Germanistik«, in: ZfL BLOG, 1.3.2017, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2017/03/01/hanna-hamel-entunterwerfung-zum-verhaeltnis-von-literatur-und-kritik-in-michel-houellebecqs-roman-unterwerfung-anlaesslich-einer-krise-der-germanistik/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20170301-02

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