Der in Deutschland wohl bekannteste Schriftsteller aus der Ukraine, Juri Andruchowytsch, sagte im Sommer in einem Interview auf dem Buchfestival »BestsellerFest 2025« im westukrainischen Lwiw: »In der Ukraine gibt es viel mehr Menschen, die ein Foto zusammen mit mir haben, als solche, die auch nur ein einziges meiner Bücher gelesen haben.«[1] Damit dürfte Andruchowytsch nicht alleine sein. Schaut man sich die Verkaufszahlen der in den letzten zehn Jahren ins Deutsche übersetzten Schriftstellerinnen und Schriftsteller der Ukraine im Land selbst an, zeigt sich: Sie erhalten zwar internationale Preise, Stipendien und Einladungen, doch zu Hause erreichen sie nur ein recht überschaubares Publikum.

Bestseller schreiben andere, die wiederum bei uns kaum jemand kennt. Bis 2014 waren dies häufig russischsprachige Bücher, die auch in anderen Ländern des postsowjetischen Raums, insbesondere in der Russischen Föderation, verkauft werden konnten.[2] Seit dem Euromaidan 2013/14 und Russlands anschließender Invasion sowie aufgrund verschärfter Sprachgesetze, die auf eine Förderung ukrainischsprachiger Literatur und ein Zurückdrängen des Russischen zielen, hat sich die Lage jedoch geändert.[3] Heute verkaufen sich auch auf Ukrainisch publizierte Werke hunderttausendfach.

Der erfolgreichste Autor der letzten Jahre ist Illarion Pavliuk, dessen Roman Ich sehe, Sie interessieren sich für die Finsternis aus dem Jahr 2020 bis heute regelmäßig die Bestsellerlisten ukrainischer Belletristik anführt.[4] Am Erfolg dieses »neuen Stars der ukrainischen Belletristik«[5] lässt sich die tiefgreifende Erschütterung der ukrainischen Gesellschaft durch den Krieg ablesen. Denn populäre Genreliteratur, die massenweise gelesen wird, ist immer auch ein Gradmesser für kollektive Sehnsüchte und Ängste. Gerade in existenziellen Krisenzeiten können vermeintlich eskapistische und fantastische literarische Fiktionen viel ungeschminkter gesellschaftliche Stimmungen einfangen als dem politischen Zeitgeist folgende engagierte Gegenwartsliteratur und Publizistik.

2.

Illarion Pavliuk ist nicht nur ein erfolgreicher Bestsellerautor, er blickt auch auf eine schillernde Karriere als Journalist, Filmproduzent, Regisseur und Schauspieler zurück. Er wurde 1980 in der damals sowjetischen Schwarzmeerstadt Skadowsk in der Region Cherson in der Ostukraine geboren. Als er vier war, starb sein älterer Bruder, als er sieben war, musste seine Familie auf die Insel Sachalin im äußersten Osten der Sowjetunion umsiedeln: Seine Eltern, die beide für eine Lokalzeitung arbeiteten, waren in der frühen Glasnost-Zeit an der Aufdeckung eines Korruptionsskandals innerhalb der örtlichen Parteikader beteiligt, woraufhin sie wegen »antisowjetischer Tätigkeit« in die Verbannung geschickt wurden.[6] Den Zusammenbruch der Sowjetunion und den damit einhergehenden wirtschaftlichen Niedergang erlebte Pavliuk im fernen Osten, wo er nach eigener Auskunft begann, mit Freunden die ukrainische Sprache zu lernen und zum »ukrainischen Nationalisten« zu werden.[7] Als er 1996 ein Journalistikstudium an der Ostukrainischen Staatsuniversität von Luhansk aufnahm, wurde er wegen seines Gebrauchs des Ukrainischen in der dominant russischsprachigen Region mit dem Vorwurf konfrontiert, ein »Benderowiz« zu sein.[8] Noch während des Studiums begann er für Luhansker Zeitungen und Radiosender zu arbeiten, bevor er 2001 nach Kyjiw zum privaten Fernsehkanal Inter wechselte. Für diesen ging er 2002 als Sonderkorrespondent für vier Jahre nach Israel, von wo er über den Nahostkonflikt berichtete und dabei hautnah miterlebte, was ein permanenter Kriegszustand bedeutet. Er selbst überlebte nur knapp einen Bombenanschlag und erlitt ein Schädelhirntrauma. In Interviews mit islamistischen Terroristen, so erzählte er später, sei er erstmalig mit seiner jüdischen Herkunft väterlicherseits konfrontiert worden.[9]

Zurück in Kyjiw arbeitete er zunächst für verschiedene private Studios und Fernsehsender, bevor er zusammen mit Kollegen seine eigene Produktionsfirma Ivory Films gründete. Die dort produzierten Dokumentarfilme sind in dem damals verbreiteten alarmistischen Ton gehalten und präsentieren vermeintlich sensationelle Enthüllungen über zuvor tabuisierte Themen. Pavliuk faszinierten unter anderem Fragen genetischer Charakteranlagen (Ген жорстокості [Das Gen der Grausamkeit], 2007), moderne Psychotechniken der Gehirnwäsche (Секти. Контроль свідомості [Sekten. Bewusstseinskontrolle], 2008) oder Verschwörungstheorien beispielsweise zur Geschichte des Zweiten Weltkriegs in der Ukraine (Рівень секретності 18 [Geheimhaltungsstufe 18], 2010). 2012 produzierte er die erste ukrainische Mockumentary Stinger, eine Serie über mysteriöse Mordfälle in der Ukraine (16 Folgen).[10]

Am Vorabend des Euromaidan, als die gesellschaftliche Unzufriedenheit mit der Korruption unter Präsident Wiktor Janukowitsch und seiner »Partei der Regionen« bereits groß war, sorgte sein Dokumentarfilm ДНК. Портрет нації (DNA. Portrait einer Nation, 2012) für Aufsehen, dem noch zwei ähnliche Filme folgten, ДНК-2. В пошуках жінки (DNA-2. Auf der Suche nach der Frau, 2013) und Код нації (Der Code einer Nation, 2014). Darin wird mithilfe von DNA-Analysen angeblich der Nachweis erbracht, dass die Ukrainer direkte Nachkommen der legendären Arier seien, deren Zivilisation auf dem Gebiet der heutigen Ukraine entstanden sei und sich später nach Indien, Persien und in andere Gegenden Europas ausgebreitet habe. Vor allem zielten die Filme darauf ab, den Mythos der ›slawischen Bruderschaft‹ von Russen und Ukrainern endgültig zu widerlegen. Während die Russen lediglich eine randständige Rolle in der eurasischen Geschichte gespielt hätten, seien die arischen Ukrainer die mächtigste Zivilisation der Bronzezeit in Europa gewesen, deren Sprache, Kultur und Tradition sich über die Jahrtausende in ihren Genen erhalten habe. Noch heute trügen über 50 % der Ukrainer denselben genetischen Code der Urzeit in sich, was sich auch physiognomisch zeige. »So stellt sich heraus, dass das ukrainische Volk die Mutter aller Europäer ist. Die Ukrainerin ist die Urgroßmutter Europas.«[11] Illustriert mit Spielfilmszenen, die das Leben der Urzeit-Ukrainer bzw. der Saporoger Kosaken zeigen, repräsentieren diese Filme den ethnonationalistischen Zeitgeist Anfang der 2000er-Jahre, der sich beispielsweise auch in Oksana Sabuschkos Roman Музей Покинутих Секретів (Museum der vergessenen Geheimnisse, 2009) findet.[12]

In dem bereits nach dem Euromaidan produzierten Film Код нації (Code einer Nation, 2014) wird diese ethnogenetisch begründete Argumentation noch einmal radikalisiert. Der Film verspricht laut Pavliuk, den »geheimnisvollen Algorithmus« zu entschlüsseln, der seit Jahrtausenden »unsere Einzigartigkeit« und »unsere Mentalität« bestimme und die Ukrainer von Menschen aller anderen Nationen unterscheide.[13] Dabei reiche der Unterschied bis in den Sprachklang: So wirke allein Aussprache und Klangfarbe der russischen Sprache auf die Menschen abstoßend und repressiv, während das Ukrainische ebenso wie ukrainische Volkslieder, traditionelle Kleidung oder andere uralte Bräuche den »genetischen Code« der Nation aktivierten. So habe gerade die Gewalt gegen Kinder auf dem Euromaidan »bei Millionen Ukrainern den Überlebensalgorithmus« eingeschaltet: »Ihre Gene helfen ihnen, all das zu verstehen, was für die Ukrainer heilig ist.«[14] Hauptaufgabe für die Ukraine sei es heutzutage, diese genetische Erbschaft zu schützen, wobei den Frauen und der biologischen Kleinfamilie eine entscheidende Rolle zukomme. Die größte Bedrohung stellten dabei moderne Verhaltensweisen und Manipulationstechniken dar, die auf Entfremdung und die Zerstörung natürlicher Sozialbeziehungen zielen, wie sie insbesondere vom postsowjetischen Russland praktiziert würden.

Der medialen Kriegsführung des Kreml, der durch Gehirnwäsche die Menschen zu Zombies mache, widmeten Pavliuk und seine Kollegen noch zwei weitere Dokumentarfilme, Звичайні зомбі. Як працює брехня (Gewöhnliche Zombies. Wie Lügen wirken, 2015) und Зомбі 2. Промивка Мізків (Zombies 2. Gehirnwäsche, 2018). Darin spielt Pavliuk einen israelischen Wissenschaftler, der mit echten Probanden im Studio berühmte Psychoexperimente zur Manipulation von Meinungen und Wahrnehmungen nachstellt und ausführt, wie diese im großen Maßstab von Russlands Propaganda eingesetzt werden.[15]

Russlands Annexion der Krim und die Unterstützung der sogenannten Volksrepubliken Donezk und Luhansk veranlassten Pavliuk, sich militärisch zu engagieren. So meldete er sich 2015 als Freiwilliger zur Teilnahme an der ›Anti-Terror-Operation‹, wie der Kampf gegen die Separatisten in der Ukraine offiziell hieß, und kämpfte für ein halbes Jahr in einem Aufklärungsbataillon. Nach Russlands Überfall im Februar 2022 trat Pavliuk erneut umgehend in den Armeedienst ein. Zunächst war er in Kyjiw und Charkiw für den Militärgeheimdienst im Einsatz, danach im Verteidigungsministerium in Kyjiw, wo er ab März 2023 mit dem Aufbau des neu gegründeten Haussenders »Armee TV« beauftragt wurde. Im Oktober 2023 stieg er zum Leiter der Presseabteilung des Verteidigungsministeriums auf, bevor er im Mai 2024 – vermutlich wegen Meinungsverschiedenheiten – wieder gehen musste.[16] Neben diesem vielfältigen Engagement als Journalist, Produzent und Militär für das ukrainische Nationalprojekt arbeitet Illarion Pavliuk seit Mitte der 2010er Jahre zudem als Schriftsteller. Bis heute sind vier Romane entstanden, die auf den ersten Blick gar nicht zu seinem gesellschaftspolitischen Engagement passen. Doch liest man sie als literarischen Ausdruck all jener Zweifel und der Kritik, die Pavliuk öffentlich höchstens andeutungsweise äußert, dann leuchten seine eskapistischen Horrorgeschichten die Schattenseiten eines identitären Nationalprojekts und die tiefgehende Erschütterung des Landes während des Krieges aus.[17]

3.

Von 2018 bis 2020 erschienen drei Romane Illarion Pavliuks, die von ihm zwar auf Russisch verfasst, aber ausschließlich in ukrainischer Übersetzung veröffentlicht wurden. Alle drei folgen tradierten Mustern der Kriminal-, Horror-, Thriller- und Science-Fiction-Literatur und zitieren sowohl russisch-ukrainische Hochliteratur als auch westliche Klassiker der Genreliteratur und des Hollywoodkinos. Pavliuk bezeichnet Stephen King als literarisches Vorbild, er begeistert sich für Michail Bulgakow und Kurt Vonnegut und zählt Se7en (1995) von David Fincher und Django Unchained (2012) von Quentin Tarantino zu seinen Lieblingsfilmen.[18]

All diese Einflüsse spürt man in seinem Erstling Білий попіл (Weiße Asche, 2018), einem Krimi mit fantastischen Horrorelementen, dessen Handlung im 19. Jahrhundert vornehmlich auf einem Adelsgutshof südlich von Kyjiw und in den ehemaligen Siedlungsgebieten der Kosaken westlich des Dnipro spielt.[19] Es handelt sich exakt um jene romantisch verklärte Steppengegend, die vor allem durch Nikolai Gogols Erzählsammlungen Вечера на хуторе близ Диканьки (Abende auf dem Vorwerk bei Dikanka, 1831/32) und Миргород (Mirgorod, 1835) weltberühmt geworden ist. Die Erzählung Wij aus dem zweiten Zyklus bildet die Vorlage für Pavliuks Kriminalgeschichte, die dort beginnt, wo Gogols Text endet. Pavliuks Hauptfigur ist der Privatdetektiv Taras Bilyj.[20] Bereits Bilyjs erster großer Auftritt, bei dem er zusammen mit einem Gerichtsvollzieher mit Kartenspielertricks eine Räuberbande entlarven möchte, endet in einem ausführlich geschilderten Blutbad, das der Privatdetektiv nur dank der Hilfe eines rätselhaften Fremden überlebt. Dieser vermittelt ihm anschließend den Auftrag eines adligen Gutsbesitzers, den Mörder seiner Tochter zu finden. Alles an dem Fall ist suspekt. Die Gegend wirkt aufgrund eines überall eindringenden weißen Staubs (die titelgebende »weiße Asche«) merkwürdig morbide, die örtliche Bevölkerung ist in ihrem Aberglauben an das mythische Monster Wij befangen.[21] Und das angeblich aus enttäuschter Liebe zerstörte Gutsbesitzeridyll erweist sich bald als ein durch Gewalt, Intrige, Adoption, Inzest und Verrat geprägtes Beziehungsgeflecht. Je mehr Taras Bilyj herausfindet, desto länger wird die Blutspur seiner Ermittlungen. Und jedes Mal, wenn er sich der Klärung des Falles näher wähnt, passiert etwas Unerwartetes: der Selbstmord einer Zeugin, ein tödlicher Unfall, eine Schießerei. Nach und nach entdeckt der scheiternde Meisterdetektiv, dass nicht nur die ländliche Gutswelt völlig verdorben ist, sondern er selbst, schwer traumatisiert, in den Fall verwickelt ist. Schließlich begreift er, dass der seltsame Fremde, der ihn immer wieder aus ausweglosen Situationen rettet, und der vermeintliche Mörder verdrängte und abgespaltene Anteile seines eigenen Ichs sind. So stellt sich am Ende der Geschichte heraus, dass nicht das mythische Wij aus Gogols Meistererzählung, sondern er selbst das eigentliche rätselhafte Ungeheuer ist.[22]

Im folgenden Roman Танець недоумка (Der Tanz des Idioten, 2019) muss sich die männliche Hauptfigur in den fernen Welten moderner Science-Fiction beweisen.[23] Nicht eine zerstörte Jugendliebe, sondern eine unheilbare genetische Erbkrankheit bildet den Ausgangspunkt der Handlung. Diese hatte bereits Vater und Großvater des 35-jährigen Protagonisten Hilel Hirschewytsch in den Selbstmord getrieben und droht nun auch ihn zum »Idioten« werden zu lassen. Die Angst verrückt zu werden treibt ihn zur Verzweiflung und in den Alkoholismus. Kyjiw, inzwischen eine der zehn teuersten Städte der Erde, wird als eine düstere Zukunftsmetropole dargestellt, wie man sie aus William Gibsons Neuromancer, Kathryn Bigelows Strange Days oder anderen einschlägigen SF-Werken kennt. Als ehemaliger Geheimdienstler findet Hirschewytsch hier keinen neuen Job. Auch seine Ehe mit einer attraktiven, an Migräne leidenden Frau, mit der er eine gemeinsame Tochter hat, ist zerrüttet. Erst als ein privates Raumfahrt- und Rüstungsunternehmen ihn für eine geheime Expedition zu einem fernen Planeten anheuert, schöpft er etwas Zuversicht, verspricht der Job doch auch einen Neustart für die Kleinfamilie als Siedler in einer neuen Welt. Auf dem kargen Planeten treffen die Kolonisten auf zauberhaft schöne Wüstenpflanzen, deren Blumen medizinisch unglaubliche Wirkungen erzielen: Ihr Blütenstaub kann sämtliche Krankheiten heilen und zu übermenschlichen Leistungen befähigen. Doch schon bald stellt sich heraus, dass die heilspendenden Pflanzen zugleich die Körper infiltrieren. Es handelt sich bei ihnen um eine hochintelligente, schnell lernfähige Zivilisation, die bereits frühere menschliche Expeditionen vollständig vernichtet hat. Die auf unbekannte Weise miteinander kommunizierenden Pflanzen sind in der Lage, die geheimsten Ängste der Menschen im Schlaf zu klonen und sogenannte ›Chimären‹ herzustellen, die ferngesteuert blutige Rache an den Eindringlingen nehmen. Derweil wirft eine Affäre mit einer Biologin den Protagonisten aus der Bahn, seine Ehefrau wird ermordet und durch eine Chimäre ersetzt, seiner Tochter droht ein ähnliches Schicksal. Immer mehr humanoide Chimären tauchen im streng bewachten Militärlager der Menschen auf, was Panik und Paranoia auslöst. Erst im letzten Moment gelingt es Hilel – vermutlich ebenfalls schon eine Chimäre – im Raumschiff von dem unheimlichen Planeten zu flüchten.

