Von Paris nach Berlin

Ihren Anfang nahm die Provenienzforschung am ZfL im Sommer 2023, als das Institut von Berlin-Mitte nach Wilmersdorf umzog und die Bibliothek sich gezwungen sah, ihren Bestand von damals etwa 60.000 Büchern zu verkleinern. Im Bereich der französischen Literatur kam nach einer ersten Durchsicht vor allem eine Vielzahl ungebundener Bücher zumeist unbekannter Autoren und Autorinnen aus den 1920er und 1930er Jahren für die Aussonderung infrage. Die meisten dieser Bücher waren nicht einmal aufgeschnitten, sie hatten also in den etwa 100 Jahren ihrer Existenz keinen einzigen Leser, keine Leserin gefunden – unwahrscheinlich, dass es sich hierbei um künftig relevante Forschungsliteratur handeln würde.

Nun sortiert keine Bibliothek leichtfertig Bücher aus, und bei genauerer Durchsicht fiel auf, dass es sich bei vielen dieser Bände um persönliche Widmungsexemplare handelte; d.h., sie waren von den Autoren und Autorinnen signiert und mit einer persönlichen Nachricht an die Empfänger versehen worden. Unter den Widmungsempfängern kam ein Name besonders häufig vor: Henry Torrès. Kein Name, den man kennen muss, doch eine erste Internetrecherche zu seiner Person führte schnell zum ProvenienzWiki, einer Plattform für Provenienzforschung und Provenienzerschließung. Die dort zugänglichen biographischen Informationen, Beschreibungen und Bilder von Provenienzmerkmalen helfen, die Herkunft und die wechselnden Besitzverhältnisse einzelner Bücher und ganzer Sammlungen nachzuvollziehen. Der Eintrag zu Torrès offenbarte, dass es sich bei den ihm gewidmeten Büchern mit höchster Wahrscheinlichkeit um NS-Raubgut handelte. Diese Erkenntnis war erst mal ein Schock, löste aber auch weitere Nachforschungen aus. Seither wird am ZfL Provenienzforschung betrieben, mittlerweile in einem eigenen, vom Deutschen Zentrum Kulturgutverluste geförderten Projekt.

Anhand der vorhandenen Zugangsbücher der Bibliothek ließ sich zunächst feststellen, dass die fraglichen Bücher mit den Widmungen an Torrès wohl Ende 1979 in einem Konvolut von etwa 250 Büchern von der Ost-Berliner Zentralstelle für wissenschaftliche Altbestände (ZwA) an die Vorgängerinstitution des ZfL, das Zentralinstitut für Literaturgeschichte (ZIL) der Akademie der Wissenschaften der DDR, gelangt waren und dort Anfang 1980 in die Bestände eingearbeitet wurden.[1] Die ZwA, damals angesiedelt im Gebäude der Deutschen Staatsbibliothek Unter den Linden, war für die Weiterverteilung von wissenschaftlicher Literatur in der DDR zuständig. Dazu gehörten nicht nur ausgesonderte Bücher oder Dubletten, sondern auch Bestände ungeklärter Herkunft, die in den Bibliotheken lagerten, darunter von den Nazis in ganz Europa geraubte Bücher und solche, die bei Enteignungen in der SBZ und DDR ›anfielen‹.[2] In der Bibliothek des ZIL wurden die Angebotslisten der ZwA vermutlich dankbar entgegengenommen. An französischsprachige Bücher kam man ansonsten nicht ohne Weiteres heran und für möglicherweise problematische Herkünfte fehlte zu jener Zeit das Bewusstsein.

Dank der bei unseren Recherchen in den Büchern gefundenen Merkmale zeichneten sich die Provenienzen des französischen Konvoluts zumindest in Teilen recht schnell ab. Einige wenige Exemplare stammen nachweislich aus Bibliotheken der DDR, die in den 1960er Jahren aufgelöst wurden, ein voriger unrechtmäßiger Entzug durch die Nazis lässt sich an ihnen nicht ablesen (ist aber auch nicht a priori auszuschließen). Der größere Teil der Bücher aber dürfte von den deutschen Besatzern zwischen Juni 1940 und August 1944 in Paris geraubt worden sein. Schätzungen gehen davon aus, dass die Deutschen in ganz Frankreich insgesamt bis zu 10 Millionen Bücher geraubt haben.[3] Neben Henry Torrès, dessen Name in mehr als 90 Bänden der ZfL-Bibliothek auftaucht, gibt es allein in diesem Konvolut noch etwa 15 weitere Widmungsempfänger, unter ihnen der jüdische Pariser Galerist und Autor Jacques Darnetal, der Erfolgsschriftsteller Victor Margueritte, die gebürtige Amerikanerin Laura Dreyfus-Barney oder die deutsch-jüdischen Emigranten Erich Stern und Bruno Cassirer, die sich auf ihrer Flucht aus Nazi-Deutschland vorübergehend in Paris aufgehalten hatten. Durch die unmittelbar im Anschluss an den Fund erfolgte Kontaktaufnahme mit den zuständigen Kolleginnen der Staatsbibliothek zu Berlin, Michaela Scheibe und Regine Dehnel, war es dem ZfL möglich, sich an der Restitution von insgesamt 221 Exemplaren – und es handelt sich ausschließlich um Widmungsexemplare! – an die Nachfahren von Henry Torrès zu beteiligen. Betreut von der Staatsbibliothek wurden die Bücher im Juni 2025 im Rahmen der Pariser Konferenz »Recovered Memories« der CIVS – Kommission für die Restitution von Kulturgütern und die Entschädigung der Opfer antisemitischer Enteignungen zurückgegeben.

Henry Torrès

Wer aber war Henry Torrès? Am 17. Oktober 1891 im französischen Jura in eine bürgerliche jüdische Familie geboren, war Torrès als Rechtsanwalt und Politiker, Journalist, Buch- und Theaterautor aktiv. Erst war er Kommunist, später Sozialist. Sein rednerisches Talent im Gerichtssaal war legendär.[4] Zwei Mal war er verheiratet: in erster Ehe mit Jeanne Levylier, die danach den dreimaligen französischen Premierminister Léon Blum heiratete, als dieser auf dem SS-Falkenhof im KZ Buchenwald als prominenter ›Ehrenhäftling‹ interniert war; in zweiter Ehe mit Suzanne Rosambert, die später den aus dem Algerienkrieg bekannten General Georges Massu heiraten und als eine der Rochambelles, d.h. als Angehörige einer weiblichen Ambulanz- und Sanitätseinheit im Zweiten Weltkrieg, selbst über einen gewissen Bekanntheitsgrad verfügen sollte.[5] Torrès war in der Pariser Gesellschaft gut bekannt und dürfte wohl gewesen sein, was man früher ›eine schillernde Persönlichkeit‹ nannte. Als die Nazis in Frankreich einmarschierten, floh er über Brasilien nach Nordamerika, wo er weiterhin politisch und journalistisch aktiv war und gegen jene Franzosen agitierte, die sich den Nazis andienten. Mit Kriegsende kehrte er als Parteigänger de Gaulles wieder nach Paris zurück. Als er dort am 4. Januar 1966 starb, hinterließ er zwei Söhne, die aus der Ehe mit Suzanne stammten.

Zwar erzählt Torrès in seinen Memoiren davon, dass die Wohnung der Torrès in der Avenue Hoche 38 im Jahr 1940 von den Deutschen geplündert wurde und dabei einige Kunstwerke gestohlen wurden, darunter Skulpturen von Auguste Rodin und Antoine Bourdelle.[6] Doch soweit bekannt ist, hat er nach Ende des Krieges keine Restitutionsforderungen gestellt. Von gestohlenen Büchern ist in seinen Erinnerungen keine Rede, nichts weist darauf hin, dass ihm seine Büchersammlung besonders am Herzen lag. Immerhin 2.000 seiner juristischen Dokumente, die die Nazis an die Pariser Nationalbibliothek gegeben hatten, erhielt er schon 1946 von dort zurück.[7]

Hat Torrès seine Bücher mit einem Besitzvermerk versehen? Die Widmungsexemplare geben keine verlässliche Antwort auf diese Frage, denn in ihnen ist sein Name in der Widmung enthalten, ein weiterer Vermerk wäre überflüssig gewesen. Bücher, die seinen eigenhändigen Namenszug enthalten, sind nicht bekannt, d.h. er dürfte in der Regel darauf verzichtet haben, sein Eigentum auf diese Weise zu kennzeichnen. Wenn aber ein Besitzvermerk oder andere Provenienzmerkmale im Buch fehlen, es kein Bestandsverzeichnis gibt, keine Akten der Täter überliefert sind, die belegen könnten, welche Güter wann und wo gestohlen wurden, dann lässt sich die Herkunft eines Buches nicht belegen. Wie viele andere Bücher aus Torrès’schem Besitz sich in deutschen Bibliotheken befinden, wird sich schwerlich klären lassen.

Umso bedeutender sind handschriftliche Widmungen in den Büchern. Sie geben Aufschluss über mögliche Provenienzen und lassen Rückschlüsse auf Besitzverhältnisse zu, darüber hinaus erlauben sie auch interessante Einblicke in soziale Netzwerke.[8] Viele der an Henry Torrès gerichteten Widmungen sind tatsächlich Ergebenheitsadressen. Sie klingen nicht, als seien die Autorinnen oder Autoren eng mit ihm verbunden gewesen, und vor diesem Hintergrund verwundert es auch nicht, dass Torrès diese Bücher nicht einmal aufgeschnitten hat. Bei allein 30 Widmungsexemplaren handelt es sich beispielsweise um Presseexemplare des Verlags Les Editions de France. Dieser hatte 1928 Torrès’ Buch Le procès des pogromes veröffentlicht, das sein aufsehenerregendes Plädoyer für Samuel Schwartzbard dokumentiert.[9]

Persönliche Widmungen, die voller Anspielungen sein können und sich dem Uneingeweihten nicht immer sofort erschließen, sind demgegenüber in der Minderzahl. Darunter etwa die des bekannten Reiseschriftstellers und guten Freundes Joseph Kessel:

»Son cosaque Jef«,

die des Schriftstellers und Filmemachers Jean Cocteau, mit dem ihn künstlerische Interessen verbunden haben:

»mon très cher Torrès comment vous remercier – votre force est celle des fauves – une petite caresse et tout sʼécroule (dans le bon sens) merci, de fond de cœur, votre Jean«

oder die der deutsch-französischen Autorin Claire Goll, die ihn als jemanden adressiert, der das Unmögliche möglich macht:

»à Monsieur Henry Torrès ce crime passionnel, dans lʼespoir quʼil ferait acquitter Jupiter au cas que les blancs le poursuivraient, en grande admiration Claire Goll«.[10]

Während all diese Bücher im Juni 2025 restituiert worden sind, befinden sich wenigstens noch weitere 20 bis 30 im Besitz des ZfL, die zwar ganz dem Profil der zurückgegebenen Bücher entsprechen, aber keinerlei Provenienzmerkmale enthalten, die eindeutige Schlüsse in Hinblick auf einen Vorbesitz Torrès erlauben. Sie verhandeln ähnliche gesellschaftliche Themen und zum Teil handelt es sich auch bei ihnen um unaufgeschnittene Presseexemplare der Editions de France. Es ist davon auszugehen, dass der Verlag regelmäßig Neuerscheinungen an den einflussreichen Torrès geschickt hat, ob mit oder ohne Widmung. Zum jetzigen Zeitpunkt ist offen, ob sich ihre Herkunft zweifelsfrei wird klären lassen.

