Beobachten lässt sich das vor allem an den exzessiv geführten Debatten um den Begriff der ›Weltliteratur‹ in den neueren Philologien und in der Komparatistik. ›Weltliteratur‹ erwies sich in ihnen oft als das Projekt einer kulturellen Selbstermächtigung des globalen Nordens.[2] Dieser Befund mag zu gelegentlich wohlfeilen Dämonisierungen geführt haben, von der Hand zu weisen ist er nicht. Anders als die Philosophie kann sich die Philologie die Welt eben nicht machen, wie sie ihr gefällt. Sie hat sich um ihre historischen Imaginationen in unterschiedlichen literarischen Traditionen zu kümmern. Diese sind oft problematisch, sie erschließen sich aber nicht mittels der Dichotomie von ›wahr‹ und ›falsch‹. Umso weniger, als ihre Wirksamkeit von der Erkenntnis ihrer Fragwürdigkeit gar nicht unmittelbar abhängt. Die Aufgabe besteht erst einmal darin, die von der Welt ausgehende Faszinationskraft in ihren kulturgeschichtlichen Kontexten zu verstehen.

Von dem Bemühen, alten Versprechen von Welt auch dort etwas abzugewinnen, wo sie uns historisch, kulturell, wissenschaftlich oder medial im Einzelnen längst fremd geworden sind, zeugt das neue Buch des Zürcher Mediävisten Christian Kiening. Es trägt den (Ober-)Titel »Weltphilologie«, und tatsächlich sind die Welt und die Weltliteratur zumindest auf den ersten Blick eher indirekte Gegenstände seiner Studie (Christian Kiening: Weltphilologie. Verheißungen der Moderne, Göttingen: Wallstein, 2025). Kiening nimmt vielmehr jene Verfahren ins Visier, die die moderne Philologie nutzt, um Welt und Weltliteratur überhaupt erst zu konstituieren. Diese Verfahren betrachtet er rückblickend trotz vieler Bedenklichkeiten nicht als Irrweg, sondern als Vermächtnis und Chance.

Zu seinen wichtigsten Stichwortgebern gehört Erich Auerbach. Genau wie dieser sieht Kiening die Philologie selbst »am Projekt der Weltliteratur teilhaben« (11). Die Philologie unterhalte zur Welt »ein nicht nur repräsentierendes, sondern auch partizipatives Verhältnis« (13), und genau diese Tendenz verbinde sie mit ihrem Gegenstand, der Literatur. Erzählte und dargestellte Welten besitzen im Idealfall eine solche »Prägnanz«, dass sie »als Wirklichkeit aufgefasst « werden können (11). Anders als der Poststrukturalismus, der interessanterweise genau wie für Markus Gabriel auch für Kiening zu den großen Gegnern gehört, schließt er hieraus aber nicht etwa auf einen fantasmatischen Grundzug jeder dargestellten Welt. Ganz im Gegenteil wird der Weltbegriff auf diese Weise zu einer »verheißungsvollen Kategorie« (17). Er sichere der Philologie »eine besondere Art von Welthaltigkeit, Geltung und Bedeutsamkeit« (ebd.). Es sind in erster Linie die ihnen immanenten Vorstellungen von ›Welthaltigkeit‹, auf die Kiening philologische Modelle, Schulen und Verfahren abklopft.

Die vielleicht größte Stärke und Überraschung seines Buches liegt darin, die Welthaltigkeit der Philologie in sehr unterschiedlichen, scheinbar konträren Projekten auszumachen. Kiening erblickt sie sowohl in einer stark materiell interessierten Forschung etwa zu Manuskripten oder Rekonstruktionsversuchen ursprünglicher Aussprachen als auch in gänzlich abstrakt anmutenden Konzepten wie dem ›Geist‹, der ›Idee‹, der ›Form‹ oder der ›Struktur‹. Seine Studie ist streng historisch angelegt und umfasst den Zeitraum vom späten 19. Jahrhundert bis in die ersten Nachkriegsjahrzehnte. Trotz der Aufarbeitung breiter fachlicher Kontexte und zahlreicher Seitenblicke stehen einige wenige Persönlichkeiten im Zentrum, denen jeweils ein ganzes Kapitel gewidmet ist: der Altphilologe, Mediävist und Paläograph Ludwig Traube, der Mediävist Eduard Sievers, der Neugermanist Rudolf Unger, Walter Benjamin, der Mediävist Hugo Kuhn und der Romanist Erich Auerbach. Ein Kapitel zur Formgeschichte ist breiter angelegt und lässt mehrere Figuren gleichberechtigt auftreten.

Getreu seiner Grundüberzeugung eines ›partizipativen‹ Charakters der Philologie entdeckt Kiening ›Welthaltigkeit‹, ›Wirklichkeit‹, aber auch etwa ›Gegenwärtigkeit‹ sowohl in den Gegenständen als auch und mehr noch in den Arbeitsweisen oder Argumentationsmustern der Philologie. Die Faszination, die etwa für Ludwig Traube von der Schrift ausging, führt Kiening auf deren »doppelte Lebendigkeit« (36) zurück: In Form alter Manuskripte ist sie für den Philologen ein (mehr oder weniger auratisches) Objekt, zugleich repräsentiert sie die Zeit, von der sie Zeugnis ablegt und die es zu entschlüsseln gilt. In diesem Sinn würdigt Kiening ausgiebig Traubes Forschung zu Abkürzungen, da sie dem Impuls folgten, »an kleinsten Erscheinungen Phänomene von weltgeschichtlicher Bedeutung oder zumindest eminenter Welthaftigkeit aufzudecken« (45).

Somit ergibt sich in der Philologie für Kiening gerade keine grundlegende Opposition zwischen Schrift und Stimme, wie sie die Dekonstruktion in der gesamten abendländischen ›Metaphysik‹ am Werk gesehen hatte. Die Versuche von Eduard Sievers, die originären Laute und die Aussprache mittelalterlicher Lyrik zu rekonstruieren, aufzuzeichnen und zu transkribieren, weisen auf struktureller Ebene durchaus Affinitäten zu Traubes Unterfangen auf, obwohl sie primär auf »Reenactment« (58) und »Präsenz« (71) und nicht auf Hermeneutik setzen.

Die Hermeneutik hält Kiening in seinem eigenen methodischen Zugriff allerdings hoch. Dass auf die Kapitel zu Schrift und Stimme eins über den Geist-Begriff Rudolf Ungers – wie über den der Geistesgeschichte insgesamt – folgt, mag zunächst kontraintuitiv wirken. ›Geist‹ versteht Kiening indes nicht als Gegen-, sondern als »Komplementärbegriff zum Materiellen« (75). ›Geist‹ bezeichne bei Unger kein metaphysisches Prinzip, sondern besitze als »Hervorbringer einer inneren Welt […] eine klare Welthaftigkeit«. (88) Auch bleibt die Geistesgeschichte bei der Aufdeckung einer »inneren Welt« Kiening zufolge nicht einfach stehen. Die ihr verpflichteten Geschichtsschreibungen von Tod und Sterben etwa hält er für bedeutende historiographische Vorläufer der Annales-Schule.

Während die ›Welthaltigkeit‹ im Geist-Kapitel trotz sensibler und überzeugender Deutungen im Detail mitunter leicht unscharf zu werden droht, ist Kiening in seinen Überlegungen zur Formgeschichte wieder ganz in seinem Element. Das ist zunächst darauf zurückzuführen, dass Form eine »zugleich konkrete und abstrakte Dimension« (107) aufweise. Sie gehöre der äußeren Welt an, verspreche aber stets, den Schlüssel zum inneren Kern eines Werks oder eben einer inneren Welt bereitzuhalten. Kiening konzediert, dass eine der Form inhärente ›Welthaltigkeit‹ nicht in allen historischen Formkonzepten gleich stark ausgeprägt ist. Im russischen Formalismus etwa tendiere sie gegen Null. An dem langjährigen Standardwerk von André Jolles über »Einfache Formen« hingegen würdigt er ausgiebig das Bemühen, diese in »Bedürfnis- und Interessenszusammenhänge« einzubetten (116). Damit ist es tatsächlich ihre verkappte Welthaltigkeit, die über die Entstehung und Entwicklung bestimmter ›einfacher Formen‹ entscheidet.

Nach der Formgeschichte wendet sich Kiening einer minutiösen Deutung der gescheiterten Habilitationsschrift von Walter Benjamin zu. Es ist ausgerechnet das in der »erkenntnistheoretischen Vorrede« des Trauerspielbuchs so schwerfällig entfaltete Konzept der ›Idee‹, das es Kiening angetan hat und dem er Welthaltigkeit attestiert. Damit kehrt er die Perspektive weiter Teile einer an Benjamin anschließenden Barockforschung radikal um. Während diese über das ganze Brimborium um die »Idee« lieber hinwegsieht, um dem Trauerspiel eine philologisch halbwegs tragbare Realitätsanmutung verleihen zu können,[3] erblickt Kiening in der ›Idee‹ keinen bodenlosen Tiefsinn, sondern eine »›Welt‹ sui generis«, die freilich nicht mit der »empirischen Welt« (129) verwechselt werden dürfe. Der epistemologische Status der ›Idee‹ sei bei Benjamin zwar ausgesprochen fragil, ermögliche es ihm jedoch genau deshalb, »etwas ans Licht treten zu lassen, ohne es zu erfinden« (136). ›Welthaltigkeit‹ ist demnach für Kiening nie eine handfeste Ausbeute, sondern mehr eine Art Nimbus. Wiederholt bringt er die Kategorie des ›Zarten‹ ins Spiel, wenn er ›Welthaltigkeit‹ begrifflich zu konturieren versucht. In Benjamins Trauerspielbuch blitze ›Welthaltigkeit‹ gerade in der »Unschärfe« der gesamten »Methode« (148) auf.

Ähnliches gelte für die Begriffe der ›Form‹ und der ›Struktur‹ in der Überlieferungsphilologie Hugo Kuhns. Auch hier würdigt Kiening ausdrücklich die Flexibilität oder Offenheit solcher Konzepte. Mit ›Form‹ sei bei Kuhn nicht allein eine konkrete, existente oder greifbare Form gemeint, sondern auch die »prägende Kraft der Formbildung« (172) selbst. ›Form‹ und ›Struktur‹ zeugten bei Kuhn folglich von einer »Bindung an die Wirklichkeit« (172), da sie die »Entscheidung, ob es sich um Bewusstseins- oder Seinsstrukturen« handelt, bewusst offenhielten (172).

Vergleichbare Denkfiguren deckt Kiening abschließend in vielen Schriften Erich Auerbachs auf. Die Typologie etwa betrachtet er als philologischen Entwurf einer Form, in der sich Immanenz und Transzendenz »verschränken« (189). Besonders fasziniert ihn Auerbachs Mut, zentrale Begriffe wie ›Mimesis‹ oder ›Wirklichkeit‹ »definitorisch« gerade nicht »zu fixieren« (194). Auerbachs groß angelegten Versuch einer Geschichtsschreibung des literarischen Realismus liest Kiening subtil als Geschichte von dessen »Verhinderung« (198). Dem sukzessiven Zurücktreten eines Interesses an der ›Wirklichkeit‹ korrespondiere beim späteren Auerbach ein »Hervortreten des Weltbegriffs« (200). Dieser münde aber nie in eine solide »Weltanschauung« ein, sondern bezeichne ein »Weltverhältnis« (203).

In den sehr dichten Passagen zu Auerbach erteilt Kiening zwischen den Zeilen nicht zuletzt Auskunft über das eigene Verfahren. Er geht mit der ›Welthaltigkeit‹ definitorisch genauso lax um wie Auerbach mit der ›Wirklichkeit‹. Hierin liegt aber keine Nachlässigkeit, sondern eine bewusste Entscheidung für gedankliche Elastizität. Auch Kiening ist es mitnichten um den Entwurf einer ›Weltanschauung‹ zu tun, sondern um die Aufarbeitung des reichen Spektrums an ›Weltverhältnissen‹, das die Geschichte der Philologie bereithält.

Welthaltigkeit ist für Kiening nichts, was eindeutig gegenständlich werden oder unmittelbar zu sich selbst kommen könnte. Insofern ist es konsequent, wenn er in einem kurzen Ausblick feststellt, der Weltbegriff sei »ebenso wenig einzuholen wie aufzugeben« (206). Auf den letzten Seiten heißt es an zentraler Stelle:

»Im Wechselspiel von Literatur und Literaturwissenschaft hat auch der Philologe teil an der Hervorbringung von Welt – zum Beispiel, indem er die richtigen Fragen stellt.« (208)

In einer Gegenwart, in der sich die Geisteswissenschaften immer eindeutigere Positionen und immer klarere Antworten oder gar Anweisungen abverlangen, ist dies ein unzeitgemäßes Credo. Aber wenn die Philologie tatsächlich genau dort an Welthaltigkeit gewinnen sollte, wo sie an Bodenständigkeit verliert – was ließe sich Größeres über sie sagen?

Der Literaturwissenschaftler Claude Haas ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet gemeinsam mit Matthias Schwartz den Programmbereich Weltliteratur.

[1] Markus Gabriel: Warum es die Welt nicht gibt, Berlin 2013.

