The movies in question bear complex meaning pertaining to different Soviet eras and transition periods. Through an informed viewing, we not only perceive the official agenda—be it political, ideological, or cultural—but also traces of social and political tensions, metaphors, and “clues” on historical reality. Historicizing these movies and understanding their initial cultural and social context as part of a sociocultural analysis of film allows to uncover implicit, often unintentional meanings inherent to this cinematic heritage.

I.

My analysis here will focus on the social drama The Woman (Женщина), a late masterpiece of Soviet avant-garde cinema directed by Yefim Dzigan and Boris Shreyber. Artistically and stylistically, this widely forgotten silent movie provides one of the most vivid and interesting pre-War filmic representations of collectivization and village life on Belarusian territory. Produced by Belgoskino, the first Belarusian state-run film studio, and released throughout the Soviet Union in the summer of 1932 through an all-Union distribution, The Woman portrays the difficulties of establishing life on a collective farm.

The film’s narrative is told through the prism of women’s experiences. Its main protagonist Mashka dreams of becoming a tractor driver. All the female characters habitually suffer and submit to masculine oppression, humiliation, or jovial condescension. The master of the Machine and Tractor Station (MTS) refuses to train Mashka because he believes that a baba (pejorative for “country woman, broad”) is unable to comprehend the necessary technical and mechanical knowledge. Likewise, Mashka’s husband throws her mechanic’s handbook into the furnace, shouting at her: “A woman’s business is farming and childbirth!” With respect to the conflict between patriarchal attitudes and feminist ideas, the movie seems relevant even in the context of contemporary discourses. At the same time, however, it refers to ideas of early Soviet feminism—a feminism that was to come to an end four years later with the onset of the era of Stalinist traditionalism and the subsequent establishment of a specific form of Soviet patriarchy, resulting in both mandatory participation of women in “socialist building” and reproductive labor (for example, through the ban on abortion in 1936). While Mashka is expected to fulfil a secondary role due to her gender, male tractor drivers and mechanics defend their exclusive right to a privileged status that yields higher incomes than work on collective farms, greater mobility, and the possibility of actively partaking in building up communism. From a feminist perspective, this discriminatory attitude can be seen as a topical metaphor for the phenomenon of the invisible “glass ceiling” that women are still continuously up against.

Stylistically, The Woman references two famous montage films on the collectivization of the countryside in the late 1920s: Sergei Eisenstein’s Old and New / General Line (Старое и новое / Генеральная линия, 1929, Sovkino) and Alexander Dovzhenko’s The Earth (Земля, 1930, Kiev Film Factory VUFKU). Dovzhenko’s film was heavily attacked in the wake of the First Five-Year Plan 1928–1932, as avant-garde aesthetics came under growing pressure as part of an increasingly unified public cultural discourse. Central Moscow newspapers accused Dovzhenko of “myth-making,” “kulak philosophy,” and denounced the “biologism” (meaning the naturalism) present in certain scenes. The Woman was criticized for similar “ideological errors,” its excessive “naturalism,” and its promotion of a “cult of femininity and fertility.” However, since aesthetic norms and the cultural policy in this period were still relatively inconsistent, and due to the international reputation of Soviet avant-garde film, both movies were licensed to be distributed internationally. Back in 1930, The Earth had been a success with European moviegoers. The Woman was broadly distributed throughout the West. In the US, however, the Hays Code only allowed for a censored version to be shown that omitted all so-called “naturalistic shots.”

II.

Of course, a silent black and white movie made over 90 years ago challenges today’s viewers and their viewing habits. And yet, it is a worthwhile experience. Firstly, as a film that engages with everyday life, The Woman vividly depicts attitudes and peasant survival strategies during the early years of Stalin’s collectivization and the modernization of the village. Secondly, it demonstrates the strategies of ideology, the methods by which it reconstructs reality, and how, to a certain degree, these may be considered as universal. And, thirdly, the film can also be seen as a topical parable for female emancipation, revealing how patriarchal attitudes dominate everyday life on all levels and generally determine men’s behavior towards women, regardless of ideology or political rhetoric.

The strongly emotional scenes, in particular, still captivate today’s viewers through their representation of women’s pain, despair, and silent screams. A sequence depicting a “double ordeal” powerfully combines two events by editing them in a rhythmic parallel montage. One scene shows the chairwoman of the collective farm suffering from the demanding physical labor while the parallel scene shows Mashka undergoing a test at the MTS during which the male workers decide to play a joke on her by making her carry a red-hot bolt in her hand.

By intercutting a long shot of Mashka’s tense arm with shots of the hard-working woman (an example of Soviet montage technique), the directors convey a state of extreme pain. It is interesting to note how today’s young people perceive such a sequence. Among my students, two reactions dominated. Some of them associated the images shown with their personal movie experiences. For example, one of the students said the sequence reminded her of Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, specifically the scene when Alex, in a close-up, is forced to watch acts of violence while his eyes are forcibly pried open. Others reacted more emotionally, often ignoring all the ideological messaging. The receptive gap between perceptions of the audience of the early 1930s to whom the message is addressed and the young viewers of today is the starting point for my research questions and film analysis. First, we need to reconstruct the political, ideological, and social contexts and understand the film’s meanings and emotional messages. Regarding the “double ordeal” sequence described above, we need to ask: Why does Mashka endure the pain, and why is it presented as just as inevitable as childbirth? What is the ideological message that the directors attempt to convey here?

In the early 1930s, when the Soviet state commissioned a studio and selected a director to make a film about collective farm life, it had to offer solutions to certain ideological challenges. For instance, such a film had to legitimize the ideology and methods of collectivization while also providing an ideological response to the waves of peasant protests against forced collectivization sweeping the USSR in 1929/30. By the time The Woman was released, these protests were still ongoing in the Belarusian Soviet Socialist Republic. Furthermore, films had to support new campaigns of mechanization and women’s emancipation that was propagated under the slogan “Woman to the tractor!”

Not only does a sociocultural analysis reconstruct the cultural-political contexts of these filmic resolutions of real-life contradictions, but it also allows to uncover deeper layers of meaning. Even though The Woman is a silent movie, there is a lot of crying and screaming. The most furious, masterfully shot and edited altercation takes place at a well. At the well, peasant women habitually gather to collect water and share news. It is here that the wife of a kulak provokes a scandal. Instructed by her husband, she pits the peasant Ulyana, a poverty-stricken mother of many children, against Mashka. The women fight and yell, hysteria spreads among the other women who pour buckets of water over each other as they scream: “Beat her! She’s destroying women’s life!”

Fig. 1–4: Frames from “The Woman” (23.20–25.57, the scene at the well)

This outrage must be interpreted more broadly as a reflection of the conflict’s intensity in the villages which peaked at the beginning of Stalin’s collectivization. With the abolition of tsarist serfdom in the Russian Empire in 1861 in mind, many peasants saw collective farms as a second serfdom. They had to give their land back to the state and were generally suspicious of any modernization. However, the film attempts to conceal this reality that secret service workers of the OGPU (All-Union State Political Administration) spelled out in secret reports on the mood of the peasants. Furthermore, the scene had to channel hostility towards the ideologically correct object—the kulaks. This becomes obvious in the agitating, propagandistic finale of the movie in which an embittered kulak tries to annihilate the collective farm’s plentiful harvest.

The Woman not only manages to convey this official political message, it also inadvertently captures the tense atmosphere in an early 1930s Soviet village. Its visual language unwittingly translates gender and social conflicts that escalated following Stalin’s attempt to uncompromisingly reorganize traditional peasant life. The directors conceived the “double ordeal” sequence as a metaphor for the suffering and hardship that Soviet peasant women had to endure for the sake of the good new life on the collective farm. However, the associative montage generates additional meanings that the directors most likely did not intend to convey. The pain associated with breaking the traditional pattern is juxtaposed with the pain of childbirth and captured in images of trial and humiliation. Shots of the rich harvest and the satisfaction of the MTS director with the accomplished work reflect the position of the state. It is not the peasants, but the state that controls and enjoys the results of modernized peasant labor. It is therefore symptomatic that the result of the work is “accepted” by the MTS director which endows the film’s climax with patriarchal connotations on women’s emancipation. In addition to this poignant depiction and criticism of patriarchal society, which remains relevant to this day, the visual poetics of the film help uncover an aspect that is mostly silenced or even completely omitted in the contemporary appropriation and recoding of the Soviet past, including the mass violence during the forced collectivization: the trauma of collectivization.

III.

Furthermore, since this film engages with the first wave of Soviet feminism, it can also be seen as a parable on the nature of overt and covert resistance to women’s emancipation—a parable that, unfortunately, has not lost any of its relevance. This is especially true for contemporary authoritarian regimes that grew out of the former Soviet empire, where the elites increasingly implement patriarchal rhetoric to defend the interests of the “traditional family.” In 2020, for instance, the Belarusian president Lukashenko claimed that a woman cannot be president, because it is an impossible job for her. These regimes follow the model of Stalinist traditionalism which relied on paternalistic patterns while seeing people as a mere means for mobilization and as a reproductive resource.

The montage techniques that Dzigan and Shreyber used in The Woman reveal traces of a traumatic reality as well as the ideological construction behind the making of the film. The Woman can therefore be read as a testament to the trauma of collectivization, and the layers of restored meanings speak to the complexity of the cultural fabric that Soviet cinema both displayed and constructed—and that we now approach as a form of cultural heritage. It is of utmost importance to engage with such works both in research and in education, especially since the Soviet past is actively mythologized in official mass media, increasingly becoming a means of political manipulation—up to the rehabilitation of Stalin and “Stalin’s merits” in contemporary Russian and Belarusian propaganda.

This essay was written in the context of a fellowship from the Leibniz Research Alliance program “The Value of the Past.” Olga Romanava joined this program as a guest researcher at the Leibniz Centre for Literary and Cultural Research (ZfL) in Berlin in the fall of 2023. This essay is part of her research project “The Hidden Heritage of Soviet Belarusian Films of the 1920s–1980s. Rediscovering and Recontextualizing the Past through Film Material.”

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Olga Romanova: Watching Soviet Cinema Today: “The Woman” (1932) by Yefim Dzigan and Boris Shreyber, in: ZfL Blog, 26.8.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/08/26/olga-ramanava-watching-soviet-cinema-today-the-woman-1932-by-yefim-dzigan-and-boris-shreyber/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20240826-01

Der Beitrag Olga Romanova: WATCHING SOVIET CINEMA TODAY: “The Woman” (1932) by Yefim Dzigan and Boris Shreyber erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Bevor die letzten Folgen überhaupt ausgestrahlt worden waren, gab es auf Ehrenwort eines Kerls bereits in beiden Ländern ein breites Medienecho,[4] wobei die Kritiken kontrovers ausfielen und von enthusiastischer Begeisterung bis zu hellem Entsetzen und kategorischer Ablehnung reichten. In der Ukraine kreiste die Diskussion vor allem um die Frage, ob die Fernsehserie allein schon deshalb gefährliche Kriegspropaganda sei, weil sie aus dem Feindesland kommt. In Russland erregte die vermeintliche Romantisierung der Verbrecherwelt Anstoß. Manche Kritiker deuteten die Serie aber auch als subversiven Zerrspiegel der militärischen Aggression. Was war das aber für ein populärkulturelles Werk, das für so viel Aufmerksamkeit und Aufregung sorgte?

1.