Dieser Roman, bei dem man bis zum Ende nicht weiß, ob es sich um den Erlebnisbericht einer aus dem Ruder gelaufenen Kolonialexpedition oder das alptraumhafte Fantasieprodukt einer beginnenden Geisteskrankheit handelt, war Pavliuks Durchbruch bei einem größeren Publikum.[24] Das lag möglicherweise auch daran, dass das Thema unheilbarer Krankheiten und gefährlicher Substanzen in Zeiten der Corona-Pandemie auf besonderes Interesse stieß.[25] Tanz des Idioten beschreibt den verzweifelten Kampf eines psychisch instabilen Ehemanns und Vaters, der Nähe und Zuneigung sucht und im Kampf gegen die lebensgefährlichen Außerirdischen erbarmungslos mit seinen eigenen Ängsten und Fehlern konfrontiert wird.

Im dritten Roman rückt die fantastische Romanfiktion noch dichter an die wirkliche Welt heran. In Я бачу, вас цікавить пітьма (Ich sehe, Sie interessieren sich für die Finsternis, 2020) ist der Protagonist der Kriminalpsychologe Andrij Hajster, der 2014 hochdekoriert von einem Einsatz als Söldner der französischen Fremdenlegion in Afghanistan nach Kyjiw zurückkehrt.[26] Doch statt als glorreicher Held kommt er als schwertraumatisierter Soldat nach Hause, der bei einem Militäreinsatz aus Versehen einen afghanischen Jungen erschossen hat. Er ertränkt seine Verzweiflung in Alkohol und verlässt seine schwangere Geliebte, die später bei der Geburt stirbt, während das Baby in der Intensivstation künstlich am Leben gehalten wird. In dieser Situation bekommt Hajster den Auftrag, eine mysteriöse Mordserie an jungen Frauen in dem abgelegenen Städtchen Storchengarten aufzuklären. Zuletzt war ein kleines Mädchen spurlos verschwunden. Bereits die Reise dorthin ist gespickt mit mysteriösen Begegnungen. Gleich bei seiner Ankunft stürzt direkt vor ihm eine Frau bei einem Selbstmordversuch aus einem Fenster auf die Straße; sie entpuppt sich später als Mutter des entführten, offensichtlich kognitiv beeinträchtigten Mädchens. Der Tat verdächtigt wird ein geheimnisvolles Monster, das sich in der stillgelegten Zuckerfabrik am Ortsrand versteckt, die einstmals für Wohlstand sorgte und für die der Bürgermeister nun verzweifelt neue ausländische Investoren sucht.

Die Einheimischen wirken seltsam apathisch und scheinen kein Interesse daran zu haben, die Mordserie aufzuklären. Wie sich bald herausstellt, haben alle ihre eigenen Leichen im Keller. Hajster gerät in ein Labyrinth von Mitschuld, Vertuschung und Täuschungen. Hinter jeder Ecke lauert ein neues Grauen, jede Handlung hat fatale Konsequenzen, jede Enthüllung bringt noch mehr Horror hervor. Ein Teufelskreis aus Mord, Raub, Vergewaltigung und Erpressung hält die Einwohner in ihrem Bann, die sieben Todsünden sind ihr Schicksal.[27] Statt Licht herrscht überall die titelgebende Finsternis. Und dann gibt es da noch einen dubiosen Barkeeper mit knallrotem Ledermantel, der häufig von einer Nonne mit Schweinsmaske begleitet wird und als Seelenfänger sein diabolisches Spiel aus Bestechung und Intrige mit Hajster und den Menschen vor Ort treibt.

Dass es in diesem Spiel nicht mit rechten Dingen zugeht, sagt bereits der Ortsname. Auf dem Marktplatz prangt eine große Neonreklame mit der Anzeige »Я [сердечко] БУСЬКІВ САД« (»ICH [Herzchen] STORCHENGARTEN«). Doch beim ukrainischen Wort für Garten ist die Leuchtröhre des ersten Buchstabens defekt, so dass hier »AD« statt »SAD« steht, was Hölle bedeutet, »Ich liebe die Storchenhölle«. Auch in der ukrainischen Mythologie ist es der Storch, der die Kinder bringt, und der Nachname des Protagonisten »Hajster« ist im Ukrainischen ein anderes Wort für Storch. Wie wir seit Anfang des Romans wissen, ist Hajster Vater eines um sein Leben kämpfenden Babys, wodurch die Ermittlung in dieser »Hölle«, die ein Paradiesgarten sein könnte, gleichzeitig eine in eigener Sache wird. Pavliuk hat seinem Roman einen Satz aus James Joyces Ulysses als Motto vorangestellt:

»Jedes Leben besteht aus vielen Tagen, immer einem nach dem andern. Wir schreiten durch uns selbst dahin, Räubern begegnend, Geistern, Riesen, alten Männern, Weibern, Witwen, warmen Brüdern. Doch immer imgrunde uns selbst.«[28]

Selten werden die täglichen Begegnungen mit dem eigenen Selbst so schonungslos und höllisch geschildert wie in Pavliuks Roman Ich sehe, Sie interessieren sich für die Finsternis.

4.

Nicht erst in Reaktion auf die Aggressionen Russlands hat sich Illarion Pavliuk in seinem kulturpolitischen, zivilgesellschaftlichen und militärischen Engagement ganz dem ukrainischen Nationalprojekt verschrieben. Dabei steht er für jenen Teil der kulturellen Eliten des Landes, die auch fragwürdige essenzialistische und ethnonationalistische Positionen vertreten. So parteiisch und extrem er aber in seiner politischen Haltung sein mag, so wenig findet sich davon in seinen Romanen. Womöglich ist das ein Schlüssel zu seinem Erfolg: Während viele der im Westen bekannten Autorinnen und Autoren in ihren literarischen und publizistischen Werken versuchen, den schrecklichen Kriegserfahrungen eine moralisch aufrüttelnde und politisch angemessene Form zu geben, um so an das europäische Gewissen zu appellieren und zugleich Hoffnung zu spenden, macht Pavliuk von all dem nichts. Er verzichtet auf Moral, Heldentum und Kriegspatriotismus. Statt einem idealen ›Nationalcode‹ gilt sein literarisches Interesse jenen ›Idioten‹, die an diesem Ideal zerbrochen sind. Heimat, Familie und romantische Liebe werden als Orte dargestellt, die von Alpträumen und Gewaltexzessen geprägt sind. Pavliuks Prosa zeigt eine bodenlos schreckliche Welt, die die Menschen zu Monstern macht. In der Finsternis ihrer Herzen liegt eine Mördergrube, die ihr Leben in einen permanenten Kriegszustand versetzt. Und genau darin besteht wahrscheinlich die Faszination von Pavliuks Romanen: Sie zeigen eine verborgene Seite des Krieges, die man nirgends sonst zu lesen bekommt.

Der Slawist Matthias Schwartz ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet das Projekt »Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg«.

[1] Jurij Andruchovyč: »Najcinniše – dogodyty c’omu najperšomu čytačevi, jakym ė ty sam«, in: Ukrajinske radio (15.8.2025); alle Übersetzungen aus dem Ukrainischen stammen von mir. Ich danke Svitlana Pidoprygora und Dirk Naguschewski für ihre vielen hilfreichen Hinweise zu einer frühen Fassung dieses Textes.

[2] So konnten russischsprachige ukrainische Fantasy- und Science-Fiction-Autoren und -Autorinnen wie Sergej und Marina Dawtschenko, Genri Lajon Oldi oder Andrej Walentinow bis 2014 noch große Auflagen verkaufen und prominente Fantastik-Literaturpreise erhalten. Zur umstrittenen Entwicklung einer eigenen »Massenliteratur« in der postsowjetischen Ukraine vgl. Sofija Filonenko: Masova literatura v Ukraїne. Diskurs – hender – žanr, Donec’k 2011, S. 101–123.

[3] Zur ukrainischsprachigen historischen Kriminalliteratur des letzten Jahrzehnts vgl. Sofija Filonenko: »Prostir vijny v ukraїns’komu istoryčnomu detektyvi«, in: Studia methodologica 57 (2024), S. 20–28. Noch bis 2020 dominierten russischsprachige Werke, erst seit Februar 2022 ist die Situation eine grundlegend andere. Vgl. Daryna Antoniuk: »Books in Russian remain bestsellers as Ukrainian publishers struggle to survive«, in: Kyiv Post (26.12.2020).

[4] Julija Karmans’ka: »12 knyh, jaki najčastiše kupuvaly u 2023 roci. V liderach – ukraїns’kyj detektyv iz 44 000 prodanych prymirnykiv ta fantastyka na 904 storinky«, in: Žurnal Forbes Ukraine (29.12.2023); Anastasija Plys: »Ponad 758 000 prodanych prymirnykiv. Forbes Ukraine zibrav 15 ukraїns’kych vydvnyctv iz najbil’šymy prodažamy v 2024-mu. Sered bestseleriv – try ukraїns’ki chity«, in: Žurnal Forbes Ukraine (8.1.2025); [Anon.:] »TOP-15 knyh, jaki ukraїnci kupuvaly u 2024 roci«, in: Misto Kyja (12.1.2025).

[5] Vgl. Sofiya Filonenko: »Contemporary Ukrainian Bestseller: Celebrities, Trends and Readership«, Vortrag gehalten am 27. November 2025 am ZfL im Rahmen einer vom Leibniz-Forschungsnetzwerk Östliches Europa und von »Scholars at Risk« organisierten Vortragsreihe.

[6] Aleksandr Poison Nečaj: »›Ja prypynyv rozmovljaty rosijs’koju publično, i os’ čomu.‹ Interv’ju z prodjuserom Illarionom Pavljukom«, in: Svoї (16.7.2020).

[7] Ol’ha Jurkova: »Ljudyna, jaka ne navčylasja považaty osobystyj prostir inšych, ne zmože vidstojaty vlasnyj«, in: Žurnal »Kraїna« (13.6.2019).

[8] Nečaj: »Ja prypynyv rozmovljaty rosijs’koju publično, i os’ čomu« (Anm. 6). ›Benderowiz‹ oder ›Banderowiz‹ war vor allem in russischsprachigen Kreisen bis in die 2010er Jahre ein gängiges Schimpfwort für Ukrainischsprachige, ohne dass die problematische politische Konnotation unbedingt immer mitreflektiert wurde. Das Wort leitet sich von Stepan Bandera ab, der während des Zweiten Weltkriegs Anführer der extrem nationalistischen und antisemitischen Organisation Ukrainischer Nationalisten (UON) war. Vgl. hierzu Grzegorz Rossoliński-Liebe: Stepan Bandera. Leben und Kult, Göttingen 2025. Zur Ambivalenz des Gebrauchs des Russischen in der ukrainischen Gesellschaft heutzutage vgl. »›Zwischen uns herrscht nun Krieg‹. Dirk Naguschewski und Nina Weller im Gespräch mit Anna Melikova über ihren Roman ›Ich ertrinke in einem fliehenden See‹«, in: ZfL Blog, 19.3.2025.

[9] Nečaj: »Ja prypynyv rozmovljaty rosijs’koju publično, i os’ čomu« (Anm. 6).

[10] Bohdan Nutepov: »Illarion Pavljuk: ›Mne ne stydno bylo by pokazat’ ėtot fil’m svoemu dedu‹«, in: Detéktor media (23.5.2011).

[11] DNK 2. U pošukach žinky (Regie: Volodymyr Rybas’, Drehbuch: Illarion Pavljuk, Ukraine 2013), min 55:33–55:42. 

[12] Vgl. Grzegorz Motyka: »Sekrety rozkryvaiut’ čy nadali vyštovhcujut’ zi svidomosti? Navkolo knyžky Oksany Zabužko ›Muzei pokynutych sekretiv‹«, in: Histor!ans (28.10.2013). Das Erklärungsmodell, dass es genetische Prädispositionen gäbe, die entscheidender für die menschliche Entwicklung seien als alle kulturellen und sozialen Einflüsse, ist kein neues Phänomen der 2000er Jahre. Es erfreute sich insbesondere in der zusammenbrechenden Sowjetunion großer Beliebtheit, stellte es doch die marxistische Grundannahme infrage, soziale Faktoren seien entscheidend für die menschliche Entwicklung. Bekanntester literarischer Ausdruck ist Daniil Granins Roman Зубр (dt. unter den Titeln Sie nannten ihn Ur. Roman eines Lebens und Der Genetiker, 1987/1988) über den Genetiker Nikolai Timofejew-Ressowskí (1900–1981). Sabuschkos Roman erschien 2010 in einer deutschen Übersetzung von Alexander Kratochvil.

[13] [Redakcija]: »Kod nacii: novaja unikal’naja prem’era na kanale Ukraina«, in: TV.UA-Teletydžen’ (3.11.2014).

[14] Kod nacii (Regie: Illarion Pavljuk, Ukraine 2014), min. 1:06:00-1:07:02.

[15] Zvyčajni zombi. Jak pracjuje brechnja (Regie: Volodymyr Rybas’, Drehbuch: Illarion Pavljuk, Ukraine 2015). Der Film bezieht sich sowohl auf ähnliche Psychoexperimente aus dem Westen als auch auf den bekannten sowjetischen Dokumentarfilm zur Beeinflussung der Psyche Я и другие (Ich und andere, SU 1971) von Feliks Sobolev, der seinerzeit im ukrainischen Dokumentarfilmstudio Kiewnautschfilm produziert wurde. Zur ungemeinen Popularität der Zombie-Figur in der gegenwärtigen russischen und ukrainischen Kultur vgl. Eliot Borenstein: Plots against Russia. Conspiracy and Fantasy after Socialism, Ithaca, NY 2019, S. 180–201; Oleksandr Zabirko: »Zombies, Orcs, and Fascists. Naming the Other in the Context of Russia’s War against Ukraine«, in: Viktoriya Sereda (Hg.): War, Migration, Memory. Perspectives on Russia’s War Against Ukraine, Bielefeld 2025, S. 159–176.

[16] Natalija Dan’kova: »Illarion Pavljuk pro ›Armiju TB‹: E nas nedostatnja kil’kist’ hrup, jaki pracjujut’ u zoni bojovych dij«, in: Detéktor media (18.3.2024); Gala Skljarevs’ka: »Illarion Pavljuk bil’še ne bude zajmatycja komunikacijamy v Ministerstvi oborony, – džerela«, in: Detéktor media (15.5.2024).

[17] Sein neuester Roman Книга Еміля (Das Buch von Emil) ist Anfang Dezember 2025 erschienen. Im März 2025 sorgte Pavliuk für Aufsehen, als er zu den Wenigen gehörte, die aus Protest aus dem ukrainischen PEN-Club austraten, da dieser sich mehrheitlich weigerte, den bis dato angesehenen Schriftsteller Jurij Wynnytschuk aus dem Verband auszuschließen. Wynnytschuk hatte zuvor für einen Skandal gesorgt, weil er den wiederholten sexuellen Missbrauch durch einen befreundeten Universitätsprofessor in Lwiw öffentlich relativiert hatte. Vgl. Julija Najdenko: »Skandal čerez kolonku pro pozpusnu epochu. Larisa Denysenko ta Illarion Pavljuk vyjšly iz PEN Ukraїna, ne zgodni z rišennjam zalyšyty Vynnyuka«, in: NV. New Voice (28.3.2025).

[18] Vgl. Jurkova: »Ljudyna, jaka ne navčylasja považaty osobystyj prostir inšych« (Anm. 7).

[19] Illarion Pavljuk: Bilyj Popil, aus dem Russischen übersetzt von Michajl Brynych, L’viv 2018.

[20] Auch hier gibt es eine Anspielung auf Gogol, nämlich durch die Alliteration auf den Titelhelden, einen Kosakenführer, der gleichnamigen Erzählung Taras Bulba aus dem Mirgorod-Zyklus.

[21] Auch dieses Fabelwesen geht auf eine gleichnamige Erzählung aus dem Mirgorod-Zyklus zurück. Olena Veščykova benennt diese vielfachen intertextuellen Anspielungen auf Gogol als die wichtigste »narrative Strategie« des Romans, vgl. Olena Veščykova: »Naratyvni strategiї v romani Illariona Pavljuka Bilyj popil«, in: Studia Ukrainica Posnaniensia IX.1 (2021), S. 121–130.

[22] Dieses Buch kam zwar 2018 auf die Longlist für das Buch des Jahres von BBC Ukraїna, erweckte aber ansonsten wenig Aufmerksamkeit, vgl. Vitalij Žežera: »Knyha roku BBC: Choma Brut, vynachidnyk čajnyka«, in: BBC News Ukraїna (28.11.2018); Natalija Petryns’ka: »Chto vbyv Solomiju Zasuchu? (Recenzija na knyžku Illariona Pavljuka ›Bilyj popil‹)«, in: LitAkcent (9.9.2019).

[23] Illarion Pavljuk: Tanec’ nedumka, aus dem Russischen übersetzt von Rostyslav Mel’nykiv, L’viv 2019.