[2] Vgl. zum Klassiker dieser Tendenz Emily Apter: Against World Literature. On the Politics of Untranslatability, London/New York 2013. Die Forschung zu den Diskussionen um den Begriff der ›Weltliteratur‹ ist unüberschaubar. Vgl. zuletzt den Überblick bei Vittoria Borsò/Schamma Schahadat (Hg.): Grundthemen der Literaturwissenschaft: Weltliteratur, Berlin/Boston 2025.

[3] Vgl. vor allem Bettine Menke: Das Trauerspiel-Buch. Der Souverän – das Trauerspiel – Konstellationen – Ruinen, Bielefeld 2010.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Claude Haas: Ein Fach von Welt. Zu einem Plädoyer für die Welthaltigkeit der Philologie, in: ZfL Blog, 6.1.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/01/06/claude-haas-ein-fach-von-welt-zu-einem-plaedoyer-fuer-die-welthaltigkeit-der-philologie/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260106-01

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Der in Deutschland wohl bekannteste Schriftsteller aus der Ukraine, Juri Andruchowytsch, sagte im Sommer in einem Interview auf dem Buchfestival »BestsellerFest 2025« im westukrainischen Lwiw: »In der Ukraine gibt es viel mehr Menschen, die ein Foto zusammen mit mir haben, als solche, die auch nur ein einziges meiner Bücher gelesen haben.«[1] Damit dürfte Andruchowytsch nicht alleine sein. Schaut man sich die Verkaufszahlen der in den letzten zehn Jahren ins Deutsche übersetzten Schriftstellerinnen und Schriftsteller der Ukraine im Land selbst an, zeigt sich: Sie erhalten zwar internationale Preise, Stipendien und Einladungen, doch zu Hause erreichen sie nur ein recht überschaubares Publikum.

Bestseller schreiben andere, die wiederum bei uns kaum jemand kennt. Bis 2014 waren dies häufig russischsprachige Bücher, die auch in anderen Ländern des postsowjetischen Raums, insbesondere in der Russischen Föderation, verkauft werden konnten.[2] Seit dem Euromaidan 2013/14 und Russlands anschließender Invasion sowie aufgrund verschärfter Sprachgesetze, die auf eine Förderung ukrainischsprachiger Literatur und ein Zurückdrängen des Russischen zielen, hat sich die Lage jedoch geändert.[3] Heute verkaufen sich auch auf Ukrainisch publizierte Werke hunderttausendfach.

Der erfolgreichste Autor der letzten Jahre ist Illarion Pavliuk, dessen Roman Ich sehe, Sie interessieren sich für die Finsternis aus dem Jahr 2020 bis heute regelmäßig die Bestsellerlisten ukrainischer Belletristik anführt.[4] Am Erfolg dieses »neuen Stars der ukrainischen Belletristik«[5] lässt sich die tiefgreifende Erschütterung der ukrainischen Gesellschaft durch den Krieg ablesen. Denn populäre Genreliteratur, die massenweise gelesen wird, ist immer auch ein Gradmesser für kollektive Sehnsüchte und Ängste. Gerade in existenziellen Krisenzeiten können vermeintlich eskapistische und fantastische literarische Fiktionen viel ungeschminkter gesellschaftliche Stimmungen einfangen als dem politischen Zeitgeist folgende engagierte Gegenwartsliteratur und Publizistik.

2.

Illarion Pavliuk ist nicht nur ein erfolgreicher Bestsellerautor, er blickt auch auf eine schillernde Karriere als Journalist, Filmproduzent, Regisseur und Schauspieler zurück. Er wurde 1980 in der damals sowjetischen Schwarzmeerstadt Skadowsk in der Region Cherson in der Ostukraine geboren. Als er vier war, starb sein älterer Bruder, als er sieben war, musste seine Familie auf die Insel Sachalin im äußersten Osten der Sowjetunion umsiedeln: Seine Eltern, die beide für eine Lokalzeitung arbeiteten, waren in der frühen Glasnost-Zeit an der Aufdeckung eines Korruptionsskandals innerhalb der örtlichen Parteikader beteiligt, woraufhin sie wegen »antisowjetischer Tätigkeit« in die Verbannung geschickt wurden.[6] Den Zusammenbruch der Sowjetunion und den damit einhergehenden wirtschaftlichen Niedergang erlebte Pavliuk im fernen Osten, wo er nach eigener Auskunft begann, mit Freunden die ukrainische Sprache zu lernen und zum »ukrainischen Nationalisten« zu werden.[7] Als er 1996 ein Journalistikstudium an der Ostukrainischen Staatsuniversität von Luhansk aufnahm, wurde er wegen seines Gebrauchs des Ukrainischen in der dominant russischsprachigen Region mit dem Vorwurf konfrontiert, ein »Benderowiz« zu sein.[8] Noch während des Studiums begann er für Luhansker Zeitungen und Radiosender zu arbeiten, bevor er 2001 nach Kyjiw zum privaten Fernsehkanal Inter wechselte. Für diesen ging er 2002 als Sonderkorrespondent für vier Jahre nach Israel, von wo er über den Nahostkonflikt berichtete und dabei hautnah miterlebte, was ein permanenter Kriegszustand bedeutet. Er selbst überlebte nur knapp einen Bombenanschlag und erlitt ein Schädelhirntrauma. In Interviews mit islamistischen Terroristen, so erzählte er später, sei er erstmalig mit seiner jüdischen Herkunft väterlicherseits konfrontiert worden.[9]

Zurück in Kyjiw arbeitete er zunächst für verschiedene private Studios und Fernsehsender, bevor er zusammen mit Kollegen seine eigene Produktionsfirma Ivory Films gründete. Die dort produzierten Dokumentarfilme sind in dem damals verbreiteten alarmistischen Ton gehalten und präsentieren vermeintlich sensationelle Enthüllungen über zuvor tabuisierte Themen. Pavliuk faszinierten unter anderem Fragen genetischer Charakteranlagen (Ген жорстокості [Das Gen der Grausamkeit], 2007), moderne Psychotechniken der Gehirnwäsche (Секти. Контроль свідомості [Sekten. Bewusstseinskontrolle], 2008) oder Verschwörungstheorien beispielsweise zur Geschichte des Zweiten Weltkriegs in der Ukraine (Рівень секретності 18 [Geheimhaltungsstufe 18], 2010). 2012 produzierte er die erste ukrainische Mockumentary Stinger, eine Serie über mysteriöse Mordfälle in der Ukraine (16 Folgen).[10]

Am Vorabend des Euromaidan, als die gesellschaftliche Unzufriedenheit mit der Korruption unter Präsident Wiktor Janukowitsch und seiner »Partei der Regionen« bereits groß war, sorgte sein Dokumentarfilm ДНК. Портрет нації (DNA. Portrait einer Nation, 2012) für Aufsehen, dem noch zwei ähnliche Filme folgten, ДНК-2. В пошуках жінки (DNA-2. Auf der Suche nach der Frau, 2013) und Код нації (Der Code einer Nation, 2014). Darin wird mithilfe von DNA-Analysen angeblich der Nachweis erbracht, dass die Ukrainer direkte Nachkommen der legendären Arier seien, deren Zivilisation auf dem Gebiet der heutigen Ukraine entstanden sei und sich später nach Indien, Persien und in andere Gegenden Europas ausgebreitet habe. Vor allem zielten die Filme darauf ab, den Mythos der ›slawischen Bruderschaft‹ von Russen und Ukrainern endgültig zu widerlegen. Während die Russen lediglich eine randständige Rolle in der eurasischen Geschichte gespielt hätten, seien die arischen Ukrainer die mächtigste Zivilisation der Bronzezeit in Europa gewesen, deren Sprache, Kultur und Tradition sich über die Jahrtausende in ihren Genen erhalten habe. Noch heute trügen über 50 % der Ukrainer denselben genetischen Code der Urzeit in sich, was sich auch physiognomisch zeige. »So stellt sich heraus, dass das ukrainische Volk die Mutter aller Europäer ist. Die Ukrainerin ist die Urgroßmutter Europas.«[11] Illustriert mit Spielfilmszenen, die das Leben der Urzeit-Ukrainer bzw. der Saporoger Kosaken zeigen, repräsentieren diese Filme den ethnonationalistischen Zeitgeist Anfang der 2000er-Jahre, der sich beispielsweise auch in Oksana Sabuschkos Roman Музей Покинутих Секретів (Museum der vergessenen Geheimnisse, 2009) findet.[12]

In dem bereits nach dem Euromaidan produzierten Film Код нації (Code einer Nation, 2014) wird diese ethnogenetisch begründete Argumentation noch einmal radikalisiert. Der Film verspricht laut Pavliuk, den »geheimnisvollen Algorithmus« zu entschlüsseln, der seit Jahrtausenden »unsere Einzigartigkeit« und »unsere Mentalität« bestimme und die Ukrainer von Menschen aller anderen Nationen unterscheide.[13] Dabei reiche der Unterschied bis in den Sprachklang: So wirke allein Aussprache und Klangfarbe der russischen Sprache auf die Menschen abstoßend und repressiv, während das Ukrainische ebenso wie ukrainische Volkslieder, traditionelle Kleidung oder andere uralte Bräuche den »genetischen Code« der Nation aktivierten. So habe gerade die Gewalt gegen Kinder auf dem Euromaidan »bei Millionen Ukrainern den Überlebensalgorithmus« eingeschaltet: »Ihre Gene helfen ihnen, all das zu verstehen, was für die Ukrainer heilig ist.«[14] Hauptaufgabe für die Ukraine sei es heutzutage, diese genetische Erbschaft zu schützen, wobei den Frauen und der biologischen Kleinfamilie eine entscheidende Rolle zukomme. Die größte Bedrohung stellten dabei moderne Verhaltensweisen und Manipulationstechniken dar, die auf Entfremdung und die Zerstörung natürlicher Sozialbeziehungen zielen, wie sie insbesondere vom postsowjetischen Russland praktiziert würden.

Der medialen Kriegsführung des Kreml, der durch Gehirnwäsche die Menschen zu Zombies mache, widmeten Pavliuk und seine Kollegen noch zwei weitere Dokumentarfilme, Звичайні зомбі. Як працює брехня (Gewöhnliche Zombies. Wie Lügen wirken, 2015) und Зомбі 2. Промивка Мізків (Zombies 2. Gehirnwäsche, 2018). Darin spielt Pavliuk einen israelischen Wissenschaftler, der mit echten Probanden im Studio berühmte Psychoexperimente zur Manipulation von Meinungen und Wahrnehmungen nachstellt und ausführt, wie diese im großen Maßstab von Russlands Propaganda eingesetzt werden.[15]

Russlands Annexion der Krim und die Unterstützung der sogenannten Volksrepubliken Donezk und Luhansk veranlassten Pavliuk, sich militärisch zu engagieren. So meldete er sich 2015 als Freiwilliger zur Teilnahme an der ›Anti-Terror-Operation‹, wie der Kampf gegen die Separatisten in der Ukraine offiziell hieß, und kämpfte für ein halbes Jahr in einem Aufklärungsbataillon. Nach Russlands Überfall im Februar 2022 trat Pavliuk erneut umgehend in den Armeedienst ein. Zunächst war er in Kyjiw und Charkiw für den Militärgeheimdienst im Einsatz, danach im Verteidigungsministerium in Kyjiw, wo er ab März 2023 mit dem Aufbau des neu gegründeten Haussenders »Armee TV« beauftragt wurde. Im Oktober 2023 stieg er zum Leiter der Presseabteilung des Verteidigungsministeriums auf, bevor er im Mai 2024 – vermutlich wegen Meinungsverschiedenheiten – wieder gehen musste.[16] Neben diesem vielfältigen Engagement als Journalist, Produzent und Militär für das ukrainische Nationalprojekt arbeitet Illarion Pavliuk seit Mitte der 2010er Jahre zudem als Schriftsteller. Bis heute sind vier Romane entstanden, die auf den ersten Blick gar nicht zu seinem gesellschaftspolitischen Engagement passen. Doch liest man sie als literarischen Ausdruck all jener Zweifel und der Kritik, die Pavliuk öffentlich höchstens andeutungsweise äußert, dann leuchten seine eskapistischen Horrorgeschichten die Schattenseiten eines identitären Nationalprojekts und die tiefgehende Erschütterung des Landes während des Krieges aus.[17]

3.