Ehrenwort eines Kerls spielt im Jahr 1989 in Kasan, der Hauptstadt der Autonomen Sowjetrepublik Tatarstan, fast 800 Kilometer östlich von Moskau. Der erste sozialistische Staat der Welt befindet sich im Zusammenbruch, und während die staatlichen Behörden zunehmend an Autorität und Macht verlieren, übernehmen Jugendgangs die Herrschaft über die Straße. Die tatarische Hauptstadt gelangte damals unionsweit zu Berühmtheit als einer der gefährlichsten Orte des Landes, wo kriminelle Gruppierungen mit großer Brutalität Schutzgeld erpressten und ihre Einflusssphären verteidigten, was immer wieder zu Todesfällen führte. In dieser Umgebung zeichnet die Serie das tragische Schicksal zweier ca. 14-jähriger Jungen nach, die sich in der Zeit von Glasnost und Perestroika einer dieser Gruppen anschließen. Marat und Andrej unterwerfen sich rigiden Ehrencodes, geraten immer tiefer in den Strudel der Gewalt und landen am Ende in einem Gefängnis für Jugendliche.

Einhellig lobte die Kritik den Realismus der Darstellung des damals so genannten »Kasaner Phänomens« und sah darin einen wesentlichen Schlüssel zum Erfolg der Produktion.[5] Die »dramatische Serie« sei ausgezeichnet gemacht, versuche die wahre Natur der Jugendbanden zu verstehen[6] und biete eine »glaubwürdige Momentaufnahme einer brutalen Epoche«.[7] Dieser »Schwanengesang auf den sowjetischen Kollektivismus«,[8] der an Martin Scorseses Gangs of New York (2002) erinnere,[9] sei zugleich »die (freudige und verhängnisvolle) Anerkennung der Macht und Autorität« des Stärkeren über die Schwächeren, weswegen die Serie »von Menschen mit ganz unterschiedlichen politischen Ansichten« gemocht werde.[10] Doch gerade die offen dargestellte Gewalttätigkeit der Jungen gab auch Anlass für Bedenken: die Jüngeren seien fasziniert von der »Exotik«, während Ältere »Nostalgie« überkomme, was vor allem durch die »Romantisierung des Banditentums« hervorgerufen werde.[11]

In Russland stieß die Serie deswegen anfangs gerade von politischer Seite auf teils scharfe Ablehnung.[12] Die Ombudsperson für Kinder in Tatarstan forderte ein vollständiges Verbot, da hier eine »falsche Vorstellung der kriminellen Welt« vermittelt und die »psychische und sittliche Gesundheit der Jugend« gefährdet werde.[13] Auch Duma-Abgeordnete warnten und riefen zur Zensur auf.[14] Aber nachdem Prominente wie der Kinoregisseur Nikita Michalkow und sogar Priester sich positiv über Ehrenwort eines Kerls geäußert hatten,[15] erhielt das Werk in Russland inzwischen eine Vielzahl an Auszeichnungen, darunter einige der renommiertesten Preise für Fernsehserien.[16]

Auf ukrainischer Seite dagegen wurde die Verbotsforderung vor allem mit der Herkunft der Serie begründet und ein angeblicher fundamentaler zivilisatorischer Unterschied zwischen beiden Ländern hervorgehoben. So argumentierte das Ministerium für Kultur und Informationspolitik, die Serie propagiere »Gewalt, Verbrechen und die Ästhetik des Aggressorlandes sowie feindselige Propaganda, was in der Ukraine während des Krieges inakzeptabel ist«.[17] Manche fanden die Serie gar gefährlicher als den russischen Angriffskrieg selbst, wecke sie doch unter den Teenagern Sympathien für ein Land, das »uns alle umbringt«.[18] Der ukrainische Schriftsteller und Drehbuchautor Andrij Kokotjucha kritisierte, dass darin der Ukraine unliebsame Werte vermittelt würden:

»Russische Vorstellungen unterscheiden sich von denen der zivilisierten Welt dadurch, dass sie Gewalt akzeptieren und sie direkt oder indirekt kultivieren […]: Nicht die Diebe sind schlecht, sondern das Leben, das ihnen keine Wahl ließ. Deshalb sollten wir die Verbrecher bemitleiden. Westliche Krimis, vor allem für ein junges Publikum, warnen indes immer wieder davor, dass der Weg des Verbrechens ein Weg ins Nichts ist. Mitglieder von Jugendbanden enden böse und verlieren alles. […] Die westliche Kultur bietet einen ganz anderen Ehrenkodex als die russische Kultur.«[19]

Diese dem ›zivilisierten‹ Westen entgegengestellte, angeblich spezifisch russische Gewaltkultur hebt auch die in New York lehrende Politikwissenschaftlerin Nina Khrushcheva, Urenkelin des sowjetischen Parteisekretärs Nikita Chruschtschow, hervor. Sie sah in der Serie gar eine Vorbereitung zu einem »permanenten Krieg«:

»In dem russischen Kriminaldrama [führt] eine aggressive und chaotische Politik zu Aggression und Chaos auf den Straßen. Wenn die Führung erklärt, dass sich überall Feinde verstecken, oder dass die beste Verteidigung darin besteht, zuerst zuzuschlagen, dann nehmen Paranoia, Intoleranz und Aggression zu. Und so ist es nicht verwunderlich, dass vor dem Hintergrund des von Putin angezettelten Krieges gegen die Ukraine russische Kinder ihre Klassenkameraden schikanieren, Jugendliche Passanten angreifen und dies auf Video festhalten und Erwachsene auf öffentlichen Plätzen Massenschlägereien anzetteln.«[20]

Aber haben diejenigen, die so nachdrücklich die Schädlichkeit der Serie hervorhoben und teils vehement ihr Verbot forderten, die Serie wirklich gesehen?[21] Müsste man ihnen nicht vielmehr entgegnen, dass alles, was sie als gefährliche Folge der Popularität der Serie beschwören, in dieser bereits Gegenstand der Kritik und Reflexion ist?

2.

Die Serie ist ein Werk des Regisseurs Shora Kryshownikow, der zusammen mit Andrej Solotarjow auch das Drehbuch geschrieben hat. Kryshownikow hat als Theaterregisseur und Kurzfilmer begonnen, ehe er im letzten Jahrzehnt vor allem mit Komödien teils äußerst erfolgreich war, die weder Kitsch noch Exzentrik scheuen und meist unverhohlen die neue russische Mittelklasse und das Showbusiness ins Visier nehmen. Dabei steckt hinter dem satirisch-ironischen Zugriff oft ein ernstes sozialpolitisches Anliegen. Die mehrfach preisgekrönte Fernsehserie Rufen Sie DiCaprio an! (Zwonite DiKaprio!, 2018) beispielsweise stellt die ansonsten im Staatsfernsehen kaum thematisierte Verbreitung von HIV-Infektionen unter gut situierten heterosexuellen Erwachsenen ins Zentrum und nimmt zugleich die allgemeine Homophobie und das verlogene patriotische Pathos der russischen Medienbranche aufs Korn.

Satirische Elemente sind in der neuen Serie kaum vorhanden, stattdessen dominiert die von der Kritik so sehr gefeierte realistische Darstellung. Grundlage ist das Sachbuch Ehrenwort eines Kerls. Das kriminelle Tatarstan der 1970er bis 2000er Jahre (2021) des Journalisten Robert Garaev, der 1989 als 14-Jähriger selbst Mitglied einer Straßengang in Kasan wurde und an der Serienproduktion als Berater beteiligt war. Sein Buch basiert auf umfangreichen Interviews mit ehemaligen Mitgliedern und Beteiligten und gliedert die gesammelten Aussagen systematisch nach Themenbereichen, denen kurze Einführungen vorangestellt sind. Das Buch habe, schreibt Garaev im Epilog, ein »psychotherapeutisches« Ziel, es solle die unzähligen traumatisierten »Kerle und ihre Opfer« zum Sprechen bringen und so zum Verständnis des »Kasaner Phänomens« beitragen. Denn nur durch eine »Desakralisierung« des Banditentums ließe sich verhindern, dass dessen falsche Ehrvorstellungen und der damalige »Verfall der moralischen Norm« noch in den heutigen Alltag eindringen.[22]

Auch die gleichnamige Serie von Kryshownikow versteht sich als ein »Sozial- und Bildungsprojekt, das Jugendlichen und ihren Eltern in akuten Situationen helfen soll«, wie es im Abspann jeder Folge heißt. Im Netz und in den sozialen Medien wird dazu begleitend ein umfangreiches Hilfs- und Beratungsangebot angeboten.[23] Entsprechend beginnt die Serie mit der Verführungskraft und Faszination, die die Stadtteilgangs damals auf Teenies ausgeübt haben. Erst wenn man Mitglied einer solchen Gruppierung wurde und ihren Regeln und Ritualen folgte, galt man als richtiger ›Kerl‹ (russ. pazan) und konnte sich so aus den Zwängen familiärer Enge, schulischer Disziplin und staatlicher Obrigkeit befreien. Die Mitgliedschaft versprach ein selbstbestimmtes Leben ohne Rücksicht auf Gesetze und Konventionen. Dem sowjetischen Muff aus autoritärer Erziehung und kommunistischen Phrasen, in dem jegliches abweichendes Verhalten als anstößig gilt, wird in der Serie die schöne neue Welt amerikanischer Baseballcaps, Kung-Fu-Filme, Pornovideos und Popmusik gegenüberstellt. Hierbei sind es vor allem die eingängigen Disco-Hits jener Jahre, die den pubertierenden Jungs aus der Seele sprechen, wie der Song Musyka nas swjasala (1989, Die Musik hat uns verbunden) der russischen Popband Mirage:

»Wieder fliehe ich zu meinen Freunden.
Was mich hierher zieht, weiß ich nicht
Ohne Musik kann ich nicht lange sein.

(Refrain:) Die Musik hat uns verbunden
Dies ist unser Geheimnis.
Auf alles Zureden gebe ich die Antwort:
›Uns trennt man nicht, nein!‹«

Von Anfang an macht die Serie deutlich, dass diese neue Welt ungemein brutal ist. Bereits in der ersten Szene versetzt der halbstarke »Kerl« Marat in der Straßenbahn dem »Loser« Andrej für eine Nichtigkeit einen Faustschlag. Andrej, ein junger Klavierspieler und begabter Schüler, der mit seiner alleinerziehenden Mutter und einer jüngeren Schwester in eher ärmlichen Verhältnissen aufwächst, versteht schnell, dass er sich gegen solche Schikanen alleine nicht behaupten kann. Als er ausgerechnet Marat, dessen Vater Vorsitzender eines großen Rüstungskonzerns ist, Nachhilfe in Englisch geben soll, freunden die beiden sich an und Andrej beschließt, ebenfalls Bandenmitglied zu werden. Damit gerät er in eine raue Jungswelt, in der bedingungslose Unterordnung und gegenseitige Demütigungen, Pöbeln und Prügeleien mit anderen Stadtteilgangs zum Alltag gehören. Bei einem Ausflug nach Moskau, bei dem Andrej einem von Marat fast totgetretenen Punk helfen will, gerät er das erste Mal in Polizeigewahrsam.