[24] So hat es der Roman im Jahr 2019 auf die Shortlist für das Buch des Jahres von BBC Ukraїna geschafft und eine Reihe positiver Rezensionen erhalten, vgl. [Anon.]: »Korotki spysky Knyhy roku BBC-2019«, in: BBC News Ukraїna (27.11.2019); Pavlo Čujkin: »Recenzija na knyhu Illariona Pavljuka ›Tanec’ nedoumka‹«, in: ITC (19.5.2023).

[25] Neben vielen anderen intertextuellen Anspielungen ist das Werk auch eine Anti-Avatar-Geschichte. Anstelle des neo-romantischen Bilds einer harmonischen intelligenten ökologischen Naturzivilisation, wie sie heutzutage so populär ist, zeichnet es eine botanische Intelligenz, die der menschlichen militärischen Kolonisation eine noch brutalere und subtilere Form der Gegenwehr entgegensetzt. Zu weiteren Anspielungen vgl. auch die Rezension von Sofija Filonenko: »›Tanec’ nedoumka‹: planetarna fantastyka, ščo plavyt’ mozok«, in: BBC News Ukraїna (21.11.2019).

[26] Illarion Pavljuk: Ja baču, vas cikavyt’ pit’ma, aus dem Russischen übersetzt von Viktorija Stach, L’viv 2020.

[27] Überall stößt der Kriminalpsychologe auf geheimnisvolle Zeichen und Namen, die häufig griechische Mythologie oder ukrainische Folklore zitieren. Zu diesem anspielungsreichen Mystizismus in Pavliuks Roman vgl. Oksana Tychovs’ka, Mychajlo Cviklins’kyj: »Mistycyzm romanu Illariona Pavljuka ›Ja baču, vas cikavyt’pit’ma‹«, in: Naukovyj visnyk Užgorods’koho universytetu. Serija: Filologija 2.52 (2024), S. 230–238. Auch auf Joseph Conrads Heart of Darkness spielt Pavliuks Roman an.

[28] James Joyce: Ulysses, aus dem Englischen übersetzt von Hans Wollschläger (¹1975), Frankfurt a.M. 1988, S. 298.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: In der Finsternis des Krieges. Der ukrainische Bestseller-Autor Illarion Pavliuk, in: ZfL Blog, 18.12.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/12/18/matthias-schwartz-in-der-finsternis-des-krieges-der-ukrainische-bestseller-autor-illarion-pavliuk/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20251218-01

Der Beitrag Matthias Schwartz: In der Finsternis des Krieges. DER UKRAINISCHE BESTSELLER-AUTOR ILLARION PAVLIUK erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Ende 2024 erschien der Debütroman der ukrainischen Schriftstellerin Anna Melikova (Ich ertrinke in einem fliehenden See, übersetzt von Christiane Pöhlmann, Matthes & Seitz Berlin 2024). Zwei Jahre zuvor hatte sie auf Einladung des ZfL im Berliner KVOST (Kunstverein Ost) einige Auszüge auf Deutsch vorgestellt. Der Beginn des russischen Großangriffs auf die Ukraine lag damals gerade sechs Monate zurück, der Krieg war allgegenwärtig. Am 20. Januar 2025 trafen sich Dirk Naguschewski (DN) und Nina Weller (NW) mit Anna Melikova (AM) zu einem neuerlichen Gespräch über die Entstehungsgeschichte dieses Romans, in dem die Geschichte einer obsessiven Beziehung zwischen zwei Frauen mit den politischen Entwicklungen in der Ukraine verknüpft wird.

DN Als du im Dezember 2022 im KVOST einige Ausschnitte aus deinem Roman gelesen hast, standen wir alle unter dem Schock des russischen Großangriffs auf die Ukraine. Das Buch war damals noch in Arbeit. Es war völlig unklar, bei welchem Verlag es würde erscheinen können und in welcher Sprache. Wie wurde denn aus deinem Manuskript letztlich das vorliegende Buch?

AM Ich habe sehr lange an meinem Roman geschrieben. Angefangen hatte ich im Jahr 2007. 2021 dachte ich, dass der Roman fertig sei, und versuchte, einen russischsprachigen Verlag zu finden, weil der Roman auf Russisch geschrieben war. Dabei habe ich mich natürlich nur an progressive, feministische oder oppositionelle Verlage gewandt. Von all diesen Verlagen bekam ich jedoch dieselbe Antwort: Es sei ein wichtiger Roman, der unbedingt veröffentlicht werden müsse, aber bitte nicht bei ihnen. Diese Ablehnungen empfand ich damals als Tragödie. Im Jahr 2022 war ich dann jedoch sehr froh darüber. Mir wurde klar, dass ich mein Buch während des russischen Angriffskrieges gegen die Ukraine nicht auf Russisch veröffentlicht sehen will. Ich habe jegliche Zusammenarbeit mit Russland abgebrochen.

Also beschloss ich damals, die ersten fünfzig Seiten des Romans selbst ins Deutsche zu übersetzen. Ich reichte sie beim Literarischen Colloquium Berlin ein und wurde als Stipendiatin angenommen. Der Philosoph Markus Steinweg hörte mich bei einer Lesung und als Autor des Verlags Matthes & Seitz empfahl er meinen Text Andreas Rötzer, dem Verleger. Zur gleichen Zeit gab es die Lesung mit euch und NW kontaktierte ebenfalls Andreas Rötzer, sodass er fast gleichzeitig von zwei verschiedenen Seiten auf meinen Text aufmerksam gemacht wurde. Bereits im Januar schrieb er mir, dass er meinen Roman gerne veröffentlichen würde. Dafür bin ich ihm sehr dankbar, denn er ging ein Risiko ein – immerhin hatte er bisher nur fünfzig Seiten gelesen.

Wir entschieden schließlich, dass ich den Text nicht selbst übersetze, weil ich damals etwas Abstand brauchte. Stattdessen übernahm Christiane Pöhlmann die Übersetzung.  Mit dieser Fassung habe ich dann weitergearbeitet, sprachlich und inhaltlich. Deshalb erwähne ich im Vorwort, dass der Roman, würde er in seiner Originalsprache veröffentlicht, ein Gewebe aus Russisch, Deutsch und Ukrainisch wäre.

DN Im Buch geht es um die persönliche Entwicklung einer jungen, russisch sozialisierten Frau, die von der Krim stammt und im Kyjiw der 2000er Jahre Germanistik studiert. Dort beginnt sie eine Beziehung mit einer nur wenig älteren Dozentin namens Vera, die man durchaus als national gesinnte Ukrainerin bezeichnen kann. Diese Beziehung ist anfangs stark obsessiv. Das Buch handelt von der Emanzipation der Erzählerin von ihr und von ihrem Weg zu einem neuen Selbstbewusstsein – ein Weg, der sie von Kyjiw über Moskau nach Berlin führt. Zwei Zitate verdeutlichen diese beiden Aspekte besonders gut. So schreibt die Erzählerin am Anfang des Buches über die Geliebte:

»Sie sagte: Irgendwann würde ich einen Roman über uns schreiben, denn sie sei mein einziges Buch. Deshalb würde ich mein ganzes Leben lang ausschließlich über sie schreiben.«

 Und am Ende:

»Ich danke dir, Vera, dass du die gewesen bist, die du bist, und ich deswegen die bin, die ich bin.«

Diese Beziehungsgeschichte wird sehr präzise beschrieben und ist zudem stark von den politischen Entwicklungen in der Ukraine beeinflusst – insbesondere durch die Annexion der Krim durch Russland im Jahr 2014. Das Politische fließt ständig ins Private ein. Interessanterweise fehlt dem Buch aber eine klare Genrebezeichnung. Erst zum Schluss gibt die Erzählerin dazu einen Hinweis, als sie an ihre Exfreundin schreibt:

»Seit über einem Jahr arbeite ich an einem autofiktionalen Roman, in den alle Texte eingehen, die ich über unsere Geschichte geschrieben habe.«

Hier fällt also erstmals ein Begriff, der sich als Genrebezeichnung für das Buch eignet. Die Erzählerin, die später auch als Filmkritikerin arbeitet, ist sich der formalen Erwartungen an kreative Formate sehr bewusst. In einer ihrer Kritiken über ein Filmfestival schreibt sie:

»An zwei Formate – Newsblogs und den Film – werden verständliche Forderungen herangetragen. Von ersteren darf eine prompte Reaktion erwartet werden, von letzteren eine reflektierende Betrachtung aus gebührendem Abstand.«

Wenn man diese Selbsteinschätzung der Erzählerin berücksichtigt: Wie würdest du das Verhältnis von Fiktionalität, fiktiver Gestaltung und autobiografischer Darstellung definieren?

AM Wenn du fragst, welchem Genre mein Text zuzuordnen ist, ist für mich klar: Es handelt sich um einen autofiktionalen Roman. Die Natur der Autofiktion ist jedoch hybrid. Die Erzählerin bewegt sich in einem Zwischenraum zwischen verschiedenen Gattungen – zwischen Autobiografie und Roman, zwischen Dokumentarischem und Poetischem, zwischen Non-Fiction und Fiktion.

Als ich 2007 zu schreiben begann, kannte ich den Begriff der Autofiktion nicht. Ich habe einfach intuitiv so geschrieben, weil es meinem Bedürfnis entsprach. Später habe ich mich dann mit Theorien der Autofiktion auseinandergesetzt. Ich erfuhr, dass dieser Begriff bereits seit den 1970er Jahren existiert und von Serge Doubrovsky geprägt wurde. Er definierte Autofiktion als Fiktion, die reale Ereignisse und Fakten einbezieht.

In meinem Buch ist diese heterogene Eigenschaft vermutlich noch stärker ausgeprägt als in vielen anderen autofiktionalen Romanen, weil ich so lange daran gearbeitet habe. Ich wollte in diesem Buch verschiedene autofiktionale Erzählstrategien ausprobieren, in die Tiefen der Autofiktion eintauchen. Eines der zentralen Themen des Buches ist die Transformation der Erzählerin und überhaupt das Recht eines Menschen, sich zu verändern. Diese Transformation wollte ich nicht nur auf inhaltlicher, sondern auch auf formaler Ebene abbilden.

Du hast erwähnt, dass die Erzählerin den Begriff autofiktional nur einmal am Ende verwendet. Doch bereits am Anfang geht es in einem Seminar von Vera um Fragen der Autobiografie, denn Vera arbeitet an einer Dissertation über die Unmöglichkeit der Autobiografie in der postmodernen Welt. Dafür bezieht sie sich unter anderem auf Judith Butler und vor allem Jacques Derrida. Dieses Seminar liefert meiner Meinung nach den Schlüssel zur Lektüre des Romans.

Ich wage zu behaupten, dass das Genre der Autofiktion als Antwort auf Roland Barthes’ Essay Der Tod des Autors entstanden ist. Man könnte auch sagen: Der Autor oder die Autorin ist in der Autofiktion ›wiederauferstanden‹ – jedoch in dem Bewusstsein, dass sie oder er für ›tot‹ erklärt wurde. Während die Autorin weiterschreibt, reflektiert sie gleichzeitig über ihren eigenen metaphorischen Tod. Genau das ist typisch für autofiktionale Texte, dass sie stark auf Theorie Bezug nehmen und diese Bezugnahmen zugleich reflektieren.

NW Ich finde es ziemlich bemerkenswert, wie mühsam und stur sich die Emanzipation der Protagonistin gestaltet, weg von alten Gewissheiten und Abhängigkeiten. Sie benötigt die ständigen Ortswechsel, um überhaupt über ihr Leben und ihre Beziehungen reflektieren zu können. Und sie zwingt sich selbst fortwährend dazu, die Wahrnehmung der Räume und der Zeit, die Perspektiven ihres So-Gewordenseins kritisch zu hinterfragen

AM Die Krim ist meine Kindheit und auch die 90er Jahre. Kyjiw ist die Zeit des Studiums und der ersten Liebe, steht aber auch für ein postmodernes Gefühl vom Ende der Geschichte. Moskau ist der Beginn der Emanzipation der Erzählerin von Vera, aber auch die Zeit, in der die russische Politik immer gewalttätiger wurde, und damit der Beginn der Entrussifizierung der Protagonistin. Berlin existiert nur im Prolog als der Ort, an dem ich diesen Roman veröffentliche, während ich den Krieg aus der Ferne erlebe.

NW Sprache spielt eine zentrale Rolle im Roman: Russisch ist die Muttersprache der Ich-Erzählerin, Ukrainisch die Staatssprache der Ukraine. So lebt die Erzählerin mit beiden Sprachen und zugleich steht sie zwischen ihnen: Einerseits wird Sprache für sie zum Mittel, um sich auf die politischen Veränderungen einzulassen, z.B. wenn sie sich hin und wieder ganz bewusst entscheidet, Ukrainisch zu sprechen, wenn auch fehlerhaft. Russisch wiederum ist nicht nur ihre Muttersprache, sondern auch die Sprache ihrer großen Idole: der russischen Dichterin Marina Zwetajewa (1892–1941) und der russischen Popsängerin Zemfira (*1976).[1] Daneben kommt auch Deutsch ins Spiel – etwa, wenn sie sich im Streit mit Vera in die deutsche Syntax als Halt gebendes Gerüst zurückzieht. Mir scheint, dass alle Situationen, in denen sie sich bewusst für eine Sprache entscheidet, wichtige Akte der Selbstvergewisserung in Momenten der Unsicherheit sind. Dem Roman sind drei Zitate vorangestellt, eines davon von Jorge Semprún: »Im Grunde ist meine Heimat nicht die Sprache, sondern das, was gesprochen wird.« Auch wenn wir diese Haltung zur Sprache als ein Ideal der Erzählerin begreifen können, kann sie sich natürlich der emotionalen und politischen Aufgeladenheit, die mit den jeweiligen Sprachen verbunden ist, nicht entziehen.

AM Nachdem mir klar wurde, dass das Buch auf Deutsch veröffentlicht wird, hatte ich zunächst die Sorge, dass in der Übersetzung vieles verloren gehen würde. Aber mir wurde klar, der Kern würde bleiben. Und ich kann das wahrscheinlich auch deshalb so sagen, weil ich hier in Deutschland bin und mich in verschiedenen Sprachen ausdrücken kann. Als der Krieg begann, konnte ich kaum Ukrainisch sprechen. Es fühlte sich an, als würde die Sprache sich rächen, weil ich sie so lange vermieden hatte. Jetzt, wo ich sie brauchte, sagte mir die Sprache: »Nein, nein, so einfach geht das nicht.« Ich habe das wirklich physisch gespürt. Es war, als könnte ich meine Zunge nicht bewegen. Trotzdem habe ich weiter versucht, mehr Ukrainisch zu sprechen, mit Ukrainer*innen, die ich hier getroffen habe, mit Freund*innen aus Kyjiw und Lwiw, die auf das Russische verzichtet haben. Mit ihnen habe ich mich auf diesen Sprachwechsel eingelassen.

Ich erinnere mich, wie meine Freundin Olja, die im Roman oft erwähnt wird, im Mai 2022 nach Kyjiw kam, nachdem sie die schwierige Situation in Irpin[2] durchlebt hatte. Zuerst haben wir Ukrainisch gesprochen, aber später in der Nacht fielen wir immer wieder ins Russische zurück, weil es einfacher war. Mittlerweile spielt es keine Rolle mehr, ob wir Wein trinken oder wie lang der Abend wird – wir sprechen nur noch Ukrainisch.

In öffentlichen Räumen und in meinen Texten benutze ich kein Russisch mehr. Aber natürlich spreche ich mit meinen Freund*innen, die Russland verlassen haben, immer noch Russisch. Welche Sprache sollten wir sonst verwenden? Ich merke allerdings, dass ich oft nach Worten suche und manchmal eher auf Deutsch oder Ukrainisch finde, was ich ausdrücken möchte.

Wenn ich jetzt als Drehbuchautorin für Dreharbeiten in Kyjiw bin, spreche ich mit dem Filmteam natürlich nur Ukrainisch und übersetze auch alles für meine Frau Isabelle Stever, die Regie führt. Der Film ist eine deutsch-ukrainische Koproduktion – auf deutscher Seite sind Tom Tykwer und Uwe Schott als Produzenten beteiligt. Er erzählt die Geschichte eines ukrainischen queeren Paares und ihrer Auseinandersetzung mit den Folgen des großen Krieges, unter anderem damit, wie der Krieg das Bild von Männlichkeit beeinflusst.

Wenn ich mit meinem Vater per Zoom rede, mache ich manchmal Pausen, weil ich nach den richtigen Worten suche, und ich sehe, wie er nervös wird. Er hat natürlich Angst, dass ich die russische Sprache vergesse. Ich finde es bedeutsam, dass der Roman auf Deutsch erscheint, in einer dritten Sprache. Im Prolog beschreibe ich meine Dankbarkeit für diese Sprache, die mir gewissermaßen Schutz geboten hat. Für mich ist es eine Erleichterung, dass mein Vater das Buch nicht lesen kann.