Von 2018 bis 2020 erschienen drei Romane Illarion Pavliuks, die von ihm zwar auf Russisch verfasst, aber ausschließlich in ukrainischer Übersetzung veröffentlicht wurden. Alle drei folgen tradierten Mustern der Kriminal-, Horror-, Thriller- und Science-Fiction-Literatur und zitieren sowohl russisch-ukrainische Hochliteratur als auch westliche Klassiker der Genreliteratur und des Hollywoodkinos. Pavliuk bezeichnet Stephen King als literarisches Vorbild, er begeistert sich für Michail Bulgakow und Kurt Vonnegut und zählt Se7en (1995) von David Fincher und Django Unchained (2012) von Quentin Tarantino zu seinen Lieblingsfilmen.[18]

All diese Einflüsse spürt man in seinem Erstling Білий попіл (Weiße Asche, 2018), einem Krimi mit fantastischen Horrorelementen, dessen Handlung im 19. Jahrhundert vornehmlich auf einem Adelsgutshof südlich von Kyjiw und in den ehemaligen Siedlungsgebieten der Kosaken westlich des Dnipro spielt.[19] Es handelt sich exakt um jene romantisch verklärte Steppengegend, die vor allem durch Nikolai Gogols Erzählsammlungen Вечера на хуторе близ Диканьки (Abende auf dem Vorwerk bei Dikanka, 1831/32) und Миргород (Mirgorod, 1835) weltberühmt geworden ist. Die Erzählung Wij aus dem zweiten Zyklus bildet die Vorlage für Pavliuks Kriminalgeschichte, die dort beginnt, wo Gogols Text endet. Pavliuks Hauptfigur ist der Privatdetektiv Taras Bilyj.[20] Bereits Bilyjs erster großer Auftritt, bei dem er zusammen mit einem Gerichtsvollzieher mit Kartenspielertricks eine Räuberbande entlarven möchte, endet in einem ausführlich geschilderten Blutbad, das der Privatdetektiv nur dank der Hilfe eines rätselhaften Fremden überlebt. Dieser vermittelt ihm anschließend den Auftrag eines adligen Gutsbesitzers, den Mörder seiner Tochter zu finden. Alles an dem Fall ist suspekt. Die Gegend wirkt aufgrund eines überall eindringenden weißen Staubs (die titelgebende »weiße Asche«) merkwürdig morbide, die örtliche Bevölkerung ist in ihrem Aberglauben an das mythische Monster Wij befangen.[21] Und das angeblich aus enttäuschter Liebe zerstörte Gutsbesitzeridyll erweist sich bald als ein durch Gewalt, Intrige, Adoption, Inzest und Verrat geprägtes Beziehungsgeflecht. Je mehr Taras Bilyj herausfindet, desto länger wird die Blutspur seiner Ermittlungen. Und jedes Mal, wenn er sich der Klärung des Falles näher wähnt, passiert etwas Unerwartetes: der Selbstmord einer Zeugin, ein tödlicher Unfall, eine Schießerei. Nach und nach entdeckt der scheiternde Meisterdetektiv, dass nicht nur die ländliche Gutswelt völlig verdorben ist, sondern er selbst, schwer traumatisiert, in den Fall verwickelt ist. Schließlich begreift er, dass der seltsame Fremde, der ihn immer wieder aus ausweglosen Situationen rettet, und der vermeintliche Mörder verdrängte und abgespaltene Anteile seines eigenen Ichs sind. So stellt sich am Ende der Geschichte heraus, dass nicht das mythische Wij aus Gogols Meistererzählung, sondern er selbst das eigentliche rätselhafte Ungeheuer ist.[22]

Im folgenden Roman Танець недоумка (Der Tanz des Idioten, 2019) muss sich die männliche Hauptfigur in den fernen Welten moderner Science-Fiction beweisen.[23] Nicht eine zerstörte Jugendliebe, sondern eine unheilbare genetische Erbkrankheit bildet den Ausgangspunkt der Handlung. Diese hatte bereits Vater und Großvater des 35-jährigen Protagonisten Hilel Hirschewytsch in den Selbstmord getrieben und droht nun auch ihn zum »Idioten« werden zu lassen. Die Angst verrückt zu werden treibt ihn zur Verzweiflung und in den Alkoholismus. Kyjiw, inzwischen eine der zehn teuersten Städte der Erde, wird als eine düstere Zukunftsmetropole dargestellt, wie man sie aus William Gibsons Neuromancer, Kathryn Bigelows Strange Days oder anderen einschlägigen SF-Werken kennt. Als ehemaliger Geheimdienstler findet Hirschewytsch hier keinen neuen Job. Auch seine Ehe mit einer attraktiven, an Migräne leidenden Frau, mit der er eine gemeinsame Tochter hat, ist zerrüttet. Erst als ein privates Raumfahrt- und Rüstungsunternehmen ihn für eine geheime Expedition zu einem fernen Planeten anheuert, schöpft er etwas Zuversicht, verspricht der Job doch auch einen Neustart für die Kleinfamilie als Siedler in einer neuen Welt. Auf dem kargen Planeten treffen die Kolonisten auf zauberhaft schöne Wüstenpflanzen, deren Blumen medizinisch unglaubliche Wirkungen erzielen: Ihr Blütenstaub kann sämtliche Krankheiten heilen und zu übermenschlichen Leistungen befähigen. Doch schon bald stellt sich heraus, dass die heilspendenden Pflanzen zugleich die Körper infiltrieren. Es handelt sich bei ihnen um eine hochintelligente, schnell lernfähige Zivilisation, die bereits frühere menschliche Expeditionen vollständig vernichtet hat. Die auf unbekannte Weise miteinander kommunizierenden Pflanzen sind in der Lage, die geheimsten Ängste der Menschen im Schlaf zu klonen und sogenannte ›Chimären‹ herzustellen, die ferngesteuert blutige Rache an den Eindringlingen nehmen. Derweil wirft eine Affäre mit einer Biologin den Protagonisten aus der Bahn, seine Ehefrau wird ermordet und durch eine Chimäre ersetzt, seiner Tochter droht ein ähnliches Schicksal. Immer mehr humanoide Chimären tauchen im streng bewachten Militärlager der Menschen auf, was Panik und Paranoia auslöst. Erst im letzten Moment gelingt es Hilel – vermutlich ebenfalls schon eine Chimäre – im Raumschiff von dem unheimlichen Planeten zu flüchten.

Dieser Roman, bei dem man bis zum Ende nicht weiß, ob es sich um den Erlebnisbericht einer aus dem Ruder gelaufenen Kolonialexpedition oder das alptraumhafte Fantasieprodukt einer beginnenden Geisteskrankheit handelt, war Pavliuks Durchbruch bei einem größeren Publikum.[24] Das lag möglicherweise auch daran, dass das Thema unheilbarer Krankheiten und gefährlicher Substanzen in Zeiten der Corona-Pandemie auf besonderes Interesse stieß.[25] Tanz des Idioten beschreibt den verzweifelten Kampf eines psychisch instabilen Ehemanns und Vaters, der Nähe und Zuneigung sucht und im Kampf gegen die lebensgefährlichen Außerirdischen erbarmungslos mit seinen eigenen Ängsten und Fehlern konfrontiert wird.

Im dritten Roman rückt die fantastische Romanfiktion noch dichter an die wirkliche Welt heran. In Я бачу, вас цікавить пітьма (Ich sehe, Sie interessieren sich für die Finsternis, 2020) ist der Protagonist der Kriminalpsychologe Andrij Hajster, der 2014 hochdekoriert von einem Einsatz als Söldner der französischen Fremdenlegion in Afghanistan nach Kyjiw zurückkehrt.[26] Doch statt als glorreicher Held kommt er als schwertraumatisierter Soldat nach Hause, der bei einem Militäreinsatz aus Versehen einen afghanischen Jungen erschossen hat. Er ertränkt seine Verzweiflung in Alkohol und verlässt seine schwangere Geliebte, die später bei der Geburt stirbt, während das Baby in der Intensivstation künstlich am Leben gehalten wird. In dieser Situation bekommt Hajster den Auftrag, eine mysteriöse Mordserie an jungen Frauen in dem abgelegenen Städtchen Storchengarten aufzuklären. Zuletzt war ein kleines Mädchen spurlos verschwunden. Bereits die Reise dorthin ist gespickt mit mysteriösen Begegnungen. Gleich bei seiner Ankunft stürzt direkt vor ihm eine Frau bei einem Selbstmordversuch aus einem Fenster auf die Straße; sie entpuppt sich später als Mutter des entführten, offensichtlich kognitiv beeinträchtigten Mädchens. Der Tat verdächtigt wird ein geheimnisvolles Monster, das sich in der stillgelegten Zuckerfabrik am Ortsrand versteckt, die einstmals für Wohlstand sorgte und für die der Bürgermeister nun verzweifelt neue ausländische Investoren sucht.

Die Einheimischen wirken seltsam apathisch und scheinen kein Interesse daran zu haben, die Mordserie aufzuklären. Wie sich bald herausstellt, haben alle ihre eigenen Leichen im Keller. Hajster gerät in ein Labyrinth von Mitschuld, Vertuschung und Täuschungen. Hinter jeder Ecke lauert ein neues Grauen, jede Handlung hat fatale Konsequenzen, jede Enthüllung bringt noch mehr Horror hervor. Ein Teufelskreis aus Mord, Raub, Vergewaltigung und Erpressung hält die Einwohner in ihrem Bann, die sieben Todsünden sind ihr Schicksal.[27] Statt Licht herrscht überall die titelgebende Finsternis. Und dann gibt es da noch einen dubiosen Barkeeper mit knallrotem Ledermantel, der häufig von einer Nonne mit Schweinsmaske begleitet wird und als Seelenfänger sein diabolisches Spiel aus Bestechung und Intrige mit Hajster und den Menschen vor Ort treibt.

Dass es in diesem Spiel nicht mit rechten Dingen zugeht, sagt bereits der Ortsname. Auf dem Marktplatz prangt eine große Neonreklame mit der Anzeige »Я [сердечко] БУСЬКІВ САД« (»ICH [Herzchen] STORCHENGARTEN«). Doch beim ukrainischen Wort für Garten ist die Leuchtröhre des ersten Buchstabens defekt, so dass hier »AD« statt »SAD« steht, was Hölle bedeutet, »Ich liebe die Storchenhölle«. Auch in der ukrainischen Mythologie ist es der Storch, der die Kinder bringt, und der Nachname des Protagonisten »Hajster« ist im Ukrainischen ein anderes Wort für Storch. Wie wir seit Anfang des Romans wissen, ist Hajster Vater eines um sein Leben kämpfenden Babys, wodurch die Ermittlung in dieser »Hölle«, die ein Paradiesgarten sein könnte, gleichzeitig eine in eigener Sache wird. Pavliuk hat seinem Roman einen Satz aus James Joyces Ulysses als Motto vorangestellt:

»Jedes Leben besteht aus vielen Tagen, immer einem nach dem andern. Wir schreiten durch uns selbst dahin, Räubern begegnend, Geistern, Riesen, alten Männern, Weibern, Witwen, warmen Brüdern. Doch immer imgrunde uns selbst.«[28]

Selten werden die täglichen Begegnungen mit dem eigenen Selbst so schonungslos und höllisch geschildert wie in Pavliuks Roman Ich sehe, Sie interessieren sich für die Finsternis.

4.

Nicht erst in Reaktion auf die Aggressionen Russlands hat sich Illarion Pavliuk in seinem kulturpolitischen, zivilgesellschaftlichen und militärischen Engagement ganz dem ukrainischen Nationalprojekt verschrieben. Dabei steht er für jenen Teil der kulturellen Eliten des Landes, die auch fragwürdige essenzialistische und ethnonationalistische Positionen vertreten. So parteiisch und extrem er aber in seiner politischen Haltung sein mag, so wenig findet sich davon in seinen Romanen. Womöglich ist das ein Schlüssel zu seinem Erfolg: Während viele der im Westen bekannten Autorinnen und Autoren in ihren literarischen und publizistischen Werken versuchen, den schrecklichen Kriegserfahrungen eine moralisch aufrüttelnde und politisch angemessene Form zu geben, um so an das europäische Gewissen zu appellieren und zugleich Hoffnung zu spenden, macht Pavliuk von all dem nichts. Er verzichtet auf Moral, Heldentum und Kriegspatriotismus. Statt einem idealen ›Nationalcode‹ gilt sein literarisches Interesse jenen ›Idioten‹, die an diesem Ideal zerbrochen sind. Heimat, Familie und romantische Liebe werden als Orte dargestellt, die von Alpträumen und Gewaltexzessen geprägt sind. Pavliuks Prosa zeigt eine bodenlos schreckliche Welt, die die Menschen zu Monstern macht. In der Finsternis ihrer Herzen liegt eine Mördergrube, die ihr Leben in einen permanenten Kriegszustand versetzt. Und genau darin besteht wahrscheinlich die Faszination von Pavliuks Romanen: Sie zeigen eine verborgene Seite des Krieges, die man nirgends sonst zu lesen bekommt.

Der Slawist Matthias Schwartz ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet das Projekt »Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg«.

[1] Jurij Andruchovyč: »Najcinniše – dogodyty c’omu najperšomu čytačevi, jakym ė ty sam«, in: Ukrajinske radio (15.8.2025); alle Übersetzungen aus dem Ukrainischen stammen von mir. Ich danke Svitlana Pidoprygora und Dirk Naguschewski für ihre vielen hilfreichen Hinweise zu einer frühen Fassung dieses Textes.

[2] So konnten russischsprachige ukrainische Fantasy- und Science-Fiction-Autoren und -Autorinnen wie Sergej und Marina Dawtschenko, Genri Lajon Oldi oder Andrej Walentinow bis 2014 noch große Auflagen verkaufen und prominente Fantastik-Literaturpreise erhalten. Zur umstrittenen Entwicklung einer eigenen »Massenliteratur« in der postsowjetischen Ukraine vgl. Sofija Filonenko: Masova literatura v Ukraїne. Diskurs – hender – žanr, Donec’k 2011, S. 101–123.

[3] Zur ukrainischsprachigen historischen Kriminalliteratur des letzten Jahrzehnts vgl. Sofija Filonenko: »Prostir vijny v ukraїns’komu istoryčnomu detektyvi«, in: Studia methodologica 57 (2024), S. 20–28. Noch bis 2020 dominierten russischsprachige Werke, erst seit Februar 2022 ist die Situation eine grundlegend andere. Vgl. Daryna Antoniuk: »Books in Russian remain bestsellers as Ukrainian publishers struggle to survive«, in: Kyiv Post (26.12.2020).