Die Sehnsucht, ein cooler Kerl zu sein, wird ständig durch die Konsequenzen des eigenen Handelns konterkariert. Versuchen die Freunde, etwas wiedergutzumachen, wird es nur noch schlimmer. So als Andrejs Mutter in ihrer Naivität beim Hütchenspiel mit Mitgliedern der Gang alles Geld und ihre Pelzmütze verwettet und Marat erst im letzten Moment durch einen falschen Polizeialarm verhindern kann, dass sie auch noch ihren Mantel aufs Spiel setzt. Zwar bekommt er zunächst Ärger von den eigenen Bandenmitgliedern. Doch da der Ehrencode es verbietet, den Familien der »Kerle« zu schaden, stiehlt Marat anschließend die Pelzmütze der Englischlehrerin, um sie im Beisein der ganzen Bande schließlich Andrejs Mutter als Entschädigung zu überreichen. Als die Mutter jedoch später stolz mit der neuen Pelzmütze wegen Andrejs Fehlverhalten bei der Englischlehrerin in der Schule vorsprechen muss, erkennt diese ihr Eigentum, und jene steht als gemeine Diebin dar, worüber sie den Verstand verliert.

Die entscheidende Eskalation setzt ein, als Marats älterer Bruder, ein ehemaliger Boxchampion mit Spitznamen Adidas, aus dem Afghanistankrieg zurückkehrt. Er stürzt die korrupten und in Drogenhandel involvierten Bandenbosse, möchte wieder Disziplin einführen, versucht ein Alkohol- und Rauchverbot durchzusetzen, und statt undurchsichtiger Deals mit anderen Stadtteilgruppierungen will er wieder klare Machtverhältnisse etablieren. Das misslingt gründlich: Schutzgelderpressung und ein Videosalon sind nur begrenzt erfolgreich, die Schlägereien werden immer blutiger. Als schließlich eine andere Gang Marats Freundin entführt und vergewaltigt, Adidas furchtbar gedemütigt wird und letztlich die Peiniger eiskalt erschießt, bricht nicht nur die Welt der starken Kerle zusammen, sondern Andrej und Marat ziehen auch ihre eigenen Familien und Freundinnen mit sich in den Abgrund. Das verführerische Bandenleben erweist sich als Alptraum, der alle zwischenmenschlichen Beziehungen zerstört und sie selbst schwer schädigt.

So geraten die Freunde wiederholt mit dem strengen Ehrenkodex der Kerle in Konflikt: Diese verlangen nämlich nicht nur absolute Loyalität gegenüber der Gruppe und verbieten Entschuldigungen gegenüber allen anderen, sondern folgen auch patriarchalen Rollenbildern, wonach nur ein unschuldiges Mädchen ›rein‹ ist und Umgang verdient, während alle anderen als ›Schlampen‹ und ›Huren‹ ohne Ehre gelten. Gibt man sich dennoch mit ihnen ab, ist man selber ›befleckt‹ und wird als ›Dreckskerl‹ aus der Gang ausgeschlossen. Andrej und Marat versuchen anfangs noch mit teils äußerster Rücksichtslosigkeit ihre erwählten Frauen ›rein‹ zu halten, doch das misslingt. Denn Andrejs geliebte Irina arbeitet bei der Miliz, ist im kommunistischen Jugendverband Komsomol und amüsiert sich mit der subkulturellen Boheme, die dem ›Hooligan‹ Andrej nur Verachtung entgegenbringt. Nicht Andrej schützt Irina, sondern umgekehrt muss die bereits volljährige Irina wiederholt die Folgen seiner Straftaten und Grenzüberschreitungen ausbügeln. Marat wiederum hält seiner Freundin Aigul zwar nach deren Vergewaltigung verzweifelt die Treue. Trotzdem wird sie von der Gang und deren Mädchen als Hure geächtet. Selbst ihre Eltern können die Schande nicht ertragen, bis sie keinen Ausweg mehr sieht und sich das Leben nimmt. In ihrer besinnungslosen Wut über die eigene Hilflosigkeit werden Andrej und Marat beinahe selbst zu Mördern der vermeintlich schuldigen rivalisierenden Bandenmitglieder.

Das Einzige, was als Trost am Ende bleibt, ist die die Kerle in allen Lebenslagen begleitende Popmusik, und hier insbesondere die Hits der Boygroup Laskowy Mai (›Zärtlicher Mai‹). Deren Sänger Juri Schatunow – selber ein Waisenjunge aus einem Jugendheim, der bei der Bandgründung 1986 gerade einmal 13 Jahre alt war – wurde mit seinem androgynen Auftreten zum ersten Teeniestar der Sowjetunion. Seine Songtexte bringen auf den Punkt, was die wilden Kerle nicht in eigene Worte fassen können, wenn sie in der Schlussszene der Serie im Kulturklub des Gefängnisses unter dem roten Banner »Wir preisen die Arbeit, unser Land und die Zeit« mit kahlgeschorenen Köpfen gemeinsam den Refrain von Sedaja notsch (1987, Graue Nacht) grölen:

»Und wieder die graue Nacht, und nur ihr vertraue ich.
Du kennst, graue Nacht, all meine Geheimnisse.
Aber auch du kannst mir nicht helfen, und deine Dunkelheit
Nützt mir rein gar, rein gar nichts.«[24]

Das unheimlich-vertraute Geheimnis der ergrauten Nacht aber, das weiß man am Ende der Serie, sind die traumatischen Gewalterfahrungen, über die gemeinhin auch im Fernsehen nicht öffentlich gesprochen wird.

3.

Die enthusiastischen Filmkritiken hoben vor allem die detailgetreue Darstellung der Bandenkriminalität Ende der 1980er Jahre hervor, deren mediale Aufbereitung eine therapeutische Wirkung entfalten könne und die manche auch als ein spektakuläres Menetekel für die Gegenwart im Angesicht des Krieges deuteten. Doch die Serie ist mehr als das. Denn sie unternimmt zugleich eine Revision gängiger Bilder der Perestroika-Periode und folgt dabei dem aktuellen Zeitgeist innerhalb der Russischen Föderation. Am deutlichsten wird das bei Andrejs Onkel Ildar, der ein leitender Ermittler bei der Kriminalpolizei ist. Unter Einsatz von Bestechung, Gewalt und Erpressung versucht er, seinen Neffen zu Aussagen über die Mitglieder seiner Bande zu bringen. Außerdem beginnt er eine Affäre mit Andrejs Mutter. Doch als er eines Abends Andrejs Freund Marat aus ihrer Wohnung rausschmeißen möchte, hält die Mutter zu ihrem Sohn und weist stattdessen Ildar die Tür. Erst als die an ihrem kriminellen Sohn zerbrechende Mutter psychisch erkrankt, wendet sich Andrej in seiner Verzweiflung erneut an seinen Onkel, um sie vorübergehend aus der gefürchteten Psychiatrie zu holen, wo sie aber letztlich doch besser aufgehoben ist als zu Hause.

Ildar zeigt sich im Laufe der Ermittlungen gegen die Jugendbande immer mehr als ein einfühlsamer und rechtschaffener Mensch, der mit aller Gewalt, aber im Namen der Menschlichkeit den Rechtsstaat und das Gesetz gegen die ausufernde Straßenkriminalität durchsetzen möchte. Hier bekommt die Serie deutlich kontrafaktische Züge – waren in der späten Sowjetunion doch die Korruption der staatlichen Behörden und der Missbrauch der Psychiatrie zur medikamentösen Ruhigstellung widerspenstiger Staatsbürger sprichwörtlich. Diese beabsichtigte Rehabilitierung staatlicher Instanzen zeigt sich noch in der Darstellung der Lehrerinnen, die anfangs klischeehaft aufgedonnert und verstockt wirken, im Laufe der Geschichte aber sympathischere Züge bekommen, halten sie doch angesichts der umgreifenden Jugendkriminalität verzweifelt an zivilisierten Umgangsformen fest.

Am deutlichsten ist die ideologische Ausrichtung der Fernsehserie in der Darstellung des Afghanistankrieges zu erkennen, in den die Sowjetunion nach ihrem Einmarsch im Dezember 1979 ein Jahrzehnt lang bis Februar 1989 involviert war. Eine ganze Generation von zwangsweise in den Kampf geschickten jungen Wehrpflichtigen wurde durch den Guerillakrieg der Mudschahedin traumatisiert. Nach Kriegsende hatten sie massive Probleme, sich in die zusammenbrechende Gesellschaft zu reintegrieren, viele verfielen dem Alkohol und Drogen. All dies kommt in der Serie überhaupt nicht vor, im Gegenteil: Adidas scheint im Krieg gestählt worden zu sein, hasst die US-Amerikaner aufgrund ihrer Waffenlieferungen an die afghanische Opposition, empört sich, dass »wir« die »Demokratische Republik Afghanistan« verraten haben, ist Liebling aller älteren und jüngeren Frauen und übernimmt sofort die Führung der Stadtteilbande.[25] Dass auch er schwer traumatisiert ist, zeigt die Serie nur mittelbar, etwa in der Szene, in der er eine romantische Nacht mit seiner Geliebten Natascha nicht im Bett, sondern mit Gitarre in der Küche verbringt und so lange Afghanistanlieder singt, bis sie weinend ausruft, sie wolle nichts mehr vom Tod hören. Seine Rückkehr in die Gesellschaft misslingt letztlich auf allen Ebenen: Statt militärische Ordnung und Disziplin zu schaffen, schaden alle seine Aktionen der Gruppierung nur; und sein Vater, der als Chef eines Rüstungsbetriebs Karriere als Waffenlieferant für die sowjetische Invasionsarmee gemacht hat, ist am Ende als Vater eines Kriminellen und Mörders ein gesellschaftlich geächteter Mann.[26] Kriegshelden, so die implizite Botschaft, sind fürs Zivilleben nicht zu gebrauchen.

Eng verbunden mit dieser indirekten Kritik an den destruktiven Folgen des Krieges sind Fragen nach der Menschlichkeit. Deren Abwesenheit zieht sich wie ein Leitmotiv durch die Serie, verbildlicht durch diskriminierende Rede, despektierliche Gesten und übergriffiges Verhalten.[27] Vor allem aber entfaltet der omnipräsente Sexismus innerhalb der Gruppierung seine toxische Wirkung. Auch sonst präsentiert die Serie kein idealisiertes Bild der Sowjetunion: Die Mütter der beiden Jungen beispielsweise sind keineswegs emanzipierte Frauen, sondern folgen weitgehend traditionell-weiblichen Rollenmustern. Und der Vorsitzende des örtlichen Komsomol ist ein typischer Karrierist der Wendezeit, der früh die kapitalistischen Zeichen der neuen Zeit erkannt hat und in den Klubräumen eine Produktionsstätte für Bluejeans betreibt.

So erweist sich Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt einerseits als Versuch, im zunehmend repressiven und autoritären Russland der Gegenwart mit einem populärkulturellen Werk den staatlichen ideologischen und pädagogischen Anforderungen zu genügen, lässt aber andererseits auf subtile Weise auch andere Sichtweisen zu. Deutlich folgt die Serie dem offiziellen Narrativ, dass nur ein starker Staat für Recht und Ordnung sorgen könne und alle Formen von selbstorganisierter Autonomie oder alternative Gemeinschaftsformen nur zu Chaos und blutiger Gewalt führen. Putins Diktum vom Zusammenbruch der Sowjetunion als »größte geopolitische Katastrophe des 20. Jahrhunderts« wird anhand des »Kasaner Phänomens« anschaulich demonstriert. Zugleich zeigt die Serie am Beispiel der beiden jugendlichen Protagonisten Marat und Andrej die Faszination, die gegenkulturelle Jugendbewegungen entwickeln können, und die fatalen Konsequenzen, die extreme Gewalt für alle Beteiligten mit sich bringt. Die katastrophalen Folgen des sowjetischen Afghanistaneinsatzes für eine ganze Generation junger Soldaten werden hingegen nur indirekt anhand der Figur des Kriegsveteranen Adidas thematisiert, dem eine Rückkehr in den zivilen Alltag nicht gelingt.