DN Das für dich wichtige Prinzip der Dreisprachigkeit wird im fertigen Roman durch typografische Setzungen und Markierungen hervorgehoben. Wir haben also einen formal einsprachigen Text vor uns, dem seine mehrsprachige Entstehungsgeschichte sichtbar eingeschrieben ist. Wie stellst du dir deine weitere sprachliche Zukunft als Schriftstellerin vor? Wirst du auf Deutsch, also ›exophon‹,[3] weiterschreiben?

AM Ja, ich werde meinen zweiten Roman, für den ich das Stipendium des Berliner Senats und das Alfred-Döblin-Stipendium bekommen habe, auf Deutsch schreiben. Denn mit einer Übersetzung werde ich immer unglücklich sein. Ich bin zu kritisch und würde damit ständig die Übersetzer*innen verrückt machen – das habe ich verstanden. (Lacht.) Ich schreibe ja auch Drehbücher, und die schreibe ich schon länger auf Deutsch. Aber das ist natürlich eine ganz andere Art zu schreiben. Mein Prosastil wird sich verändern, wenn ich in einer anderen als meiner Muttersprache schreibe. Ich bin gespannt, was daraus entsteht.

DN Ein Thema, das im Roman auch immer wieder anklingt, ist die postmoderne Sprachskepsis, also die Frage, ob und wie man überhaupt davon ausgehen kann, dass ein Wort exakt das bezeichnet, was man ausdrücken möchte. Später wird dann die politische Seite der Sprache wichtiger, wenn die Erzählerin über ihr Verhältnis zum Russischen und Ukrainischen reflektiert. Die eher philosophische Haltung einer postmodernen Sprachskepsis strahlt aber in die gesamte Romanhandlung hinein und wird von dir sogar auf die Struktur des Textes übertragen: Die gleichen Ereignisse werden aus zwei Perspektiven erzählt, mit unterschiedlichem zeitlichem Abstand. Dabei wird die Unmöglichkeit, etwas eindeutig auszudrücken, nicht nur sprachlich, sondern auch literarisch und performativ vorgeführt.

AM Das Buch reflektiert diese postmoderne Sprachskepsis und verkörpert sie gleichzeitig. Ich glaube, dass eine solche Sprachskepsis in der postmodernen Literatur immer aus traumatischen Erfahrungen in Krisen- und Kriegszeiten erwächst: Das steht in meinem Roman natürlich in enger Verbindung zur Ich-Erzählerin, die mit ihren eigenen Traumata zu kämpfen hat. Zuerst ist es das Liebes-Trauma, bei dem sie irgendwann versteht, dass die Sprache als solche sehr begrenzt ist. Sprache ist immer kontextabhängig und instabil. Sie und die andere Figur können dieselben Wörter benutzen, aber sie bedeuten völlig unterschiedliche Dinge.

Dann gibt es das Trauma nach dem Verlust der Mutter. Das ist ein stark autobiografisches Moment: Ich kann mich erinnern, dass ich nach dem Tod meiner Mutter zwei oder drei Jahre lang überhaupt nicht geschrieben habe. In dieser Zeit hatte ich das Gefühl, dass Sprache mit Metaphern ›infiziert‹ sei, und das hat mich wahnsinnig gestört. Ich hörte überall, wie die Sprache nicht das ausdrückt, was sie eigentlich ausdrücken soll, und dass sie immer übertreibt. Im Alltag verwenden wir natürlich ständig Metaphern, oft, ohne es zu merken. Aber in dieser großen persönlichen Tragödie konnte ich das nicht ertragen. Es ging nicht um Russisch, Ukrainisch oder Deutsch, sondern einfach um Sprache im Allgemeinen.

In dem Kapitel über den Maidan habe ich versucht, den Satzbau so zu gestalten, dass er das Gefühl von jemandem widerspiegelt, der sich in einem Textgewebe verliert und stottert. Selbstverständlich bekommt Sprache auch eine politische Dimension. Wer Kontrolle über die Sprache hat, kann auch die Wahrnehmung der Realität beeinflussen. Die Sprache ist für Russland zu einem Vorwand geworden, um den Krieg 2014 im Donbas zu beginnen. Wenn man mit den Menschen auf der Krim sprach, war immer das Erste, was sie sagten: Putin schützt unsere russische Sprache vor dem Ukrainischen. Dieses absurde Argument hat mich fertig gemacht.

Ich empfinde meine Beziehung zur Sprache an sich als einen Kampf. Jetzt ist dieser Kampf noch offensichtlicher und zusätzlich durch den politischen Kontext aufgeladen.

NW Ich würde gerne auf die Form des Romans zurückkommen. Wir haben schon über die typografischen Hervorhebungen ukrainischer Wörter im Text gesprochen. Darüber hinaus bekommt der Roman durch die Montage unterschiedlicher Textsorten eine besondere Dynamik: tagebuchartige Sequenzen der Ich-Erzählerin, ein Vorwort und ein Epilog, die die Romanhandlung aus einer anderen Erzählzeit her rückblickend rahmen. Außerdem hast du zahlreiche SMS- und Chatverläufe und E-Mail-Korrespondenzen zwischen der Ich-Erzählerin und Vera integriert, die sich ebenfalls typografisch abheben. Und es sind ungeheuer viele intertextuelle Verweise in den Roman eingeflochten: auf postmoderne Theorien und Autor*innen, auf Filme und literarische Texte und immer wieder Zitate von Marina Zwetajewa und Zemfira, die beide für die Erzählerin eine geradezu existenziell wichtige Bedeutung haben.

AM Mich hat vor allem Maggie Nelson inspiriert und das Genre der Autotheorie, in dem persönliche Erfahrungen mit theoretischen Diskursen verbunden werden und die Grenzen zwischen subjektiver Wahrnehmung und intellektueller Reflexion verwischen. Ich wollte den Kampf zwischen Vera und der Erzählerin auch auf der Zitatebene darstellen. Vera war Poststrukturalistin, besonders beeinflusst von Jacques Derrida, und ich hatte eine pathetische Liebe zu den Zitaten von Zwetajewa. Diese beiden Welten wollte ich auch im Text bewahren.

Ein Wort noch zur Korrespondenz zwischen Vera und der Ich-Erzählerin: Als ich meine über Jahre entstandenen Texte zusammengestellt habe, hatte ich das Gefühl, dass es ein bisschen zu spät und überraschend käme, wenn ich die politische Ebene erst im letzten Kapitel einbringe. Deshalb habe ich sie in der Korrespondenz untergebracht, in deren Hintergrund sich immer politische Ereignisse abspielen, wie zum Beispiel der fünftägige Kaukasuskrieg in Georgien 2008, Putins Aussage im selben Jahr, die Krim sei der Ukraine »ungerecht geschenkt« worden, oder seine Behauptung 2010, Russland hätte den Zweiten Weltkrieg auch ohne die Ukraine gewonnen. Damit wollte ich zeigen, wie die Protagonistin in ihrer Liebesgeschichte gefangen ist – als würde sie in einem abstrakt-poetischen Vakuum leben, in dem nur Gefühle zählen. Doch währenddessen nimmt die Weltgeschichte ihren Lauf: Russland weigert sich, die Ukraine aus seinen Narrativen zu entlassen und bereitet Schritt für Schritt einen Krieg vor, um sie ›zurückzugewinnen‹.

NW Du hast sogar Auszüge aus Zeitschriftenartikeln oder ganze Filmkritiken, die du selbst in früheren Jahren (zum Beispiel auf der unabhängigen Plattform Colta.ru[4]) veröffentlicht hast, ohne Veränderung in den Roman integriert.

AM Ja, das war für mich eine Möglichkeit, Dinge beim Namen zu nennen, die ich in den literarischen Texten selbst nicht direkt benenne. Ich fand es besonders für das deutschsprachige Publikum wichtig, bestimmte Konzepte deutlicher zu erklären.

NW Lässt sich diese komplizierte, man könnte auch sagen toxische oder obsessive Liebesgeschichte, die letztlich auf eine Befreiungsgeschichte der Ich-Erzählerin hinausläuft, ohne zu einer wirklichen Lösung zu kommen, auch als eine große Metapher für das Verhältnis zwischen Russland und der Ukraine verstehen?

AM ›Obsessiv‹ trifft es tatsächlich viel besser als ›toxisch‹ …  Ja, ich habe die Erzählung bewusst in diese Richtung gelenkt und diesen Faden konsequent durch den ganzen Roman gezogen. Deshalb würde ich ihn letztendlich als eine Geschichte über eine lesbische, coabhängige Beziehung und den langen, schmerzhaften Trennungsprozess beschreiben – vor dem Hintergrund der Separation der Krim von der Ukraine und Russlands Weigerung, die Ukraine als unabhängigen Staat anzuerkennen. Es geht um eine enge, oft erdrückende, manipulative Verbundenheit, eine gemeinsam getragene, schwer aufgeladene Vergangenheit und den Wunsch nach Befreiung – sowohl auf der privaten als auch auf der politischen Ebene.

Der Sprach- und Kulturwissenschaftler Dirk Naguschewski ist Redaktionsleiter des ZfL Blog, zuletzt erschien von ihm dort »Das Leben erinnern. Die Berliner Buchhändlerin und Femme de lettres Françoise Frenkel«.

Die Slawistin und Komparatistin Nina Weller arbeitet im ZfL-Projekt »Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg«. Auf dem ZfL Blog erschien von ihr zuletzt »Wissenschaftsaktivismus und Osteuropaforschung in Zeiten des Krieges«.

[1] Zemfira ist eine der erfolgreichsten Sängerinnen der russischen Pop- und Rockmusik der 1990er Jahre und gilt als Ikone der Queer-Szene. Aufgrund ihrer öffentlichen Positionierung gegen den Krieg hat sie Russland 2022 verlassen und wurde zur ›ausländischen Agentin‹ erklärt.

[2] Irpin ist neben Butscha, Mariupol, Jahidne und anderen Orten zum traurigen Symbol für die russischen Kriegsverbrechen in der Ukraine geworden. 2022 verübten russische Armeeangehörige dort Massaker an der Zivilbevölkerung und richteten verheerende Zerstörungen an.

[3] Der Begriff Exophonie beschreibt das Phänomen, dass Autor*innen in einer Sprache schreiben, die nicht ihre Muttersprache ist, vgl. Susan Arndt, Dirk Naguschewski, Robert Stockhammer (Hg.): Exophonie. Anders-Sprachigkeit in der Literatur, Berlin 2007. In Deutschland wird oft Yoko Tawada als Beispiel genannt, die sowohl auf Japanisch als auch auf Deutsch schreibt – und in beiden Sprachen erfolgreich ist.

[4] Die russische Plattform Colta.ru (Chefredakteurin: Maria Stepanova) veröffentlichte seit 2012 kritische Texte zu Kultur, Gesellschaft und Wissenschaft. Im März 2022 stellte sie ihre Arbeit bis auf Weiteres ein.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: »Zwischen uns herrscht nun Krieg«. Dirk Naguschewski und Nina Weller im Gespräch mit Anna Melikova über ihren Roman »Ich ertrinke in einem fliehenden See«, in: ZfL Blog, 19.3.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/03/19/zwischen-uns-herrscht-nun-krieg-dirk-naguschewski-und-nina-weller-im-gespraech-mit-anna-melikova-ueber-ihren-roman-ich-ertrinke-in-einem-fliehenden-see].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250319-01

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Bevor die letzten Folgen überhaupt ausgestrahlt worden waren, gab es auf Ehrenwort eines Kerls bereits in beiden Ländern ein breites Medienecho,[4] wobei die Kritiken kontrovers ausfielen und von enthusiastischer Begeisterung bis zu hellem Entsetzen und kategorischer Ablehnung reichten. In der Ukraine kreiste die Diskussion vor allem um die Frage, ob die Fernsehserie allein schon deshalb gefährliche Kriegspropaganda sei, weil sie aus dem Feindesland kommt. In Russland erregte die vermeintliche Romantisierung der Verbrecherwelt Anstoß. Manche Kritiker deuteten die Serie aber auch als subversiven Zerrspiegel der militärischen Aggression. Was war das aber für ein populärkulturelles Werk, das für so viel Aufmerksamkeit und Aufregung sorgte?

1.

Ehrenwort eines Kerls spielt im Jahr 1989 in Kasan, der Hauptstadt der Autonomen Sowjetrepublik Tatarstan, fast 800 Kilometer östlich von Moskau. Der erste sozialistische Staat der Welt befindet sich im Zusammenbruch, und während die staatlichen Behörden zunehmend an Autorität und Macht verlieren, übernehmen Jugendgangs die Herrschaft über die Straße. Die tatarische Hauptstadt gelangte damals unionsweit zu Berühmtheit als einer der gefährlichsten Orte des Landes, wo kriminelle Gruppierungen mit großer Brutalität Schutzgeld erpressten und ihre Einflusssphären verteidigten, was immer wieder zu Todesfällen führte. In dieser Umgebung zeichnet die Serie das tragische Schicksal zweier ca. 14-jähriger Jungen nach, die sich in der Zeit von Glasnost und Perestroika einer dieser Gruppen anschließen. Marat und Andrej unterwerfen sich rigiden Ehrencodes, geraten immer tiefer in den Strudel der Gewalt und landen am Ende in einem Gefängnis für Jugendliche.

Einhellig lobte die Kritik den Realismus der Darstellung des damals so genannten »Kasaner Phänomens« und sah darin einen wesentlichen Schlüssel zum Erfolg der Produktion.[5] Die »dramatische Serie« sei ausgezeichnet gemacht, versuche die wahre Natur der Jugendbanden zu verstehen[6] und biete eine »glaubwürdige Momentaufnahme einer brutalen Epoche«.[7] Dieser »Schwanengesang auf den sowjetischen Kollektivismus«,[8] der an Martin Scorseses Gangs of New York (2002) erinnere,[9] sei zugleich »die (freudige und verhängnisvolle) Anerkennung der Macht und Autorität« des Stärkeren über die Schwächeren, weswegen die Serie »von Menschen mit ganz unterschiedlichen politischen Ansichten« gemocht werde.[10] Doch gerade die offen dargestellte Gewalttätigkeit der Jungen gab auch Anlass für Bedenken: die Jüngeren seien fasziniert von der »Exotik«, während Ältere »Nostalgie« überkomme, was vor allem durch die »Romantisierung des Banditentums« hervorgerufen werde.[11]

In Russland stieß die Serie deswegen anfangs gerade von politischer Seite auf teils scharfe Ablehnung.[12] Die Ombudsperson für Kinder in Tatarstan forderte ein vollständiges Verbot, da hier eine »falsche Vorstellung der kriminellen Welt« vermittelt und die »psychische und sittliche Gesundheit der Jugend« gefährdet werde.[13] Auch Duma-Abgeordnete warnten und riefen zur Zensur auf.[14] Aber nachdem Prominente wie der Kinoregisseur Nikita Michalkow und sogar Priester sich positiv über Ehrenwort eines Kerls geäußert hatten,[15] erhielt das Werk in Russland inzwischen eine Vielzahl an Auszeichnungen, darunter einige der renommiertesten Preise für Fernsehserien.[16]

Auf ukrainischer Seite dagegen wurde die Verbotsforderung vor allem mit der Herkunft der Serie begründet und ein angeblicher fundamentaler zivilisatorischer Unterschied zwischen beiden Ländern hervorgehoben. So argumentierte das Ministerium für Kultur und Informationspolitik, die Serie propagiere »Gewalt, Verbrechen und die Ästhetik des Aggressorlandes sowie feindselige Propaganda, was in der Ukraine während des Krieges inakzeptabel ist«.[17] Manche fanden die Serie gar gefährlicher als den russischen Angriffskrieg selbst, wecke sie doch unter den Teenagern Sympathien für ein Land, das »uns alle umbringt«.[18] Der ukrainische Schriftsteller und Drehbuchautor Andrij Kokotjucha kritisierte, dass darin der Ukraine unliebsame Werte vermittelt würden:

»Russische Vorstellungen unterscheiden sich von denen der zivilisierten Welt dadurch, dass sie Gewalt akzeptieren und sie direkt oder indirekt kultivieren […]: Nicht die Diebe sind schlecht, sondern das Leben, das ihnen keine Wahl ließ. Deshalb sollten wir die Verbrecher bemitleiden. Westliche Krimis, vor allem für ein junges Publikum, warnen indes immer wieder davor, dass der Weg des Verbrechens ein Weg ins Nichts ist. Mitglieder von Jugendbanden enden böse und verlieren alles. […] Die westliche Kultur bietet einen ganz anderen Ehrenkodex als die russische Kultur.«[19]

Diese dem ›zivilisierten‹ Westen entgegengestellte, angeblich spezifisch russische Gewaltkultur hebt auch die in New York lehrende Politikwissenschaftlerin Nina Khrushcheva, Urenkelin des sowjetischen Parteisekretärs Nikita Chruschtschow, hervor. Sie sah in der Serie gar eine Vorbereitung zu einem »permanenten Krieg«:

»In dem russischen Kriminaldrama [führt] eine aggressive und chaotische Politik zu Aggression und Chaos auf den Straßen. Wenn die Führung erklärt, dass sich überall Feinde verstecken, oder dass die beste Verteidigung darin besteht, zuerst zuzuschlagen, dann nehmen Paranoia, Intoleranz und Aggression zu. Und so ist es nicht verwunderlich, dass vor dem Hintergrund des von Putin angezettelten Krieges gegen die Ukraine russische Kinder ihre Klassenkameraden schikanieren, Jugendliche Passanten angreifen und dies auf Video festhalten und Erwachsene auf öffentlichen Plätzen Massenschlägereien anzetteln.«[20]

Aber haben diejenigen, die so nachdrücklich die Schädlichkeit der Serie hervorhoben und teils vehement ihr Verbot forderten, die Serie wirklich gesehen?[21] Müsste man ihnen nicht vielmehr entgegnen, dass alles, was sie als gefährliche Folge der Popularität der Serie beschwören, in dieser bereits Gegenstand der Kritik und Reflexion ist?