Jacques Darnetal

Selbstverständlich lässt sich von einer Widmung nicht immer auf den tatsächlich letzten Eigentümer oder die letzte Eigentümerin eines Buches schließen. Bücher werden vererbt oder weitergegeben, auch ohne dass sich jemand die Mühe macht, diesen Besitzwechsel mit einem Namenseintrag zu finalisieren, sei es handschriftlich, als Stempel oder in Form eines Exlibris. So gibt es weitere Bücher in dem französischsprachigen ZfL-Konvolut, bei denen die Vermutung naheliegt, dass sie ebenfalls aus der Bibliothek von Henry Torrès stammen könnten, obwohl sie einen anderen Widmungsempfänger hatten, und zwar Jacques Darnetal. Um die Zusammenhänge zu verstehen und diese Annahme zu plausibilisieren, bedurfte es weiterführender Tiefenrecherchen.

Jacques Darnetal hieß mit bürgerlichem Namen Jacques Bernheim. Er wurde am 20. Juni 1900 als Sohn des jüdischen Galeristen und Kunsthändlers Georges Bernheim in Paris geboren und starb bereits am 16. Mai 1938 im Alter von 37 Jahren in Marseille, d.h. noch vor dem Einmarsch der Nazis in Paris. Darnetal war sowohl für die seinem Vater gehörende »Galerie Georges Bernheim« als auch als freiberuflicher Schriftsteller und Journalist tätig. In den 1920er Jahren veröffentlichte er insgesamt neun Bücher, beinahe jährlich eines: Romane, Essay- und Gedichtbände. Nachhaltigen Eindruck haben seine Schriften allerdings nicht hinterlassen. Im Antiquariatsbuchhandel werden zwar immer wieder Exemplare angeboten, gelegentlich sogar mit eigenhändigen Widmungen, doch in die gängigen französischen Literaturgeschichten haben weder Name noch Werk Eingang gefunden. Nicht einmal einen Eintrag in der französischen Wikipedia gibt es zu ihm. Umso bemerkenswerter ist es, dass sich in der ZfL-Bibliothek nicht nur fünf Exemplare befinden, die Jacques Darnetal persönlich gewidmet wurden, sondern zusätzlich drei seiner eigenen Bücher, von denen mit Ausnahme des Romans Patrice (1923) im Karlsruher Virtuellen Katalog (KVK), der das Gros der deutschen Bibliothekskataloge durchsucht, keines nachgewiesen ist.

Darnetal war von Mai 1925 bis Februar 1930 mit der oben schon erwähnten Suzanne Rosambert verheiratet gewesen, die nach der Scheidung von ihm noch im selben Jahr zur zweiten »Madame Henry Torrès« wurde, als die sie gelegentlich auch in anderen Widmungen adressiert wurde. Das ZfL-Exemplar von Darnetals Gedichtband Dissonances (1923) enthält eine doppelte Widmung an »Suzanne«, eine bereits ins Buch gedruckte und eine zusätzliche handschriftliche.[11] Gebunden in feines Leder und mit Goldschnitt versehen wird es sich um ihr persönliches Exemplar handeln und so lässt sich mutmaßen, dass diese ganze Gruppe von Büchern von Suzanne nach der Scheidung von Jacques in ihre Ehe mit Henry eingebracht wurde, bevor sie dann später mit der Bibliothek von Henry Torrès, die mit hoher Wahrscheinlichkeit ja die Bibliothek des Ehepaares Torrès gewesen sein dürfte, von den Nazis geraubt wurde und ihren Weg nach Berlin fand.[12]

Zu dieser Gruppe von Büchern dürfte auch das Exemplar von Darnetals wohl erfolgreichstem Buch, dem in mehrfacher Auflage erschienenen Roman Patrice, zählen, das sich heute in der Berliner Staatsbibliothek befindet. Aufgrund des künstlerisch gestalteten Einbands der Buchgestalterin Marie Brisson befindet es sich in der dortigen Einbandsammlung. Der Katalog gibt zwar an, dass es sich laut Druckvermerk um das nummerierte Exemplar Nr. 15 auf Lafuma-Papier handelt, verzeichnet aber nicht, dass es dem Autor selbst gehörte – »no 15, exemplaire spécialement justifié pour M. Jacques Darnetal, auteur de Patrice«, wie dort ebenfalls zu lesen ist.[13] Somit haben wir es hier mit einem Exemplar zu tun, bei dem Verfasser und Besitzer (zumindest für einen gewissen Zeitraum) identisch sind, das dazugehörige Provenienzmerkmal selbst aber in eher ungewöhnlicher Form vorliegt: nicht in Form eines Stempels oder handschriftlichen Eintrags, sondern als bereits im Buch gedruckter Paratext.

***

In der Bibliothek des ZfL befinden sich heute mehr als 5.000 Titel mit einem Erscheinungsdatum vor 1945. Diese werden jetzt im Forschungsprojekt »NS-Raubgut? Systematische Bestandsprüfung der ZfL-Bibliothek« von der Provenienzforscherin Anne Haeming auf Widmungen und andere Provenienzmerkmale hin geprüft. Zum Tag der Bibliotheken präsentieren wir erste Ergebnisse.

Dirk Naguschewski ist am ZfL zuständig für Wissenstransfer und Kommunikation und leitet das Forschungsprojekt »NS-Raubgut? Systematische Bestandsprüfung der ZfL-Bibliothek«.

[1] Zur Geschichte der ZfL-Bibliothek vgl. Jana Lubasch/Halina Hackert/Ruth Hübner: »›Umwuchtungen‹. Die wechselvolle Geschichte der Bibliothek des ZfL«, in: ZfL Blog, 24.10.2019.

[2] Zur Geschichte der ZwA vgl. Regine Dehnel: Übernommen, weiterverteilt, zerstreut. Die Zentralstelle für wissenschaftliche Altbestände und NS-Raubgut nach 1945, Frankfurt am Main: Klostermann 2024.

[3] Vgl. grundlegend zum Bücherraub in Frankreich Martine Poulain: Livres pillés, lectures surveillées. Les bibliothèques françaises sous lʼoccupation, Paris: Gallimard, 2008, sowie die Webseite Cultural Plunder by the Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (letztes Update 30.3.2022). Julien Acquatella (»NS-Raubforschung in Bibliotheken als Teil der deutsch-französischen Erinnerungskultur«, in: AKMB-news 30.1 (2024), S. 10–15) beschreibt eindringlich, dass auf diesem Forschungsfeld noch viel zu tun ist.

[4] In diesem Jahr ist die erste zu gleichen Teilen wissenschaftliche wie hagiographische Biographie zu Torrès erschienen: Julien Broch: Henry Torrès (1891–1966): Lʼavocat des »justes causes«, Paris: mare & martin 2026.

[5] Vgl. Suzanne Massu: Kommando Rochambelle, übers. von Siglinde Summerer und Helga Kurz, Esslingen: Bechtle Verlag 1969.

[6] »Hélas! en 1940, les Allemands, qui envahirent mon appartement dès leur entrée dans notre capitale, firent main basse sur tout ce qui leur apparaissait comme un objet de prix et s’emparèrent de mon Rodin comme de mes Bourdelle«, Henry Torrès: Souvenir, souvenir, que me veux-tu?, Paris: Éd. Mondiales/Del Duca 1964, S. 45.

[7] Poulain: Livres pillés (Anm. 3), S. 359.

[8] Umfassende Informationen zu den restituierten Büchern und den darin enthaltenen Widmungen bietet die Seite des GBV ProvenienzWikis zu Henry Torrès.

[9] Schwartzbard hatte im Mai 1926 in Paris den ukrainischen Nationalistenführer Symon Petljura erschossen, den er für die antijüdischen Pogrome in der Ukraine verantwortlich machte. Torrès machte aus dem Prozess gegen Schwartzbard ein Tribunal gegen die Pogrome selbst und erreichte damit einen Freispruch Schwartzbards durch die Geschworenen.

[10] Alle Widmungen sind dokumentiert im GBV ProvenienzWiki zu Henry Torrès.

[11] Die gedruckte Widmung verwendet ein Zitat des Dichters Tristan Derême: »Pour Suzanne/ Tu parais, lʼouragan suspend son large cri/ Tu parles, et ta voix douce et lente lʼapaise,/ Et la mer en chantant caresse la falaise,/ Et mon rêve au soleil est un vaisseau fleuri./ (Tristan Derême)«. Der handschriftliche Zusatz lautet »que puis-je tʼajouter –/ ma chérie –/ Ce livre est pour toi/ Comme mon bonheur est par toi;/ aidons-nous lʼun et lʼautre/ et rions? dʼêtre jeune et/ heureux./ Ton Jacques«. Jacques Darnetal: Désordres. Poèmes avec un dessin à la plume de Pierre Billou, Paris: Aux éditeurs associés. Les éditions du monde moderne 1926.

[12] Suzanne Massu berichtet in ihren Erinnerungen, in denen übrigens an keiner Stelle von Henry Torrès die Rede ist, ebenfalls von der Plünderung ihrer Wohnung: »Auf dem Rückweg mache ich kurz in der Avenue Hoche vor meiner eigenen Wohnung halt. Die Concierge – macht sie nicht einen etwas verlegenen Eindruck? – nimmt mich beiseite. Die Wohnung ist von den Deutschen vollständig ausgeräumt worden … wer weiß, ob ihnen nicht jemand ein bißchen dabei geholfen hat? Jedenfalls ist nichts mehr da, kein Möbelstück, kein Bild, kein Buch, kein einziges Kleidungsstück!« (Massu: Kommando Rochambelle, Anm. 5, S. 139). Auch sie hat, soweit bekannt, nach dem Krieg keine Restitutionsforderungen gestellt.

[13] Jacques Darnetal: Patrice. Préface de Maurice Rostand, Paris: Éditions du Monde Nouveau 1923, Signatur Staatsbibliothek zu Berlin: 4 W 138.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Dirk Naguschewski: Pariser Raubgut. Zur Bedeutung von Widmungsexemplaren für die Provenienzforschung, in: ZfL Blog, 12.10.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/10/12/dirk-naguschewski-pariser-raubgut-zur-bedeutung-von-widmungsexemplaren-fuer-die-provenienzforschung/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20261012-01

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From late Soviet rock to post‑Soviet heritage

Soviet rock emerged within the contradictory structures of late socialism defined by censorship and semi‑official institutions, informal economies of tape exchange, technological improvisation, and a distinctive material culture shaped by scarcity[2]. Beginning in the mid-1980s, these constraints loosened during perestroika, and rock musicians gained greater public visibility. Among them, Viktor Tsoi quickly became the most powerful symbol of a generation. His songs could be perceived and interpreted as existential, lyrical, social, and political at once. They did not articulate a fixed doctrine; instead, they opened a vast space of identification.