Es dürfte diese gelungene Verknüpfung einer spannenden und mitreißenden Geschichte über jugendliche Alternativkulturen mit einer vielschichtigen Thematisierung der Folgen von Gewalt und Krieg für die eigene Gesellschaft sein, die die enorme Popularität der Serie beiderseits der russisch-ukrainischen Front begründet. Denn, wie Robert Garaev im Nachwort zur Neuauflage seines Buches schreibt:

»Leider ist die Welt der Kerle nicht nur auf die Bildschirme gekommen, sondern auch in unsere Realität zurückgekehrt – und zwar in einem viel größeren Ausmaß, als man sich vorstellen konnte. Die Sprache der Kerle wird inzwischen von russischen Politikern, Beamten und Talkshow-Moderatoren gesprochen. […] Angesichts der Situation im Jahr 2023, in der die Welt in Chaos und militärischen Konflikten versinkt, möchte ich daran glauben, dass der Leser nach der Lektüre dieses Buches die richtige Schlussfolgerung zieht: Kriege können Gründe und Voraussetzungen haben, aber manchmal ist der Gewinner nicht derjenige, der sich Hals über Kopf in diesen Konflikt gestürzt hat, wie die Helden aus Ehrenwort eines Kerls, sondern derjenige, der sich abseits dieser Kämpfe befand, sich in die Materie vertiefte, sie verstand, sich weiterentwickelte und allem widerstand, ausgehend von seinem Weltverständnis und seinen Ehrregeln.«[28]

Zu verstehen und zu widerstehen: ein solches Angebot enthält auch die Fernsehserie.

Der Slawist Matthias Schwartz ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet das Projekt Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg.

[1] Da Aigel Gaisina, die Sängerin der Band, nach kritischen Äußerungen zum Krieg Russlands gegen die Ukraine emigriert ist, sind später alle Angaben zum Song aus dem Abspann der Serie entfernt worden.

[2] Pazan bedeutet so viel wie ›Kerl, Bursche, Junge‹. Das Substantiv hat im Russischen umgangssprachlich einen herablassenden Beiklang und kann auch die Zugehörigkeit zu einer kriminellen Gruppierung markieren. Ein Trailer zur Serie mit englischen Untertiteln findet sich auf Youtube. In Deutschland ist die Serie bislang nur mit englischen Untertiteln auf der Filmplattform Soviet & Russian Movies zu sehen. Ich danke Franziska Thun-Hohenstein, Nina Weller, Roman Dubasevych und Dirk Naguschewski für ihre hilfreichen Hinweise.

[3] Vgl. u.a. Anastasija Chochlova: »Zusammenkünfte, Schlägereien und Einflusszonen: Was Jugendliche nach dem Ansehen der Fernsehserie Ehrenwort eines Kerls tun« (auf Russisch), in: Radio 1 (29.11.2023); [Anon.]: »Russische Propaganda: Ukrainische Schulen schlagen wegen der Serie Ehrenwort eines Kerls Alarm« (auf Ukrainisch), in: Gazeta.Ua (4.12.2023). Soweit nicht anders gekennzeichnet, stammen alle Übersetzungen von mir.

[4] Vgl. u.a. Anastasija Gončarenko:»Ehrenwort eines Kerls: Warum man diese Serie in der Ukraine hasste und warum Jugendliche ›süchtig‹ nach ihr wurden« (auf Ukrainisch), in: TSN (11.12.2023); Anna Kundirenko: »Ehrenwort eines Kerls. Warum die skandalträchtige russische Serie in der Ukraine populär wurde« (auf Russisch), in: BBC News (Russkaja služba) (9.12.2023).

[5] Vgl. Varvara Košečkina: »Die Serie Ehrenwort eines Kerls über Jugendbanden zur Zeit des Zerfalls der UdSSR ist erschienen« (auf Russisch), in: Lenta.ru (10.11.2023); Svetlana Stephenson: »Ein Gaunerehrenwort bewegt das Land« (übersetzt von Ruth Altenhofer), in: Dekoder (2.1.2024). 

[6] Anton Chitrov: »Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt ist eine hervorragende Serie von Shora Kryshownikow über das kriminelle Kasan der 1980er Jahre, in das sich das Russland der 2020er Jahre zu verwandeln droht« (auf Russisch), in: Meduza (25.11.2023).

[7] Aleksandr Folin: »Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt: Eine glaubwürdige Momentaufnahme einer brutalen Epoche« (auf Russisch), in: KinoReporter (9.11.2023).

[8] Sergey Toymentsev: Review of »Zhora Kryzhovnikov: The Boy’s Word of Honor (TV)«, in: KinoKultura 83 (2024).

[9] Vasilij Stepanov: »Angst haben zu fliehen« (auf Russisch), in: Kommersant’ (3.11.2023).

[10] Anton Dolin: »Ehrenwort eines Kerls wurde zu einer echten Sensation« (auf Russisch), in: Meduza (22.12.2023).

[11] Kundirenko: Ehrenwort eines Kerls (Anm. 4).

[12] Il’ja Litov: »›Sie haben das Land aufgefressen‹: Ist die Serie Ehrenwort eines Kerls wirklich so schädlich für die Jugend?« (auf Russisch), in: Moskovskij Komzomolec (5.12.2023).

[13] Alja Trynova: »Die Ombudsperson für Kinder von Tatarstan bittet Roskomnadzor die Serie Ehrenwort eines Kerls zu überprüfen« (auf Russisch), in: Večernie vedomosti (29.11.2023). Roskomnadzor ist die »Föderale Aufsicht für Informationstechnologie und Massenkommunikation« in Russland.

[14] Sergej Aksenov: »Der Film Ehrenwort eines Kerls erinnert an die Perestroika-Probleme der 80er Jahre« (auf Russisch), in: Svobodnaja Pressa (6.12.2023).

[15] Tass: »Michalkow bezeichnete Forderungen nach einem Verbot der Serie Ehrenwort eines Kerls als eine große Dummheit« (auf Russisch), in: TASS (9.12.2023); Sergij Kruglov: »Verbieten, um sich selbst nicht zu erkennen« (auf Russisch), in: Pravmir (14.12.2023). Bereits Ende 2023 kürten russische Kinokritiker die Serie zur besten des Jahres, vgl. [Anon.]: »Kritiker haben die Serie Ehrenwort eines Kerls zur besten des Jahres 2023 erklärt« (auf Russisch), in: TASS (25.12.2023).

[16] So erhielt die Serie im April 2024 die höchsten Auszeichnungen des Nationalpreises für Webinhalte (National’naja premija v oblasti veb-kontenta). Bei der Preisverleihung des Verbands der Film- und Fernsehproduzenten (Associacija prodjuserov kino i televedenija, Abk. APKiT) in Moskau – etwa vergleichbar den US-amerikanischen Emmy Awards – kam sie im Juni 2024 sogar auf neun Auszeichnungen. Vgl. Susanna Al’perina: »Bondarčuk und Ehrenwort eines Kerls. Die Gewinner des V. Nationalpreises für Webinhalte wurden bekanntgegeben« (auf Russisch), in: Rossijskaja gazeta (16.4.2024); »Ehrenwort eines Kerls erhielt die Hauptauszeichnungen des National Web Content Award« (auf Russisch), in: InterMedia (15.4.2023); Vera Cvetkova: »Das magische Ehrenwort eines Kerls …« (auf Russisch), in: Nezavisimaja gazeta (20.6.2024).

[17] Marija Kabacij:»Ohne Tscheburaschka und Ehrenwort eines Kerls geht es nicht: Welche Filme die Ukrainer im Jahr 2023 gegoogelt haben« (auf Ukrainisch), in: Ukraijns’ka pravda (12.12.2023).

[18] Julija Ljubčenko: »›Seid ihr noch bei Verstand?‹ Irma Vitovska wendet sich an die Zuschauer der russischen Serie Ehrenwort eines Kerls« (auf Ukrainisch), in: RBK-Ukrajina (7.12.2023).

[19] Andrij Kokotjucha: »Das Schweigen des ukrainischen Kerls« (auf Ukrainisch), in: Novoe vremja (11.12.2023). Diese Extrapolation aller negativen Seiten der gemeinsamen sowjetischen Vergangenheit als ein genuin russisches, der ukrainischen Kultur fremdes Element, ist kein Sonderfall. Typisch für die filmische Darstellung der Straßengewalt der späten 1980er und der 1990er Jahre ist Oleh Senzows Film Rhino (Nosorih, 2021), dessen Handlung vor allem in der Ostukraine spielt. Er stellt gewissermaßen einen Gegenentwurf zu dem russischen Kult-Film der 1990er Jahre Bruder (Brat, 1997) von Alexei Balabanow dar.

[20] Nina Khrushchova: »Russland bereitet sich auf einen permanenten Krieg vor. Wie es dazu kommt« (auf Ukrainisch), in: Novoe vremja (24.1.2024).

[21] Die deutschsprachige Presse hat zwar über den Erfolg und die öffentliche Resonanz auf die Serie in Russland und der Ukraine berichtet, eine genauere Besprechung ihres Inhalts fand aber nur selten statt, vgl. beispielsweise Artur Weigandt: »Wer um Gnade fleht, muss schießen (Russische Serie über Jugendbanden)«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (5.1.2024), S. 15; Ueli Bernays: »Stammesdenken in Russland. Du gehörst zu uns, alle anderen sind Feinde«, in: Neue Zürcher Zeitung (1.2.2024); Inna Hartwich: »Gewalt, Lügen und Zynismus (Medien in Russland)«, in: tageszeitung (12.12.2023).

[22] Robert Garaev: Slovo pacana, Kriminal’nyj Tarastan 1970–2010-ch [¹2021], erweiterte Auflage, Moskau 2024, S. 613, 616–617. Garaev hat sich in Interviews wiederholt positiv zu der Verfilmung geäußert, die dem Anliegen seines Buches entspreche, vgl. Polina Chabarova: »Die Gruppierungen waren staatsähnlich«, in: Kommersant’ (4.2.2024).

[23] Vgl. zum Beispiel die Webseite Pacany menjajutsja [Kerle verändern sich].

[24] Mit Szenen aus der Fernsehserie unterlegt: https://www.youtube.com/watch?v=CbbGV1JthRA. Im Russischen gibt es zwei Worte für ›grau‹, zum einen seryj für die Farbe Grau, was aber auch ›trist‹ oder ›langweilig‹ bedeuten kann, zum anderen sedoj, was vor allem auf die Haarfarbe bezogen wird (›grauhaarig, ergraut‹). Der Titel Sedaja noč’ (1988) konnotiert diese Bedeutung im Sinne von einer alt gewordenen Nacht.