2.

Die Serie ist ein Werk des Regisseurs Shora Kryshownikow, der zusammen mit Andrej Solotarjow auch das Drehbuch geschrieben hat. Kryshownikow hat als Theaterregisseur und Kurzfilmer begonnen, ehe er im letzten Jahrzehnt vor allem mit Komödien teils äußerst erfolgreich war, die weder Kitsch noch Exzentrik scheuen und meist unverhohlen die neue russische Mittelklasse und das Showbusiness ins Visier nehmen. Dabei steckt hinter dem satirisch-ironischen Zugriff oft ein ernstes sozialpolitisches Anliegen. Die mehrfach preisgekrönte Fernsehserie Rufen Sie DiCaprio an! (Zwonite DiKaprio!, 2018) beispielsweise stellt die ansonsten im Staatsfernsehen kaum thematisierte Verbreitung von HIV-Infektionen unter gut situierten heterosexuellen Erwachsenen ins Zentrum und nimmt zugleich die allgemeine Homophobie und das verlogene patriotische Pathos der russischen Medienbranche aufs Korn.

Satirische Elemente sind in der neuen Serie kaum vorhanden, stattdessen dominiert die von der Kritik so sehr gefeierte realistische Darstellung. Grundlage ist das Sachbuch Ehrenwort eines Kerls. Das kriminelle Tatarstan der 1970er bis 2000er Jahre (2021) des Journalisten Robert Garaev, der 1989 als 14-Jähriger selbst Mitglied einer Straßengang in Kasan wurde und an der Serienproduktion als Berater beteiligt war. Sein Buch basiert auf umfangreichen Interviews mit ehemaligen Mitgliedern und Beteiligten und gliedert die gesammelten Aussagen systematisch nach Themenbereichen, denen kurze Einführungen vorangestellt sind. Das Buch habe, schreibt Garaev im Epilog, ein »psychotherapeutisches« Ziel, es solle die unzähligen traumatisierten »Kerle und ihre Opfer« zum Sprechen bringen und so zum Verständnis des »Kasaner Phänomens« beitragen. Denn nur durch eine »Desakralisierung« des Banditentums ließe sich verhindern, dass dessen falsche Ehrvorstellungen und der damalige »Verfall der moralischen Norm« noch in den heutigen Alltag eindringen.[22]

Auch die gleichnamige Serie von Kryshownikow versteht sich als ein »Sozial- und Bildungsprojekt, das Jugendlichen und ihren Eltern in akuten Situationen helfen soll«, wie es im Abspann jeder Folge heißt. Im Netz und in den sozialen Medien wird dazu begleitend ein umfangreiches Hilfs- und Beratungsangebot angeboten.[23] Entsprechend beginnt die Serie mit der Verführungskraft und Faszination, die die Stadtteilgangs damals auf Teenies ausgeübt haben. Erst wenn man Mitglied einer solchen Gruppierung wurde und ihren Regeln und Ritualen folgte, galt man als richtiger ›Kerl‹ (russ. pazan) und konnte sich so aus den Zwängen familiärer Enge, schulischer Disziplin und staatlicher Obrigkeit befreien. Die Mitgliedschaft versprach ein selbstbestimmtes Leben ohne Rücksicht auf Gesetze und Konventionen. Dem sowjetischen Muff aus autoritärer Erziehung und kommunistischen Phrasen, in dem jegliches abweichendes Verhalten als anstößig gilt, wird in der Serie die schöne neue Welt amerikanischer Baseballcaps, Kung-Fu-Filme, Pornovideos und Popmusik gegenüberstellt. Hierbei sind es vor allem die eingängigen Disco-Hits jener Jahre, die den pubertierenden Jungs aus der Seele sprechen, wie der Song Musyka nas swjasala (1989, Die Musik hat uns verbunden) der russischen Popband Mirage:

»Wieder fliehe ich zu meinen Freunden.
Was mich hierher zieht, weiß ich nicht
Ohne Musik kann ich nicht lange sein.

(Refrain:) Die Musik hat uns verbunden
Dies ist unser Geheimnis.
Auf alles Zureden gebe ich die Antwort:
›Uns trennt man nicht, nein!‹«

Von Anfang an macht die Serie deutlich, dass diese neue Welt ungemein brutal ist. Bereits in der ersten Szene versetzt der halbstarke »Kerl« Marat in der Straßenbahn dem »Loser« Andrej für eine Nichtigkeit einen Faustschlag. Andrej, ein junger Klavierspieler und begabter Schüler, der mit seiner alleinerziehenden Mutter und einer jüngeren Schwester in eher ärmlichen Verhältnissen aufwächst, versteht schnell, dass er sich gegen solche Schikanen alleine nicht behaupten kann. Als er ausgerechnet Marat, dessen Vater Vorsitzender eines großen Rüstungskonzerns ist, Nachhilfe in Englisch geben soll, freunden die beiden sich an und Andrej beschließt, ebenfalls Bandenmitglied zu werden. Damit gerät er in eine raue Jungswelt, in der bedingungslose Unterordnung und gegenseitige Demütigungen, Pöbeln und Prügeleien mit anderen Stadtteilgangs zum Alltag gehören. Bei einem Ausflug nach Moskau, bei dem Andrej einem von Marat fast totgetretenen Punk helfen will, gerät er das erste Mal in Polizeigewahrsam.

Die Sehnsucht, ein cooler Kerl zu sein, wird ständig durch die Konsequenzen des eigenen Handelns konterkariert. Versuchen die Freunde, etwas wiedergutzumachen, wird es nur noch schlimmer. So als Andrejs Mutter in ihrer Naivität beim Hütchenspiel mit Mitgliedern der Gang alles Geld und ihre Pelzmütze verwettet und Marat erst im letzten Moment durch einen falschen Polizeialarm verhindern kann, dass sie auch noch ihren Mantel aufs Spiel setzt. Zwar bekommt er zunächst Ärger von den eigenen Bandenmitgliedern. Doch da der Ehrencode es verbietet, den Familien der »Kerle« zu schaden, stiehlt Marat anschließend die Pelzmütze der Englischlehrerin, um sie im Beisein der ganzen Bande schließlich Andrejs Mutter als Entschädigung zu überreichen. Als die Mutter jedoch später stolz mit der neuen Pelzmütze wegen Andrejs Fehlverhalten bei der Englischlehrerin in der Schule vorsprechen muss, erkennt diese ihr Eigentum, und jene steht als gemeine Diebin dar, worüber sie den Verstand verliert.

Die entscheidende Eskalation setzt ein, als Marats älterer Bruder, ein ehemaliger Boxchampion mit Spitznamen Adidas, aus dem Afghanistankrieg zurückkehrt. Er stürzt die korrupten und in Drogenhandel involvierten Bandenbosse, möchte wieder Disziplin einführen, versucht ein Alkohol- und Rauchverbot durchzusetzen, und statt undurchsichtiger Deals mit anderen Stadtteilgruppierungen will er wieder klare Machtverhältnisse etablieren. Das misslingt gründlich: Schutzgelderpressung und ein Videosalon sind nur begrenzt erfolgreich, die Schlägereien werden immer blutiger. Als schließlich eine andere Gang Marats Freundin entführt und vergewaltigt, Adidas furchtbar gedemütigt wird und letztlich die Peiniger eiskalt erschießt, bricht nicht nur die Welt der starken Kerle zusammen, sondern Andrej und Marat ziehen auch ihre eigenen Familien und Freundinnen mit sich in den Abgrund. Das verführerische Bandenleben erweist sich als Alptraum, der alle zwischenmenschlichen Beziehungen zerstört und sie selbst schwer schädigt.

So geraten die Freunde wiederholt mit dem strengen Ehrenkodex der Kerle in Konflikt: Diese verlangen nämlich nicht nur absolute Loyalität gegenüber der Gruppe und verbieten Entschuldigungen gegenüber allen anderen, sondern folgen auch patriarchalen Rollenbildern, wonach nur ein unschuldiges Mädchen ›rein‹ ist und Umgang verdient, während alle anderen als ›Schlampen‹ und ›Huren‹ ohne Ehre gelten. Gibt man sich dennoch mit ihnen ab, ist man selber ›befleckt‹ und wird als ›Dreckskerl‹ aus der Gang ausgeschlossen. Andrej und Marat versuchen anfangs noch mit teils äußerster Rücksichtslosigkeit ihre erwählten Frauen ›rein‹ zu halten, doch das misslingt. Denn Andrejs geliebte Irina arbeitet bei der Miliz, ist im kommunistischen Jugendverband Komsomol und amüsiert sich mit der subkulturellen Boheme, die dem ›Hooligan‹ Andrej nur Verachtung entgegenbringt. Nicht Andrej schützt Irina, sondern umgekehrt muss die bereits volljährige Irina wiederholt die Folgen seiner Straftaten und Grenzüberschreitungen ausbügeln. Marat wiederum hält seiner Freundin Aigul zwar nach deren Vergewaltigung verzweifelt die Treue. Trotzdem wird sie von der Gang und deren Mädchen als Hure geächtet. Selbst ihre Eltern können die Schande nicht ertragen, bis sie keinen Ausweg mehr sieht und sich das Leben nimmt. In ihrer besinnungslosen Wut über die eigene Hilflosigkeit werden Andrej und Marat beinahe selbst zu Mördern der vermeintlich schuldigen rivalisierenden Bandenmitglieder.

Das Einzige, was als Trost am Ende bleibt, ist die die Kerle in allen Lebenslagen begleitende Popmusik, und hier insbesondere die Hits der Boygroup Laskowy Mai (›Zärtlicher Mai‹). Deren Sänger Juri Schatunow – selber ein Waisenjunge aus einem Jugendheim, der bei der Bandgründung 1986 gerade einmal 13 Jahre alt war – wurde mit seinem androgynen Auftreten zum ersten Teeniestar der Sowjetunion. Seine Songtexte bringen auf den Punkt, was die wilden Kerle nicht in eigene Worte fassen können, wenn sie in der Schlussszene der Serie im Kulturklub des Gefängnisses unter dem roten Banner »Wir preisen die Arbeit, unser Land und die Zeit« mit kahlgeschorenen Köpfen gemeinsam den Refrain von Sedaja notsch (1987, Graue Nacht) grölen:

»Und wieder die graue Nacht, und nur ihr vertraue ich.
Du kennst, graue Nacht, all meine Geheimnisse.
Aber auch du kannst mir nicht helfen, und deine Dunkelheit
Nützt mir rein gar, rein gar nichts.«[24]

Das unheimlich-vertraute Geheimnis der ergrauten Nacht aber, das weiß man am Ende der Serie, sind die traumatischen Gewalterfahrungen, über die gemeinhin auch im Fernsehen nicht öffentlich gesprochen wird.

3.

Die enthusiastischen Filmkritiken hoben vor allem die detailgetreue Darstellung der Bandenkriminalität Ende der 1980er Jahre hervor, deren mediale Aufbereitung eine therapeutische Wirkung entfalten könne und die manche auch als ein spektakuläres Menetekel für die Gegenwart im Angesicht des Krieges deuteten. Doch die Serie ist mehr als das. Denn sie unternimmt zugleich eine Revision gängiger Bilder der Perestroika-Periode und folgt dabei dem aktuellen Zeitgeist innerhalb der Russischen Föderation. Am deutlichsten wird das bei Andrejs Onkel Ildar, der ein leitender Ermittler bei der Kriminalpolizei ist. Unter Einsatz von Bestechung, Gewalt und Erpressung versucht er, seinen Neffen zu Aussagen über die Mitglieder seiner Bande zu bringen. Außerdem beginnt er eine Affäre mit Andrejs Mutter. Doch als er eines Abends Andrejs Freund Marat aus ihrer Wohnung rausschmeißen möchte, hält die Mutter zu ihrem Sohn und weist stattdessen Ildar die Tür. Erst als die an ihrem kriminellen Sohn zerbrechende Mutter psychisch erkrankt, wendet sich Andrej in seiner Verzweiflung erneut an seinen Onkel, um sie vorübergehend aus der gefürchteten Psychiatrie zu holen, wo sie aber letztlich doch besser aufgehoben ist als zu Hause.

Ildar zeigt sich im Laufe der Ermittlungen gegen die Jugendbande immer mehr als ein einfühlsamer und rechtschaffener Mensch, der mit aller Gewalt, aber im Namen der Menschlichkeit den Rechtsstaat und das Gesetz gegen die ausufernde Straßenkriminalität durchsetzen möchte. Hier bekommt die Serie deutlich kontrafaktische Züge – waren in der späten Sowjetunion doch die Korruption der staatlichen Behörden und der Missbrauch der Psychiatrie zur medikamentösen Ruhigstellung widerspenstiger Staatsbürger sprichwörtlich. Diese beabsichtigte Rehabilitierung staatlicher Instanzen zeigt sich noch in der Darstellung der Lehrerinnen, die anfangs klischeehaft aufgedonnert und verstockt wirken, im Laufe der Geschichte aber sympathischere Züge bekommen, halten sie doch angesichts der umgreifenden Jugendkriminalität verzweifelt an zivilisierten Umgangsformen fest.

Am deutlichsten ist die ideologische Ausrichtung der Fernsehserie in der Darstellung des Afghanistankrieges zu erkennen, in den die Sowjetunion nach ihrem Einmarsch im Dezember 1979 ein Jahrzehnt lang bis Februar 1989 involviert war. Eine ganze Generation von zwangsweise in den Kampf geschickten jungen Wehrpflichtigen wurde durch den Guerillakrieg der Mudschahedin traumatisiert. Nach Kriegsende hatten sie massive Probleme, sich in die zusammenbrechende Gesellschaft zu reintegrieren, viele verfielen dem Alkohol und Drogen. All dies kommt in der Serie überhaupt nicht vor, im Gegenteil: Adidas scheint im Krieg gestählt worden zu sein, hasst die US-Amerikaner aufgrund ihrer Waffenlieferungen an die afghanische Opposition, empört sich, dass »wir« die »Demokratische Republik Afghanistan« verraten haben, ist Liebling aller älteren und jüngeren Frauen und übernimmt sofort die Führung der Stadtteilbande.[25] Dass auch er schwer traumatisiert ist, zeigt die Serie nur mittelbar, etwa in der Szene, in der er eine romantische Nacht mit seiner Geliebten Natascha nicht im Bett, sondern mit Gitarre in der Küche verbringt und so lange Afghanistanlieder singt, bis sie weinend ausruft, sie wolle nichts mehr vom Tod hören. Seine Rückkehr in die Gesellschaft misslingt letztlich auf allen Ebenen: Statt militärische Ordnung und Disziplin zu schaffen, schaden alle seine Aktionen der Gruppierung nur; und sein Vater, der als Chef eines Rüstungsbetriebs Karriere als Waffenlieferant für die sowjetische Invasionsarmee gemacht hat, ist am Ende als Vater eines Kriminellen und Mörders ein gesellschaftlich geächteter Mann.[26] Kriegshelden, so die implizite Botschaft, sind fürs Zivilleben nicht zu gebrauchen.

Eng verbunden mit dieser indirekten Kritik an den destruktiven Folgen des Krieges sind Fragen nach der Menschlichkeit. Deren Abwesenheit zieht sich wie ein Leitmotiv durch die Serie, verbildlicht durch diskriminierende Rede, despektierliche Gesten und übergriffiges Verhalten.[27] Vor allem aber entfaltet der omnipräsente Sexismus innerhalb der Gruppierung seine toxische Wirkung. Auch sonst präsentiert die Serie kein idealisiertes Bild der Sowjetunion: Die Mütter der beiden Jungen beispielsweise sind keineswegs emanzipierte Frauen, sondern folgen weitgehend traditionell-weiblichen Rollenmustern. Und der Vorsitzende des örtlichen Komsomol ist ein typischer Karrierist der Wendezeit, der früh die kapitalistischen Zeichen der neuen Zeit erkannt hat und in den Klubräumen eine Produktionsstätte für Bluejeans betreibt.

So erweist sich Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt einerseits als Versuch, im zunehmend repressiven und autoritären Russland der Gegenwart mit einem populärkulturellen Werk den staatlichen ideologischen und pädagogischen Anforderungen zu genügen, lässt aber andererseits auf subtile Weise auch andere Sichtweisen zu. Deutlich folgt die Serie dem offiziellen Narrativ, dass nur ein starker Staat für Recht und Ordnung sorgen könne und alle Formen von selbstorganisierter Autonomie oder alternative Gemeinschaftsformen nur zu Chaos und blutiger Gewalt führen. Putins Diktum vom Zusammenbruch der Sowjetunion als »größte geopolitische Katastrophe des 20. Jahrhunderts« wird anhand des »Kasaner Phänomens« anschaulich demonstriert. Zugleich zeigt die Serie am Beispiel der beiden jugendlichen Protagonisten Marat und Andrej die Faszination, die gegenkulturelle Jugendbewegungen entwickeln können, und die fatalen Konsequenzen, die extreme Gewalt für alle Beteiligten mit sich bringt. Die katastrophalen Folgen des sowjetischen Afghanistaneinsatzes für eine ganze Generation junger Soldaten werden hingegen nur indirekt anhand der Figur des Kriegsveteranen Adidas thematisiert, dem eine Rückkehr in den zivilen Alltag nicht gelingt.