[4] Julija Karmans’ka: »12 knyh, jaki najčastiše kupuvaly u 2023 roci. V liderach – ukraїns’kyj detektyv iz 44 000 prodanych prymirnykiv ta fantastyka na 904 storinky«, in: Žurnal Forbes Ukraine (29.12.2023); Anastasija Plys: »Ponad 758 000 prodanych prymirnykiv. Forbes Ukraine zibrav 15 ukraїns’kych vydvnyctv iz najbil’šymy prodažamy v 2024-mu. Sered bestseleriv – try ukraїns’ki chity«, in: Žurnal Forbes Ukraine (8.1.2025); [Anon.:] »TOP-15 knyh, jaki ukraїnci kupuvaly u 2024 roci«, in: Misto Kyja (12.1.2025).

[5] Vgl. Sofiya Filonenko: »Contemporary Ukrainian Bestseller: Celebrities, Trends and Readership«, Vortrag gehalten am 27. November 2025 am ZfL im Rahmen einer vom Leibniz-Forschungsnetzwerk Östliches Europa und von »Scholars at Risk« organisierten Vortragsreihe.

[6] Aleksandr Poison Nečaj: »›Ja prypynyv rozmovljaty rosijs’koju publično, i os’ čomu.‹ Interv’ju z prodjuserom Illarionom Pavljukom«, in: Svoї (16.7.2020).

[7] Ol’ha Jurkova: »Ljudyna, jaka ne navčylasja považaty osobystyj prostir inšych, ne zmože vidstojaty vlasnyj«, in: Žurnal »Kraїna« (13.6.2019).

[8] Nečaj: »Ja prypynyv rozmovljaty rosijs’koju publično, i os’ čomu« (Anm. 6). ›Benderowiz‹ oder ›Banderowiz‹ war vor allem in russischsprachigen Kreisen bis in die 2010er Jahre ein gängiges Schimpfwort für Ukrainischsprachige, ohne dass die problematische politische Konnotation unbedingt immer mitreflektiert wurde. Das Wort leitet sich von Stepan Bandera ab, der während des Zweiten Weltkriegs Anführer der extrem nationalistischen und antisemitischen Organisation Ukrainischer Nationalisten (UON) war. Vgl. hierzu Grzegorz Rossoliński-Liebe: Stepan Bandera. Leben und Kult, Göttingen 2025. Zur Ambivalenz des Gebrauchs des Russischen in der ukrainischen Gesellschaft heutzutage vgl. »›Zwischen uns herrscht nun Krieg‹. Dirk Naguschewski und Nina Weller im Gespräch mit Anna Melikova über ihren Roman ›Ich ertrinke in einem fliehenden See‹«, in: ZfL Blog, 19.3.2025.

[9] Nečaj: »Ja prypynyv rozmovljaty rosijs’koju publično, i os’ čomu« (Anm. 6).

[10] Bohdan Nutepov: »Illarion Pavljuk: ›Mne ne stydno bylo by pokazat’ ėtot fil’m svoemu dedu‹«, in: Detéktor media (23.5.2011).

[11] DNK 2. U pošukach žinky (Regie: Volodymyr Rybas’, Drehbuch: Illarion Pavljuk, Ukraine 2013), min 55:33–55:42. 

[12] Vgl. Grzegorz Motyka: »Sekrety rozkryvaiut’ čy nadali vyštovhcujut’ zi svidomosti? Navkolo knyžky Oksany Zabužko ›Muzei pokynutych sekretiv‹«, in: Histor!ans (28.10.2013). Das Erklärungsmodell, dass es genetische Prädispositionen gäbe, die entscheidender für die menschliche Entwicklung seien als alle kulturellen und sozialen Einflüsse, ist kein neues Phänomen der 2000er Jahre. Es erfreute sich insbesondere in der zusammenbrechenden Sowjetunion großer Beliebtheit, stellte es doch die marxistische Grundannahme infrage, soziale Faktoren seien entscheidend für die menschliche Entwicklung. Bekanntester literarischer Ausdruck ist Daniil Granins Roman Зубр (dt. unter den Titeln Sie nannten ihn Ur. Roman eines Lebens und Der Genetiker, 1987/1988) über den Genetiker Nikolai Timofejew-Ressowskí (1900–1981). Sabuschkos Roman erschien 2010 in einer deutschen Übersetzung von Alexander Kratochvil.

[13] [Redakcija]: »Kod nacii: novaja unikal’naja prem’era na kanale Ukraina«, in: TV.UA-Teletydžen’ (3.11.2014).

[14] Kod nacii (Regie: Illarion Pavljuk, Ukraine 2014), min. 1:06:00-1:07:02.

[15] Zvyčajni zombi. Jak pracjuje brechnja (Regie: Volodymyr Rybas’, Drehbuch: Illarion Pavljuk, Ukraine 2015). Der Film bezieht sich sowohl auf ähnliche Psychoexperimente aus dem Westen als auch auf den bekannten sowjetischen Dokumentarfilm zur Beeinflussung der Psyche Я и другие (Ich und andere, SU 1971) von Feliks Sobolev, der seinerzeit im ukrainischen Dokumentarfilmstudio Kiewnautschfilm produziert wurde. Zur ungemeinen Popularität der Zombie-Figur in der gegenwärtigen russischen und ukrainischen Kultur vgl. Eliot Borenstein: Plots against Russia. Conspiracy and Fantasy after Socialism, Ithaca, NY 2019, S. 180–201; Oleksandr Zabirko: »Zombies, Orcs, and Fascists. Naming the Other in the Context of Russia’s War against Ukraine«, in: Viktoriya Sereda (Hg.): War, Migration, Memory. Perspectives on Russia’s War Against Ukraine, Bielefeld 2025, S. 159–176.

[16] Natalija Dan’kova: »Illarion Pavljuk pro ›Armiju TB‹: E nas nedostatnja kil’kist’ hrup, jaki pracjujut’ u zoni bojovych dij«, in: Detéktor media (18.3.2024); Gala Skljarevs’ka: »Illarion Pavljuk bil’še ne bude zajmatycja komunikacijamy v Ministerstvi oborony, – džerela«, in: Detéktor media (15.5.2024).

[17] Sein neuester Roman Книга Еміля (Das Buch von Emil) ist Anfang Dezember 2025 erschienen. Im März 2025 sorgte Pavliuk für Aufsehen, als er zu den Wenigen gehörte, die aus Protest aus dem ukrainischen PEN-Club austraten, da dieser sich mehrheitlich weigerte, den bis dato angesehenen Schriftsteller Jurij Wynnytschuk aus dem Verband auszuschließen. Wynnytschuk hatte zuvor für einen Skandal gesorgt, weil er den wiederholten sexuellen Missbrauch durch einen befreundeten Universitätsprofessor in Lwiw öffentlich relativiert hatte. Vgl. Julija Najdenko: »Skandal čerez kolonku pro pozpusnu epochu. Larisa Denysenko ta Illarion Pavljuk vyjšly iz PEN Ukraїna, ne zgodni z rišennjam zalyšyty Vynnyuka«, in: NV. New Voice (28.3.2025).

[18] Vgl. Jurkova: »Ljudyna, jaka ne navčylasja považaty osobystyj prostir inšych« (Anm. 7).

[19] Illarion Pavljuk: Bilyj Popil, aus dem Russischen übersetzt von Michajl Brynych, L’viv 2018.

[20] Auch hier gibt es eine Anspielung auf Gogol, nämlich durch die Alliteration auf den Titelhelden, einen Kosakenführer, der gleichnamigen Erzählung Taras Bulba aus dem Mirgorod-Zyklus.

[21] Auch dieses Fabelwesen geht auf eine gleichnamige Erzählung aus dem Mirgorod-Zyklus zurück. Olena Veščykova benennt diese vielfachen intertextuellen Anspielungen auf Gogol als die wichtigste »narrative Strategie« des Romans, vgl. Olena Veščykova: »Naratyvni strategiї v romani Illariona Pavljuka Bilyj popil«, in: Studia Ukrainica Posnaniensia IX.1 (2021), S. 121–130.

[22] Dieses Buch kam zwar 2018 auf die Longlist für das Buch des Jahres von BBC Ukraїna, erweckte aber ansonsten wenig Aufmerksamkeit, vgl. Vitalij Žežera: »Knyha roku BBC: Choma Brut, vynachidnyk čajnyka«, in: BBC News Ukraїna (28.11.2018); Natalija Petryns’ka: »Chto vbyv Solomiju Zasuchu? (Recenzija na knyžku Illariona Pavljuka ›Bilyj popil‹)«, in: LitAkcent (9.9.2019).

[23] Illarion Pavljuk: Tanec’ nedumka, aus dem Russischen übersetzt von Rostyslav Mel’nykiv, L’viv 2019.

[24] So hat es der Roman im Jahr 2019 auf die Shortlist für das Buch des Jahres von BBC Ukraїna geschafft und eine Reihe positiver Rezensionen erhalten, vgl. [Anon.]: »Korotki spysky Knyhy roku BBC-2019«, in: BBC News Ukraїna (27.11.2019); Pavlo Čujkin: »Recenzija na knyhu Illariona Pavljuka ›Tanec’ nedoumka‹«, in: ITC (19.5.2023).

[25] Neben vielen anderen intertextuellen Anspielungen ist das Werk auch eine Anti-Avatar-Geschichte. Anstelle des neo-romantischen Bilds einer harmonischen intelligenten ökologischen Naturzivilisation, wie sie heutzutage so populär ist, zeichnet es eine botanische Intelligenz, die der menschlichen militärischen Kolonisation eine noch brutalere und subtilere Form der Gegenwehr entgegensetzt. Zu weiteren Anspielungen vgl. auch die Rezension von Sofija Filonenko: »›Tanec’ nedoumka‹: planetarna fantastyka, ščo plavyt’ mozok«, in: BBC News Ukraїna (21.11.2019).

[26] Illarion Pavljuk: Ja baču, vas cikavyt’ pit’ma, aus dem Russischen übersetzt von Viktorija Stach, L’viv 2020.

[27] Überall stößt der Kriminalpsychologe auf geheimnisvolle Zeichen und Namen, die häufig griechische Mythologie oder ukrainische Folklore zitieren. Zu diesem anspielungsreichen Mystizismus in Pavliuks Roman vgl. Oksana Tychovs’ka, Mychajlo Cviklins’kyj: »Mistycyzm romanu Illariona Pavljuka ›Ja baču, vas cikavyt’pit’ma‹«, in: Naukovyj visnyk Užgorods’koho universytetu. Serija: Filologija 2.52 (2024), S. 230–238. Auch auf Joseph Conrads Heart of Darkness spielt Pavliuks Roman an.

[28] James Joyce: Ulysses, aus dem Englischen übersetzt von Hans Wollschläger (¹1975), Frankfurt a.M. 1988, S. 298.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: In der Finsternis des Krieges. Der ukrainische Bestseller-Autor Illarion Pavliuk, in: ZfL Blog, 18.12.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/12/18/matthias-schwartz-in-der-finsternis-des-krieges-der-ukrainische-bestseller-autor-illarion-pavliuk/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20251218-01

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Only a few paragraphs are dedicated to this visit, but they feature many traits of Misipo’s writing. First, it is noteworthy that the novel never makes explicit why Ekwe’s companions find the zoo so important, why it has to be the very first place the young pupil gets to see. Is it because they are especially proud of Germany’s second oldest zoo (founded in 1858) and its capacity to exhibit “the whole world” in Frankfurt? Is it because of their interest in “exotic” animals? Or do Ekwe’s educators think that the young Black boy, oversaturated by all the new impressions from his long jour­ney, would benefit from seeing some things his companions deem familiar to him, things that supposedly resemble his African home?