This ambiguity is central to Tsoi’s legacy. His public prominence was amplified through cinema and mass concerts, most famously Kino’s last performance at Luzhniki Stadium in June 1990. In August 1990, Viktor Tsoi died in a car accident. The response to his death was immediate and largely vernacular: walls covered with inscriptions, improvised memorials, flowers, gatherings, and pilgrimages. At the same time, the Soviet state was collapsing. Therefore, from the outset, Tsoi’s commemoration was bound up with transformations in public space, cultural authority, and memory politics.

Unlike Soviet cinema heritage, which was relatively quickly institutionalized through archives, retrospectives, and canonical state-sponsored narratives, Soviet rock heritage was primarily constructed by fans, journalists, and musicians themselves rather than by state cultural institutions[3]. This made Soviet rock heritage unusually open, and conflict‑prone. It also meant that, once the Russian state began to take an interest in it, the encounter would never be neutral.

Why popular music heritage matters politically

Scholarship on the heritage of popular music has shown that music is more than just a soundtrack to memory; it is one of its infrastructures. Songs are remembered not only through recordings, media, and performances, but also through places: walls, clubs, cemeteries, rehearsal rooms, museums, memorial plaques, guided tours, and festivals. These sites organize access, participation, and meaning.

Fandom is crucial here. Fans do not simply consume the musical past; they preserve it. They collect photographs, record stories, organize rituals, repaint memorials, produce online archives, and defend public sites. Paul D. Keidl calls this heritage labor: unpaid, affective, curatorial work that makes cultural memory durable[4]. In the Russian context, this labor has often carried a political charge even when fans avoided explicit political language. Their practices have sustained spaces of collective participation outside of formal political institutions.

The Tsoi Wall: a memory commons under pressure

The best‑known example is the Tsoi Wall in Moscow, located near Stary Arbat (Old Arbat Street), a pedestrian street in the city’s historical center (fig. 1). Emerging immediately after Tsoi’s death, it became one of the most visible sites of Soviet rock remembrance[5]. The Wall has no direct biographical link to Tsoi, its authenticity is not archival but practical. It became ‘authentic’ or legitimate because people treated it as a site of memory. They wrote on it, left flowers, painted portraits, took photographs, sang, met friends, and returned on anniversaries. It functions not as a finished monument, but as a living surface.

The Wall invites participation. Its material openness is crucial. It is not meant merely to be looked at; it is meant to be used (fig. 2). In this sense, it is less a monument than a memory commons: a public surface sustained by acts of contribution and care. However, this openness also makes it vulnerable. Because the Wall can be altered, it becomes a site of struggle over who gets to define Tsoi’s meaning.

This dynamic has been evident for decades. In 2006, the art group Art Destroy painted the Wall black as a provocation against Tsoi’s cult status[6]. For fans, this act constituted desecration. Yet the most significant aspect was not the intervention itself, but the response: within days, the Wall was restored and covered once again with inscriptions, including the now‑canonical phrase “Tsoi is alive.” In this case, heritage authority did not come from the police, the municipality, or an institution, but from practice.

Municipal authorities have repeatedly attempted to regulate or stabilize the site. In 2009, plans were announced to “restore” the Wall as part of the redevelopment of Stary Arbat. The project proposed preserving only fragments of the original surface and transferring the commemoration to a new memorial near Luzhniki Stadium[7]. In 2015, there was a proposal to erect a bronze monument to Tsoi near Luzhniki[8]. Fans rejected these initiatives because they perceived them not as recognition, but as appropriation: attempts to replace an open, participatory memorial with a fixed, governable form.

This is a recurring pattern in contemporary heritage politics. “Beautification” and “restoration” are not neutral acts of care; rather, they are techniques of governance. These techniques reduce unpredictability and limit who can interact and how. In response, fans engage in what might be described as low‑visibility resistance[9]: repainting, re‑inscribing, returning, and documenting. These are not dramatic acts of protest, but they are politically meaningful because they defend the conditions of participation.

From authorization to patriotic domestication

From the early 2010s onward, the political significance of the Wall intensified as Tsoi’s songs and memorial sites became more closely associated with protest cultures. The song “Peremen!” (Change!, 1989) became strongly associated with the Bolotnaya Square protests (2011–2013). The Wall itself functioned as a platform where dissent was articulated under the guise of cultural commemoration[10]. In the meantime, however, the state’s approach changed. Rather than directly confronting fan memorials, the authorities increasingly moved toward symbolic authorization. Tsoi was no longer primarily treated as an unruly late Soviet icon, but rather as a legitimate cultural figure who could be folded into a broader narrative of national greatness and continuity.

A telling example is the monument erected in Saint Petersburg in 2020 to commemorate the 30th anniversary of Tsoi’s death (fig. 3)[11]. The monument is significant not only because it exists, but because of where and how it was erected. It stands at a distance from the core fan memorial sites, recognizing Tsoi, but in a controlled manner. By doing so, it incorporates him into a legible commemorative infrastructure, while keeping him separate from the messier, more participatory landscapes of fan memory.

This is what authorization looks like in practice. It does not erase vernacular memory; it translates it into a form that institutions can manage. A monument can be visited, photographed, and respected. It cannot be rewritten. By stabilizing material form, it stabilizes meaning.

After 2022: Tsoi Goes to War

Since the beginning of Russia’s full‑scale invasion of Ukraine in February 2022, the patriotic and militarized appropriation of Soviet cultural symbols has dramatically intensified. This has affected cinema, literature, school curricula, and music alike. Foreign music—especially Ukrainian music—has faced growing restrictions, while Russian music could be banned if deemed oppositional or insufficiently patriotic[12]. At the same time, a state‑supported patriotic pop sphere, represented by artists such as Shaman, Oleg Gazmanov, and Grigori Leps started gaining increasing visibility.

Against this backdrop, Tsoi became useful again. Unlike openly oppositional artists, he was dead, canonized, and broadly popular. Unlike contemporary patriotic musicians, he carried cultural prestige, generational depth, and affective authenticity. This combination made him an ideal target for appropriation.

The key mechanism was selective recontextualization. While “Peremen!”—the song most strongly associated with political change—was never formally banned, it was increasingly replaced by other songs in public patriotic usage, most notably “Gruppa krovi” (Blood Type, 1988) and “Zvezda po imeni Solntse” (A Star Named Sun, 1989). These songs, originally marked by existential ambiguity and often read as anti‑war or anti‑militarist, were reinserted into patriotic frameworks. During rehearsals for Victory Day parades in May 2024 and May 2025, for example, soldiers sang “Gruppa krovi” on Red Square[13]. In propaganda settings, these songs began to function as part of a patriotic soundtrack.

A striking recent example appears in the documentary Mr. Nobody against Putin (2025) by Pavel Talankin and David Borenstein. In one scene, children in a provincial Russian school march to Kino’s song “Zvezda po imeni Solntse” as part of a militarized school environment shaped by wartime propaganda. The scene is powerful precisely because the song evokes an alternative memory world. This dissonance exposes the violence of patriotic recoding.

This recoding is also visual. In 2022, at the exhibition “Tsoi — put’ geroya” (Tsoi — The Hero’s Path) at the Manege in Moscow, supported by the Presidential Fund for Cultural Initiatives, Tsoi was presented as a national “cultural code” and heroic figure (fig. 4). The exhibition’s language is revealing. Tsoi is no longer portrayed merely as a musician or late Soviet icon; he becomes a heroic template, an object of myth, and a national figure whose meaning is intended to be stable and affirmative. Once this transformation has taken place, the very possibility of contestation comes to be framed as inappropriate.

Later in 2022, militarization became even more explicit when Saint Petersburg artist Aleksei Sergienko exhibited images of Tsoi in a military uniform, symbolically linking him to the so‑called “special military operation”[14]—the term Russian propaganda uses to describe its aggression against Ukraine. This was not merely patriotic domestication; it amounted to wartime recoding. Tsoi’s cultural capital was repurposed for a moral economy based on sacrifice, endurance, masculinity, and state legitimacy.

Depoliticization as a defence

How do people around Tsoi respond? The reactions are revealing. Tsoi’s son, as well as the surviving members of Kino, have largely avoided direct political commentary. Since the band’s partial reunion in 2019, they have emphasized that Tsoi’s songs were not political, often citing Tsoi’s own remarks about “Peremen!” from the late Soviet era or repeating Kino guitarist Yuri Kasparyan’s claim that the song was politicized later, especially in the 1990s[15]. Tsoi’s father, by contrast, has suggested that his son would have supported the war because he was a patriot[16].

Among fans, however, the situation is more complex. In interviews I conducted in Russia between 2013 and 2022, many fans insisted on a formulation that appears apolitical but is analytically significant: “Tsoi is not about politics—Tsoi is about brotherhood.” At first glance, this may seem like depoliticization. Yet, in the current Russian context, depoliticization can function as a protective strategy. Refusing a single political reading is to resist monopolization. Insisting that Tsoi belongs to everyone is to defend him from being fully absorbed by any one ideological project, including the state’s patriotic one.

In illiberal settings, explicit opposition is risky. Under such conditions, preserving ambiguity can itself become a form of resistance. It preserves memory’s plurality, protects spaces of affective autonomy, and allows memorials to remain sites of participation rather than sites of ideological indoctrination.

2025: the new conflict on the Wall

This dynamic became visible once again in the spring of 2025. Following the death of the extremely popular rapper Pasha Technique (Pavel Ivlev, 1984–2025), a large graffito reading “Technique” appeared beneath Tsoi’s portrait on the Tsoi Wall. The reaction was immediate. Artist Roman Yakovlev covered the inscription with posters showing Tsoi making an obscene gesture, accompanied by the slogan: “Pasha Technique is dead, Viktor Tsoi is alive”[17]. Yakovlev framed his act as a patriotic defense of Tsoi. Soon afterwards, municipal services intervened in the name of “restoration.” Earlier layers of graffiti were removed and replaced with a new official portrait of Tsoi.

Once again, the memorial was not destroyed; it was stabilized. And once again, fans responded swiftly by repainting the Wall (fig. 5). This response shows that what is at stake is not only Tsoi’s image, but the memorial’s form. Fans defend the Wall as a place where meaning remains open, and where no actor—whether an artist, city authority, patriotic activist, or institution—can permanently freeze the surface.

What is being defended?

The struggle over Viktor Tsoi in contemporary Russia is not just about a singer. It is a struggle over who has the authority to define late Soviet culture. The Russian state is increasingly seeking to transform the Soviet cultural past into an ideological resource that is patriotic, unified, emotionally resonant, and compatible with militarized narratives of national struggle. In this context, Tsoi is valuable precisely because he embodies an authenticity that contemporary patriotic culture often lacks.

However, Tsoi resists full domestication. His songs remain semantically mobile. His memorials remain materially open. His fans continue to practice a form of heritage labor that defends participation against closure. Their actions are often quiet, dispersed, and visually modest: repainting a wall, restoring an inscription, rejecting a monument, or circulating images online. Nonetheless, these acts matter politically because they preserve spaces in which memory is not yet fully governed.

This is why the militarization of Tsoi’s legacy deserves attention far beyond the field of music history. It shows how cultural heritage becomes a battleground under authoritarian and wartime conditions—not necessarily through bans, censorship, or outright destruction, but through selective appropriation, heroic reframing, and the transformation of ambiguity into patriotic certainty. But it also reveals something else: cultural resistance does not necessarily take the form of protest. Sometimes it takes the form of maintenance. Sometimes it looks like coming back with paint.