Es dürfte diese gelungene Verknüpfung einer spannenden und mitreißenden Geschichte über jugendliche Alternativkulturen mit einer vielschichtigen Thematisierung der Folgen von Gewalt und Krieg für die eigene Gesellschaft sein, die die enorme Popularität der Serie beiderseits der russisch-ukrainischen Front begründet. Denn, wie Robert Garaev im Nachwort zur Neuauflage seines Buches schreibt:

»Leider ist die Welt der Kerle nicht nur auf die Bildschirme gekommen, sondern auch in unsere Realität zurückgekehrt – und zwar in einem viel größeren Ausmaß, als man sich vorstellen konnte. Die Sprache der Kerle wird inzwischen von russischen Politikern, Beamten und Talkshow-Moderatoren gesprochen. […] Angesichts der Situation im Jahr 2023, in der die Welt in Chaos und militärischen Konflikten versinkt, möchte ich daran glauben, dass der Leser nach der Lektüre dieses Buches die richtige Schlussfolgerung zieht: Kriege können Gründe und Voraussetzungen haben, aber manchmal ist der Gewinner nicht derjenige, der sich Hals über Kopf in diesen Konflikt gestürzt hat, wie die Helden aus Ehrenwort eines Kerls, sondern derjenige, der sich abseits dieser Kämpfe befand, sich in die Materie vertiefte, sie verstand, sich weiterentwickelte und allem widerstand, ausgehend von seinem Weltverständnis und seinen Ehrregeln.«[28]

Zu verstehen und zu widerstehen: ein solches Angebot enthält auch die Fernsehserie.

Der Slawist Matthias Schwartz ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet das Projekt Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg.

[1] Da Aigel Gaisina, die Sängerin der Band, nach kritischen Äußerungen zum Krieg Russlands gegen die Ukraine emigriert ist, sind später alle Angaben zum Song aus dem Abspann der Serie entfernt worden.

[2] Pazan bedeutet so viel wie ›Kerl, Bursche, Junge‹. Das Substantiv hat im Russischen umgangssprachlich einen herablassenden Beiklang und kann auch die Zugehörigkeit zu einer kriminellen Gruppierung markieren. Ein Trailer zur Serie mit englischen Untertiteln findet sich auf Youtube. In Deutschland ist die Serie bislang nur mit englischen Untertiteln auf der Filmplattform Soviet & Russian Movies zu sehen. Ich danke Franziska Thun-Hohenstein, Nina Weller, Roman Dubasevych und Dirk Naguschewski für ihre hilfreichen Hinweise.

[3] Vgl. u.a. Anastasija Chochlova: »Zusammenkünfte, Schlägereien und Einflusszonen: Was Jugendliche nach dem Ansehen der Fernsehserie Ehrenwort eines Kerls tun« (auf Russisch), in: Radio 1 (29.11.2023); [Anon.]: »Russische Propaganda: Ukrainische Schulen schlagen wegen der Serie Ehrenwort eines Kerls Alarm« (auf Ukrainisch), in: Gazeta.Ua (4.12.2023). Soweit nicht anders gekennzeichnet, stammen alle Übersetzungen von mir.

[4] Vgl. u.a. Anastasija Gončarenko:»Ehrenwort eines Kerls: Warum man diese Serie in der Ukraine hasste und warum Jugendliche ›süchtig‹ nach ihr wurden« (auf Ukrainisch), in: TSN (11.12.2023); Anna Kundirenko: »Ehrenwort eines Kerls. Warum die skandalträchtige russische Serie in der Ukraine populär wurde« (auf Russisch), in: BBC News (Russkaja služba) (9.12.2023).

[5] Vgl. Varvara Košečkina: »Die Serie Ehrenwort eines Kerls über Jugendbanden zur Zeit des Zerfalls der UdSSR ist erschienen« (auf Russisch), in: Lenta.ru (10.11.2023); Svetlana Stephenson: »Ein Gaunerehrenwort bewegt das Land« (übersetzt von Ruth Altenhofer), in: Dekoder (2.1.2024). 

[6] Anton Chitrov: »Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt ist eine hervorragende Serie von Shora Kryshownikow über das kriminelle Kasan der 1980er Jahre, in das sich das Russland der 2020er Jahre zu verwandeln droht« (auf Russisch), in: Meduza (25.11.2023).

[7] Aleksandr Folin: »Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt: Eine glaubwürdige Momentaufnahme einer brutalen Epoche« (auf Russisch), in: KinoReporter (9.11.2023).

[8] Sergey Toymentsev: Review of »Zhora Kryzhovnikov: The Boy’s Word of Honor (TV)«, in: KinoKultura 83 (2024).

[9] Vasilij Stepanov: »Angst haben zu fliehen« (auf Russisch), in: Kommersant’ (3.11.2023).

[10] Anton Dolin: »Ehrenwort eines Kerls wurde zu einer echten Sensation« (auf Russisch), in: Meduza (22.12.2023).

[11] Kundirenko: Ehrenwort eines Kerls (Anm. 4).

[12] Il’ja Litov: »›Sie haben das Land aufgefressen‹: Ist die Serie Ehrenwort eines Kerls wirklich so schädlich für die Jugend?« (auf Russisch), in: Moskovskij Komzomolec (5.12.2023).

[13] Alja Trynova: »Die Ombudsperson für Kinder von Tatarstan bittet Roskomnadzor die Serie Ehrenwort eines Kerls zu überprüfen« (auf Russisch), in: Večernie vedomosti (29.11.2023). Roskomnadzor ist die »Föderale Aufsicht für Informationstechnologie und Massenkommunikation« in Russland.

[14] Sergej Aksenov: »Der Film Ehrenwort eines Kerls erinnert an die Perestroika-Probleme der 80er Jahre« (auf Russisch), in: Svobodnaja Pressa (6.12.2023).

[15] Tass: »Michalkow bezeichnete Forderungen nach einem Verbot der Serie Ehrenwort eines Kerls als eine große Dummheit« (auf Russisch), in: TASS (9.12.2023); Sergij Kruglov: »Verbieten, um sich selbst nicht zu erkennen« (auf Russisch), in: Pravmir (14.12.2023). Bereits Ende 2023 kürten russische Kinokritiker die Serie zur besten des Jahres, vgl. [Anon.]: »Kritiker haben die Serie Ehrenwort eines Kerls zur besten des Jahres 2023 erklärt« (auf Russisch), in: TASS (25.12.2023).

[16] So erhielt die Serie im April 2024 die höchsten Auszeichnungen des Nationalpreises für Webinhalte (National’naja premija v oblasti veb-kontenta). Bei der Preisverleihung des Verbands der Film- und Fernsehproduzenten (Associacija prodjuserov kino i televedenija, Abk. APKiT) in Moskau – etwa vergleichbar den US-amerikanischen Emmy Awards – kam sie im Juni 2024 sogar auf neun Auszeichnungen. Vgl. Susanna Al’perina: »Bondarčuk und Ehrenwort eines Kerls. Die Gewinner des V. Nationalpreises für Webinhalte wurden bekanntgegeben« (auf Russisch), in: Rossijskaja gazeta (16.4.2024); »Ehrenwort eines Kerls erhielt die Hauptauszeichnungen des National Web Content Award« (auf Russisch), in: InterMedia (15.4.2023); Vera Cvetkova: »Das magische Ehrenwort eines Kerls …« (auf Russisch), in: Nezavisimaja gazeta (20.6.2024).

[17] Marija Kabacij:»Ohne Tscheburaschka und Ehrenwort eines Kerls geht es nicht: Welche Filme die Ukrainer im Jahr 2023 gegoogelt haben« (auf Ukrainisch), in: Ukraijns’ka pravda (12.12.2023).

[18] Julija Ljubčenko: »›Seid ihr noch bei Verstand?‹ Irma Vitovska wendet sich an die Zuschauer der russischen Serie Ehrenwort eines Kerls« (auf Ukrainisch), in: RBK-Ukrajina (7.12.2023).

[19] Andrij Kokotjucha: »Das Schweigen des ukrainischen Kerls« (auf Ukrainisch), in: Novoe vremja (11.12.2023). Diese Extrapolation aller negativen Seiten der gemeinsamen sowjetischen Vergangenheit als ein genuin russisches, der ukrainischen Kultur fremdes Element, ist kein Sonderfall. Typisch für die filmische Darstellung der Straßengewalt der späten 1980er und der 1990er Jahre ist Oleh Senzows Film Rhino (Nosorih, 2021), dessen Handlung vor allem in der Ostukraine spielt. Er stellt gewissermaßen einen Gegenentwurf zu dem russischen Kult-Film der 1990er Jahre Bruder (Brat, 1997) von Alexei Balabanow dar.

[20] Nina Khrushchova: »Russland bereitet sich auf einen permanenten Krieg vor. Wie es dazu kommt« (auf Ukrainisch), in: Novoe vremja (24.1.2024).

[21] Die deutschsprachige Presse hat zwar über den Erfolg und die öffentliche Resonanz auf die Serie in Russland und der Ukraine berichtet, eine genauere Besprechung ihres Inhalts fand aber nur selten statt, vgl. beispielsweise Artur Weigandt: »Wer um Gnade fleht, muss schießen (Russische Serie über Jugendbanden)«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (5.1.2024), S. 15; Ueli Bernays: »Stammesdenken in Russland. Du gehörst zu uns, alle anderen sind Feinde«, in: Neue Zürcher Zeitung (1.2.2024); Inna Hartwich: »Gewalt, Lügen und Zynismus (Medien in Russland)«, in: tageszeitung (12.12.2023).

[22] Robert Garaev: Slovo pacana, Kriminal’nyj Tarastan 1970–2010-ch [¹2021], erweiterte Auflage, Moskau 2024, S. 613, 616–617. Garaev hat sich in Interviews wiederholt positiv zu der Verfilmung geäußert, die dem Anliegen seines Buches entspreche, vgl. Polina Chabarova: »Die Gruppierungen waren staatsähnlich«, in: Kommersant’ (4.2.2024).

[23] Vgl. zum Beispiel die Webseite Pacany menjajutsja [Kerle verändern sich].

[24] Mit Szenen aus der Fernsehserie unterlegt: https://www.youtube.com/watch?v=CbbGV1JthRA. Im Russischen gibt es zwei Worte für ›grau‹, zum einen seryj für die Farbe Grau, was aber auch ›trist‹ oder ›langweilig‹ bedeuten kann, zum anderen sedoj, was vor allem auf die Haarfarbe bezogen wird (›grauhaarig, ergraut‹). Der Titel Sedaja noč’ (1988) konnotiert diese Bedeutung im Sinne von einer alt gewordenen Nacht.

[25] Diese geschönte Darstellung des sowjetischen Afghanistaneinsatzes und seiner Folgen ist kein Novum. Nachdem in der Glasnostzeit und Anfang der 1990er Jahre eine schonungslose Auseinandersetzung stattfand – deren im Westen bekanntestes Zeugnis Swetlana Alexijewitschs Dokumentarroman Die Zinkjungen (Cinkovye mal’čiki,1989) ist –, änderte sich das im neuen Jahrtausend langsam. Kameradschaft, Disziplin und Durchhaltewille als militärische Tugenden traten wieder in den Vordergrund, wofür im Bereich der Populärkultur Fjodor Bondartschuks Blockbuster Neunte Kompanie (9 rota, 2005) wegweisend war.

[26] Auch die Flucht ans Meer mit der Geliebten im gestohlenen Auto – wie man sie aus dem Genre des Roadmovies kennt – vermasselt Adidas zum Schluss. Denn zuvor versucht er vergeblich, sich mit seinem Vater zu versöhnen und wird bei einer Polizeiaktion niedergeschossen.

[27] Auffällig ist dabei, dass nationalistische oder identitäre Diskurse keinerlei Rolle spielen, sämtliche Helden sind diesbezüglich auffällig farbenblind. Auch Christentum und Islam kommen nur am Rande vor. In der Tat, das zeigt auch Robert Garaevs Buch, ist der Alltagsrassismus zwischen verschiedenen ethnischen Gruppen erst ein Phänomen der 1990er Jahre.

[28] Robert Garaev: »Posleslovie k izdaniju 2024 goda« [Nachwort zur Ausgabe von 2024], in: ders.: Slovo pacana (Anm. 22), S. 634, 638.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: In der Welt der wilden Kerle. Eine populäre Serie im Zeichen des russisch-ukrainischen Krieges, in: ZfL Blog, 12.7.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/07/12/matthias-schwartz-in-der-welt-der-wilden-kerle-eine-populaere-serie-im-zeichen-des-russisch-ukrainischen-krieges/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20240712-01

Der Beitrag Matthias Schwartz: IN DER WELT DER WILDEN KERLE. Eine populäre Serie im Zeichen des russisch-ukrainischen Krieges erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Soviet writers were among the first to publish their accounts and descriptions of a devastation that was almost incomprehensible at the time. Initially, it was assumed that Nazi violence against Jews would be similar to that of earlier pogroms, yet it turned out to be immeasurably worse. Hofshteyn was moved, in particular, by indisputable, visual, and immediate evidence, the “horrible pictures of massacres and sadistic acts of violence.” Yet, rather than finding himself immobilized by his grief, as was the case with many Soviet Jewish writers, he was ready not just to rebuild what had been lost, but to create something new. He suggested gathering pictures, documents, and tools of this terrible time that were to be displayed in so-called museums of shame in “every major city in the world and in every point of German population.”

More than 50 years later, Hofshteyn’s vision has partially come to life: Holocaust memorials and museums are common today in Germany and across the globe. Institutions such as the Munich Documentation Centre for the History of National Socialism, which opened in 2015, aim to gather and display evidence of Nazi crimes for educational purposes. Such sites, however, lack some of the most remarkable features of a museum of shame as envisioned by Hofshteyn. For example, in Muzeyen fun shand, the poet invoked the widespread belief that the Nazis made soap from Jewish corpses, a belief he turned into a powerful symbolic performance: Young Germans were to be lathered with soap made from the bodies of the worst Nazi perpetrators in order to wash off the stain that lay upon the entire German people. Along with passing an exam on the crimes committed during the Holocaust, this cleansing would become a ritual that every young German had to undergo before entering adulthood, becoming a member of society, or even calling themselves a human being (a mentsh). Also absent from today’s Holocaust memorials is what Hofshteyn called the “peripheral work” of his imagined museums of shame – the gallows which should stand in every German city and hang everyone incapable of washing away the savagery of their ancestors.

Hofshteyn had called Kyiv his home since 1907. He first rose to prominence as a member of the so-called “Kyiv Group,” the unofficial name for a loosely connected collective of modernist writers that had begun working around the time of revolution and civil war in the late 1910s. Though he briefly left for Mandatory Palestine during the turbulent 1920s, Hofshteyn remained closely tied to the city of Kyiv for much of his life. Returning to it in 1944, he searched tirelessly for his mother and brother who had been left behind, only to discover that they had been murdered at the Babyn Yar ravine – along with tens of thousands of other Jews in one of the Nazis’ largest mass shootings. Neither a documentation center nor a museum of shame had yet been built at the site of Hofshteyn’s most personal loss. Accordingly, in 1961, the Russian poet Yevgeny Yevtushenko began his famous poem “Babi Yar” (the title reflecting the Russian rather than Ukrainian name of the ravine) with the line, “There are no monuments over Babi Yar…”[2] In the absence of a physical memorial site, Yevtushenko instead erected a literary monument. The first monument was established as late as 1976. However, due to the Soviet nationalities policy which had begun to discourage minority expression and instead sought to unify the country by portraying the entire Soviet people as equal victims, the site did not specifically mention the Jewish victims executed at Babyn Yar. Though there was no explicit Soviet guideline on memorializing the Holocaust, the saying “Do not divide the dead” best expressed a policy which tacitly erased the uniqueness of Jewish suffering.

A menorah-shaped monument in memory of the Jewish victims was erected in 1991 and, before the Russian invasion of Ukraine in February 2022, there were plans to fully open the Babyn Yar Holocaust Memorial Center by 2023 – though those plans have certainly been hindered by the latest war of aggression on the territory of Ukraine. On March 1, Russian forces even damaged the site of Babyn Yar; the symbolism of such an attack was noted by many, including the Ukrainian President Volodymyr Zelenskyy who asked on Twitter the same day, “what is the point of saying «never again» for 80 years, if the world stays silent when a bomb drops on the same site of Babyn Yar?” However, even prior to the Russian war against Ukraine, the Memorial Center was already shrouded in controversy. Some critics were wary that certain funders – Russian oligarchs with ties to Putin – would seek to turn the site into an outlet for Kremlin propaganda with an anti-Ukrainian bias that focused predominantly on Ukrainian collaborators. While a number of Ukrainians were indeed collaborators during the Holocaust, even more Ukrainians became victims of the Nazis. Other critics thus argue that a sober look at the crimes committed by Ukrainians as well as by the German occupiers is a sign of the mature civil society which has emerged in Ukraine.