[25] Diese geschönte Darstellung des sowjetischen Afghanistaneinsatzes und seiner Folgen ist kein Novum. Nachdem in der Glasnostzeit und Anfang der 1990er Jahre eine schonungslose Auseinandersetzung stattfand – deren im Westen bekanntestes Zeugnis Swetlana Alexijewitschs Dokumentarroman Die Zinkjungen (Cinkovye mal’čiki,1989) ist –, änderte sich das im neuen Jahrtausend langsam. Kameradschaft, Disziplin und Durchhaltewille als militärische Tugenden traten wieder in den Vordergrund, wofür im Bereich der Populärkultur Fjodor Bondartschuks Blockbuster Neunte Kompanie (9 rota, 2005) wegweisend war.

[26] Auch die Flucht ans Meer mit der Geliebten im gestohlenen Auto – wie man sie aus dem Genre des Roadmovies kennt – vermasselt Adidas zum Schluss. Denn zuvor versucht er vergeblich, sich mit seinem Vater zu versöhnen und wird bei einer Polizeiaktion niedergeschossen.

[27] Auffällig ist dabei, dass nationalistische oder identitäre Diskurse keinerlei Rolle spielen, sämtliche Helden sind diesbezüglich auffällig farbenblind. Auch Christentum und Islam kommen nur am Rande vor. In der Tat, das zeigt auch Robert Garaevs Buch, ist der Alltagsrassismus zwischen verschiedenen ethnischen Gruppen erst ein Phänomen der 1990er Jahre.

[28] Robert Garaev: »Posleslovie k izdaniju 2024 goda« [Nachwort zur Ausgabe von 2024], in: ders.: Slovo pacana (Anm. 22), S. 634, 638.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: In der Welt der wilden Kerle. Eine populäre Serie im Zeichen des russisch-ukrainischen Krieges, in: ZfL Blog, 12.7.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/07/12/matthias-schwartz-in-der-welt-der-wilden-kerle-eine-populaere-serie-im-zeichen-des-russisch-ukrainischen-krieges/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20240712-01

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February 18th 2024 marked the centenary of the birth of Evald Ilyenkov (1924–1979) – a brilliant and influential Soviet philosopher whose most important early works remained unpublished during his lifetime (fig. 1). Two days before Ilyenkov’s 100th birthday, Russian opposition leader Alexei Navalny was found dead in a Siberian prison colony; that news overshadowed the little attention given to Ilyenkov’s anniversary in Russia. The manner in which Ilyenkov’s centenary and Navalny’s death were treated reflects memory culture in Putin’s Russia, where the legacies of Soviet Marxism are often suppressed by ultra-nationalist propaganda. Abroad, Ilyenkov’s prestige has seen a remarkable rise in recent years, accompanied by translations and new scholarship in, for example, Sweden, Ukraine, Peru, Turkey, Canada and Cuba.

On his 100th birthday, Ilyenkov continues to shape Marxist philosophy, radical pedagogy and psychology around the world. His philosophical interests included political economy, logic, cybernetics, science fiction, epistemology and aesthetics. His radical fusion of Spinoza, Hegel and Marx transformed Soviet intellectual life from the 1950s to the 1970s. Best known for his analysis of Marx’s dialectical method, he reinvented the study of materialist dialectics in the Soviet Union. The Dialectics of the Abstract and the Concrete in Marx’s Capital (1960) made him famous both at home and abroad. Swiftly translated into Italian, Spanish, German and English, his succinct reading of Marx’s Capital significantly influenced Italian and Latin American leftist thought.

Ilyenkov’s philosophy emphasizes the importance of connecting philosophy, pedagogy and psychology to promote the emancipation of the individual. Various notions, among them the idea of tacit knowledge, are very much indebted to him. His warnings against the dangers posed by quantification measures, artificial intelligence and unrestrained capital accumulation amount to a socialist humanism that has great relevance today.

Born in Smolensk, Ilyenkov grew up in Moscow. His mother was the teacher Yelizaveta Ilyinichna (Ilyenkova), his father the novelist Vasily Ilyenkov (1897–1967). The family lived in a commune house, a progressive form of early Soviet housing popular with the intelligentsia. Shortly before the German invasion of the Soviet Union, Ilyenkov began studying philosophy at the famous Moscow Institute of History, Philosophy and Literature (IFLI). There, his teacher Boris Chernyshev (1896–1944) sparked Ilyenkov’s interest in classical German philosophy. An expert in Greek philosophy, Chernyshev also introduced him to the history and study of dialectics, which he considered essential for forming philosophical arguments.

In Moscow, during the height of Soviet war propaganda against fascism and German culture, Ilyenkov read Hegel and listened to Wagner. In 1942, being drafted into the Red Army, he interrupted his studies. He marched to Berlin as an artillery lieutenant with his camera, and photographs from that time show him posing in uniform. At Dorotheenstadt cemetery, he visited the graves of Hegel and Fichte. Upon his return to the Soviet Union in 1946, he continued his studies at the Faculty of Philosophy in Moscow, graduating with honours in 1950.

Communist Cosmology

The late 1950s saw a renaissance of philosophy in the Soviet Union. Previously banned thinkers and ideas briefly gained popularity. Hegel and the Romantics weere now seen as forerunners of Marxism-Leninism. Ilyenkov organized a private reading group in his apartment to discuss Hegel’s Phenomenology of Spirit, which had just been published in Russian. Still, despite de-Stalinization, he was unable to publish his first philosophical works. In Notes on Wagner (Zametki o Vagnere), published posthumously, Ilyenkov interprets Wagner as a radical socialist and a Romantic counter-figure to Marx, detecting in his music traces of an anti-capitalist cosmology.^[1]

Ilyenkov’s most important text, Cosmology of the Spirit (Kosmologiia dukha), also remained unpublished during his life. Drawing on Engels’s Dialectics of Nature, Ilyenkov argues that in communism, the act of thinking materially manifests itself as a cosmic event – a crucial stage in the circular evolution of the solar system which, according to the laws of thermodynamics, can only end in thermal death. To defy the law of entropy in the solar system, he suggested that humanity would commit collective suicide, as “a gesture of self-destruction on the part of communist reason.”^[2]

According to Ilyenkov, matter gains consciousness in certain parts of the universe. The “thinking brain appears as one of the necessary links, locking together the universal [vseobshchee] big circle of universal [mirovoi] matter.”^[3] Cosmology of the Spirit draws on scientific theories and innovations, such as thermodynamics, the Soviet space program and the construction of the first nuclear power plant near Moscow in 1954. It is a reflection on technology and materialism and was Ilyenkov’s first attempt to develop a theory that can avoid both crude materialism and idealism.

Philosophy as the Science of Thinking

Ilyenkov’s official career had begun in 1953 when he completed his thesis on Marx’s materialist dialectics. He soon became a popular lecturer in philosophy. After Stalin’s death in 1952, philosophy in the Soviet Union shifted towards scientification, circumvening political or ideological questions. In 1954, Ilyenkov and Valentin Korovikov (1924–2010) were commissioned to write a paper on the status of philosophy. They argued that the categories of logic are the forms in which human practice embodies scientific knowledge, and that their historical development belongs to the domain of philosophy. Philosophy is therefore not a meta-science, but, they claimed, rather the science of thinking, analyzing its general laws and historical development. For Ilyenkov and Korovikov, this renewal of philosophy would need to be accompanied by a transformation of the entire system of science. Each scientific discipline would have to develop its subject matter and methodology without the interference of other scientific disciplines. Philosophy’s task would be to generalize and interpret the results of the natural sciences, devoting itself to each science with its own categories and concepts. Their 15 Theses provoked fierce resistance among the philosophical establishment. After a general meeting at the Faculty of Philosophy of Moscow’s State University in the spring of 1955, during which Ilyenkov and Korovikov clashed with members of the conservative establishment, a decision was taken to ban both scholars from teaching. While Korovikov left academia and became a successful journalist for Pravda in Africa, Ilyenkov took up a position at the Philosophical Institute of the Academy of Sciences. There he was supported by Bonifaty Kedrov (1903–1985), who had been one of the founders and the first editor-in-chief of Voprosy Filosofii [Problems of Philosophy], the leading philosophy journal in the Soviet Union.

The Ideal in Dialectical Materialism

Having posited philosophy as the science of thinking, Ilyenkov sought to further develop Marxist epistemology. Of course, the very notion of thinking poses a challenge for every materialism, including dialectical materialism. It asks whether thought is just a function of the material brain best explained by physiology. Popular theories by the physician and physiologist Ivan Pavlov (1849–1936) led many philosophers to believe that physiology would provide all the answers. Ilyenkov strongly opposed the view that thinking could be reduced to a measurable product of the brain. Instead, he insisted that only philosophy would be up to the task of understanding what thought and thinking are. He therefore introduced the concept of “the ideal” into Soviet Marxist philosophy, arguing that philosophy should attempt to explain in on a material basis. The ideal is the idea that the foundation of thinking should be sought in the historical development and social practices of humans, rather than in their biological makeup. In 1962, in an important article in the Soviet Encyclopedia of Philosophy, Ilyenkov explained his position:

“The ideal is not an individual-psychological, even less a physiological fact, but a social-historical fact […] realized in the manifold forms of social consciousness and the will of the human being as a subject of the social production of material and spiritual life.”^[4]

For Ilyenkov, the ideal encompasses feeling, thinking and the psyche, but also culture and theory. According to him, all these phenomena possess a special kind of objectivity, distinct from that of physical-material matter. The ideal, he suggests, exists independently of any particular individual human being. However, it depends on humanity’s material reproduction processes. The ideal is essentially the social interactivity of all people. It assumes form as a relationship between material things, processes and events, whereby an object remains what it is while simultaneously representing another object, just as a coin remains a coin but at the same time functions as a means of payment in society, thus representing a social relationship.

Ilyenkov opposed attempts to limit the ideal to the psyche or to locate it within the brain. He defends this view in the sci-fi parable On Idols and Ideals (1968), an intense critique of cybernetics, automation and artificial intelligence. From the mid-1950s onwards, cybernetics had been discussed in the Soviet Union as a potential break-through in overcoming economic and social stagnation. Ilyenkov was sceptical of such visions of “machine communism” and insisted that human thinking possessed unique strengths.

According to Ilyenkov, a conscious human being is not a thinking machine. He or she is an embodied, social being with different organs of thinking: brain, hands, and eyes. What distinguishes a human being from a machine is its ability to deal with contradictions and to comprehend alterity. Whereas a machine can only process information according to its own logic “through rubber-stamped actions encoded into the hand or mind,”^[5] humans have the ability to interact with many things that are not themselves. To create artificial intelligence, Ilyenkov argues, it is not enough to create a “model brain.” The brain on its own is as incapable of thinking as legs removed from the body are of walking. Organs can only work when connected to what Ilyenkov, with reference to Spinoza, calls a “thinking body.” This body is not necessarily an individual’s body, but rather the totality of social activity.

The Zagorsk Experiment

The idea that the foundation of thinking should be sought in the historical development and social practices of humans, rather than in their biological makeup, is referred to as the “ideal.” The concept of the ideal can be explained with reference to the sensory activity of “thinking bodies” in space and in their interactions with others. This position was not a central belief to Soviet Marxism because it defied experimental verification, but Ilyenkov found like-minded thinkers within cultural-historical psychology, such as Alexander Luria (1902–1977) and Alexei Leontiev (1903–1979), who also wanted to break the dominance of physiology in this matter. His closest ally at the time was the psychologist Alexander Meshcheriakov (1923–1974), temporarily a colleague of Luria, who headed the laboratory for deaf-blind education at the Institute of Defectology in Moscow. Later on, Mescheriakov headed a school for blind and deaf children that was located in Zagorsk (today Sergiyev Posad) in the suburbs of Moscow. Known as the “Zagorsk Experiment,” the innovative education of deaf-blind people under his aegis made history. After Meshcheriakov’s death in 1974, Ilyenkov continued his work until his suicide in 1979 (fig. 2).