Although the novel leaves it to the readers to decide for themselves, much can be drawn from these possibilities. The presumed, proud interest of Ekwe’s travel companions in “exotic” animals connects with two other scenes from the novel. In the first, another German teacher from Douala’s government school, a frenetic hunter and collector of native animals, has transformed his Cameroonian home into some sort of private zoo. In the second, the foster family’s home in Hessen is decorated with a long ivory tusk and stuffed croco­diles. Together, these scenes address the white German characters’ fascina­tion with wild animals, pointing to the entanglements between the looting and collecting of animals, cultural artefacts, and human remains in colonialism.[3]

Even more strikingly, the assumption that the zoo is a possibly homelike, comforting place for a young African boy not only replicates a stereotypical image of “Africa” as a single “country” full of natural beauty and wild animals, it also points to the juxtaposition of Black people and animals in racist discourse, where the colonized are described as animal-like to justify colonial violence. Moreover, this racist imagery is echoed in a popular practice throughout the Eu­ropean continent: The tradition of “human zoos,” which presented non-European protagonists and their supposedly “authentic” lifestyles in derogatory ways. Organized by animal merchant Carl Hagenbeck and others, these exhibitions of human beings often took place at actual European zoos—with more than two dozen at Frankfurt Zoo.[4] To underline the supposed “simplicity” of the displayed people, their show-like presentations emphasized their daily relationships with animals, and Hagen­beck tellingly called them “zoological-anthropological shows.”[5]

While Misipo abstains from explicitly referring to these contexts, he bluntly undermines any such stereotypical expectations, which, in turn, implicitly affirms their presence—if not in Ekwe’s companions, then in the minds of some of his presumed readers. Misipo writes:

We got on a streetcar and went to the zoo. Here I got to see animals that I had never seen before in my life. I ad­mired the king of the animals, the lion, for the first time. I saw him pacing up and down in his iron-barred cage, al­ways along the barrier of iron bars. His glittering eyes, his terrible anger, the bottomless impotence of his paws and his never-ending walk in the narrow cage had a very sad effect on me. It was no different in the tiger cage. I watched everything very attentively and thought of my grandma’s stories at that moment. We walked on and reached the elephant house. When I saw the gray monsters, a tremor ran through my body and sweat trickled down my armpits. I stood frozen in front of this African giant. They were far too powerful for me at the time! Perhaps I was thinking at the same moment about the inauguration of our northern railroad in my home country, I don’t remember exactly today, but in any case I fainted! [6]

In this passage, Ekwe’s reaction to the zoo’s inhabitants is depicted as that of a delicate, upper-class city boy who has never seen such animals before. He has only heard of them in fables and fairy tales that highlighted their foreign­ness and dangerousness: “I knew that they are predators that are not sympa­thetic to humans.” (“Ich wusste, dass es Raubtiere sind, die den Menschen nicht wohlwollen,” 119) Rhetorically, Misipo is eager to draw a hard line, separating humans (of all races) from animals. Whereas Hagenbeck’s “ethno­logical shows” used to cast Black people next to zoo animals and turned them into objects to be gazed at, laughed at, and appropriated for economic success or erotic fantasies, Ekwe comes to the zoo as a visitor. He is the one who “sees” the animals, “admires” the lion, “watches everything very attentively.” In other words: Instead of being looked at, he does all the looking. At least before his fainting, he holds the power that comes with looking at others. Moreover, Ekwe’s unquestionable belonging to civilized humanity is accentuated by the very next scene, where he finds himself in more agreeable, cultivated surroundings. In the zoo director’s apartment, bedded on a chaise longue, he sees “a very appetizing coffee table” (“einen sehr appetitlichen Kaffeetisch,” 56) and is cared for by a friendly woman.

Yet, the passage about the zoo reveals even more. After all, Ekwe is not only described as someone who exercises power by looking, but also as someone who loses control as he faints. Moreover, the depiction of the lion—reminiscent of Rainer Maria Rilke’s famous poem “Der Panther. Im Jardin des Plantes, Paris” (1903)—also demands a closer look. In the German original, the lion’s condition and Ekwe’s fainting are described with the same term: “Ohn­macht” (here translated as “impotence” in the first and “fainting” in the second case). Both Ekwe and the lion experience a loss of control and agency, though Ekwe does so only temporarily. While the lion’s impotence—just like that of Rilke’s panther—is due to his living in captivity, the reasons behind Ekwe’s fainting are more ambivalent. On the one hand, they are connected to the shock of seeing an elephant, which Ekwe perceives as a dangerous, wild animal, and thus emphasize Ekwe’s urbanity and his almost aristocratic sen­sibility. On the other hand, the elephant is metaphorically related to the uncan­niness of civilization and long-distance travel via the reference to Cameroon’s northern railroad. Later in the novel, an oncoming train is described as “a mighty and dark monster” and its movement as “hissing and groaning, crunching and blowing” (“Fauchend und stöhnend, knirschend und pustend, näherte sich langsam ein mächtiges und dunkles Ungetüm unserem Standort,” 125).

If the elephant represents an uncanny, natural, or artificial “other,” the lion converges with Ekwe through their shared “Ohnmacht,” and also through Ekwe’s compassion for the animal whose condition “had a very sad effect on me.” Therefore, I will reevaluate my earlier claim about Misipo drawing a line between humans and animals. While this line is figured as hard and impermeable in the sense that the colonialist equation of Black people and animals is emphatically rejected, it is nevertheless also blurred and permeable. The parallels between the lion and Ekwe show that there is something comparable in the conditions of humans and animals “in the diaspora,” that they share experiences of suffering, loss of agency, and alienation. The resonance with Rilke’s poem accentuates this similarity—not only because of the many anthropo­morphic readings of the panther, which interpreted him as an allegory to every human’s existential solitude, the limitations of freedom, or the precarious state of the artist, but also due to the poem’s similarity to another one: Rilke’s poem “Die Aschanti” about an ethnic show in another Parisian park, written half a year after the panther poem, critically reflects on the differences between exhibiting humans and animals.[7]

To conclude, Misipo’s rhetoric rendering of the line between humans and animals differs depending on its intentions. When the line is blurred to degrade and dehumanize Black people, Misipo is keen to condemn this practice. However, when the blurring serves to evoke empathy, allow identification, or address the ambivalences of being a colonial migrant in Europe, Misipo uses it to his advantage. In this regard, his perspec­tive on the zoo is reminiscent of John Berger’s classic essay Why Look at Animals? (1977), in which Berger writes:

All sites of enforced marginalisation—ghet­tos, shanty towns, prisons, madhouses, concentration camps—have something in common with zoos. But it is both too easy and too evasive to use the zoo as a symbol.[8]

Gianna Zocco is a comparative literature scholar and principal investigator of the ERC project “Black Narratives of Transcultural Appropriation: Constructing Afropean Worlds, Questioning European Foundations” (AFROPEA). 

[1] Within our ERC project, we conduct a major case study on Dualla Misipo and his writing. His novel Der Junge aus Duala was the subject of a workshop held at the ZfL from 13 to 15 November 2024, “Dualla Misipo: ‘Der Junge aus Duala’. Literaturwissenschaftliche Perspektiven auf ein frühes Werk der Schwarzen deutschen Literatur.” A special issue of the journal literatur für leser:innen focusing on Misipo’s novel is currently in preparation. Edited by Sandra Folie and Gianna Zocco, the issue will include an expanded version of this blog post that considers the role of animals in the novel more broadly.

[2] “in meiner zweiten Heimat”; Dualla Misipo: Der Junge aus Duala. Ein Regie­rungsschüler erzählt…, ed. by Jürg Schneider. Köln: Rüdiger Köppe 2022, 47. Quotations from Misi­po’s novel are referenced directly in the text; all the translations are my own.

[3] Cf. Bénédicte Savoy and Albert Gouaffo: “Das Projekt”, in: Mikaél Assilkinga et al.: Atlas der Abwesenheit: Kameruns Kultur­erbe in Deutschland. Heidelberg: Reimer 2023, 8–26 (11, 14).

[4] Cf. “Völkerschauen im Zoo Frankfurt – Eine Distanzierung.”

[5] Hilde Thode-Arora: “Hagenbeck’s European Tours: The Development of the Human Zoo”, in: Pascal Blanchard et al. (eds.): Human Zoos. Science and Spectacle in the Age of Colonial Empires. Liverpool: Liverpool University Press 2008, 165–173 (170).

[6] Misipo: Der Junge aus Duala (cf. note 2), p. 53: “Wir stiegen in eine Straßenbahn und fuhren nach dem Zoo. Hier bekam ich Tiere zu sehen, die ich in meinem Leben noch nie gesehen hatte. Ich bewunderte zum ersten Mal den König der Tiere, den Löwen. Ich sah ihn in seinem eisenumgitterten Käfig auf und abschreiten, immer an der Barriere der eisernen Stangen entlang. Sein funkelndes Auge, sein furchtbarer Zorn, die bodenlose Ohnmacht seiner Pranken und sein nie enden wollender Spaziergang in dem engen Käfig, wirkten sehr traurig auf mich. Im Tigerkäfig war es nicht anders. Ich beobachtete alles sehr aufmerksam und dachte in diesem Augenblick an die Erzählungen meiner Oma. Wir schritten weiter und gelangten zum Elefantenhaus. Als ich der grauen Ungetüme ansichtig wurde, lief ein Zittern durch meinen Körper und Schweiß rieselte mir unter die Achselhöhlen. Wie erstarrt blieb ich vor diesem afrikanischen Riesen stehen. Für meine damaligen Begriffe waren sie ja viel zu mächtig! Vielleicht dachte ich im selben Moment an die Einweihung unserer Nordbahn in meiner Heimat, heute weiß ich es nicht mehr genau, jedenfalls wurde ich ohnmächtig!”

[7] Cf. Erich Unglaub: Panther und Aschanti. Rilke-Gedichte in kulturwissenschaftlicher Sicht. Frankfurt am Main: Peter Lang 2005, 36–37, 105–106.

[8] John Berger: “Why Look at Animals?”, in: About Looking. New York: Pantheon Books 1980, 1–26 (24).

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Gianna Zocco: Agency and Powerlessness in an Early Postcolonial Novel in German, in: ZfL Blog, 8.10.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/10/08/gianna-zocco-agency-and-powerlessness-in-an-early-postcolonial-novel-in-german/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20251008-01

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Vuong’s novel unwinds as a letter in which educated, bilingual Little Dog tries to show his mother, Rose—who can’t read or write—how he thinks and feels. The daughter of a Vietnamese sex worker (Lan) and an unknown white American soldier, Rose came to the U.S. as a refugee with her mother, her older sister Mai, Little Dog, and Little Dog’s abusive father. The family settled in working-class Hartford, Connecticut, where Rose worked in factories and nail salons. She never attended school past the age of five, but she often told stories, which fed Little Dog’s writing, artistically and politically. Near the end of the novel, Little Dog tells his mother (and his readers):

“They will tell you that great writing ‘breaks free’ from the political, thereby ‘transcending’ the barriers of difference, uniting people toward universal truths. They’ll say this is achieved through craft above all. Let’s see how it’s made, they’ll say—as if how something is assembled is alien to the impulse that created it. As if the first chair was hammered into existence without considering the human form.”[1]

It makes no sense to Little Dog that how authors write – how they develop their craft – can be distinguished from their reasons for writing. More than a metaphor, “craft” links the knowledge built by writers with expert handworkers’ experience. Respect for people who work with their hands varies culturally, and the concept of “how-to” knowledge built through experience makes some scholars uneasy. Undergraduate Creative Writing programs and Master of Fine Arts programs teach craft knowledge, which differs from but overlaps with the analysis taught by literary scholars.[2] Sociologist Richard Sennett has proposed that “all skills, even the most abstract, begin as bodily practices,” and architect Juhani Pallasmaa agrees that “in creative work, both the artist and craftsman are directly engaged with their bodies.”[3] Like carpentry, fiction-writing demands in-depth knowledge of one’s own and other people’s bodily capacities. Writing’s roots in sensations and actions bind it to the power relations that shape people’s language and daily lives.

On Earth We’re Briefly Gorgeous opens with a bodily metaphor as Little Dog tells his mother, “I am writing to reach you” (p. 3). But as the novel soon shows, Little Dog’s literary “hands” extend further: He wants to be seen, and he wants whole populations of misapprehended people and other living things to be perceived along with him. Recalling a Vietnamese girl who wore sandals made of tires and was “erased by an air strike,” he reflects that “the truest ruins are not written down” (p. 175). By writing, Little Dog hopes to depict lives unapproached by readers’ perceptions or imaginations. Literary scholar Elaine Scarry has observed that “the relative ease or difficulty with which any given phenomenon can be verbally represented also influences the ease or difficulty with which that phenomenon comes to be politically represented.”[4] Little Dog senses that with his words, he is making everyone he describes imaginable and real. He seeks language “to give voice to those who have had no voice in American letters.”[5]

Even in the third decade of the twenty-first century, U. S. publishing “remains extraordinarily white, well above 90 percent, possibly above 97 percent.”[6] Based on research that combines literary and social science methods, Laura B. McGrath points toward causes in the U. S. publishing industry. Literary agents work as “gatekeepers,” identifying talented writers, preparing their work for submission, and presenting their fiction to editors.[7] In the U. S., “up to 80 percent of agents are white,” and because cultural differences can affect agents’ abilities to understand writers’ projects, “securing representation as a first step toward publication is a particular challenge for writers of color.”[8] Even when agents advocate for under-represented writers, editors can’t acquire their projects without “comparable” books to estimate sales. Because their fiction—like Vuong’s—is often as novel in its form as in its subject-matter, editors may fail to find “comps,” resulting in “a systematic discrimination against people of color in book acquisition.”[9] Little Dog, who has studied poetry in New York, seems to know the context in which he is writing.

To explain how and why he is writing, Little Dog develops an extended metaphor. Having offered chair-design as a challenge to pure “craft,” he compares writing to building a table. In Vuong’s novel, tables have multiple associations: Little Dog’s father beat his mother at a kitchen table; Little Dog imagines a table in the stories Lan tells him about the burning of her Vietnamese home; and as he considers how his craft works, a body lies on a table outside his window as part of a late-night Saigon funeral. Little Dog tells his mother,

“I remember the table, which is to say I am putting it together. Because someone opened their mouth and built a structure with words and now I am doing the same each time I see my hands and think table, think beginnings” (p. 222).

Raised by a woman who works with her hands, he depicts writing as handwork, suggesting how much he has learned from his mother’s labor, language, and stories. He continues,

“I remember running my fingers along the edges, studying the bolts and washers I created in my mind. I remember crawling underneath, checking for chewed gum, the names of lovers, but finding only bits of dried blood, splinters” (p. 222).

Mentally exploring his table from below, Little Dog subversively obeys his professors’ command to “see how it’s made.” He wants to know not just what supports its structure but what human traces lie hidden under its surface. Being a writer, he tells Rose, means “getting down so low the world offers a merciful new angle, a larger vision made of small things” (p. 189). His table metaphor provides just this perspective. People who are small—literally and metaphorically—see the world from a different angle and are likely to look under tables.