Alexandra Kolesnik is a cultural historian and postdoc researcher at Bielefeld University with a project on Rock, Memory, and Conflicts: The Heritagization of Soviet Rock Music in the Post-Soviet Space, supported by the Philipp Schwarz Initiative of the Alexander von Humboldt Foundation. In 2024/25 she spent three months at ZfL as a fellow of the DYNAMICS project.

[1] Ivan Kurilla: “History as a Political Language,” in: Sergey Rumyantsev (ed.): Education and the Politics of Memory in Russia and Eastern Europe Infested with History. London: Routledge 2025, 209–224.

[2] Vladimir Marochkin: Povsednevnaia zhizn’ rossiiskogo rok-muzykanta [The daily life of a Russian rock musician]. Moscow: Molodaia Gvardiia 2003.

[3] For a more detailed analysis cf. Alexandra Kolesnik and Alisa Maximova: “Popular Music Heritage in Ekaterinburg: From Seeking Authorisation and Nostalgia for Soviet Rock to Participatory Place-Making,” in: Stijn Reijnders et al. (eds.): Media, Place and Tourism: A World of Imagination. London/New York: Routledge 2024, 168–182; Natalija Majsova and Jasmina Šepetavc: “Popular music as living heritage: theoretical and practical challenges explored through the case of Slovenian folk pop,” in: International Journal of Heritage Studies 29.12 (2023), 1283–1298; Lizaveta Lysenka: “Soviet music heritage as a discursive middle ground in Belarusian political conflict,” in: International Journal of Heritage Studies 28.6 (2022), 752–762.

[4] Paul D. Keidl: “The Labor of Curating: Fandom, Museums, and the Value of Fan Heritage,” in: The Journal of Popular Culture 54.2 (2021), 407–431.

[5] Oksana Zaporozhets and Alexandra Kolesnik: “Music Geography in Russia: Non-Auratic Places and Institutionalization ‘in Becoming’,” in: Journal of Cultural Geography 37.1 (2020), 1–25; Oksana Zaporozhets and Alexandra Kolesnik: “Dolgaya zhizn’ mest Tsoya: geografiya pamyati” [Long life of Tsoi Places: Geography of Memory], in: Laboratorium. Russian Review of Social Research 11.2 (2019), 70–102.

[6] Sergei Nechayev: “‘Tsoy mertv’: kak oskvernyali memorial muzykanta na Arbate” [Tsoi is Dead: How the Musician’s Memorial on Arbat was Desecrated], in: Life (June 20, 2016).

[7] “Molodezhnyye dvizheniya reshili zashchitit’ stenu Tsoya” [Youth Movements Decided to Protect Tsoi Wall], in: Lenta.ru (November 13, 2009).

[8] “Pamyatnik Viktoru Tsoyu mogut ustanovit’ v ‘Luzhnikakh’” [A Monument to Viktor Tsoi May be Erected at Luzhniki Stadium], in: Moskva24 (August 18, 2015).

[9] Emmanuel Alloa: “Invisibility: From Discrimination to Resistance,” in: Critical Horizons 24.4 (2023), 325–338.

[10] Lev Gankin: “‘Khochu peremen!’: kak pesnya ‘Kino’ prevratilas’ v glavnyy politicheskiy lozung v Rossii — i pochemu Tsoy etogo voobshche-to ne khotel” [‘I Want Change!’: How Kino’s Song Became Russia’s Main Political Slogan—and Why Tsoi Didn’t Want It, Actually], in: Meduza (June 20, 2017).

[11] “V Peterburge ustanovili pamyatnik Tsou” [A Monument to Tsoi was Erected in St. Petersburg], in: Fontanka.ru (August 14, 2020).

[12] Ekaterina Ganskaya: “Back in the U.S.S.R.: Russian Popular Music in the Times of Military Censorship,” in: IASPM Journal 14.2 (2024), 30–51.

[13] Maxim Voronezhskiy: “Soldaty speli ‘Gruppu krovi’ Viktora Tsoya na Krasnoy ploshchadi” [Soldiers sang Viktor Tsoi’s ‘Blood Type’ on Red Square], in: Gazeta.ru May 9 (2025).

[14] Valentina Rodionova: “V Sankt-Peterburge prezentovali portret Viktora Tsoya s Z-nashivkoy” [A portrait of Viktor Tsoi with a Z-patch was unveiled in St. Petersburg], in: Ridus (June 22, 2022).

[15] Dmitrii Byko and Evgenii Balashov: “Yuriy Kasparyan: ‘Pesnyu ‘Peremen!’ politiziroval Boris Yel’tsin” [Yuri Kasparyan: ‘Boris Yeltsin politicized the song ‘Change!’’], in: MAXIM (October 31, 2021); “Viktor Tsoi on the song ‘Peremen’ and the film ‘ASSA’” (1988).

[16] Konstantin Bukhtatov: “Otets Tsoya rasskazal, kak muzykant otnessya by k spetsoperatsii na Ukraine” [Tsoi’s Father Spoke about How the Musician Would Feel about the Special Operation in Ukraine], in: Obshchestvennaya sluzhba novostey (May 16, 2022).

[17] Marina Sovina: “Poklonniki Pashi Tekhnika narisovali yego portret na stene Tsoya. Fanaty solista ‘Kino’ vozmutilis’ i otvetili performansom” [Pasha Tekhnik’s Fans Painted His Portrait on Tsoi Wall. Fans of the Kino Singer were Outraged and Responded with a Performance]”, in: Lenta.ru (April 13, 2025).

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Alexandra Kolesnik: Is Viktor Tsoi Alive? On the Militarization of Soviet Rock Heritage in Contemporary Russia, in: ZfL Blog, 22.6.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/06/22/alexandra-kolesnik-is-viktor-tsoi-alive-on-the-militarization-of-soviet-rock-heritage-in-contemporary-russia].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260622-01

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»Ich war Emilia. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa.«^[1]

Während Emilia in einer der riesigen Fabrikhallen ihren Auftritt hat, hören wir aus einer anderen Halle Desdemona schreien, die gerade umgebracht wird. Es ist Lausitz Festival 2025 und wir sehen, frei nach Shakespeare (und mit Heiner-Müller-Zitaten gespickt), Othello/Die Fremden.[2] Die »Ruinen von Europa« sind hier weder Nachkriegsruinen noch etwa metaphorische Ruinen, sondern stillgelegte Lausitzer Fabrikanlagen, die keine Gläser und keine Briketts mehr produzieren, sondern nun Kunst. Othello/Die Fremden sehen wir in den Hallen der ehemaligen Telux-Werke in Weißwasser/Běła Wóda (Telux wurde 1899 vom jüdischen Unternehmer Joseph Schweig gegründet und war zehn Jahre später größter Produzent von technischen Gläsern weltweit); die Sonettfabrik nach Shakespeares Sonetten in der ehemaligen Brikettfabrik Louise in Domsdorf; und das Stück Müller & Müller wird am Originalschauplatz aufgeführt, dem ehemaligen Klettwitzer Braunkohletagebau.

***

»Aus den Augen verloren hast du die Klasse am Schreibtisch«,[3] sagt Inge zu Heiner Müller. Sie sagt es in Michael Höppners Stück Müller & Müller, einer Uraufführung über die Recherchearbeit der Müllers im Klettwitzer Tagebau für ihr Hörstück Die Brücke. Ein Bericht aus Klettwitz von 1958. Im Philosophischen Labor des Lausitz Festivals diskutieren wir das Verhältnis von Individuum und Kollektiv, politische Affekte im Spätkapitalismus, Krieg und Träume, und im letzten Panel die Frage, wer spricht, und für wen. »Aus den Augen verloren hast du die Klasse am Schreibtisch«, sagt Inge Müller, und der Anspruch, »die Klasse« am Schreibtisch nicht aus den Augen zu verlieren, sie vielmehr auf irgendeine Weise zu repräsentieren, geistert durch das Stück. Explizit äußert diesen Anspruch dort am ehesten der Bergwerksverantwortliche, mit einer Formulierung, die aus der Begründung der Akademie der Künste Berlin zur Verleihung des Heinrich-Mann-Preises 1959 an die Müllers übernommen ist. »[D]as gemeinschaftliche Leben, Arbeiten und Schreiben ist lobend hervorzuheben; drückt sich doch hier im Kleinen, d.h. in einem sozialistischen Dichterkollektiv, die erfolgreiche Entwicklung eines allgemeinen Wir-Gefühls aus.«[4] Im Kleinen (dem sozialistischen Dichterkollektiv) sei also das Große (die Gemeinschaft) auch in der Form abzubilden.

In welchen Relationen Individuum und Kollektiv zueinander stehen, fragt das Philosophische Labor des Lausitz Festivals 2025, und hier sind es Intellektuelle und Arbeiterklasse, um deren Verhältnis es geht. Es ist ein spezifisches: eines der Fürsprache, Stellvertretung, Repräsentation. Was für Sartre »engagierte Literatur« hieß und bei den Müllers als Anspruch, als Intellektuelle für »die Klasse« zu sprechen, vorausgesetzt wird,[5] erscheint heute hoffnungslos vermessen. Aber die Gegenposition – wie Foucault und Deleuze ohne Reflexion der eigenen etablierten Sprecherposition jegliche Fürsprache mit dem Hinweis abzulehnen, ›die Arbeiterklasse‹ könne ja für sich selbst sprechen – ist mit Spivak auch nicht gut möglich.[6] Was dann?

Im Theater sind Fürsprache und Stellvertretung immer schon am Werk. Ohne selbst anwesend zu sein, tritt Desdemona in den Telux-Werken auf, eine Brikettpresserin kommt im Klettwitzer Bericht der Müllers zu Wort, und in Müller & Müller streiten Inge und Heiner Müller. Sie alle treten auf, ohne tatsächlich auf der Bühne zu sein, während viele andere auf der Bühne agieren, ohne dies als sie selbst zu tun, und wieder andere ganz im Hintergrund arbeiten, um Desdemona, der Brikettpresserin und den Müllers den Auftritt zu bereiten. Die Fragen, wer gesehen wird, wer ungesehen bleibt, und wer für wen spricht, werden in Müller & Müller aber nicht nur im Hintergrund verhandelt, sondern explizit auf die Bühne gebracht. »Ein Kind wird geboren«, sagt Inge zu Heiner Müller.

»Ein Haus wird gebaut. Ein Feld wird bestellt. / Ein Gedicht wird gemacht. / Alltägliche Dinge. / Wer tut sie? / Die, die du nicht sehen willst. / Weil ihre Hände und Gesichter gezeichnet sind / Von dem, was sie tun. / Weil sie dich erinnern / An das, was du tun müßtest. / Du siehst weg / Und schreibst / Hinweg / Über sie.«[7]

Ein Kind wird geboren: traditionell weibliche, unbezahlte Arbeit. Die alte marxistische Frage »Wer produziert den Arbeiter?« wird von der polnischen Philosophin Ewa Majewska (wie von anderen) nicht nur als Frage danach verstanden, wie der Kapitalismus den Arbeiter hervorbringt, sondern als größere Frage von ungesehener Care-Arbeit und Reproduktion.[8] Ein Kind wird geboren. Ein Gedicht wird gemacht. Wie ein Haus gebaut. Alltäglicher Prozess, in den aber nicht nur ein:e Autor:in, sondern eben auch andere involviert sind, die ungesehene Arbeit im Hintergrund leisten.