Covering a territory of almost 1,500 square kilometers, the Memorial Center would have eventually consisted of museums, research centers, works of art, and other audio-based and visual exhibits, including a 3D topographical map, a mirror field of reflective columns riddled with bullet holes, and a sound sculpture that murmurs the names of the dead in an endless loop. This combination of traditional and modern, interactive elements was criticized for not being somber enough for such a memorial; critics have gone so far as to deride the project as a “Holocaust Disneyland.” Advocates, on the other hand, simply describe it as a modern museum that makes use of all the technological and creative elements at its disposal to educate an audience which is more than three-quarters of a century removed from the crimes of the Holocaust. The tools may thus differ significantly from what Hofshteyn originally imagined, but in its focus on education through sensory immersion, the Babyn Yar memorial site’s aims are not that different from Hofshteyn’s museums of shame.

At a time of great mourning, Hofshteyn’s call for education was remarkable.

“Mir veln onwendn tsu di yunge daytshn di zelbe metodn, vos me vendet on tsu kets un tsu hint: mirn zey shtoysn mitn gantsn gezikht in dem shoyderlekhn heslekhn shmuts, vos dos daytshishe folk hot ongerikht in di yorn fun der milkhome.” [3]

We will use the same methods with the younger German generations that we use with cats and dogs: We will push their entire face into the horrible, disgusting filth that the German people have done during the war. (My translation.)

This focus on the full-bodied and multisensory experience of shame is best understood not as vindictive but as educational. In fact, it was a language of “reeducation” similar to that of the denazification of Germany. Hofshteyn’s museums of shame were thus the very first step away from grievance and toward indictment. The eventual charges made against the perpetrators were built on a mound of evidence provided by the same impetus to collect and document, which forms the basis of the museums of shame. Though they would never be built in accordance with his vision, Hofshteyn foresaw and demanded the will to indict which would eventually become vital in prosecuting the Nazis, in marking the legacy of the Holocaust, and in ensuring the veracity of the words “never again.”

Brett Winestock is a research associate at the Leibniz Institute for Jewish History and Culture – Simon Dubnow. He coordinates the project “The Short Life of Soviet Yiddish Literature” that is carried out by the Dubnow Institute, the Professorship for Slavic Jewish Studies at the University of Regensburg, and the ZfL. His article is an extended version of a text that was first published on the Dubnow Institute’s blog Mimeo.

[1] The unpublished essay is today found among the materials of the Jewish Anti-Fascist Committee (JAC) in the State Archive of the Russian Federation (Gosudarstvennyi arkhiv Rossiiskoi Federatsii, GARF); Dovid Hofshteyn, “Muzeyen fun sand.” GARF, f. 8114, op. 1, d. 90, 463–465.

[2] The poem was first published in Literaturnaia gazeta on September 19, 1961. It can be found republished in Evgenii Evtushenko, “Babii Iar,” in Stikhotvoreniia i poemy, vol. 1 (Moscow: Sovetskaia rossiia, 1987), 309. An English translation can be found in Yevgeny Yevtushenko, The Collected Poems, 1952–1990, eds. James Regan, Albert C. Todd, and Yevgeny Yevtushenko (New York, NY: Henry Holt and Company, 1991), 102–104.

[3] Hofshteyn, “Muzeyen fun sand.” GARF, f. 8114, op. 1, d. 90, 464.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Brett Winestock: Museums of Shame: Dovid Hofshteyn’s Vision of Holocaust Remembrance, in: ZfL BLOG, 17.8.2022, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2022/08/17/brett-winestock-museums-of-shame-dovid-hofshteyns-vision-of-holocaust-remembrance/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20220817-01

Der Beitrag Brett Winestock: MUSEUMS OF SHAME: Dovid Hofshteyn’s Vision of Holocaust Remembrance erschien zuerst auf ZfL BLOG.

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Am 21. April 2019 wurde der Komiker und Schauspieler Wolodymyr Selenskyj mit einer überwältigenden Mehrheit von 73 Prozent der Stimmen in einer Stichwahl gegen den bisherigen Amtsinhaber Petro Poroschenko zum Präsidenten der Ukraine gewählt. Bei den anschließenden Parlamentswahlen im Juli gewann seine nach der bekannten Fernsehserie benannte Partei »Sluha narodu« die absolute Mehrheit. Dieser doppelte Wahlsieg war in mehrfacher Hinsicht eine Sensation. Zwar hat es in der Geschichte immer wieder Schauspieler und auch Komiker gegeben, die eine politische Karriere gemacht haben. Und auch, dass künstlerische Werke mit ihren Weltentwürfen die gesellschaftliche Wirklichkeit vorweggenommen, gar geprägt haben, soll vorgekommen sein. Gerade Online- und Fernsehserien der Gegenwart ziehen ihre Popularität daraus, dass sie in einer immer unübersichtlicher werdenden globalisierten Welt tiefe Einblicke in die angeblich wahren Zusammenhänge von deren Verfasstheit und Funktionsweisen versprechen, heißen sie nun Homeland, Borgen oder Chernobyl. Dass aber der Name einer Fernsehserie einer Partei zum Durchbruch verhilft und deren Protagonist allein wegen seiner Rolle darin vom Publikum zum Präsidenten gewählt wird, war neu.

Auch politisch galt Selenskyjs Sieg als Sensation, trat er doch gegen Petro Poroschenko an, jenen Präsidenten, mit dem sich die Hoffnung auf eine endgültige Loslösung des Landes vom sowjetischen Erbe und vom übermächtigen Nachbarn Russland und auf die Hinwendung zu den ›europäischen Werten‹ von Freiheit und Demokratie verband. Poroschenko war vier Jahre zuvor in der später so genannten Revolution der Würde an die Macht gekommen, nachdem der Amtsinhaber Wiktor Janukowytsch und dessen Regierung gewaltsam aus dem Amt gejagt worden waren. Unmittelbarer Anlass war im November 2013 die unerwartete Weigerung Janukowytschs gewesen, ein Assoziierungsabkommen mit der EU zu unterzeichnen, doch schon zuvor war er aufgrund der um sich greifenden Korruption äußerst unbeliebt. So weiteten sich die Proteste im Zentrum der ukrainischen Hauptstadt Kiew im Laufe der eisigen Winterwochen immer weiter aus, bis es Mitte Februar 2014 zur Eskalation mit über hundert Toten kam, ehe Janukowytsch die Flucht ergriff. Moskau, das seine geopolitischen Interessen gefährdet sah, intervenierte daraufhin zunächst ohne Hoheitszeichen und Blutvergießen in der Krim, ehe es dann mit inoffiziellen Söldnern, Freiwilligen und schwerem Kriegsgerät die im Osten des Landes von Separatisten proklamierten Volksrepubliken Luhansk und Donezk unterstützte.

In der Folge wurde die mit großen Hoffnungen und viel Euphorie begleitete Reformagenda, die eine rasche Annäherung an die EU und Durchsetzung rechtstaatlicher Standards versprach, mehr und mehr von dem militärischen Konflikt im Donbass überschattet, der schon mehr als 13.000 Tote gefordert hat. Zwar wurde von den Regierungen unter Poroschenko auch angesichts des massiven Drucks durch die Geldgeber EU und IWF eine Reihe an Reformen auf den Weg gebracht, doch am Einfluss der mächtigen Oligarchen änderte sich wenig. Infolge der forcierten Dezentralisierung der politischen Zuständigkeiten konnten sie ihre regionale Macht teils sogar noch ausbauen. Krieg und Korruption führten dazu, dass die Liberalisierung des Markts eine weitere Verarmung großer Gesellschaftsteile und eine millionenfache Arbeitsmigration sowohl nach Russland als auch in die EU mit sich brachte. Im Kampf gegen die Klientelwirtschaft stellten sich trotz der Schaffung einer Antikorruptionsbehörde keine durchschlagenden Erfolge ein.

Umso wichtiger wurde in den Jahren 2014 bis 2018 die nationale Symbolpolitik, in der alles Russische oder Sowjetische als totalitäres Übel geächtet wurde. Die umstrittenen Gesetze zur Dekommunisierung zielten auf eine Verbannung der sowjetischen Hinterlassenschaften aus dem öffentlichen Raum, während gleichzeitig Filme und Fernsehprogramme aus Russland mit Sendeverboten belegt wurden. Der Flugverkehr ins und aus dem Nachbarland wurde eingestellt und die Orthodoxe Kirche der Ukraine vom Moskauer Patriarchat losgelöst.[1] Eine weitgehende sprachliche Ukrainisierung des Staatsapparats und des Bildungssystems gehörte ebenso zu dieser Politik wie die Heroisierung der Kämpfer der »Antiterroristischen Operation« im Osten des Landes. So wurde aus dem emanzipatorischen Patriotismus des Euromaidan, wie Kateryna Mishchenko schreibt, eine reaktionäre »Gegenrevolution«, in der das nationalistische Ressentiment immer größere Ausmaße annahm.[2]

Seinen Höhepunkt erlebte dieser Nationalismus im Präsidentschaftswahlkampf Anfang 2019, als Poroschenko sich mit der Parole »Armee, Sprache, Glaube« (»Armija, Mowa, Wira«) als einziger Retter und Verteidiger der Ukraine gegen den russischen Feind inszenierte. Zugespitzt formuliert: Im Fall der Ukraine setzte sich aus all den identitären Kategorien des Nationalismus, die Populisten im Westen gemeinhin gegen Globalisierung, politisches Establishment und internationales Kapital in Anschlag bringen, genau jene Rhetorik zusammen, mit der die Regierung Poroschenko ihre Westorientierung und Anbindung an die Europäische Union begründete und Versäumnisse beim Aufbau des Rechtsstaats zu überspielen versuchte.[3]

Es ist diese nationalistische Rhetorik, gegen die der aus dem russischsprachigen Süden des Landes kommende Wolodymyr Selenskyj, der erst in der Neujahrsnacht 2019 offiziell seine Kandidatur bekannt gegeben hatte, sich sensationell durchsetzen konnte: ohne politisches Programm, ohne demagogische Reden gegen den russischen Aggressor, aber auch fast gänzlich ohne öffentliche Wahlkampfauftritte, Pressekonferenzen oder Interviews. Stattdessen bot er einen smarten Internetauftritt in modischem Design, der auf jegliche nationalistische, religiöse, militaristische oder sonst wie ausgrenzende Rhetorik verzichtete und das diffuse Versprechen enthielt, im Dienste des Volkes alles irgendwie anders und besser zu machen. Seine einzige Qualifikation für das Amt des Präsidenten bestand darin, ein erfolgreicher Schauspieler in einer beliebten Fernsehserie zu sein.

2.

Wolodymyr Selenskyjs Karriere begann mit der von ihm mitgegründeten Kabarettshow 95-j Kwartal in den turbulenten 1990er Jahren, als die geltende gesellschaftspolitische Ordnung zusammenbrach. Die ehemals sozialistischen Staaten Osteuropas brachten radikale neoliberale Reformen auf den Weg, aber die Etablierung stabiler Demokratien und einer sozial verträglichen Marktwirtschaft gelang bestenfalls in Ansätzen. Für die meisten Menschen bedeutete der Umbruch einen teils massiven ökonomischen und sozialen Abstieg. In dieser Situation erlebten die sogenannten Klubs der Lustigen und Schlagfertigen (Kluby weselych i nachodtschiwych, KWN) – ursprünglich studentische Kabarettwettbewerbe, die in der Sowjetunion seit den 1960er Jahren im Fernsehen ausgestrahlt wurden und eine wichtige Ventilfunktion innerhalb der spätsozialistischen Gesellschaft hatten – eine erneute Blütezeit. Im ersten postsowjetischen Jahrzehnt stellten sie für viele ein vertrautes Medium dar, das ihnen half, über all die Frustrationen angesichts der neuen Zeit hinwegzukommen.

Das Kabarett von 95-j Kwartal hatte 1998 seine internationale Premiere auf dem KWN-Festival im südrussischen Sotschi. Danach wurde die Show in der Ukraine und im ganzen russischsprachigen Raum schnell populär. Die von demselben Team betriebene Produktionsfirma Kwartal 95 etablierte sich erfolgreich mit der Produktion von Konzerten, Fernsehshows, Serien und Filmen für verschiedene staatliche und private Sender in Russland und der Ukraine. Selenskyj hatte in vielen dieser Produktionen die Hauptrolle, oft war er zudem als Drehbuchautor und Produzent tätig. Seine ungemeine Beliebtheit verdankt er aber seiner Hauptrolle in der inzwischen auch international bekannten Fernsehserie Diener des Volkes. Die erste Staffel wurde erstmals im November 2015, zwei Jahre nach Beginn des Euromaidans, ausgestrahlt, und pünktlich zur Parlamentswahl 2019 lief die dritte und bislang letzte Staffel.[4]

Kennzeichnend für die Politserie sind die vielen Sitcom-, Comedy- und Slapstick-Elemente. Im Mittelpunkt steht der von Selenskyj gespielte Lehrer Wassil Holoborodko. Er unterrichtet Geschichte in einer Oberklasse, wird allerdings ständig von der Schuldirektorin schikaniert, die Mathematik wichtiger findet als die Beschäftigung mit der Vergangenheit. Als eines Tages ausgerechnet seine Klasse erneut zu einer unsinnigen Übung abgezogen wird, rastet er aus und überzieht in einer eineinhalb Minuten langen Schimpftirade seine Vorgesetzten, sämtliche Politiker und die korrupten Eliten mit allen nur möglichen Beleidigungen, von denen »Päderast« die mit Abstand häufigste ist.[5]

Dieser Wutausbruch des Lehrers wurde von einem Schüler heimlich gefilmt und als Video ins Internet gestellt. Umgehend haben nicht nur sämtliche Schüler und deren Eltern das Video gesehen und gelikt, sondern auch alle Lehrerinnen und Lehrer der Schule. Sie alle teilen seine Kritik. Innerhalb kurzer Zeit hat das Video Millionen von Klicks, woraufhin die Schüler*innen ein Crowdfunding für Holoborodko starten und ihn dazu überreden, für die Präsidentschaft zu kandieren. Gesagt, getan, und dank eines Helfershelfers der Oligarchen (und zukünftigen Ministerpräsidenten), der seinen Wahlkampf perfekt inszeniert, wird Holoborodko tatsächlich zum Präsidenten gewählt.

Was in den kommenden Folgen und Staffeln gezeigt wird, ist ein durch und durch korruptes, von einflussreichen Oligarchen beherrschtes politisches System, in dem alle käuflich sind und nur Geld, Einfluss und Statussymbole zählen. Das eigene Parlament wird als gewissenloser, geldgieriger und streitlustiger Haufen dargestellt, Fernsehjournalisten und Reporterinnen manipulieren die Wirklichkeit und Politiker erfinden notfalls sogar einen Meteoriteneinschlag, um das Volk von Aufruhr abzuhalten oder aber zu einem neuen Maidan anzustacheln. Jeder Straßenprotest, jede Unmutsäußerung der Bevölkerung ist immer schon eine von Oligarchen mit Hilfe der Presse inszenierte Aktion. Selbst die ebenfalls klischeehaft überzeichneten politischen Abgesandten anderer Staaten oder internationaler Institutionen handeln nur aus Eigennutz. Da Holoborodko in dieser politischen Welt der Manipulation und Bestechlichkeit niemandem vertraut, rekrutiert er nach und nach alte Freunde und Bekannte: Seine Ex-Frau wird Finanzministerin, ein vor allem durch Drogenhandel reich gewordener Schulkumpel und Frauenheld wird Außenminister und ein armenischer Studienkollege mit schlechtem Russisch bekommt die Leitung des Geheimdiensts zugesprochen.

Anfangs stolpern der naive Geschichtslehrer und sein unerfahrenes Team von einer Falle in die nächste, doch immer öfter gelingt es ihnen, Habgier und Verlogenheit bloßzustellen und den dunklen Hintermännern die Macht zu entreißen. Alle Klischees vom Parlament und Staat als Marionetten der Oligarchen, wie man sie aus rechten Verschwörungstheorien oder sowjetischen Kapitalismusdarstellungen kennt, werden hier bedient. Doch gleichzeitig werden Stereotypen, tradierte Bilder und Normen unterlaufen, gebrochen und in ihr Gegenteil verkehrt.

Beispielhaft lässt sich das am Vorspann der Serie sehen, der Holoborodkos morgendliche Fahrt zum Präsidialamt mit dem Fahrrad zeigt. Dazu werden Postkartenansichten von Kiew bei strahlendem Sonnenschein gezeigt: eine gut ausgebaute Fahrradinfrastruktur, Alt- und Industriebauten, das Dnjepr-Ufer, symbolträchtige Denkmäler der postsowjetischen Ukraine, viele neue Bürotürme, freundlich winkende Kiewerinnen und Kiewer. Am Amtssitz angekommen, löst der Präsident in einer linkischen, stark an Rowan Atkinsons Sonderling Mr. Bean erinnernden Geste die Fahrradklammer von seiner Hose. Eine idyllische und gleichzeitig ziemlich irreale Traumwelt, wenn man Kiew kennt. Dazu erklingt der eingängige Titelsong von Dmytro Schurow, unterlegt mit Gitarrenakkorden, Schlaginstrument und Fahrradklingel:

Я люблю свою страну.
          Ich liebe mein Land.
Люблю свою жену.
          Liebe meine Frau.
Люблю свою собаку.
          Liebe meinen Hund.