While Meshcheriakov primarily tried to clarify what distinguished deaf-blind people from those who can see and hear, Ilyenkov was more interested in exploring where the human mind begins and how it works. With his work, he challenged Western Enlightenment’s idea that the mind forms a self-contained, interior world accessible only through language. Meshcheriakov and Ilyenkov’s work with deaf-blind children suggested that learning to speak through tactile sign language is a social, embodied process that cannot be reduced to an individual’s acquisition of language. The development of the mind begins when a child engages in an elementary activity, such as initiating a coordinated movement in space. If the child is deaf-blind from birth, and if unassisted, they cannot satisfy its need to eat. Through interactions with parents or teacher, a child learns the actions they require to satisfy their basic needs. In the case of learning to use a spoon a child has to adapt their hand movements to the shape of the spoon and learn the necessary physical motions. Initially, they resist this motion because they do not know that a spoon can be used to eat soup. Only with practice is a mark left on the child’s thinking body. Ilyenkov drew a provocative conclusion from his work in Zagorsk. All expressions of the human mind are socially determined:

“The whole of the human mind (all 100 percent of it and not 80 percent or even 99 percent) emerges and develops as a function of the work of the hand in an external space filled with such objects as a spoon, a potty, a towel, a pair of pants, socks, tables and chairs, boots, stairs, windowpanes, and so on. The brain is merely the natural material that turns into an organ of specifically human life activity and the mind only as a result of the actively formative influence of active work by external organs of the body in an external space filled not with natural but with artificially created things.”^[6]

Some of Ilyenkov’s pupils at Zargosk went on to graduate from the Faculty of Psychology at Moscow University, such as Alexander Suvorov, who earned a doctorate in psychology. Could it be said that such success stories proved correct the ideas of Ilyenkov and his colleagues? His critics thought not, and the Zagorsk Experiment was heavily criticized from the start. It was argued that being deaf-blind automatically limits a child’s development. By contrast, Ilyenkov’s inclusive, anti-ableist vision for the human being pointed to what was achievable in a socialist society.

On his 100th anniversary, Ilyenkov may teach us that philosophy, psychology and pedagogy are not three different disciplines but one science dedicated to the same ideal: the development of human personalities, in harmony with their environment and with each other.

Isabel Jacobs is a PhD student in Comparative Literature at Queen Mary University of London, Martin Küpper is a PhD student at Kiel University and doctorand at the project “Philosophy in Late Socialist Europe: Theoretical Practices in the Face of Polycrisis” at Babeș-Bolyai University. Together with Zaal Andronikashvili and Matthias Schwartz (both ZfL), they organize the International Conference Images of the Ideal. Evald Ilyenkov at 100, taking place at the ZfL from the 15th to the 17th of May 2024.

^[1] Evald Ilyenkov: “Notes on Wagner,” translated by Isabel Jacobs, in: Studies in East European Thought (2024).

^[2] Alexei Penzin: “Contingency and Necessity in Evald Ilyenkov’s Communist Cosmology,” in: e-flux Journal 88 (February 2018).

^[3] Evald Ilyenkov: “Cosmology of the Spirit,” in: Stasis 5.2 (2017), 164–190.

^[4] Evald Ilyenkov: “Ideal’noe” [1962], translated by Isabel Jacobs, in: Kul’turno-istoricheskaia Psikhologia 2 (2006), 18.

^[5] Ibid.

^[6] Evald Ilyenkov: “A Contribution to a Conversation About Meshcheriakov” (1975), in: Journal of Russian and East European Psychology 45.4 (2007), 85–94, p. 93.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Isabel Jacobs/Martin Küpper: Philosopher of the Ideal: Evald Ilyenkov at 100, in: ZfL Blog, 8.5.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/05/08/isabel-jacobs-martin-kuepper-philosopher-of-the-ideal-evald-ilyenkov-at-100/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20240508-01

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Mamardaschwili wurde in der georgischen Stadt Gori geboren, einer Stadt, die, wie häufig (über‑)betont wird, auch die Geburtsstadt Stalins ist. Die Schule besuchte er in Tbilissi, bevor er nach Moskau ging, um an der Lomonossow-Universität Philosophie zu studieren. Die akademische Philosophie gehörte zu den am stärksten ideologisch vereinnahmten Disziplinen in der Sowjetunion. Stalins Lehre vom dialektischen und historischen Materialismus galt lange Zeit als einzig zulässige Grundlage der sowjetischen Philosophie. Die Gewaltherrschaft des sowjetischen Unrechtsstaates unter Stalin hatte jegliches freie philosophische Denken in der Sowjetunion ausgelöscht.

Mamardaschwili gehörte zur Generation von Ewald Iljenkow, Alexander Sinowjew, Alexander Pjatigorskij, Georgi Schtschedrowitskij, die die Philosophie in der Sowjetunion nach den Stalinschen ›Säuberungen‹ und der Reduktion auf den doktrinären Marxismus-Leninismus neu begründeten. Während der Tauwetterzeit machte Mamardaschwili eine schnelle Karriere in der ›offiziellen‹ Philosophie: Nach dem Studium arbeitete er in der Redaktion der führenden sowjetischen Philosophiezeitschrift Voprosy filosofii (Fragen der Philosophie). Nach seiner Promotion 1961 mit einer Dissertation zu Hegels Lehre über die Erkenntnisformen wurde er nach Prag entsandt, um bei der neu gegründeten Zeitschrift Problemy mira i socializma (Probleme des Friedens und des Sozialismus) mitzuwirken. Von 1968 bis 1974 arbeitete er wieder als stellvertretender Chefredakteur von Voprosy filosofii in Moskau, in Tbilissi erfolgte 1970 die Habilitation zu »Formen und Inhalt des Denkens«. Doch mit dem gesellschaftlichen Stillstand unter Breschnew war eine akademische Karriere für Mamardaschwili nicht mehr möglich. Viele seiner Kolleg*innen fanden nichtideologisierte »ökologische Nischen« (Mamardaschwili), wo sie frei von politischem Druck arbeiten konnten. Er aber wählte einen anderen Weg, weil die Nischenarbeit nicht dem entsprach, was er im Nachhinein als »philosophisches Temperament« bezeichnete und was seine Philosophie und seine Biographie untrennbar miteinander verband: Philosophie war für ihn keine Wissenschaft, sondern eine »vita activa«.^[2]

Nach seiner Entlassung 1974 unterrichtete Mamardaschwili als Lehrbeauftragter an verschiedenen Hochschulen. Anders als die meisten seiner Kolleg*innen zog er die mündliche der schriftlichen Form vor. In der ganzen Sowjetunion hielt er Vorlesungen und Vorträge für ein nicht philosophisch geschultes Publikum. Besonders fühlte Mamardaschwili sich Descartes und Kant verbunden, aber auch Proust, Rilke und Musil waren für ihn ständige Bezugspunkte. Den Großteil seines Œuvres machen die Aufzeichnungen zu seinen zahlreichen Vorlesungen aus, die er zumeist auf Russisch hielt und die thematisch von der antiken bis zur Gegenwartsphilosophie und von der Sozialphilosophie bis zur Bewusstseinsontologie reichten. Um für seine Zuhörer*innen verständlich zu bleiben, verzichtete er so weit wie möglich auf philosophische Begrifflichkeit und einen schwer zugänglichen Fachjargon. Stattdessen wollte er den Kern der persönlichen Erfahrung des Denkens und Verstehens freilegen, den er für das Wichtigste in der Philosophie hielt. Mamardaschwilis Aufzeichnungen sind aufgrund ihres alltagssprachlichen Charakters scheinbar leicht verständlich, bedürfen jedoch anstrengender Denkarbeit und müssen für Leser*innen, die aus der westlichen philosophischen Tradition kommen, in die Fachsprache zurückübersetzt werden. Dass es Mamardaschwili gelang, nicht in den engen Grenzen seiner Disziplin stecken zu bleiben (die in der Sowjetunion noch enger waren als anderswo), sondern die Tradition des freien Denkens – im Sinne einer persönlichen Anstrengung, einer persönlichen philosophischen Handlung – neu zu begründen, bestätigen seine Schüler*innen. So spricht der russische Philosoph Michail Ryklin von Mamardaschwilis »seltene[r] Gabe, zum Denken anzustiften, indem er am eigenen Beispiel vorführte, wie der Vorgang des Denkens funktioniert«.^[3]

1980 kehrte Mamardaschwili nach Tbilissi zurück, um am Institut für Philosophie der Akademie der Wissenschaften Georgiens und der Staatlichen Universität Tbilissi zu arbeiten. Ende der 1980er Jahre begann er sich politisch zu engagieren: Für seine öffentliche Äußerung, die Wahrheit stehe höher als die Heimat, wurde er von georgischen Nationalist*innen zum Verräter erklärt und einer Hetzkampagne ausgesetzt. 1990 verstarb er auf dem Moskauer Flughafen, als er sich auf dem Weg nach Tbilissi befand. Spätestens seit man ihm 2001 in der georgischen Hauptstadt ein Denkmal gesetzt hat, gehört er zum ›Nationalpantheon des Landes‹, auch wenn das wenig zur Verbreitung seines Werks in den letzten Jahrzehnten beigetragen hat. Dieses wird, zersplittert in einzelne Aphorismen, von unterschiedlichsten Parteien vereinnahmt und zur eigenen Legitimation benutzt.

Philosophie ist kein Beruf und keine Disziplin, sondern ein schöpferischer Akt – so in etwa lässt sich Mamardaschwilis Philosophie auf den Punkt bringen. Indem der Mensch diesen Akt vollzieht, wird er von einem biologischen zu einem kulturellen Menschen. Dieser Prozess der Menschwerdung ist jedoch nicht einmalig, sondern muss ständig wiederholt werden. Entsprechend gibt es weder fertiges Wissen noch feststehendes Verstehen. Stattdessen muss man immer wieder aufs Neue durch persönliche Anstrengung in den Zustand des Denkens und Wissens ›hineinfallen‹. Das impliziert ein spezifisches Zeit- und Geschichtsverständnis. Historisches Sein ist immer nur im Jetzt möglich, doch dieses ist stets von Chaos umgeben. Daher ermöglicht allein die permanente Anstrengung das Verweilen im Sein (prebyt’). Bleibt diese Anstrengung aus, gleitet sowohl der Mensch als auch die Gesellschaft in Formlosigkeit ab, die für Mamardaschwili mit Chaos und folglich mit dem Ahistorischen identisch ist. Um aber im Sein zu verweilen, muss der Mensch sich artikulieren, d.h. kulturelle Formen bilden. Daher setzt die Philosophie notwendigerweise Öffentlichkeit voraus, denn sie muss zum Ausdruck gebracht und kommuniziert werden.