»Über die schriftstellerische Zusammenarbeit, wie sie zwischen Heiner und mir besteht, gibt es eigenartige Vorstellungen. Man nimmt bisweilen an, ich sähe das, was Heiner geschrieben hat, nur noch einmal durch, um dies oder das zu verbessern oder Geringfügiges zu verändern. Dafür betrachtet es dann mein Mann als seine Kavalierspflicht, im Titel auch meinen Namen erscheinen zu lassen.«[9]

Heiners Sicht ist Inges einfach gegenübergestellt.

»Dann habe ich das Ding geschrieben, und da sie an der Vorbereitung beteiligt gewesen war, im Grunde mehr als ich, ich brauchte wenig Material, habe ich sie als Mitautorin genannt. Der Hacks sagte mir damals, dass das ein schwerer Fehler gewesen sei, und das stimmt, das hätte ich nicht tun sollen, denn es entsprach nicht den Tatsachen. Andrerseits: Was ist ein Autor?«[10]

Was ist ein Autor, fragt Heiner Müller und zieht seinen Kollegen Peter Hacks heran, den ›Goethe der DDR‹, der die unbezahlte, ungesehene Arbeit unkenntlich ließ, die in seine Stücke floss, in denen es aber durchaus, wie in der Frau von Stein, genau um solche Fragen ging (Frau von Stein: »Ich habe Goethe zu dem gemacht, was er ist.«).

Den Hintergrund all derer, die mitarbeiten an einem Text und die normalerweise als Hintergrund im Off verbleiben, bringt Müller & Müller nun auf die Bühne. Indem Inge Müller all diejenigen hervorhebt, die Gedichte »machen«, klagt sie über ihren eigenen Anteil hinaus auch die Anteile all derer ein, die nicht gesehen und gehört werden sollen, die Felder bestellen, Häuser bauen, Kinder gebären.

»Du zitterst vor Eigenliebe, Narziß / WER GIBT DIR EIN RECHT DEN STUMMEN ZU SPIELEN / Zu viele sind ohne Stimme und Recht noch.«[11]

***

»Ich bin […] Die Frau am Strick« ruft Emilia in der Telux-Halle, »Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis«.[12] Sie spricht hier weder als Emilia noch als Desdemona, die im Nebenraum umgebracht wird. Vielmehr sind dies Ophelias Worte aus Heiner Müllers Hamletmaschine von 1977. Das Stück wurde als Reflexion der Situation des Intellektuellen in der DDR verstanden; so tritt Müllers Hamlet eben gerade nicht mehr auf, sondern wird von dem Hamlet-Darsteller vorgestellt mit den Worten »Ich war Hamlet« (wie hier: »Ich war Emilia«). Ophelia aber, bei Shakespeare meist als Nebenfigur verstanden, die als Opfer von Hamlets Verhalten in den Tod geht, probt bei Müller im Gegensatz zu Hamlet den großen Aufstand. Sie richtet sich als Revolutionärin mit einer exzessiven Geste an »die Metropolen der Welt«,[13] und zwar nicht in ihrem eigenen Namen. »Hier spricht Elektra. Im Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter. An die Metropolen der Welt. Im Namen der Opfer.«[14] Die »Opfer« werden nicht genauer identifiziert, aber »Im Herzen der Finsternis« zitiert Joseph Conrads Heart of Darkness, und »Unter der Sonne der Folter« Sartres Vorwort zu Fanons Die Verdammten der Erde.[15] Im Namen der Verdammten der Erde scheint sich Müllers Ophelia auf eine Kritik des Imperialismus und der Kolonisierung »Anderer« zu beziehen, die aus unseren kapitalistischen Zentren ebenso ausgeschlossen sind wie die unteren Schichten vom Hof von Shakespeares Helsingör oder, Inge Müller zufolge, die Arbeiter:innen, die Kinder gebären, Felder bestellen und Gedichte machen, von Heiner Müllers Bühne.

Ophelia, für Majewska eine privilegierte Symbolfigur für den Ausschluss von Frauen aus dem öffentlichen Leben, belässt es aber in den unterschiedlichsten Manifestationen nicht bei der Anprangerung dieser Mißstände. Sie verschafft sich selbst eine Gegenöffentlichkeit: in Müllers Version der Hamletmaschine; in der Inszenierung von Zorka Wollny, an der sich Majewska orientiert; und selbst in der Inszenierung von Othello in der Lausitz, in der Ophelia eigentlich gar keinen Auftritt hat.[16] In dem Kapitel Feminist Counterpublics: From Ophelia to Current Women’s Protests liest Majewska Ophelia nicht nur als Subalterne, der in der patriarchalischen Kultur die Stimme genommen wurde, sondern auch als Stifterin subalterner Gegenöffentlichkeiten, beruhend auf heterogenen, nichtindividualistischen Allianzen,[17] wie wir sie hier sehen können, wenn Emilia auf Desdemona verweist und Ophelia zu Wort kommen lässt, und Ophelia wiederum im Namen anderer spricht, die im Off verbleiben.

***

»Da sah ich riesige Feuer über den Planeten laufen«.[18] Müller & Müller bringt viel von dem, was für den Bericht zum Braunkohle-Tagebau wie für andere Stücke als Hintergrund ausgeblendet wird, auf die Bühne. Was bei Müller & Müller dann selbst wiederum fast gänzlich im Off verbleibt, sind die ökologischen Kosten der Lausitzer Braunkohlegewinnung. Messungen des Landesumweltamtes seit 2004 zeigen, dass die Mengen des durch den Abbau der Braunkohle freigesetzten Feinstaubs deutlich über den EU-Grenzwerten liegen. Der Einsatz der Braunkohle in den Kraftwerken des Lausitzer Reviers erzeugt ebenso erhöhte Mengen Kohlendioxid. Feinstäube wie Treibhausgase sind für das menschliche Auge nicht sichtbar und werden, zusammen mit ihren ökologischen und sozialen Kosten, üblicherweise aus der Kalkulation ausgeklammert.[19] Diese Kosten kommen nun auch in Müller & Müller nur am Rande vor, ein neuer Hintergrund zum Vordergrund gewordenen alten. »INGE: FÜNFUNDFÜNFZIG WURDEN WIR AUFGERUFEN / Zum Kampf gegen Bäume und Sand.«[20]

Als Hintergrund sind die Kosten aber dennoch wirksam und rühren an Fragen, die sich im Rahmen des Strukturwandels stellen. Wer spricht für ›die Natur‹? Wer für kommende Generationen? Wer spricht für mittelständische Betriebe, die sich selbst als Verlierer des Strukturwandels sehen? Und wer spricht für die Zuziehenden, die angesichts des Fachkräftemangels für den Strukturwandel gebraucht, aber nicht unbedingt willkommen geheißen werden? Othello/Die Fremden endet mit Shakespeares Textfragment »The Strangers«, das Iago den Akteur:innen des Stadtchors Weißwasser zuruft, der einen fremdenfeindlichen Mob spielt und nach dem Mord an der ›weißen‹ Frau (Desdemona) den ›Schwarzen‹ Mann (Othello) jagen will. Im Ausland, anderswo, im Nebenraum, sagt Iago, seien sie selbst »die Fremden«, die Ausgeschlossenen, genau wie die, die sie hier als vermeintlich Fremde vertreiben wollen.

***

Als Intellektueller soll Heiner Müller für »die Klasse« sprechen, so ein erstes Modell als Antwort auf die Frage, wer spricht, und für wen. Das tut er nicht. Als Autor etwa der Hamletmaschine, so ein zweites Modell, soll Heiner Müller – ganz so wie Peter Hacks als Autor der Frau von Stein – allein, für sich, aus sich selbst heraus sprechen. Das tut er aber (wiederum nach Inge Müller) ebenso wenig, und unterschlägt vielmehr all diejenigen, die mitgearbeitet haben im Prozess der Produktion.[21] Müllers Ophelia schließlich, als ein drittes Modell, maßt sich an, ohne Auftrag für »die Opfer« zu sprechen, die nicht gesehen werden oder nicht gesehen werden sollen. Alle drei Formen der Fürsprache sind gewaltvoll. Alle drei gehen nicht auf.

Es macht das Theater im Allgemeinen und die Lausitzer Inszenierungen im Besonderen aus, nicht nur das sonst Ungesehene auf die Bühne zu bringen, sondern das Unsichtbarmachen selbst aufzuführen. Das Publikum von Othello/Die Fremden wird in drei Gruppen geteilt und erlebt die Geschichte Othellos in drei verschiedenen Fabrikhallen der Telux-Werke, in drei unterschiedlichen Reihenfolgen und aus drei verschiedenen Perspektiven. Wenn Emilia in der einen Halle »Ich bin […] die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis«, ruft, durchkreuzen ihre Worte Desdemonas Schreie aus der Nebenhalle, und wir vermuten, dass die entscheidenden Handlungen gerade anderswo stattfinden. Im nächsten Raum sehen wir dann Desdemona, während wir wissen, dass Emilia nun in der Nebenhalle auftritt, dass also das, was vorher Vordergrund war, nun Hintergrund ist. Irgendjemand hat immer die Ruinen im Rücken. Das Off wird hier als Off mit ins On gezogen; wir haben proxies und sounds dessen, was sich anderswo, im Nebenraum oder hinter unserem Rücken abspielt. So zeigt die Fabrik als ehemalige Produktionsstätte nun die Produktionsbedingungen des Auftretens als gleichzeitige Exklusion. Wir hören Schreie, und Emilia, als proxy, als Stellvertreterin, lässt Abwesende erscheinen, wenn sie auf Desdemona verweist und Ophelia zu Wort kommen lässt, die wiederum als Elektra spricht (ganz so, wie die Schauspielerin nicht sich selbst, sondern diese Rolle – Emilia/Ophelia/Elektra – spielt). Für die Zuschauer:innen, die Müller & Müller kennen, evoziert Emilia auch noch Inge Müller, deren Suizid im Stück thematisiert wird, die also auch die Frau am Strick, die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern, die Frau mit der Überdosis ist, und mit ihr wiederum all diejenigen, die, ungesehen und unterbezahlt, das Gedicht machen und das Feld bestellen. Und, ganz am Rande, auch noch das Feld selbst.

***

»Wenn Literatur zeigt, dass es immer ein Off gibt, immer etwas Ausgeschlossenes, sind die Exklusionen der Literatur dann nicht trotzdem immer noch gewaltvoll?«, fragt Christoph Menke im letzten Panel des Philosophischen Labors auf dem Lausitz Festival 2025.

»Geht es nicht letztlich darum, im Akt des Fürsprechens für andere den eigenen Status in Bezug auf diese (etwa als Profiteur:in ungesehener, unbezahlter Arbeit) zu markieren?«, fragt eine Studierende aus Lettland.

»Spricht Kunst nicht eigentlich eh immer für alle?«, wirft der Intendant des Festivals Daniel Kühnel kurz vor Schluss ein.