To help readers view the world from this angle, Vuong encourages them to imagine life in “small” bodies—not just Little Dog’s but Rose’s, Lan’s, and those of the people and other living creatures they encounter. He tells Rose, “I never wanted to build a ‘body of work,’ but to preserve these, our bodies, breathing and unaccounted for, inside the work” (p. 175). His artistic skill and desire for justice work synergistically to make ignored, disrespected lives imaginable. Vuong’s craft calls to readers’ senses so that by sharing the sensations and movements of “small” people, they can imagine their feelings and thoughts.

To guide readers’ imaginations, Vuong has Little Dog reveal that at the time of writing, he is “twenty-eight years old, 5ft 4 in tall, 112 lbs” (p. 10).[10] Implanted early in the novel, this brief description seems crafted for readers other than Rose, who knows what her son looks like. As his protagonist longs to be seen, Vuong makes sure Little Dog is easy to visualize from the start. But in Vuong’s craft, vision rarely works alone. Many of his descriptions combine vision, movement, and touch to suggest Little Dog’s inner life. In a memory that resonates with his table metaphor, Little Dog recalls that after a neighbor’s house burned, he “lifted a piece of window frame, still warm, from the wreck, my fingers digging into the soft wood, damp from the hydrant” (p. 114). Literary scholar Anežka Kuzmičová has observed that an author can create a sense of presence in a story, even a “genuine flash of sensorimotor unity” in readers, by describing an environment through a long-range sense (such as vision), then showing a character interacting with it through a more intimate sense (such as exploratory touch).[11] Little Dog’s memory of the charred window (evoked by touching his lover, Trevor) works the opposite way, with tactile sensations suggesting sights and smells. These linked sensory cues collaborate to show Little Dog’s environment and inner life at once.

Touch plays a leading role in On Earth We’re Briefly Gorgeous, where family members show their love by tending each other’s bodies. Lan and Little Dog massage Rose to ease her cramps after a day’s work at the nail salon. Little Dog plucks Lan’s white hairs, and Lan rolls a boiled egg over Little Dog’s swollen cheek after Rose smashes a teapot against his face. Throughout Little Dog’s childhood, Rose physically abuses him, and Vuong invokes deep bodily sensations excluded from the traditional five senses to suggest Little Dog’s emotional responses to her cruelty.

When Little Dog is six, Rose locks him in the basement because he has wet his bed. Little Dog recounts the memory in an ironic passage crafted for his mother and other readers: “You know this story” (p. 97). Whether the reader is Rose or a sympathetic stranger, Little Dog invites them deep into his scared, wet body: “all around him the dank scent of damp earth, rusted pipes choked with cobwebs, his own piss, still wet down his leg, between his toes” (p. 98). Starting with smell, Vuong’s description zooms in, as though one could enter Little Dog’s body with his breath. The visual cues (rust, cobwebs) suggest how awful the basement would feel if touched, which Little Dog is trying to avoid. He can’t escape the greatest horror, the cooling wetness on his surface that has escaped from deep within. By taking readers into this small, frightened body, Vuong and Little Dog lead them down low, enabling them to broaden their own perceptions.

Helping readers view the world from a “merciful new angle” starts with Little Dog but extends to everything he imagines and perceives. As he grows, he increasingly senses the inner lives of people around him, not just Lan and Rose but his drug-addicted lover, Trevor; his Latino co-workers who cut tobacco; women working in nail salons; and poor white families crammed onto Hartford porches. Into the tapestry of his life, he weaves accounts of struggling animals: migrating butterflies, buffalos running off cliffs, hummingbirds striving to remain airborne, monkeys whose brains are eaten while they are still alive. There is nothing supernatural about Little Dog’s senses, but as a keen observer describing experiences unknown to many readers, he enables a “larger vision” by detailing small acts. He recalls that when workers cut tobacco with machetes, “you could hear the water inside the stems as the steel broke open the membranes, the ground darkening as the plants bled out” (p. 89). Literary scholar Mirja Lobnik has proposed that multisensory descriptions of marginalized people’s close attunement with their environments, especially those featuring sound, destabilize Western sensory hierarchies that prioritize vision and serve colonialism.[12] A craft that evokes sensations to open a new perceptual angle holds vast political potential.

To extend his metaphor for how writing feels, Little Dog describes writing that is literally handwork:

“I remember crawling to the table, how it was now a pile of soot, then dipping my fingers into it. … I remember cupping the ash and writing the words live live live on the foreheads of the three women sitting in the room. How the ash eventually hardened into ink on a blank page” (p. 233).

In this fantasized memory, Little Dog imagines himself writing Lan, Rose, and Mai into pulsing, breathing existence in the minds of his readers. In this novel about work, Vuong’s cues to imagine crawling, blackening one’s fingers, and drawing let Little Dog’s world emerge. Rather than “breaking free” from the political, Vuong’s and Little Dog’s craft tells a story that transforms perception by describing “small” experiences.

Laura Otis is a Professor of English Emerita at Emory University in Atlanta, Georgia, USA. At the ZfL she is pursuing the research project “Cognitive Craft: How Four Writers Speak to Readers’ Senses.”

[1] Ocean Vuong: On Earth We’re Briefly Gorgeous, New York, 2019, pp. 186-87. All quotations are referenced in the text.

[2] Interdisciplinary scholar Ziqi Jin is working to integrate “rhetorical narratology, fiction writers’ craft knowledge, and the psychology of aesthetics.” Ziqi Jin: Crafting a Shared Universe: An Interdisciplinary Poetics of Narrative. Ph.D. dissertation. Seattle, 2024, p. 19.

[3] Richard Sennett: The Craftsman. New Haven, 2008, p. 10; Juhani Pallasmaa: The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. Hoboken, 2012, p. 13.

[4] Elaine Scarry: The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York, 1985, p. 12.

[5] Jim Collins: “If You Can Read, You Can Write, or Can You, Really?” in: Anneleen Masschelein and Dirk de Geest (eds.), Writing Manuals for the Masses: The Rise of the Literary Advice Industry From Quill to Keyboard. London, 2021, p. 383. Collins argues that Briefly Gorgeous works against any attempt to separate craft from the urge to tell one’s story. See pp. 383, 386.

[6] Lee Konstantinou and Dan Sinykin: “Literature and Publishing, 1945-2020,” in: American Literary History, vol. 33, no. 2, 2021, pp. 225-43, here p. 238.

[7] Laura B. McGrath, “Literary Agency,” in: American Literary History, vol. 33, no. 2, 2021, pp. 350-70, here p. 357.

[8] Ibid., p. 361. McGrath analyzes the transformative work of literary agent Nicole Aragi, who has built a “list” of writers of color and encouraged them to support each other.

[9] Ibid., p. 364.

[10] In the metric system, Little Dog is 163 cm tall and weighs 51 kilos.

[11] Anežka Kuzmičová: “Presence in the Reading of Literary Narrative: A Case for Motor Enactment,” in: Semiotica, vol. 189, 2012, pp. 23-48, here p. 40.

[12] Mirja Lobnik: “Sounding Ecologies in Arundhati Roy’s The God of Small Things,” in: Modern Fiction Studies, vol. 62, no. 1, 2016, pp. 115-35, here pp. 117-18.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Laura Otis: Literature as Handwork: Ocean Vuong’s “On Earth We’re Briefly Gorgeous,” in: ZfL Blog, 24.9.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/09/24/laura-otis-literature-as-handwork-ocean-vuongs-on-earth-were-briefly-gorgeous/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250924-01

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Exploring Black Europe via travel, Black British journalist and photographer Johny Pitts (*1987) and his “mentor” Caryl Phillips (*1958) push the margins of how “Europeanness” can be defined.[1] As both come from a working-class background and grew up in the British countryside, there are many similarities not only in their biographies but also in their works, especially in their engagement with Europe, which they feel “both of and not of.”[2] In Afropean. Notes from Black Europe (2019), Pitts mentions the book’s connection to Phillips’ earlier travelogue The European Tribe (1987). He describes it as “one of the few direct precursors to this book” and praises it for being both “quietly subver­sive” and a normalization of the Black gaze (116–117). Pondering the question of who and what defines Europe/Europeanness, both Phillips and Pitts passed through Berlin on their travels around Western, Central, and Eastern Europe.

Phillips, in the mid-1980s, first came to West Berlin. At that time, the colorfulness of the city reminded him of the atmo­sphere of a Walt Disney movie. From there, he continued his journey to East Berlin, then the capital of the German Democratic Republic (GDR), which he in contrast describes as “antiseptically clean” (88). During an evening stroll along the Eastern side of the wall, he not only observes the particular “Euro­pean tribe” that inhabits East Berlin, but also reflects on his own positionality. In the chapter “A German Interlude,” he demonstrates how borders are significant not only as manifest physical reality, but also as an ideological and racial color line.[3]

Upon entering the GDR by train, this color line is reinforced by the border police. Phillips describes how “[t]he passport man laughed when I said I was not from Africa or Cuba. Britain seemed so unlikely” (88). This interrogation symbolically places Phillips’ Black body outside of Europe and underlines his perceived otherness, making Blackness and Europeanness appear as mutually exclusive. Although the certification of Europeanness—through the British passport—is at hand, it is still met with disbelief. Phillips’ experience mirrors a common scenario of everyday racism in which non-white people are asked “Where are you from?” and “Where are you really from?” Under the guise of a harmless indication of pure interest, these inquiries instead suggest that Black people do not belong to Europe, fortifying the idea of Europe as a homo­geneous, white territory. Ironically, it is the “passport man,” a representative of the supposedly raceless GDR, who does not believe in Phillips’ Europeanness. Thus, for Phillips, as for other Black people, the equation of Europeanness with whiteness is in itself “borderless”: It is not limited to Western European countries, in relation to which it has most often been described, but also persists on the Eastern side of the Berlin Wall, re­gardless of the state’s otherwise contrary political ideology and its self-image as “an anti-racist, anti-imperialist state.”[4]

However, Phillips’ account comes with a twist: Upon arriving in East Berlin, he “sensed that being from the West was at least as important, in the eyes of the populace, as the fact that I was [B]lack” (88). The political circumstances of time and place elevate his identity and social status. No longer is Phillips just a Black man; he is also, equally important, a Westerner. This intersection of perceived identity categories adds a sudden privilege to his lifelong experience of racial discrimination and thereby reforms his positionality: “I had the ability to escape – something many of them desired but might never achieve. […] what did I know about having to queue three hours for a train ticket, or buying bruised and already decaying fruit on the black mar­ket?” (88) Phillips chooses a potentially paternalistic tone when he pities the East Berliners who “gaze over the wall” on their “nostalgic evening stroll” (89) and miss out on the alleged advantages of the “development in West Berlin” (89). Adopting an ethnographic gaze, Phillips sees them as people who have “a troubled and contradictory sense of self” (89). This observation also reflects his own feelings of (un)belonging. There­fore, Phillips’ statement that “the stares of hostility were motivated as much by envy as by racial antagonism” reveals the fragility of identity concepts and their dependence on the specific context.

Phillips’ multiple positionalities pose an outer conflict as they make him unclassifiable—not only to the white GDR population but also to several Black students[5] he encounters on his evening stroll. Here, borders appear in a more metaphorical and socio-psychological way, as interpersonal rather than physical boundaries. Contrary to the implicit expectation of a connection that is based on their shared Blackness, all his attempts to engage with the students fail: “In the streets of East Berlin I saw a few [B]lack people, usually students, but my casually nodded greetings were often rebuffed” (88). “The Black nod” is a commonly known sign of connection and solidarity between Black individuals who live in white majority contexts. While Phillips explicitly notes how it hurts that his siblings turn their backs, he does not address the possible reasons for this failed act of communication.

Two possible interpretations come to mind: Their refusal to engage could be an attempt to draw a line between them­selves and other Black subjects in order to merge into the white-dominated, sup­posedly raceless society of the GDR in which they strive for acknowledgement. This could be due to a fear that their brittle, hard-earned status could be questioned if they associate with others marked as outsiders. They thus draw a boundary between the self and other Black individuals, hoping to support the struggle for survival in the face of everyday racism.

But the students’ behavior can also be read in a more empowering way. Their disengagement with Phillips as a tourist could be their way of refuting the stereotype that all Black people know each other, insisting instead on the uniqueness and individuality of Black people (in Europe) and acknowledging the difference in their social status. In any case, it was much easier for Phillips to connect with Europe’s marginalized populations in West Berlin. When he writes about his visit to the Ankara Café in Berlin Kreuzberg—only a few kilometers away from his evening stroll— he notes how he had felt “quite comfort­able” (87) there. Some 30 years later, Johny Pitts finds himself strolling through a very different East Berlin. After arriving at the same train station that Phillips once traveled through, he spends most of his time in the eastern part of the city. In the chapter “Germaica” of his book, he in­terviews a German-Israeli couple who have adopted a daughter from Kenya. In terms of diversity, they see Berlin as a place that is radically different from the rest of Germany. Characterizing the city through its divided history, they use the term “underdeveloped” that is usually appointed to places outside Europe:

Berlin still feels a little underdeveloped for a big city … and that allows capacity for change and the possibility for us to take part in shaping it. (204)

During his stay, Pitts regularly visits the Sudanese food stall “Nil” where he discusses politics and African history with other Afrodiasporic men. His way then leads him to the “Young African Art Market” (YAAM), an important venue for Afro-descendent people that to this day showcases Afro-Caribbean music and offers African foods. Here, Pitts finds “a piece of Afropea shining in the darkness of Friedrichshain” (217). Despite these hopeful glimpses, the overall impression of Pitts’ Berlin chapter is one of being lost, of not knowing where to go and whom to speak to.