Mamardaschwili war der einzige Philosoph aus der Sowjetunion, der die Erfahrung des sowjetischen Totalitarismus philosophisch zu denken und zu artikulieren verstand. Das macht ihn bis heute bedeutend und anschlussfähig. Im Zentrum seiner Philosophie stand eine Philosophie des Bewusstseins, die mit anderen Themen verbunden war, die für das Politische bei ihm relevant waren: »Das Wesen des Bewusstseinsphänomens« ist »die Freiheit«.^[4] Die französische Slawistin Annie Epelboin bezeichnet ihn als einen »Philosophen des Bewusstseins, der das totalitäre Phänomen von innen überwunden und in die existenzielle Reflexion umgesetzt hat«.^[5] In dem Bestreben, das Leben unter totalitären Bedingungen philosophisch zu reflektieren, ist Mamardaschwilis Werk mit Theodor W. Adornos großem Exil-Buch Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben (1951) vergleichbar. Doch finden sich seine Reflexionen über das beschädigte Leben in der Sowjetunion nur zerstreut in den Vorlesungen und Vorträgen aus der 1980er Jahren wieder. Sie bilden gleichwohl eine Konstante, wenn nicht die geheime Triebfeder seines Denkens.

Die sowjetische Gewaltherrschaft – insbesondere unter Stalin – galt Mamardaschwili als ein Zivilisationsbruch, als eine »anthropologische Katastrophe«, die er als Verletzung der Gesetze des menschlichen Bewusstseins und »des damit verbundenen ›Anbaus‹, welcher Zivilisation genannt wird«, verstand.^[6] Der Zivilisationsbruch, der sich in Nazideutschland und in der Sowjetunion ereignete, machte die beiden Gewaltherrschaften vergleichbar:

»Die übereinstimmende Erfahrung war die Erfahrung der Zerbrechlichkeit der menschlichen Zivilisation.«^[7]

Mit dieser These einer Vergleichbarkeit beider Totalitarismen rückt Mamardaschwili in die Nähe von Hannah Arendt. Beiden ist auch gemein, dass sie in den Totalitarismen die völlige Erosion des öffentlichen Raumes diagnostizieren und über eine postkatastrophische Neubegründung des freien politischen Raumes nachdenken.

Der Weg, den Mamardaschwili dabei einschlug, unterscheidet ihn allerdings von den Philosoph*innen jenseits des Eisernen Vorhangs. In Westeuropa wird der Zivilisationsbruch als eine unüberbrückbare Zäsur angesehen. Die Unmöglichkeit der Rückkehr zum Status quo ante wird in Adornos berühmtem Diktum über die Unmöglichkeit von Lyrik nach Auschwitz zum Ausdruck gebracht. Demgegenüber bleibt die klassische Moderne für Mamardaschwili anschlussfähig. Ausgehend von einer Korrespondenz der Erfahrungen knüpft er an Autoren wie Marcel Proust, Antonin Artaud, Sigmund Freud oder Robert Musil an, um den beschädigten Denkraum nach dem Zivilisationsbruch in der UdSSR (und in Osteuropa) wiederherzustellen:

»In Wirklichkeit stimmen die historische und die chronologische Zeit nicht überein und das, was sich in der chronologischen Zeit über mehrere Jahrzehnte erstreckt und uns heute längst vergangen scheint, passiert in Wirklichkeit jetzt, in gewissem Sinn befinden wir uns am selben historischen Punkt, am selben Punkt der historischen Zeit, an dem sich die Wiener Künstler, Denker, Publizisten und Musiker befanden.«^[8]

Die Ungleichzeitigkeit zwischen historischer und chronologischer Zeit in West- und Osteuropa ist ein Grund für die ausstehende Rezeption Mamardaschwilis. Die ideologisch weniger aufgeladenen literatur- und kulturtheoretischen Arbeiten von Wladimir Propp, Wiktor Schklowski, Michail Bachtin oder Juri Lotman konnten in Westeuropa leichter rezipiert werden, da sie als Vorläufer des Strukturalismus bzw. parallel dazu verstanden und durch Emigrant*innen aus Osteuropa wie Roman Jakobson oder Julia Kristeva eingeführt wurden. Doch trotz jahrelanger Freundschaft zwischen Mamardaschwili und Althusser ist es nicht zu einer Rezeption in Frankreich gekommen. Annie Epelboin sieht in dieser Freundschaft ein gegenseitiges Nichtverständnis, die Unfähigkeit zweier einander zugeneigter Menschen, zu einem tiefen Gedankenaustausch zu kommen – eine Situation, die sie für paradigmatisch für das gesamte 20. Jahrhundert hält. 

In der politischen Theorie des ›Westens‹ verstand sich kritisches Denken als Kapitalismuskritik. Von Arendt bis Balibar galt es, die Fragen der sozialen Gleichberechtigung und der politischen Freiheit aufeinander zu beziehen. Für viele linke Intellektuelle blieb die Sowjetunion deshalb eine Alternative zum Kapitalismus; sie waren nicht in der Lage, in ihr eine mit dem Nationalsozialismus zwar nicht identische, so doch vergleichbare »Hölle« zu sehen.^[9] Im ›Osten‹ ging es primär um Fragen der politischen Freiheit. Osteuropäische Intellektuelle mussten die Erfahrung machen, dass selbst ein Mehr an sozialer Gleichberechtigung weder zur Abschaffung der (nun informellen) Wohlstandsverteilung führte noch politische Freiheit gewährleisten konnte. Diese grundlegend unterschiedlichen Erfahrungen führten zu enttäuschten Erwartungen. Während einer Begegnung mit Fredric Jameson im Rahmen des Postmodernismus-Seminars in Dubrovnik (1990) redeten die beiden Philosophen aneinander vorbei.

Heute haben sich die chronologische und die historische Zeit in beiden Teilen Europas einander angenähert. Sein Leben lang beschäftigte sich Mamardaschwili damit, die illusionserzeugenden Strukturen des Bewusstseins (die bei Marx sinnlich-übersinnliche Dinge heißen) aufzudecken. Wie sein Freund Althusser arbeitete er an Marx’ Ideologie- bzw. Bewusstseinsbegriff weiter. Die Konvergenzen zwischen ihnen sind nicht nur im Frühwerk Mamardaschwilis, wo er sich mit Marx explizit auseinandersetzte, sondern auch in seinem Spätwerk, z.B. in den Vorlesungen über Proust, kaum zu übersehen. Dieser Teil seiner Arbeit ist auch heute wichtig, da die Fragen des (falschen) politischen und sozialen Bewusstseins wieder aktuell geworden sind. Seine Philosophie hilft nicht nur die immer noch bestehenden Differenzen zwischen ›Ost‹ und ›West‹ abzubauen, sondern auch einen Bogen von der Erfahrung der Totalitarismen hin zur Erfahrung der Rückkehr des Rechtspopulismus zu spannen.

Der Literaturwissenschaftler Zaal Andronikashvili ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am ZfL mit dem Projekt »Literatur in Georgien. Zwischen kleiner Literatur und Weltliteratur«. Auf dem ZfL BLOG erschien zuletzt von ihm Die Ausnahme vom Ausnahmezustand: die Corona-Krise in Georgien.

^[1] Zusammen mit dem Berliner Matthes & Seitz Verlag versuchen wir, Mamardaschwilis Philosophie auf Deutsch zugänglich zu machen: Merab Mamardašvili: Die Metaphysik Antonin Artauds, übers. von Maria Rajer, Roman Widder, hg. von Zaal Andronikashvili, Berlin 2018. Weitere Bände sind in Planung.

^[2] Es ist nicht klar, ob Mamardaschwili Hannah Arendt gelesen hat, doch sind ihre philosophischen Positionen verwandt.

^[3] Michail Ryklin: »Bessere Menschen«, in: Die Zeit, 28.08.2008, Nr. 36.

^[4] Merab Mamardašvili: Kak ja ponimaju filosofiju (Philosophie nach meinem Verständnis), hg. von Juri Senokosov, Moskau 1990, S. 37.

^[5] Ebd., S. 70.

^[6] Ebd., S. 107.

^[7] Merab Mamardašvili: »Wien der Jahrhundertwende«, in: ders.: Die Metaphysik Antonin Artauds, übers. von Maria Rajer u. Roman Widder, hg. von Zaal Andronikashvili, Berlin 2018, S.43-99, hier S. 44.

^[8] Ebd., S. 46.

^[9] Ebd.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Zaal Andronikashvili: Philosophie als schöpferischer Akt. Zum 30. Todestag Merab Mamardaschwilis, in: ZfL BLOG, 28.10.2020, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2020/10/28/zaal-andronikashvili-philosophie-als-schoepferischer-akt-zum-30-todestag-merab-mamardaschwilis/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20201028-01

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Ziel der Oktoberrevolution 1917 war es, eine gänzlich neue, bessere Gesellschaftsordnung aufzubauen, um die Ausbeutung und Unfreiheit der kapitalistischen Klassengesellschaft zu überwinden. Diesem utopischen Zukunftsversprechen sollten die schönen Künste, die Literatur und insbesondere das Kino als das Lenin zufolge wichtigste Propagandamedium visionäre Gestalt verleihen. Hierfür war das sich in jenen Jahren erst konstituierende Genre der Science-Fiction, der »Wissenschaftlichen Fantastik«, wie es im Russischen hieß, geradezu prädestiniert, sollte es doch zeigen, wie die Anstrengungen der gewaltsamen Umgestaltung des Landes in ferner Zukunft ein glückliches Leben im Kommunismus ermöglichen würden. So wurden in der Sowjetunion und im Osten Europas jahrzehntelang dem Zeitgeist gemäße Zukunftsvisionen auf die Leinwand gebracht. Doch es gab kaum einen Film, der es allen recht machte. Filme, die den ideologischen Ansprüchen der Machthaber entsprachen, fanden meistens keinen Anklang beim breiten Publikum, wohingegen solche, die die Kinosäle füllten, oft eher von privaten Wünschen und Ängsten handelten als von gesellschaftspolitischen Utopien. Das Ideal einer kommunistischen Zukunft stand immer wieder dem eskapistischen Wunsch der Zuschauerinnen und Zuschauer entgegen, in den Science-Fiction-Filmen prinzipiell andere, alternative und abenteuerliche Welten vorgeführt zu bekommen.

In der Rückschau verleiht jedoch gerade dieses vorgebliche oder tatsächliche Scheitern daran, das utopische Begehren nach einer anderen Welt mit der »diskursiven Formation« des Staatssozialismus in Einklang zu bringen, den Filmen Aktualität. In ihren avancierten Visionen interplanetarer Odysseen und kosmischer Dystopien führen sie die Gründe und Folgen des Scheiterns der kommunistischen Idee in all ihrer träumerischen Weltfremdheit und apokalyptischen Tragweite vor Augen.

Die Schwierigkeit, eine ideologisch tragfähige Utopie im Medium des Films zu realisieren, die zugleich dem eskapistischen Begehren des Publikums nach alternativen Wirklichkeiten entsprach, trat bereits bei den ersten sowjetischen Science-Fiction-Filmen auf. Weder Jakow Protazanows Film Aėlita (1924) noch die »fantastische Novelle« Die kosmische Reise (1934, Kosmitscheski rejs) des jungen Regisseurs Wasili Shurawljow vermochten die offiziellen Instanzen zu überzeugen, so dass bis Ende der 1950er kaum noch Filme in dem Genre gedreht wurden. Erst mit dem von Nikita Chruschtschow eingeleiteten kulturpolitischen Tauwetter Ende der 1950er Jahre brach sich der Wunsch bahn, etwas Neues, Anderes, Utopisches zu schaffen und hierfür adäquate Bewegungs- und Zeitbilder zu finden. Angesichts einer vorsichtigen Entstalinisierung und relativen Liberalisierung gewannen die Künste wieder neue Freiheiten, die rigiden Dogmen des Sozialistischen Realismus aufzubrechen und ästhetische Experimente mit inhaltlichen Innovationen zu verbinden. Für den Science-Fiction-Film kamen diese vor allem vor dem Hintergrund des »Wettlaufs zum Mond« zur Geltung, bei dem die Sowjetunion mit dem ersten künstlichen Satelliten der Erde – dem Sputnik 1957 – und dem ersten Menschen im Weltraum – Juri Gagarin 1961 – eine Zeit lang die Überlegenheit des Sozialismus gegenüber dem kapitalistischen Konkurrenten zu beweisen schien.