Я всего на свете член.
          Ich bin Mitglied von allem Möglichen auf der Welt.
Почти что супермен.
          Fast ein Superman.
Но редко лезу в драку.
          Ich fange selten einen Streit an.
Знает весь двор, мой приговор:
          Der ganze Hof kennt mein Urteil:
»Слуга народа«.
          »Diener des Volkes«.

У меня почти всё есть.
          Ich habe fast alles.
Достоинство и честь и даже крики »браво«.
          Würde und Ehre und sogar »Bravo«-Rufe.
Персональный самолёт, мне выделил народ.
          Ein Privatflugzeug hat mir das Volk zugeteilt.
А что? Имею право.
          Was denn? Ich habe ein Recht darauf.
На животу (вот тут) набью тату:
          Auf den Bauch (genau hier) lasse ich mir ein Tattoo machen:
»Слуга народа«.
          »Diener des Volkes«.

Bereits der Parallelismus in den ersten drei Zeilen offenbart nicht nur eine sehr maskuline Sicht auf die Welt (im Russischen sind alle drei Objekte feminin), sondern auch die ironische Fallhöhe, wenn das Land über die Ehefrau auf den Hund kommt. Das »Mitglied« bzw. »Glied« von allem Möglichen in der vierten Zeile ist im Russischen mehrdeutig. Als Phallus wie auch als Teil eines Ganzen im Reim mit Superman, der die Schlägerei meidet, wirkt die Charakterisierung fast grotesk, und das »Urteil« des ganzen Hinterhofs bleibt unbestimmt: Ist »Diener des Volkes« Spott gegen einen Angsthasen, der die Auseinandersetzung fürchtet, oder eher eine Anerkennung seiner unstrittigen Autorität, die keine physische Gewalt nötig hat?

Auch die letzte Strophe schafft keine Klarheit. Würde, Ehre und Bravo-Rufe klingen noch unverfänglich, doch ein vom Volk zugeteiltes Privatflugzeug ist entweder ein Euphemismus für illegale Bereicherung auf Kosten der Steuerzahler*innen oder aber zeugt von einem dubiosen Rechtsverständnis, wobei die Rückfrage »Was denn?« diese Zweifel auch markiert. Das geplante Tattoo setzt dann diese doppelsinnigen, leicht neurotischen Anspielungen fort: Zwar sind Tätowierungen heutzutage auch ein erotisch-attraktives Distinktionsmerkmal des eigenen Körpers, doch sind sie zuvorderst Brandmarken, die nicht einfach abgelegt werden können, und verweisen im (post-)sowjetischen Kontext zugleich auf das Verbrechermilieu, wo »Diebe im Gesetz« ihre Zugehörigkeiten und Hierarchien durch Tattoos kennzeichnen: Der »Diener des Volkes« wird damit auch mit Kriminellen aus Berufung assoziiert. Der Karriere des sympathischen Sauber- und Supermanns Holoborodko ist so von Anfang an eine ambivalente Bedeutung eingeschrieben. Er mag auf dem Fahrrad so dynamisch und aufrichtig wirken wie er will, verborgen unter seinem dunkelblauen Anzug trägt er das Mal einer anderen, möglicherweise verwerflichen, verworfenen Welt.

3.

Wenn also der Präsident der Diener ist, wer ist dann das Volk? Gibt es im Song des Vorspanns noch uneindeutige Hinweise, wer damit gemeint sein könnte, so taucht das Volk in der Serie eigentlich nur als manipulierte Masse der Protestierenden auf. Sei es beim Euromaidan oder vorm Regierungssitz, jede größere Menschenansammlung ist bestellt und bezahlt. Handelt es sich um einzelne Straßenbauarbeiterinnen, Taxifahrer oder Verkäuferinnen, dann schimpfen sie ähnlich wie noch der Lehrer Holoborodko auf die da oben, solange sie keine Chance haben, selber von der Korruption zu profitieren.

Pars pro toto für dieses Bild des Volkes steht in der Serie Holoborodkos Kleinfamilie, die vorm Fernseher sitzt, auf die Oberen schimpft, aber im Alltag kein Stück besser ist als diese: in Gestalt seiner fleißigen und fürsorglichen Mutter, die ständig Essen zubereitet und teure Kleider liebt, seines gewitzten und korrupten Vaters, der gerne Bier trinkt und kitschige Wohnungseinrichtungsgegenstände mag, seiner zanksüchtigen und sich ewig benachteiligt fühlenden Schwester, die tollpatschig, intrigant und geldgierig ist, sowie deren Tochter, die jedem Trend hinterherrennt und statt zu studieren lieber im Bordell schnelles Geld verdient. Seine ehrgeizige Ex-Frau fällt auf der Suche nach dem perfekten Gatten auf lauter Angeber und Heiratsschwindler rein, und der gemeinsame Sohn wird in einem fort verwöhnt, ruhen auf ihm doch alle Zukunftshoffnungen.

Dabei wird die Präsidentenfamilie als durchaus sympathisch und fürsorglich gezeichnet, obwohl sie nach Holoborodkos Wahl nichts Besseres zu tun hat, als so schnell wie möglich maximalen Profit aus ihrem neuen Status zu ziehen. Erst nach und nach gelingt es dem Präsidenten, seiner Familie diese verwerflichen Züge der Korruption auszutreiben, wobei hier die Verfehlungen der Angehörigen, im Unterschied zu denen der großen Fische aus Politik und Wirtschaft, als verständliche, naive Grenzüberschreitungen der Zukurzgekommenen dargestellt werden. Zugespitzt formuliert: Was im Bereich der großen Politik als grundsätzlich ›unnatürliche‹ Männerwelt der Macht- und Geldgier – eben der »Päderasten« – charakterisiert wird, erscheint im ›natürlichen‹ Umfeld der erweiterten Kleinfamilie als verführerische Gefahr für ein heterosexuelles Privatidyll. Der Diener des Volkes ist derjenige, der den korrumpierten Reichtum der Herrschenden bekämpft, um die ›normalen‹ Menschen jenseits von Staat, Kirche und Militär wieder auf den richtigen Weg zu bringen. Die perfekte Herrschaftsform ist die der familiären Fürsorge anstelle bürokratischer, korrupter, staatlicher Strukturen.

Nun verweist historisch gesehen der Begriff des Dieners ja auf ein aristokratisches Herrschaftsverhältnis, das seit der Französischen Revolution nicht mehr nur ständisch und religiös, sondern auch ökonomisch oder national begründet wird. Nicht mehr nur Gott, Kaiser und Adel wird gedient, sondern auch Vaterland und Arbeitgebern. Politisch wurde bereits in der Aufklärung das Volk gelegentlich als der neue Herr bezeichnet, dem die von ihm gewählten Repräsentanten zu dienen hätten, etwa bei Edmund Burke. Tony Blair hat dann mit Verweis auf Burke die Parole »The Servant of the People« für New Labour berühmt gemacht, als er nach seinem ersten Wahlsieg 1997 in Großbritannien die geplanten Reformen zur Modernisierung des ineffektiven Sozialstaates als Dienst am ganzen Volk anpries. Die Fernsehserie nimmt dieses wirtschaftsliberale Versprechen gewissermaßen auf, münzt es aber auf den oligarchischen Staat der Ukraine um.

Dieser antistaatliche Affekt wird noch dadurch verstärkt, dass Selenskyj einen Geschichtslehrer spielt, der angefangen bei Plutarch und Machiavelli bis hin zu Lincoln und Al Capone mit Staats- und Mafiatheorien bestens vertraut ist und in seinen nächtlichen Albträumen regelmäßig von Gewaltherrschaften heimgesucht wird. Dazu gehört auch das russische Staatswesen von seinen Anfängen unter Iwan dem Schrecklichen bis zur Gegenwart. Ob Autokratie oder Demokratie, Tyrannei oder Oligarchie, immer erweisen sich die historischen Alternativen im Traum als blutige Irrwege.

Wir haben hier also einen antistaatlichen Populismus, der an den Repräsentanten des politischen Establishments kein gutes Haar lässt, dem die Kleinfamilie als höchste Form der Gemeinschaft gilt, der sich aber zugleich dezidiert modern, individualistisch und weltoffen gibt, ohne jeglichen identitären Nationalismus oder religiösen Fundamentalismus.[6] Im Namen der Geschichte wird ein allein auf individueller Verantwortung und persönlicher Verbindlichkeit beruhender Gerechtigkeitsbegriff propagiert, wobei soziale Probleme, Fragen der Ökonomie, der Rechtsstaatlichkeit oder gar des Krieges nicht vorkommen.[7] Und wenn doch, werden sie lediglich als Effekte von korrupten Intrigen und oligarchischen Schattenregimen dargestellt. Alle Komplexität einer globalisierten Welt wird auf die simple Logik einer von einzelnen Drahtziehern und Glücksrittern beherrschten Wirklichkeit reduziert.

4.

Im Frühjahr 2019 hatte dieses von Wolodymyr Selenskyj personifizierte Weltbild in einem von Krieg, Korruption und nationalistischen Identitätskämpfen verzehrten Land eine enorme Anziehungskraft, obwohl man wusste, dass der ausstrahlende Fernsehsender einem mächtigen Oligarchen im Exil gehörte, Schauspieler keine per se besseren Menschen und Fernsehserien kein Parteiprogramm sind.[8] So brachte der politische Neuanfang zunächst viele unbekannte, politisch unerfahrene Männer und Frauen ins Parlament und an die Macht, meist selbständige Unternehmer, Rechtsanwältinnen, aufstrebende Mittelständler. Die als wichtigstes Ziel angekündigten Friedensverhandlungen mit den abtrünnigen ›Volksrepubliken‹ und ihrem Unterstützer Russland gestalteten sich schwierig, zu stark war der Widerstand in den eigenen Reihen, die in jedem Zugeständnis einen Landesverrat witterten. Zwar erreichte man kleine Erleichterungen für die Bevölkerung in dem Konfliktgebiet und mehrere Gefangenenaustausche, doch größere Kompromisslösungen scheinen auch ein Jahr nach der Amtsübernahme weder im Parlament noch auf der Straße durchsetzbar zu sein. Ungeachtet des Regierungswechsels dominiert der ukrainische Nationalismus weiterhin den öffentlichen Diskurs. Sogar öffentlich Russisch zu sprechen, traut sich der Präsident seit seiner Wahl nur noch in Ausnahmefällen.

Auch an der engen und undurchsichtigen Verflechtung von Staat, Wirtschaft, Politik und Militär hat sich seit der Amtsübernahme kaum etwas verändert, nur der Stil hat sich gewandelt. Statt im Namen der heiligen Nation geschehen Innovationen nun im Dienst zukünftiger Generationen, statt identitärer Symbolpolitik strebt man pragmatische Kompromisse an, statt heroischer Vaterlandsverteidigung ist nun der »Staat im Smartphone« das Ideal.[9] Die ohnehin schon angespannte Wirtschaftslage hat sich durch die Corona-Epidemie noch verschlechtert. Doch diese mangelnden Erfolge schaden Selenskyjs Popularität offenbar nur wenig. Zwar würde er heute keine Dreiviertelmehrheit mehr bekommen, aber im Vergleich zu seinen Vorgängern und Konkurrent*innen erzielt er bei Umfragen immer noch hohe Zustimmungswerte. Es scheint, als werde von ihm gar nicht ernsthaft erwartet, dass er die in der TV-Serie als korrupt, manipulierbar, ineffektiv und überflüssig charakterisierte parlamentarische Demokratie grundlegend verändern könne. Dem Volk reicht es, dass der Diener keine neue Revolution oder gar einen Krieg ausruft und weitgehend auf nationalistische Parolen wie »Ruhm der Ukraine! Den Helden Ruhm!« verzichtet. Man kennt die großen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen, von denen Marx irgendwo spricht, als Farce bereits aus der erfolgreichen Fernsehserie. Als Tragödie möchte man die Geschichte sich in der Wirklichkeit lieber nicht noch einmal ereignen sehen.

Der Slawist Matthias Schwartz ist Co-Leiter des Programmbereichs »Weltliteratur« am ZfL, gemeinsam mit Roman Dubasevych gab er den Band »Sirenen des Krieges. Diskursive und affektive Dimensionen des Ukraine-Konflikts« (Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2020) heraus. Sein Text beruht auf einem Vortrag, den er im Rahmen der Ringvorlesung »›The Nation Strikes Back‹? New and Old Nationalisms in Eastern Europe« am 13. November 2019 am Osteuropa-Institut der Freien Universität Berlin gehalten hat.

[1] Neben der Ende 2018 aus der Vereinigung zweier Kirchen hervorgegangenen Orthodoxen Kirche der Ukraine gibt es noch die kleinere, weiterhin dem Moskauer Patriarchat unterstellte Ukrainisch-Orthodoxe Kirche, die vor allem in den eher russischsprachigen Regionen des Landes verbreitet ist.

[2] Vgl. Kateryna Mishchenkos Beitrag in dem Band Sirenen des Krieges. Diskursive und affektive Dimensionen des Ukraine-Konflikts, hg. von Roman Dubasevych und Matthias Schwartz, Berlin 2020, S. 293–304, hier S. 299.

[3] Dieser ukrainische Nationalismus hat zu vielen Kontroversen geführt. Nicht nur sein sprach- und identitätspolitischer Rigorismus, der die Bevölkerung des vornehmlich russischsprachigen Südostens nur teilweise erreicht bzw. ausschließt, auch sein unklares Verhältnis zum Antisemitismus und zur Kollaboration ukrainischer Nationalisten mit den Nationalsozialisten brachten ihm viel Kritik ein. Vgl. die Beiträge von Andrij Portnov und Wilfried Jilge in dem Band Gefährdete Nachbarschaften – Ukraine, Russland, Europäische Union, hg. von Katharina Raabe, Göttingen 2015.

[4] Auf Russisch lautet der Originaltitel der Serie »Sluga naroda«. Die Serie wurde wie alle Produktionen von Kwartal 95 u.a. aus kommerziellen Gründen von Anfang an auf Russisch produziert. Das hat auch dazu geführt, dass ein Film zur Serie 2016 erst ins Ukrainische synchronisiert werden musste, um überhaupt in den Kinos des Landes gezeigt werden zu können.

[5] »Päderast« ist im Russischen ein gängiges Schimpfwort für Homosexuelle. Es gibt in der Serie durchaus einen homophoben Subtext, doch bleibt dieser ambivalent, da dem Format entsprechend auch viele andere nationale, Gender- und Klassenstereotype ironisch zitiert werden.

[6] Damit lässt sich dieser antistaatliche Populismus nicht mit gängigen Populismus-Definitionen fassen, die – wie zuletzt Caspar Hirschi: Politik der reaktionären Gegenmoral. Zum populistischen Konfliktverhalten, in: Merkur 5 (2020), S. 5-21 – den »reaktionären Habitus« der Populisten, ihren »Nationalchauvinismus«, »ihre Überhöhung ›abendländischer‹ Werte gegen den urbanen Multikulturalismus, ihre Ausgrenzung von Ausländern gegen die Willkommenskultur und ihre verbalen Grenzüberschreitungen gegen die Gebote des diskriminierungsfreien Sprechens« zu den wesentlichen Merkmalen zählen (S. 7).

[7] Insofern ist der Begriff des Volkes hier auch ein ganz anderer als in den sozialistischen Volksrepubliken, wo es immer um das auch ökonomisch, sozial und kulturell definierte Kollektiv ging, in dem Klassen- und Nationalitätszugehörigkeiten tendenziell aufgehoben sind.

[8] Obwohl sowohl der Schauspieler Selenskyj als auch der ihn fördernde Oligarch Ihor Kolomojskyj jüdischer Herkunft sind, spielt Antisemitismus bislang in der öffentlichen Debatte in der Ukraine kaum eine Rolle. Eine einseitige Lobbypolitik zum Nutzen von Kolomojskyj konnte Selenskyj entgegen aller Unkenrufe bislang nicht nachgewiesen werden.

[9] Bereits in seiner Rede zur Inauguration am 20. Mai 2019 forderte Selenskyj, den Personenkult in den Amtsstuben zu beenden. Statt Präsidentenporträts solle man die Fotos der eigenen Kinder aufhängen und sich bei jeder Entscheidung fragen, ob man sie vor ihnen verantworten könne. Ansonsten glänzt Selenskyjs Team mit dem Versprechen einer schönen neuen Welt der digitalen Medien, die intelligente Apps und interaktive Tools zur Überwindung aller Übel der analogen Staatsbürokratie versprechen. »Staat im Smartphone« lautet der entsprechende Slogan. Zum einjährigen Jubiläum seiner Amtszeit vgl. das Dossier Ein Jahr Selenskyj.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: Der »Diener des Volkes«. Wolodymyr Selenskyjs Präsidentschaft in der Ukraine, in: ZfL BLOG, 29.5.2020, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2020/05/29/matthias-schwartz-der-diener-des-volkes-wolodymyr-selenskyjs-praesidentschaft-in-der-ukraine/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20200529-01

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