Pitts ends the chapter by addressing German reunification and its aftermath. He cites an excerpt from the 1990 poem “borderless and brazen – a poem against the German u-not-y” (“grenzenlos und unverschämt – ein gedicht gegen die deutsche sch-einheit”) by Afro-German feminist writer and scholar May Ayim:

i will be African
even if you want me to be german
and i will be german
even if my blackness does not suit you (204)

By concluding with Ayim’s poem, Pitts establishes a historical perspective. Not only does he point to a writer that Phillips could have (but probably has not) met in the streets of West Berlin, but also to an experience reminiscent of Phillips’ encounter with the East German border police. His reference to Ayim highlights how the fall of the Berlin Wall had an immense impact on Black Germans during the 1990s with the skyrocketing of right-wing violence and killings of “immigrants.” The historical opening of the physical “iron curtain” led to the reinforcement of a strong color line that continues to equate “Germanness” with whiteness,[6] leaving the current generation of Afro-Germans with “new walls that are sprouting up” which they “will have to tear down” (204). For this ongoing endeavor, the narratives of Phillips and Pitts stand as both valuable reflections on Black life in Europe as well as identification frames for Afropeans today.

Jenaba Samura is a research team member in the ERC-project Black Narratives of Transcultural Appropriation: Constructing Afropean Worlds, Questioning European Foundations at ZfL.

[1] Caryl Phillips: The European Tribe. London: Faber and Faber 1987; Johny Pitts: Afropean. Notes from Black Europe. London: Penguin 2019. Quotations from the two travelogues are referenced directly in the text.

[2] Johny Pitts: “Daffodils: A Meeting with Caryl Phillips”, in: Ariel: A Review of International English Literature 48.3–4 (2017), 37–47 (37).

[3] The concept of “color line” refers to a racialized segregation of space via social, economic, and ideological as well as legal barriers.

[4] Sara Pugach: African Students in East Germany, 1949–1975. Ann Arbor: University of Michigan Press 2022, 2.

[5] Presumably from so-called “socialist brother states” in Africa, such as Angola, Mozambique, Ghana, and others, cf. ibid.

[6] May Ayim: “Das Jahr 1990. Heimat und Einheit aus afro-deutscher Perspektive”, in: Ika Hügel et al. (eds.): Entfernte Verbindungen. Rassismus, Antisemitismus, Klassenunterdrückung. Berlin: Orlanda Frauenverlag 1993, 206–220.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Jenaba Samura: Walking the Line / Crossing Borders: Caryl Philipps’ Evening Stroll through East Berlin, in: ZfL Blog, 2.9.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/09/02/jenaba-samura-walking-the-line-crossing-borders-caryl-phillips-evening-stroll-through-east-berlin/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250902-01

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The pivotal role of Alexander Pushkin in the Soviet state-sponsored literary pro­ject cannot be overstated: He served as the “model poet” not only for Russia but also for all other Soviet republics that were supposed to develop “their own Pushkin,” as Maxim Gorky suggested in his speech at the First Congress of Soviet Writers in 1934.[1] Pushkin’s role as the nation’s primary poet had been firmly established since the Pushkin Jubilee in 1880. In the imperial literary discourse, the reli­gious ideal of the “poet-prophet” was largely modeled on him. In the Soviet remodeling of Pushkin, this image merged with the Socialist Realist ideal of the writer as an “engi­neer of the human soul.”[2] Pushkin served not only as a national poet but also as a cultural, i.e., secular saint.[3] Consequently, Soviet Pushkin studies allowed little room for thought that seemed sacrilegious or iconoclastic. Thus, despite the significant socio-cultural changes following the collapse of the Soviet Union, contemporary Pushkin research continues to grapple with persistent lacunae in the history of his reception.

A markedly different approach to Pushkin’s ancestry has emerged in the Afropean discourse of the new millennium. Texts like Bernardine Evaristo’s novel Soul Tourists (2005) and Johny Pitts’ travelogue Afropean. Notes from Black Eu­rope (2019) free Pushkin from the con­fines of Russian nationalism, offering a more comprehensive understanding of Black Europe’s past and present. They stress Pushkin’s African heritage while also re-telling his story—and by exten­sion, European history—as a testament to the presence and contributions of Afropeans in Europe. In Afropean, Pitts approaches this endeavour as both reparative and spatial, emphasizing Pushkin’s relevance for his project: “In him I saw a sort of kindred spirit of the liminal terrain, rooted in Russia but at a poetic distance from it, too; an Afropean wanderer.”[4] Approaching Pushkin as an Afropean wanderer is not merely Pitts’ projection: Pushkin himself grappled with his identity as both a Russian and a Black poet, his position within and beyond Europe.[5]

Since Russia’s annexation of Crimea in 2014, and even more so since its full-scale invasion of Ukraine in 2022, Pushkin’s literary participation in Russia’s imperial expansion has come under renewed scrutiny. The war has not only prompted a shift in cultural heritage building in Central Eastern Europe, but also an extensive re-evaluation of Pushkin. One of his most popular texts serves as an example of this problematic imperial literary heritage: His epic poem The Fountain of Bakhchisaray (Bakhchisaraiskiy fontan, 1821–1823) is considered the most famous orientalist Crimea text in Russian literature. The text centers on the Khan’s Palace in the city of Bağçasaray, which, in Pushkin’s time, was already a site of spatial violence. After the annexation of Crimea by the Russian empire in 1783, the Crimean Khanate was eliminated, and the palace turned into a tsarist residence.[6] Through his poem, Pushkin gave the empire’s readers imaginative access to the newly acquired territories, effectively rendering them “readable”. In other words, his literary appropriation complemented the military one.

***

The famous Fountain of Bakhchisaray, also known as the “Fountain of Tears,” is a feature of the palace that still exists today. In the Russian imagination, it is inextricably linked with Pushkin’s poem. But it also appears in a more contemporary text, which, unlike Pushkin’s poem, proved inherently problematic to a Russian (in this case Soviet) historical narra­tive as it implicitly undermined it. In his unrealized film script The Slumbering Palace (Dremliushchii dvorets, 1969), director Sergei Parajanov situates Pushkin against the backdrop of the Khan’s palace.[7] The script blurs the boundaries between imperial past and Soviet present: Pushkin appears in the historical palace Hansaray, a familiar figure in his frock coat and top hat, only to later re-appear as a ghostly appari­tion in tourist photographs in present-day Bağçasaray. This combination of the figure of the national poet and the architectural landmark points to a more recent violent history of the place. The architecture, highlighting the glaring absence of Crimean Tatars (following their 1944 deportation under Stalin), is a testament to their indigenous identity. 

Parajanov’s script intertwines the silencing of marginalized voices in historical narratives with the literary representa­tion of a “time out of joint.” By portraying Pushkin as a ghost in the Hansaray, The Slumbering Palace points to an incomplete historical narrative. The idea that repressed histories return, haunting the present, and the portrayal of Pushkin as a ghost connect the script to yet another text that recounts a journey across space and time.

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Published in 2005, Bernardine Evaristo’s novel Soul Tourists is set in an entirely different geographical and temporal context. After the death of his Jamaican father, the protagonist Stanley Williams sets out on a road trip across Europe. Slipping in and out of Europe’s past, he re-encounters the continent and its forgotten Black history. As Stanley travels to present-day Istanbul, he almost immediately finds himself transported into the past. In historical Constantinople, he meets the ghosts of Pushkin and his great-grandfather Abram [Ibrahim] Gannibal.[8] In Topkapı Palace, the two ghosts engage with Stanley in a playful discussion about their historical and contemporary reception. Stanley’s responses show how the erasure of Black histories has distorted the narrative of European history in general and the conception of Pushkin in particular. “I never even knew there were Black people in Russia. This journey has been a series of awakenings.” “We are everywhere,”[9] Ibrahim reassures him. In another twist of a “time out of joint,” their exchange is interrupted by a tourist guide who explains the Seraglio to “a motley crew of tourists” (244), interrupting Stanley’s entirely different tourism as a “wandering soul” (288). As in the script for The Slumbering Palace, commercial tourism figures in the novel as a common practice of narrating history, one that often glosses over the histories that Evaristo and Parajanov are putting at the center of their texts.

Comparing Parajanov’s and Evaristo’s portrayals of Pushkin reveals the poet at the nexus of two repressive historiogra­phies: While Evaristo’s text addresses the erasure of Black Europeans and their stories from European history, Parajanov’s script highlights the taboo surrounding the deportation of the Crimean Tatars in Soviet historiography. It also alludes to Pushkin’s role in shaping the Russian imperial imagination, thereby challenging not only the Soviet ideal of Pushkin, but also implicitly undermining the Soviet promise of an anti-colonial and anti-racist state. In Soul Tourists, Pushkin is portrayed as a triumphant ghost who has endured adversity, achieved immortality, and overcome attempts to erase his African heritage. While Evaristo’s novel celebrates Pushkin as an Afropean poet, Parajanov’s script invokes the poet’s ambivalence as the “bard of empire and freedom.”[10]

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To understand Pushkin more fully, we need to consider the gaps in his reception. His identity as an Afropean poet is still often denied, its relevance diminished. Staring the white actor Yura Borisov as Pushkin, the Russian biopic The Prophet. The Story of Alexander Pushkin (Prorok. Istoria Aleksandra Pushkina) from 2025 almost entirely ignores the poet’s African ancestry. To this day, Pushkin remains an important point of reference for Rus­sian neo-imperial aspirations against territories that his texts had previously subjected to literary colonization. Con­fronting these complex entanglements is the central challenge of contemporary Pushkin research.

Fanny Helena Wehner is a research team member in the ERC-project Black Narratives of Transcultural Appropriation: Constructing Afropean Worlds, Questioning European Foundations at ZfL.

[1] This suggestion was embraced by several speakers at the congress, cf. Susanne Frank: “Compe­ting Claims to World Literature as Heritage (The Mid-1930s and Beyond)”, in: Dustin Breitenwischer et al. (eds.): Literatures, Communities, Worlds. Competing Notions of the Global. Würzburg: Königs­hausen & Neumann 2024, 167–192 (178).

[2] Pamela Davidson: “The Moral Dimension of the Prophetic Ideal: Pushkin and His Readers”, in: Slavic Review 61.3 (2002), 490–518 (491).

[3] Marijan Dović, Jon Karl Helgason: National Poets, Cultural Saints: Canonization and Commemorative Cults of Writers in Europe. Leiden/Boston: Brill 2017.

[4] Johny Pitts: Afropean. Notes from Black Europe. London: Pen­guin 2019, 267–268.

[5] More recently, Polish-American Slavist Ewa M. Thompson described Pushkin as one of the “trou­badours of the empire.” Cf. Ewa M. Thompson: Imperial Knowledge. Russian Literature and Colonialism. Westport (CT): Greenwood Press 2000.

[6] Nicole Kançal-Ferrari: “Between Imposed Memory and Damnatio Memoriae: Places of Memory in the Black Sea Region”, in: Ninja Bumann et al. (eds.): Hand­book on the History and Culture of the Black Sea Region. Berlin/Boston: De Gruyter 2025, 277–314 (289).

[7] Sergei Parajanov: Dremliushchii dvorets. St. Petersburg: Azbuka-Klassika 2006.

[8] After being abducted from his homeland (most likely present-day Cameroon), Abram Gannibal was first taken to Constantinople, then to Moscow in 1704.

[9] Bernardine Evaristo: Soul Tourists. London: Hamish Hamilton 2005, 243. Quotations from Evaristo’s novel are referenced directly in the text.

[10] Georgij Fedotov: “Pevez Imperii i Svobody”, in: P. A. Gal’cevaja (ed.): Puškin v russkoj filosofskoj kritike: konec XIX – pervaja polovina XX vv. Moscow: Kniga 1990.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Fanny Helena Wehner: Alexander Pushkin, Afropean Poet, in: ZfL Blog, 25.8.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/08/25/fanny-helena-wehner-alexander-pushkin-afropean-poet/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250825-01

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Mortezai’s feature film follows Joy and Precious, two Nigerian women in Austria. In Vienna, Nigerian trafficker “Madame,” who financed their journey to Europe, forces them to repay their debts through pros­titution.[2] While Joy is older and more experienced, Precious, a teenager, has just arrived. Rather than explicitly emphasizing its Vienna setting, the film subtly hints at its location through casual references. In her review, Nancy Nenno highlights the story’s sense of universality as a key strength since “it targets all Western European nations as potential destinations for sex traffickers.”[3] From Precious’ perspective, Austria—representing both Western and Central Europe—appears as a land of cleanliness, order, and perpetual light. “Light is always here 24 hours,” Precious marvels, “Non-stop. They never take the light.”[4] Yet, this constant light, which exposes Vienna’s comfort, progress, and prosperity, also reveals its flourishing red-light milieu.[5]

However, instead of immediately foregrounding the women’s struggles in the Austrian capital, the film opens with a juju ritual (fig. 1). Rooted in a West African spiritual tradition, these rituals are believed to harness supernatural power. In front of a shrine in a modest Nigerian dwelling, a priest chants an incantation in the Edo (Bini) language while ritually slaughtering a chicken. Beside him, a young woman must swear an oath before leaving for Europe. Repeating his words, she vows that the shrine shall kill her if she leads the police to Madame. Following Nenno, one might question if the explicit depiction of this ritual risks indulging in voyeuristic exoticism, which potentially undermines the film’s efforts to foster identification with the trafficked women. The scene undeniably evokes a problematic white gaze, which was established by ethno­graphic filmmakers like Jean Rouch and remains evident in recent productions such as Lars Kraume’s Der vermessene Mensch (Measures of Men, Germany 2023). However, the depiction of the juju ritual—characteristic of Nigerian human trafficking networks—effectively conveys Joy’s later fear of breaking her oath and testifying against Madame.