In jenen Jahren entstanden Filme, die aufgrund ihrer Kombination von aufsehenerregenden Spezialeffekten und sozialistischer Weltraumromantik noch heute sehenswert sind. Prototypische Beispiele hierfür sind der im Kiewer Dowshenko-Filmstudio gedrehte Streifen über eine Marsexpedition Der Himmel ruft (Nebo sowjot) (1959) in der Regie von Alexei Kosyr und Michail Karjukow, die polnisch-ostdeutsche Koproduktion Der schweigende Stern (1959) von Kurt Maetzig nach einer Romanvorlage von Stanisław Lem oder auch der 1963 in der Tschechoslowakei unter der Regie von Jindřich Polák auf Grundlage eines anderen Stanisław Lem-Romans produzierte Schwarzweißfilm Ikarie XB 1. Entstanden im Zeichen des Kalten Krieges, übertragen sie die Überlegenheit der Sowjetunion in der bemannten Raumfahrt gegenüber den USA in die nahe und ferne Zukunft. Darin erkunden sowjetische Kosmonauten zusammen mit Kolleginnen und Kollegen aus sozialistischen Bruderländern und der Dritten Welt sowie mit ›progressiven‹ Wissenschaftlern aus dem Westen das erdnahe Sonnensystem mit friedlichen Absichten, während in den Vereinigten Staaten Profitgier und falscher Ehrgeiz die Weltraumprogramme zu riskanten Harakiri-Unternehmungen machen, die den »Krieg der Welten« von der Erde auch in den Weltraum zu exportieren drohen. So treffen in Ikarie XB 1 die Kosmonauten auf ein mit Atomwaffen bestücktes, irdisches Raumschiff aus dem 20. Jahrhundert, dessen Explosion zwei Besatzungsmitglieder das Leben kostet; eine unmissverständliche Anspielung auf das amerikanische Raumfahrtprogramm. Dabei zeichnen sich in dem futuristischen Innendesign des Raumschiffs, der minimalistischen elektronischen Musik, der teils subjektiven Kameraführung sowie den ansatzweise gezeigten psychischen Konflikten einiger Crewmitglieder auch die enormen Möglichkeiten ab, die dem Genre zur Verfügung gestanden hätten. Wenn die Raumfahrer und Raumfahrerinnen sich zu einer Geburtstagsfeier in Schale werfen, zu leichten Jazzrhythmen gesittet Paartänze ausführen oder an Martinigläsern nippen, ist darin der Versuch zu erkennen, einen kommunistischen Lebensentwurf in Szene zu setzen, der sich kaum von entsprechenden Wohlstandsidealen des Westens unterscheidet.

Nach dem Ende des Space Race mit der Mondlandung am 21. Juli 1969, der einsetzenden internationalen Entspannungspolitik sowie innenpolitischer ›Stagnation‹ in den langen 1970er Jahren änderte sich auch das kulturpolitische Klima in den Ländern Osteuropas allmählich, wodurch auch Filme über die bemannte Raumfahrt etwas weniger streng an die tagespolitischen Vorgaben der offiziellen Politik gebunden waren. So lassen sich die 1970er Jahre und die frühen 80er Jahre als die eigentliche Blütezeit des osteuropäischen Science-Fiction-Films betrachten. Andrej Tarkowski hatte bereits 1972 mit seiner Verfilmung von Stanisław Lems Roman Solaris (1961) dem Begehren nach der Kolonisierung des Weltraums ein unheimliches Unbehagen eingeschrieben. Bei der Erforschung des rätselhaften, von einem riesigen Ozean umgebenen Himmelskörpers Solaris in einer fernen Galaxie werden die irdischen Wissenschaftler auf der Umlaufbahn des Planeten in ihrem Raumschiff mit Wiedergängern aus ihrer eigenen Vergangenheit konfrontiert. Die Reise in die kosmische Fremde verkehrt sich so in eine Reise in das eigene Unbewusste, die von einer fundamentalen Entfremdung des Menschen von der irdischen Natur im technischen Zeitalter erzählt. Ähnlich wie Stanley Kubricks 2001. A Space Odyssey (1968) ist Tarkowskis Solaris vor allem eine bildgewaltige philosophische Parabel über die Grenzen wissenschaftlicher Menschenbilder. Auch in dem gegenüber Tarkowskis Meisterwerk recht konventionell wirkenden DEFA-Film Eolomea (1972, Regie Herrmann Zschoche) klingen kritische Akzente in Bezug auf die bemannte Raumfahrt und moralpsychologische Fragen an. So eröffnet Eolomea mit einer Szene, in der der unrasiert und müde aussehende Kosmonaut Daniel Lagny an einem leeren weißen Sandstrand vollbekleidet ins Meer stürmt und freudig Richtung Himmel ausruft: »Na!? Luna 3? Wo seid ihr Jungs? Seht ihr mich? Hier, hier bin ich! Und nie wieder Kosmos, nie wieder!« Nur die Liebe zu einer wunderschönen Frau, Maria Scholl, Professorin und Mitglied des Wissenschaftlichen Rats für Raumfahrt, kann ihn zu einer weiteren Mission überreden. Diese untersucht das seltsame Verschwinden von acht Raumschiffen der Raumstation Margot, für das es anfangs keine plausible Erklärung gibt. Die Suche nach Antworten führt zu der prinzipiellen Frage, ob Menschen gegen die Vorsicht der Vernunft und ohne Chance auf Rückkehr zur Erde lebensgefährliche Abenteuer wagen sollten, um fremde Welten zu entdecken. Während sämtliche Beteiligten von diesem Problem wie elektrisiert sind und dabei ganz dem sozialistischen Wissenschaftsenthusiasmus und Zukunftsoptimismus verhaftet bleiben, spielt Daniel bis zum Ende des Films den sarkastischen Rebellen, der voll bitterer Ironie seinen Beruf verflucht und doch dabei bleibt, weil er nicht anders kann. In diesem offen zur Schau gestellten Zwangscharakter des Raumfahrtprogramms – der sich auch als Allegorie auf das sozialistische System insgesamt lesen ließ – kündigte sich eine Ambivalenz an, die später in manifeste Desillusion umschlagen sollte.

Ein radikaler Bruch mit den ideologischen Konventionen des Genres erfolgte zum Ende des Jahrzehnts. Marek Piestrak nahm für die polnisch-sowjetische Koproduktion Der Test des Piloten Pirx (Test pilota Pirxa, 1979) eine Erzählung aus Stanisław Lems Erzählzyklus Geschichten vom Piloten Pirx zur Vorlage. Pirx muss darin seinen Wanderurlaub mit einem Freund in den Bergen unterbrechen, da er zu einer ungewöhnlichen Mission im Auftrag der UNESCO angefragt wird, in die er erst nach einem missglückten Attentat auf ihn einwilligt. Er soll ein Raumschiff befehligen, dessen Besatzung angeblich einzig aus Androiden – künstlichen Menschen – besteht, um auszutesten, ob diese in Zukunft den Menschen völlig ersetzen könnten. Hinter deren Einsatz stehen mächtige kommerzielle Interessen der Roboterindustrie, wogegen es sich Pirx zur Aufgabe macht, die moralische Unterlegenheit der – äußerlich durch nichts vom Menschen zu unterscheidenden – künstlichen Wesen nachzuweisen. Im Laufe der Raumfahrtexpedition wenden sich jedoch einige Besatzungsmitglieder heimlich an ihren Kapitän. Sie gestehen in einem Fall, dass sie eigentlich ein Mensch, in einem anderen, dass sie ein Roboter seien, ihm aber beide helfen wollten. Da er diese Informationen nicht verifizieren kann, gelingt es dem Piloten erst beim dramatischen Showdown, den gefährlichen Egoismus der Roboter zu enttarnen, eine Einsicht, die durch eine anschließende Untersuchungskommission auf Erden bestätigt wird. Doch ähnlich wie in Ridley Scotts Blade Runner (1982) erfahren die Zuschauerinnen (und Pirx) erst in der Schlussszene, dass der Kronzeuge der Menschlichkeit – den Pirx für einen Menschen hielt – ein Androide ist.

In den letzten Jahren vor dem Zusammenbruch der Sowjetunion und ihrer Satellitenstaaten fanden vor allem dystopische und anti-utopische Filme Aufmerksamkeit. Piotr Szulkins O-bi, o-ba. Das Ende der Zivlisation (O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji, 1984), Alexander Sokurows Frühwerk Tage der Finsternis (Dni satmenija, 1988) oder Konstantin Lopuschanskis Filmdrama Briefe eines Toten (Pisma mjortwogo tscheloweka, 1986) brachten vergleichbare apokalyptische Zeitgeiststimmungen zum Ausdruck. Der utopische Impuls, eine andere, gerechtere Zukunftswelt zu schaffen oder zumindest abgelegene, ferne Orte zum Ausleben individueller Freiheiten zu erkunden, der den Science-Fiction-Filmen aus dem sozialistischen Osten Europas zugrunde lag, ist in diesen Werken weitgehend abwesend. Ihnen scheint das menschliche Ideal einer besseren Gesellschaft gänzlich abhandengekommen zu sein.

Die unvollkommene Zukunft (»Future Imperfect«) hat sich in eine zukunftslose Gegenwart verwandelt, deren fantastische Unvollkommenheit jedoch auch heute noch – wie es Piotr Szulkin einmal in Bezug auf seine Filme festhielt – dazu auffordert darüber nachzudenken, »wie der Mensch sich in unterschiedlichen gesellschaftlichen Situationen zurechtfindet, was das für Mechanismen der Gemeinschaft sind, welche Motivationen dahinter stehen, was dazu führt, dass wir so und nicht anders geworden sind«.

Der Slawist Matthias Schwartz bearbeitet am ZfL das Forschungsprojekt Affektiver Realismus. Osteuropäische Literaturen der Gegenwart. Seit seiner Magisterarbeit (erschienen unter dem Titel Die Erfindung des Kosmos. Zur sowjetischen Science Fiction und populärwissenschaftlichen Publizistik vom Sputnikflug bis zum Ende der Tauwetterzeit, Berlin 2003) beschäftigt er sich mit osteuropäischer Science Fiction sowohl in der Literatur wie auch im Film. Für die Begleitpublikation zur Ausstellung »Things to come« im Berliner Museum für Film und Fernsehen hat er ebenso Artikel beigesteuert wie zum Buch zur Retrospektive »Future Imperfect« der diesjährigen Berlinale.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: Zukunftsutopien und Weltraumträume. Sozialistische Science-Fiction-Filme aus dem Osten Europas, in: ZfL BLOG, 14.2.2017, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2017/02/14/matthias-schwartz-zukunftsutopien-und-weltraumtraeume-sozialistische-science-fiction-filme-aus-dem-osten-europas/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20170214-01

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