»Spricht Kunst nicht immer an alle?«, entgegnet Christiane Voss, die gemeinsam mit Christoph Menke das Philosophische Labor leitet. »Kunst ist doch immer exzessiv und schießt über sich hinaus«.

Die Anmaßung von Müllers Ophelia, ohne Auftrag, im Namen der Opfer und an die Metropolen der Welt zu sprechen, die hier wiederum selbst nur indirekt, nur durch andere, die für Ophelia sprechen, evoziert wird – diese Anmaßung, die durch die alten Lausitzer Fabrikhallen geistert, wäre, in anderen Worten, die Anmaßung der Kunst selbst.

Die Literaturwissenschaftlerin Katrin Trüstedt arbeitet am ZfL an ihrem Projekt »Politik des Erscheinens« und ist Ko-Leiterin des Programmbereichs »Theoriegeschichte«.

[1] Nach Heiner Müllers Hamletmaschine: »Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa«, in: Heiner Müller: Werke, Bd. 4, Stücke 2, hg. von Frank Hörnigk, Frankfurt a. M. 2001, S. 544–554, hier S. 544.

[2] Inszenierung: Marcel Kohler.

[3] Michael Höppner: Müller & Müller, Manuskript, Fassung vom 12.7.2025, S. 8.

[4] Ebd., S. 4.

[5] Selbst Heiner Müller lässt diesen Anspruch unhinterfragt, auch wenn er ihn in seiner Entgegnung auf Inge umdreht: »Die Klasse hat mich / Aus den Augen verloren. Ich gehe voran. / Sie hinkt nach«, ebd., S. 8f.

[6] Gayatri Chakravorty Spivak: »Can the Subaltern Speak?«, in: Cary Nelson / Larry Grossberg (Hg.): Marxism and the Interpretation of Culture, Champaign, IL 1988, S. 271–314.

[7] Ebd., S. 8.

[8] »This (re)production of the workforce covers various elements of what constitutes housework, affective labor and family; […] the ›silences‹ of Marxist narrative – the invisible labor of care, biological reproduction and maintaining social relations of kinship and beyond. The refusal to embrace these forms of agency as ›work‹ deepens their exclusion and marginalization, thus translating into the diminished status of domestic workers – mainly women – in society.« Ewa Majewska: Feminist Antifascism: Counterpublics of the Common, London 2021, S. 73.

[9] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 9.

[10] Ebd., S. 11.

[11] Ebd., S. 21.

[12] Müller: »Hamletmaschine« (Anm. 1), S. 547.

[13] Ebd., S. 554. Vgl. dazu auch Katrin Trüstedt: »Alienation und Affirmation. Die Komödie der Negativität in Heiner Müllers Hamletmaschine«, in: Thomas Khurana u.a. (Hg.): Negativität: Kunst – Recht – Politik, Frankfurt a.M. 2018, S. 65–79.

[14] Müller: »Hamletmaschine« (Anm. 1), S. 554.

[15] Vgl. Jean Jourdheuil: »Die Hamletmaschine«, in: Hans-Thies Lehmann u.a. (Hg.): Heiner Müller Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart 2003, S. 221–227, hier S. 226.

[16] Ganz zu schweigen von aktuellen Inszenierungen wie Florentina Holzingers Ophelia’s Got Talent.

[17] Vgl. Majewska: Feminist Antifascism (Anm. 7), S. 92–105.

[18] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 34.

[19] Vgl. Katharine Ainger: »The New Peasants’ Revolt«, in: New Internationalist, 2.1.2003: »How ›efficient‹ is a system of agriculture that ignores (›externalizes‹) the huge costs of removing chemical contamination from water or losing genetic diversity?«

[20] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 27.

[21] Vgl. Walter Benjamin: »Der Autor als Produzent«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. II/2, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M., 1977, S. 683–701.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Katrin Trüstedt: Im Rücken die Ruinen Europas: Ophelia in der Lausitz, in: ZfL Blog, 19.1.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/01/19/katrin-truestedt-im-ruecken-die-ruinen-europas-ophelia-in-der-lausitz/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260119-01

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Beobachten lässt sich das vor allem an den exzessiv geführten Debatten um den Begriff der ›Weltliteratur‹ in den neueren Philologien und in der Komparatistik. ›Weltliteratur‹ erwies sich in ihnen oft als das Projekt einer kulturellen Selbstermächtigung des globalen Nordens.[2] Dieser Befund mag zu gelegentlich wohlfeilen Dämonisierungen geführt haben, von der Hand zu weisen ist er nicht. Anders als die Philosophie kann sich die Philologie die Welt eben nicht machen, wie sie ihr gefällt. Sie hat sich um ihre historischen Imaginationen in unterschiedlichen literarischen Traditionen zu kümmern. Diese sind oft problematisch, sie erschließen sich aber nicht mittels der Dichotomie von ›wahr‹ und ›falsch‹. Umso weniger, als ihre Wirksamkeit von der Erkenntnis ihrer Fragwürdigkeit gar nicht unmittelbar abhängt. Die Aufgabe besteht erst einmal darin, die von der Welt ausgehende Faszinationskraft in ihren kulturgeschichtlichen Kontexten zu verstehen.

Von dem Bemühen, alten Versprechen von Welt auch dort etwas abzugewinnen, wo sie uns historisch, kulturell, wissenschaftlich oder medial im Einzelnen längst fremd geworden sind, zeugt das neue Buch des Zürcher Mediävisten Christian Kiening. Es trägt den (Ober-)Titel »Weltphilologie«, und tatsächlich sind die Welt und die Weltliteratur zumindest auf den ersten Blick eher indirekte Gegenstände seiner Studie (Christian Kiening: Weltphilologie. Verheißungen der Moderne, Göttingen: Wallstein, 2025). Kiening nimmt vielmehr jene Verfahren ins Visier, die die moderne Philologie nutzt, um Welt und Weltliteratur überhaupt erst zu konstituieren. Diese Verfahren betrachtet er rückblickend trotz vieler Bedenklichkeiten nicht als Irrweg, sondern als Vermächtnis und Chance.

Zu seinen wichtigsten Stichwortgebern gehört Erich Auerbach. Genau wie dieser sieht Kiening die Philologie selbst »am Projekt der Weltliteratur teilhaben« (11). Die Philologie unterhalte zur Welt »ein nicht nur repräsentierendes, sondern auch partizipatives Verhältnis« (13), und genau diese Tendenz verbinde sie mit ihrem Gegenstand, der Literatur. Erzählte und dargestellte Welten besitzen im Idealfall eine solche »Prägnanz«, dass sie »als Wirklichkeit aufgefasst « werden können (11). Anders als der Poststrukturalismus, der interessanterweise genau wie für Markus Gabriel auch für Kiening zu den großen Gegnern gehört, schließt er hieraus aber nicht etwa auf einen fantasmatischen Grundzug jeder dargestellten Welt. Ganz im Gegenteil wird der Weltbegriff auf diese Weise zu einer »verheißungsvollen Kategorie« (17). Er sichere der Philologie »eine besondere Art von Welthaltigkeit, Geltung und Bedeutsamkeit« (ebd.). Es sind in erster Linie die ihnen immanenten Vorstellungen von ›Welthaltigkeit‹, auf die Kiening philologische Modelle, Schulen und Verfahren abklopft.

Die vielleicht größte Stärke und Überraschung seines Buches liegt darin, die Welthaltigkeit der Philologie in sehr unterschiedlichen, scheinbar konträren Projekten auszumachen. Kiening erblickt sie sowohl in einer stark materiell interessierten Forschung etwa zu Manuskripten oder Rekonstruktionsversuchen ursprünglicher Aussprachen als auch in gänzlich abstrakt anmutenden Konzepten wie dem ›Geist‹, der ›Idee‹, der ›Form‹ oder der ›Struktur‹. Seine Studie ist streng historisch angelegt und umfasst den Zeitraum vom späten 19. Jahrhundert bis in die ersten Nachkriegsjahrzehnte. Trotz der Aufarbeitung breiter fachlicher Kontexte und zahlreicher Seitenblicke stehen einige wenige Persönlichkeiten im Zentrum, denen jeweils ein ganzes Kapitel gewidmet ist: der Altphilologe, Mediävist und Paläograph Ludwig Traube, der Mediävist Eduard Sievers, der Neugermanist Rudolf Unger, Walter Benjamin, der Mediävist Hugo Kuhn und der Romanist Erich Auerbach. Ein Kapitel zur Formgeschichte ist breiter angelegt und lässt mehrere Figuren gleichberechtigt auftreten.

Getreu seiner Grundüberzeugung eines ›partizipativen‹ Charakters der Philologie entdeckt Kiening ›Welthaltigkeit‹, ›Wirklichkeit‹, aber auch etwa ›Gegenwärtigkeit‹ sowohl in den Gegenständen als auch und mehr noch in den Arbeitsweisen oder Argumentationsmustern der Philologie. Die Faszination, die etwa für Ludwig Traube von der Schrift ausging, führt Kiening auf deren »doppelte Lebendigkeit« (36) zurück: In Form alter Manuskripte ist sie für den Philologen ein (mehr oder weniger auratisches) Objekt, zugleich repräsentiert sie die Zeit, von der sie Zeugnis ablegt und die es zu entschlüsseln gilt. In diesem Sinn würdigt Kiening ausgiebig Traubes Forschung zu Abkürzungen, da sie dem Impuls folgten, »an kleinsten Erscheinungen Phänomene von weltgeschichtlicher Bedeutung oder zumindest eminenter Welthaftigkeit aufzudecken« (45).

Somit ergibt sich in der Philologie für Kiening gerade keine grundlegende Opposition zwischen Schrift und Stimme, wie sie die Dekonstruktion in der gesamten abendländischen ›Metaphysik‹ am Werk gesehen hatte. Die Versuche von Eduard Sievers, die originären Laute und die Aussprache mittelalterlicher Lyrik zu rekonstruieren, aufzuzeichnen und zu transkribieren, weisen auf struktureller Ebene durchaus Affinitäten zu Traubes Unterfangen auf, obwohl sie primär auf »Reenactment« (58) und »Präsenz« (71) und nicht auf Hermeneutik setzen.

Die Hermeneutik hält Kiening in seinem eigenen methodischen Zugriff allerdings hoch. Dass auf die Kapitel zu Schrift und Stimme eins über den Geist-Begriff Rudolf Ungers – wie über den der Geistesgeschichte insgesamt – folgt, mag zunächst kontraintuitiv wirken. ›Geist‹ versteht Kiening indes nicht als Gegen-, sondern als »Komplementärbegriff zum Materiellen« (75). ›Geist‹ bezeichne bei Unger kein metaphysisches Prinzip, sondern besitze als »Hervorbringer einer inneren Welt […] eine klare Welthaftigkeit«. (88) Auch bleibt die Geistesgeschichte bei der Aufdeckung einer »inneren Welt« Kiening zufolge nicht einfach stehen. Die ihr verpflichteten Geschichtsschreibungen von Tod und Sterben etwa hält er für bedeutende historiographische Vorläufer der Annales-Schule.

Während die ›Welthaltigkeit‹ im Geist-Kapitel trotz sensibler und überzeugender Deutungen im Detail mitunter leicht unscharf zu werden droht, ist Kiening in seinen Überlegungen zur Formgeschichte wieder ganz in seinem Element. Das ist zunächst darauf zurückzuführen, dass Form eine »zugleich konkrete und abstrakte Dimension« (107) aufweise. Sie gehöre der äußeren Welt an, verspreche aber stets, den Schlüssel zum inneren Kern eines Werks oder eben einer inneren Welt bereitzuhalten. Kiening konzediert, dass eine der Form inhärente ›Welthaltigkeit‹ nicht in allen historischen Formkonzepten gleich stark ausgeprägt ist. Im russischen Formalismus etwa tendiere sie gegen Null. An dem langjährigen Standardwerk von André Jolles über »Einfache Formen« hingegen würdigt er ausgiebig das Bemühen, diese in »Bedürfnis- und Interessenszusammenhänge« einzubetten (116). Damit ist es tatsächlich ihre verkappte Welthaltigkeit, die über die Entstehung und Entwicklung bestimmter ›einfacher Formen‹ entscheidet.

Nach der Formgeschichte wendet sich Kiening einer minutiösen Deutung der gescheiterten Habilitationsschrift von Walter Benjamin zu. Es ist ausgerechnet das in der »erkenntnistheoretischen Vorrede« des Trauerspielbuchs so schwerfällig entfaltete Konzept der ›Idee‹, das es Kiening angetan hat und dem er Welthaltigkeit attestiert. Damit kehrt er die Perspektive weiter Teile einer an Benjamin anschließenden Barockforschung radikal um. Während diese über das ganze Brimborium um die »Idee« lieber hinwegsieht, um dem Trauerspiel eine philologisch halbwegs tragbare Realitätsanmutung verleihen zu können,[3] erblickt Kiening in der ›Idee‹ keinen bodenlosen Tiefsinn, sondern eine »›Welt‹ sui generis«, die freilich nicht mit der »empirischen Welt« (129) verwechselt werden dürfe. Der epistemologische Status der ›Idee‹ sei bei Benjamin zwar ausgesprochen fragil, ermögliche es ihm jedoch genau deshalb, »etwas ans Licht treten zu lassen, ohne es zu erfinden« (136). ›Welthaltigkeit‹ ist demnach für Kiening nie eine handfeste Ausbeute, sondern mehr eine Art Nimbus. Wiederholt bringt er die Kategorie des ›Zarten‹ ins Spiel, wenn er ›Welthaltigkeit‹ begrifflich zu konturieren versucht. In Benjamins Trauerspielbuch blitze ›Welthaltigkeit‹ gerade in der »Unschärfe« der gesamten »Methode« (148) auf.

Ähnliches gelte für die Begriffe der ›Form‹ und der ›Struktur‹ in der Überlieferungsphilologie Hugo Kuhns. Auch hier würdigt Kiening ausdrücklich die Flexibilität oder Offenheit solcher Konzepte. Mit ›Form‹ sei bei Kuhn nicht allein eine konkrete, existente oder greifbare Form gemeint, sondern auch die »prägende Kraft der Formbildung« (172) selbst. ›Form‹ und ›Struktur‹ zeugten bei Kuhn folglich von einer »Bindung an die Wirklichkeit« (172), da sie die »Entscheidung, ob es sich um Bewusstseins- oder Seinsstrukturen« handelt, bewusst offenhielten (172).

Vergleichbare Denkfiguren deckt Kiening abschließend in vielen Schriften Erich Auerbachs auf. Die Typologie etwa betrachtet er als philologischen Entwurf einer Form, in der sich Immanenz und Transzendenz »verschränken« (189). Besonders fasziniert ihn Auerbachs Mut, zentrale Begriffe wie ›Mimesis‹ oder ›Wirklichkeit‹ »definitorisch« gerade nicht »zu fixieren« (194). Auerbachs groß angelegten Versuch einer Geschichtsschreibung des literarischen Realismus liest Kiening subtil als Geschichte von dessen »Verhinderung« (198). Dem sukzessiven Zurücktreten eines Interesses an der ›Wirklichkeit‹ korrespondiere beim späteren Auerbach ein »Hervortreten des Weltbegriffs« (200). Dieser münde aber nie in eine solide »Weltanschauung« ein, sondern bezeichne ein »Weltverhältnis« (203).

In den sehr dichten Passagen zu Auerbach erteilt Kiening zwischen den Zeilen nicht zuletzt Auskunft über das eigene Verfahren. Er geht mit der ›Welthaltigkeit‹ definitorisch genauso lax um wie Auerbach mit der ›Wirklichkeit‹. Hierin liegt aber keine Nachlässigkeit, sondern eine bewusste Entscheidung für gedankliche Elastizität. Auch Kiening ist es mitnichten um den Entwurf einer ›Weltanschauung‹ zu tun, sondern um die Aufarbeitung des reichen Spektrums an ›Weltverhältnissen‹, das die Geschichte der Philologie bereithält.

Welthaltigkeit ist für Kiening nichts, was eindeutig gegenständlich werden oder unmittelbar zu sich selbst kommen könnte. Insofern ist es konsequent, wenn er in einem kurzen Ausblick feststellt, der Weltbegriff sei »ebenso wenig einzuholen wie aufzugeben« (206). Auf den letzten Seiten heißt es an zentraler Stelle:

»Im Wechselspiel von Literatur und Literaturwissenschaft hat auch der Philologe teil an der Hervorbringung von Welt – zum Beispiel, indem er die richtigen Fragen stellt.« (208)

In einer Gegenwart, in der sich die Geisteswissenschaften immer eindeutigere Positionen und immer klarere Antworten oder gar Anweisungen abverlangen, ist dies ein unzeitgemäßes Credo. Aber wenn die Philologie tatsächlich genau dort an Welthaltigkeit gewinnen sollte, wo sie an Bodenständigkeit verliert – was ließe sich Größeres über sie sagen?

Der Literaturwissenschaftler Claude Haas ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet gemeinsam mit Matthias Schwartz den Programmbereich Weltliteratur.

[1] Markus Gabriel: Warum es die Welt nicht gibt, Berlin 2013.

[2] Vgl. zum Klassiker dieser Tendenz Emily Apter: Against World Literature. On the Politics of Untranslatability, London/New York 2013. Die Forschung zu den Diskussionen um den Begriff der ›Weltliteratur‹ ist unüberschaubar. Vgl. zuletzt den Überblick bei Vittoria Borsò/Schamma Schahadat (Hg.): Grundthemen der Literaturwissenschaft: Weltliteratur, Berlin/Boston 2025.

[3] Vgl. vor allem Bettine Menke: Das Trauerspiel-Buch. Der Souverän – das Trauerspiel – Konstellationen – Ruinen, Bielefeld 2010.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Claude Haas: Ein Fach von Welt. Zu einem Plädoyer für die Welthaltigkeit der Philologie, in: ZfL Blog, 6.1.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/01/06/claude-haas-ein-fach-von-welt-zu-einem-plaedoyer-fuer-die-welthaltigkeit-der-philologie/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260106-01

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Mamardaschwili wurde in der georgischen Stadt Gori geboren, einer Stadt, die, wie häufig (über‑)betont wird, auch die Geburtsstadt Stalins ist. Die Schule besuchte er in Tbilissi, bevor er nach Moskau ging, um an der Lomonossow-Universität Philosophie zu studieren. Die akademische Philosophie gehörte zu den am stärksten ideologisch vereinnahmten Disziplinen in der Sowjetunion. Stalins Lehre vom dialektischen und historischen Materialismus galt lange Zeit als einzig zulässige Grundlage der sowjetischen Philosophie. Die Gewaltherrschaft des sowjetischen Unrechtsstaates unter Stalin hatte jegliches freie philosophische Denken in der Sowjetunion ausgelöscht.

Mamardaschwili gehörte zur Generation von Ewald Iljenkow, Alexander Sinowjew, Alexander Pjatigorskij, Georgi Schtschedrowitskij, die die Philosophie in der Sowjetunion nach den Stalinschen ›Säuberungen‹ und der Reduktion auf den doktrinären Marxismus-Leninismus neu begründeten. Während der Tauwetterzeit machte Mamardaschwili eine schnelle Karriere in der ›offiziellen‹ Philosophie: Nach dem Studium arbeitete er in der Redaktion der führenden sowjetischen Philosophiezeitschrift Voprosy filosofii (Fragen der Philosophie). Nach seiner Promotion 1961 mit einer Dissertation zu Hegels Lehre über die Erkenntnisformen wurde er nach Prag entsandt, um bei der neu gegründeten Zeitschrift Problemy mira i socializma (Probleme des Friedens und des Sozialismus) mitzuwirken. Von 1968 bis 1974 arbeitete er wieder als stellvertretender Chefredakteur von Voprosy filosofii in Moskau, in Tbilissi erfolgte 1970 die Habilitation zu »Formen und Inhalt des Denkens«. Doch mit dem gesellschaftlichen Stillstand unter Breschnew war eine akademische Karriere für Mamardaschwili nicht mehr möglich. Viele seiner Kolleg*innen fanden nichtideologisierte »ökologische Nischen« (Mamardaschwili), wo sie frei von politischem Druck arbeiten konnten. Er aber wählte einen anderen Weg, weil die Nischenarbeit nicht dem entsprach, was er im Nachhinein als »philosophisches Temperament« bezeichnete und was seine Philosophie und seine Biographie untrennbar miteinander verband: Philosophie war für ihn keine Wissenschaft, sondern eine »vita activa«.^[2]

Nach seiner Entlassung 1974 unterrichtete Mamardaschwili als Lehrbeauftragter an verschiedenen Hochschulen. Anders als die meisten seiner Kolleg*innen zog er die mündliche der schriftlichen Form vor. In der ganzen Sowjetunion hielt er Vorlesungen und Vorträge für ein nicht philosophisch geschultes Publikum. Besonders fühlte Mamardaschwili sich Descartes und Kant verbunden, aber auch Proust, Rilke und Musil waren für ihn ständige Bezugspunkte. Den Großteil seines Œuvres machen die Aufzeichnungen zu seinen zahlreichen Vorlesungen aus, die er zumeist auf Russisch hielt und die thematisch von der antiken bis zur Gegenwartsphilosophie und von der Sozialphilosophie bis zur Bewusstseinsontologie reichten. Um für seine Zuhörer*innen verständlich zu bleiben, verzichtete er so weit wie möglich auf philosophische Begrifflichkeit und einen schwer zugänglichen Fachjargon. Stattdessen wollte er den Kern der persönlichen Erfahrung des Denkens und Verstehens freilegen, den er für das Wichtigste in der Philosophie hielt. Mamardaschwilis Aufzeichnungen sind aufgrund ihres alltagssprachlichen Charakters scheinbar leicht verständlich, bedürfen jedoch anstrengender Denkarbeit und müssen für Leser*innen, die aus der westlichen philosophischen Tradition kommen, in die Fachsprache zurückübersetzt werden. Dass es Mamardaschwili gelang, nicht in den engen Grenzen seiner Disziplin stecken zu bleiben (die in der Sowjetunion noch enger waren als anderswo), sondern die Tradition des freien Denkens – im Sinne einer persönlichen Anstrengung, einer persönlichen philosophischen Handlung – neu zu begründen, bestätigen seine Schüler*innen. So spricht der russische Philosoph Michail Ryklin von Mamardaschwilis »seltene[r] Gabe, zum Denken anzustiften, indem er am eigenen Beispiel vorführte, wie der Vorgang des Denkens funktioniert«.^[3]

1980 kehrte Mamardaschwili nach Tbilissi zurück, um am Institut für Philosophie der Akademie der Wissenschaften Georgiens und der Staatlichen Universität Tbilissi zu arbeiten. Ende der 1980er Jahre begann er sich politisch zu engagieren: Für seine öffentliche Äußerung, die Wahrheit stehe höher als die Heimat, wurde er von georgischen Nationalist*innen zum Verräter erklärt und einer Hetzkampagne ausgesetzt. 1990 verstarb er auf dem Moskauer Flughafen, als er sich auf dem Weg nach Tbilissi befand. Spätestens seit man ihm 2001 in der georgischen Hauptstadt ein Denkmal gesetzt hat, gehört er zum ›Nationalpantheon des Landes‹, auch wenn das wenig zur Verbreitung seines Werks in den letzten Jahrzehnten beigetragen hat. Dieses wird, zersplittert in einzelne Aphorismen, von unterschiedlichsten Parteien vereinnahmt und zur eigenen Legitimation benutzt.

Philosophie ist kein Beruf und keine Disziplin, sondern ein schöpferischer Akt – so in etwa lässt sich Mamardaschwilis Philosophie auf den Punkt bringen. Indem der Mensch diesen Akt vollzieht, wird er von einem biologischen zu einem kulturellen Menschen. Dieser Prozess der Menschwerdung ist jedoch nicht einmalig, sondern muss ständig wiederholt werden. Entsprechend gibt es weder fertiges Wissen noch feststehendes Verstehen. Stattdessen muss man immer wieder aufs Neue durch persönliche Anstrengung in den Zustand des Denkens und Wissens ›hineinfallen‹. Das impliziert ein spezifisches Zeit- und Geschichtsverständnis. Historisches Sein ist immer nur im Jetzt möglich, doch dieses ist stets von Chaos umgeben. Daher ermöglicht allein die permanente Anstrengung das Verweilen im Sein (prebyt’). Bleibt diese Anstrengung aus, gleitet sowohl der Mensch als auch die Gesellschaft in Formlosigkeit ab, die für Mamardaschwili mit Chaos und folglich mit dem Ahistorischen identisch ist. Um aber im Sein zu verweilen, muss der Mensch sich artikulieren, d.h. kulturelle Formen bilden. Daher setzt die Philosophie notwendigerweise Öffentlichkeit voraus, denn sie muss zum Ausdruck gebracht und kommuniziert werden.

Mamardaschwili war der einzige Philosoph aus der Sowjetunion, der die Erfahrung des sowjetischen Totalitarismus philosophisch zu denken und zu artikulieren verstand. Das macht ihn bis heute bedeutend und anschlussfähig. Im Zentrum seiner Philosophie stand eine Philosophie des Bewusstseins, die mit anderen Themen verbunden war, die für das Politische bei ihm relevant waren: »Das Wesen des Bewusstseinsphänomens« ist »die Freiheit«.^[4] Die französische Slawistin Annie Epelboin bezeichnet ihn als einen »Philosophen des Bewusstseins, der das totalitäre Phänomen von innen überwunden und in die existenzielle Reflexion umgesetzt hat«.^[5] In dem Bestreben, das Leben unter totalitären Bedingungen philosophisch zu reflektieren, ist Mamardaschwilis Werk mit Theodor W. Adornos großem Exil-Buch Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben (1951) vergleichbar. Doch finden sich seine Reflexionen über das beschädigte Leben in der Sowjetunion nur zerstreut in den Vorlesungen und Vorträgen aus der 1980er Jahren wieder. Sie bilden gleichwohl eine Konstante, wenn nicht die geheime Triebfeder seines Denkens.

Die sowjetische Gewaltherrschaft – insbesondere unter Stalin – galt Mamardaschwili als ein Zivilisationsbruch, als eine »anthropologische Katastrophe«, die er als Verletzung der Gesetze des menschlichen Bewusstseins und »des damit verbundenen ›Anbaus‹, welcher Zivilisation genannt wird«, verstand.^[6] Der Zivilisationsbruch, der sich in Nazideutschland und in der Sowjetunion ereignete, machte die beiden Gewaltherrschaften vergleichbar:

»Die übereinstimmende Erfahrung war die Erfahrung der Zerbrechlichkeit der menschlichen Zivilisation.«^[7]

Mit dieser These einer Vergleichbarkeit beider Totalitarismen rückt Mamardaschwili in die Nähe von Hannah Arendt. Beiden ist auch gemein, dass sie in den Totalitarismen die völlige Erosion des öffentlichen Raumes diagnostizieren und über eine postkatastrophische Neubegründung des freien politischen Raumes nachdenken.

Der Weg, den Mamardaschwili dabei einschlug, unterscheidet ihn allerdings von den Philosoph*innen jenseits des Eisernen Vorhangs. In Westeuropa wird der Zivilisationsbruch als eine unüberbrückbare Zäsur angesehen. Die Unmöglichkeit der Rückkehr zum Status quo ante wird in Adornos berühmtem Diktum über die Unmöglichkeit von Lyrik nach Auschwitz zum Ausdruck gebracht. Demgegenüber bleibt die klassische Moderne für Mamardaschwili anschlussfähig. Ausgehend von einer Korrespondenz der Erfahrungen knüpft er an Autoren wie Marcel Proust, Antonin Artaud, Sigmund Freud oder Robert Musil an, um den beschädigten Denkraum nach dem Zivilisationsbruch in der UdSSR (und in Osteuropa) wiederherzustellen:

»In Wirklichkeit stimmen die historische und die chronologische Zeit nicht überein und das, was sich in der chronologischen Zeit über mehrere Jahrzehnte erstreckt und uns heute längst vergangen scheint, passiert in Wirklichkeit jetzt, in gewissem Sinn befinden wir uns am selben historischen Punkt, am selben Punkt der historischen Zeit, an dem sich die Wiener Künstler, Denker, Publizisten und Musiker befanden.«^[8]

Die Ungleichzeitigkeit zwischen historischer und chronologischer Zeit in West- und Osteuropa ist ein Grund für die ausstehende Rezeption Mamardaschwilis. Die ideologisch weniger aufgeladenen literatur- und kulturtheoretischen Arbeiten von Wladimir Propp, Wiktor Schklowski, Michail Bachtin oder Juri Lotman konnten in Westeuropa leichter rezipiert werden, da sie als Vorläufer des Strukturalismus bzw. parallel dazu verstanden und durch Emigrant*innen aus Osteuropa wie Roman Jakobson oder Julia Kristeva eingeführt wurden. Doch trotz jahrelanger Freundschaft zwischen Mamardaschwili und Althusser ist es nicht zu einer Rezeption in Frankreich gekommen. Annie Epelboin sieht in dieser Freundschaft ein gegenseitiges Nichtverständnis, die Unfähigkeit zweier einander zugeneigter Menschen, zu einem tiefen Gedankenaustausch zu kommen – eine Situation, die sie für paradigmatisch für das gesamte 20. Jahrhundert hält. 

In der politischen Theorie des ›Westens‹ verstand sich kritisches Denken als Kapitalismuskritik. Von Arendt bis Balibar galt es, die Fragen der sozialen Gleichberechtigung und der politischen Freiheit aufeinander zu beziehen. Für viele linke Intellektuelle blieb die Sowjetunion deshalb eine Alternative zum Kapitalismus; sie waren nicht in der Lage, in ihr eine mit dem Nationalsozialismus zwar nicht identische, so doch vergleichbare »Hölle« zu sehen.^[9] Im ›Osten‹ ging es primär um Fragen der politischen Freiheit. Osteuropäische Intellektuelle mussten die Erfahrung machen, dass selbst ein Mehr an sozialer Gleichberechtigung weder zur Abschaffung der (nun informellen) Wohlstandsverteilung führte noch politische Freiheit gewährleisten konnte. Diese grundlegend unterschiedlichen Erfahrungen führten zu enttäuschten Erwartungen. Während einer Begegnung mit Fredric Jameson im Rahmen des Postmodernismus-Seminars in Dubrovnik (1990) redeten die beiden Philosophen aneinander vorbei.

Heute haben sich die chronologische und die historische Zeit in beiden Teilen Europas einander angenähert. Sein Leben lang beschäftigte sich Mamardaschwili damit, die illusionserzeugenden Strukturen des Bewusstseins (die bei Marx sinnlich-übersinnliche Dinge heißen) aufzudecken. Wie sein Freund Althusser arbeitete er an Marx’ Ideologie- bzw. Bewusstseinsbegriff weiter. Die Konvergenzen zwischen ihnen sind nicht nur im Frühwerk Mamardaschwilis, wo er sich mit Marx explizit auseinandersetzte, sondern auch in seinem Spätwerk, z.B. in den Vorlesungen über Proust, kaum zu übersehen. Dieser Teil seiner Arbeit ist auch heute wichtig, da die Fragen des (falschen) politischen und sozialen Bewusstseins wieder aktuell geworden sind. Seine Philosophie hilft nicht nur die immer noch bestehenden Differenzen zwischen ›Ost‹ und ›West‹ abzubauen, sondern auch einen Bogen von der Erfahrung der Totalitarismen hin zur Erfahrung der Rückkehr des Rechtspopulismus zu spannen.

Der Literaturwissenschaftler Zaal Andronikashvili ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am ZfL mit dem Projekt »Literatur in Georgien. Zwischen kleiner Literatur und Weltliteratur«. Auf dem ZfL BLOG erschien zuletzt von ihm Die Ausnahme vom Ausnahmezustand: die Corona-Krise in Georgien.

^[1] Zusammen mit dem Berliner Matthes & Seitz Verlag versuchen wir, Mamardaschwilis Philosophie auf Deutsch zugänglich zu machen: Merab Mamardašvili: Die Metaphysik Antonin Artauds, übers. von Maria Rajer, Roman Widder, hg. von Zaal Andronikashvili, Berlin 2018. Weitere Bände sind in Planung.

^[2] Es ist nicht klar, ob Mamardaschwili Hannah Arendt gelesen hat, doch sind ihre philosophischen Positionen verwandt.

^[3] Michail Ryklin: »Bessere Menschen«, in: Die Zeit, 28.08.2008, Nr. 36.

^[4] Merab Mamardašvili: Kak ja ponimaju filosofiju (Philosophie nach meinem Verständnis), hg. von Juri Senokosov, Moskau 1990, S. 37.

^[5] Ebd., S. 70.

^[6] Ebd., S. 107.

^[7] Merab Mamardašvili: »Wien der Jahrhundertwende«, in: ders.: Die Metaphysik Antonin Artauds, übers. von Maria Rajer u. Roman Widder, hg. von Zaal Andronikashvili, Berlin 2018, S.43-99, hier S. 44.

^[8] Ebd., S. 46.

^[9] Ebd.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Zaal Andronikashvili: Philosophie als schöpferischer Akt. Zum 30. Todestag Merab Mamardaschwilis, in: ZfL BLOG, 28.10.2020, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2020/10/28/zaal-andronikashvili-philosophie-als-schoepferischer-akt-zum-30-todestag-merab-mamardaschwilis/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20201028-01

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