Simultaneously, the film employs what Graham Huggan calls “strategic exoticism”: it utilizes exoticist representational codes only to appropriate and subvert them. This approach becomes fully evident in a later scene that mirrors the juju ritual, reversing the gaze to portray Austrians as exotic and primitive. Madame commands Joy to deliver Precious to Italian traffickers, effectively selling her southward—a direction that, in both historical and contemporary enslavement narratives, rarely signals a positive fate. However, due to an ID check—which echoes a recurring trope in Afropean literature that references the widespread practice of racial pro­filing across Europe—they have to get off their train early in the small spa town of Bad Gastein. The two women seek refuge at a local inn, where they are eyed conspicuously by the exclusively white guests.

Suddenly, the lights dim, bells clang, and a deep roar fills the room. A “Pass” enters—Saint Nicholas, a basket car­rier, an angel, and several “Krampusse,” young men who impersonate the devil by wearing horned wooden masks, fur suits, and cowbells (fig. 2). This performance is part of an Alpine pre-Christmas tradition. In some German-speaking regions, “Passen” visit homes in early December to reward the good children and punish the naughty. There are also public Passen performances—often gaudy spectacles that attract adults as well. The media frequently criticize them for being associated with “sexualized violence, alcoholism, atavism, rural backwardness, low levels of education, and right-wing nationalism.”[6] As the audience is drawn to Joy and Precious, who appear visibly irritated and uneasy, the performance takes on an “exotic” and “primitive” quality—much like the opening juju ritual. This effect persists even for white Austrians like me. In fact, the scene may be especially striking to viewers who are well-versed in the Krampus tradition, as it disrupts familiar viewing habits and employs “a critical gaze, one that ‘looks’ to document, one that is oppositional.”[7]

Following a raucous display, the Kram­pusse kneel down as St. Nicholas begins to speak in an Austrian dialect that is probably just as incomprehensible to many viewers as the Edo language in the opening scene:

Wir bringn nur des Liacht und holtn fest dagegn, gegn oll die dunkln Gstoltn, so bes, dass selbst die Eigenen in Kettn holtn. Siebn Sündn übers Johr wern heute gstroft. Unschuldig… das hot noch koaner gschofft.
(We bring only the light and we stand firm against the darkness, against all the dark figures, so wicked they even keep their own in chains. Seven sins committed over the year will be punished tonight. Innocent? No one’s ever managed that.)[8]

The phrase “We bring only the light” carries a tone of appeasement, an assertion of good intentions laced with ambivalence. After all, the electric light symbolizes both Precious’ initial enchantment with Vienna (and Europe) and her confinement to its red-light milieu. While the dark figures who “even keep their own in chains” primarily refer to the Krampusse and the sins they embody, they also chime with the plight of Joy and Precious—two Black women metaphorically shackled by Madame, a fellow countrywoman, and further burdened by their families’ relentless financial demands.

St. Nicholas’ mention of “chains” also evokes the transatlantic enslavement trade, particularly the claim that it was Africans who first sold their own people—a narrative often told by white Europeans to deflect responsibility for colonialism and slavery. African and Afrodiasporic writers like Léonora Miano engage with the question of Black complicity in more nuanced ways. “If it is true that conqueror-Europe spread its inner darkness throughout the world,” Miano observes, “its effects became manifest only because other shadows responded to it.”[9] In Joy, Mortezai explores the involvement of Black individuals in modern slavery, illustrating how trafficking victims can become complicit in ongoing cycles of exploitation. By delivering Precious to Italian traffickers in exchange for partial debt relief, Joy perpetuates the very cycle her family and her Madame—herself once forced into prostitution—had initiated with her. Ultimately, the role of Madame emerges as Joy’s likely future once her debts are repaid.

Although the film rejects the notion of “Black innocence” (Reid-Pharr), I inter­pret the Krampus scene as a reflection of Austria’s “colonialism without colo­nies.”[10] While Austria did not possess formal colonies, it was economically and ideologically involved in colonial enterprises and the transatlantic enslavement trade. Several West African coastal towns such as Benin City in Nigeria were pivotal transshipment points directly linked to Europe via trian­gular shipping routes. In the twenty-first century, despite a change in transporta­tion methods and destinations, human trafficking has revived the role of these cities. This shift is especially pertinent to Austria. Vienna has become a major hub for trafficked Nigerian women since the early 2000s. In this context, the white guests in the restaurant, who re­spond to St. Nicholas’ speech with the German Advent song “Lasst uns froh und munter sein” (“Let us be happy and cheerful”), exhibit (neo)colonial amne­sia. Their call for pre-Christmas cheer starkly contrasts with the reality of the two trafficked women among them: Joy, who facilitates a resale for Madame, and Precious, who is about to be resold. As the film suggests, this trade is driven not by malice, as St. Nicholas implies, but by economic desperation in the age of neocolonialism.

Mortezai’s strategic use of exoticism highlights that what seems exotic—and to whom—depends on perspective. Through her skillful appropriation of exo­ticist codes in African European “mirror scenes” such as the juju and Krampus rituals, the director challenges viewers to reflect on their own viewing habits, situating them within a broader historical, geopolitical, and cultural context. Moreover, identification with Joy and Precious is not based on pity or sentimentality, as in many historical slave narratives and contemporary trafficking accounts, but on ambivalence. They embody both agency and powerlessness, sometimes blurring the lines between victim and perpetrator. By critiquing Europe and rejecting “white innocence” (Wekker) while resisting a simplistic notion of Black innocence, the film captures some of the complexities of African European neocolonial realities.

Sandra Folie is a comparative literature scholar and postdoc researcher in the ERC project “Black Narratives of Transcultural Appropriation: Constructing Afropean Worlds, Questioning European Foundations.” 

[1] Fatima El-Tayeb: European Others: Queering Ethnicity in Postnational Europe, Minneapolis: Uni­versity of Minnesota Press 2011, pos. 82–83. Kindle.

[2] My use of both “sex work” and “prostitution” acknowledges that voluntariness and coercion can coexist or alternate closely in the lives of these women. While most trafficked women are aware that they will engage in sex work in Europe, few anti­cipate the harsh conditions or the significant difficulty of settling their debt.

[3] Nancy P. Nenno: “Nenno on Mortezai, ‘Joy’”, in: H-Black-Europe, Feb. 2020.

[4] Sudabeh Mortezai (dir.): Joy, 2018. Produced by FreibeuterFilm and ORF. DVD. 00:13:51–00:13:57.

[5] For more information on the ambivalent image of Europe in Joy cf. Sandra Folie: “The White Continent of Night. Re-Imagining Europe in Women’s Neocolonial Enslavement Narratives: On Black Sisters’ Street and Joy”, in: Sandra Folie and Gianna Zocco (eds.): CompLit. Journal of European Literature, Arts and Society 6.2 (2023) – Sketches of Black Europe in African and African Diasporic Narratives, 91–115.

[6] Matthäus Rest and Gertraud Seiser: “The Krampus in Austria. A Case of Booming Identity Politics”, in: Ethnoscripts 20.1 (2018), 35–57 (38).

[7] bell hooks: “The Oppositional Gaze. Black Female Spectators”, in: Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press 1992, 115–131 (116).

[8] 01:09:55–01:10:15, my transcription of the Austrian dialect and my translation into English.

[9] Léonora Miano: Afropea. A Post-Western and Post-Racist Utopia. Translated by Gila Walker. London: Seagull Books 2024, 156.

[10] Patricia Purtschert, Francesca Falk and Barbara Lüthi: “Switzerland and ‘Colonialism without Colonies’. Reflections on the Status of Colonial Outsiders”, in: Interventions 18.2 (2016), 286–302.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Sandra Folie: Appropriating Exoticist Codes, Exposing Neocolonial Amnesia in Sudabeh Mortezai’s “Joy,” in: ZfL Blog, 20.8.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/08/20/sandra-folie-appropriating-exoticist-codes-exposing-neocolonial-amnesia-in-sudabeh-mortezais-joy/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250820-01

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Das Aufkommen der Wissenschaftlichen Phantastik in der DDR war stark von den Entwicklungen in der Sowjetunion beeinflusst. Bereits 1947 hatte der Verlag der Sowjetischen Militäradministration eine deutsche Übersetzung des »utopischen Romans« Der zehnte Planet von Sergej Beljaew gedruckt. Als erstes von einem ostdeutschen Autor verfasstes Werk dieses neuen Genres gilt Die goldene Kugel. Phantastischer Kurzroman um Atomkraft und Weltraumschiffe (1949) von Ludwig Turek (1898–1975). Einen regelrechten Boom erlebte die Science-Fiction im östlichen Europa in der Tauwetter-Periode. Mit dem erfolgreichen Start des Sputniks 1957 und dem sich anschließenden Wettlauf ins All wurde sie zur Propagierung der Überlegenheit des sozialistischen Systems in Wissenschaft und Technik genutzt. Diese Möglichkeit erkannte schließlich auch die DDR-Führung, die das Genre bislang eher geringgeschätzt hatte. Das Verhältnis der offiziellen Instanzen zur Wissenschaftlichen Phantastik blieb allerdings zwiespältig, erkannten die Zensoren doch schnell, dass diese Literatur nicht nur zur Affirmation kommunistischer Fortschrittsversprechen, sondern auch zur allegorischen Subversion und Kritik des Bestehenden genutzt werden konnte.[2]

Zunächst aber erfuhr das Genre auf der Konferenz der Zukunftsliteratur von 1962 offizielle Anerkennung durch den DDR-Schriftstellerverband, was nicht nur eine qualitative Aufwertung seitens der Literaturinstanzen bedeutete, sondern auch zu einer verstärkten Nachfrage führte.[3] Zu dieser Zeit setzte sich auch der Begriff Wissenschaftliche Phantastik[4] als Übernahme aus dem Russischen (nautschanaja fantastika) durch und ersetzte bisherige Bezeichnungen wie »Zukunftsroman« oder »utopischer Roman«.[5] Als bedeutendste Repräsentanten galten Eberhardt del’Antonio (1926–1997), Carlos Rasch (1932–2021) und Günther Krupkat (1905–1990), wobei häufig die Unterscheidung getroffen wurde zwischen einer in der Tradition Jules Vernes stehenden, eher wissenschaftlich-technischen Abenteuerliteratur (Rasch und Krupkat) und einer Linie sozialkritischer Phantastik, die sich an H.G. Wells orientierte (del’Antonio).[6] 

Beide Traditionslinien waren darauf verpflichtet, die Zukunft auf Erden als sozialistisch und positiv darzustellen, Antiutopien waren nicht erwünscht.[7] Indem die Geschichten in anderen Welten spielten, konnten die Vorgaben der Zensur umgangen und von der staatlichen Linie abweichende, antiutopische und systemkritische Geschichten erzählt werden. In den 1970er Jahren wurde der Einfluss der internationalen Science-Fiction stärker, insbesondere Echos der New Wave waren zu vernehmen. Statt durch modernistischen Zukunftsoptimismus und eher konventionelle Form zeichnet sich diese durch experimentelle Schreibverfahren und technikkritische Stimmen aus. Zusätzlich fanden in diesem Zeitraum auch vermehrt psychologische Motive Eingang in die Texte.[8] Die DDR-Literaturkritik versuchte, diese Wissenschaftliche Phantastik immer deutlich gegenüber der militaristischen Science-Fiction eines Kriegs der Sterne und der eskapistischen Trivialliteratur abzugrenzen, wie sie als typisch für den kapitalistischen Westen und insbesondere die USA angesehen wurden.[9]

In Westdeutschland entwickelte sich das Genre anfangs tatsächlich zu einem Massengenre mit sehr viel größeren Auflagen als in der DDR, man denke nur an Perry Rhodan, die bekannteste Heftromane-Serie in der BRD.[10] Im Vergleich zu solchen Heftromanen waren die in der DDR publizierten Werke zweifelsohne von höherer Qualität und sprachen damit auch andere, gebildetere Leserkreise an.[11] Doch spätestens in den 1970er Jahren gab es auch im Westen andere Tendenzen, wie beispielsweise die legendäre, von Franz Rottensteiner betreute Phantastische Bibliothek (1978–1998) bei Suhrkamp, in der auch viele Werke osteuropäischer Autor:innen publiziert wurden.[12]

Dabei genossen die Schriftsteller:innen in der DDR durchaus gewisse Privilegien, die es so in der BRD nicht gab. Angela (*1941) und Karlheinz Steinmüller (*1950), die zu den renommiertesten Autor:innen der DDR-Science-Fiction zählen, haben mir in einem Interview erzählt, dass Verfasser:innen von Science-Fiction aufgrund der steigenden Popularität des Genres von den Verlagen mitunter stark gefördert wurden und gut von ihren Honoraren leben konnten.[13] Der größte Unterschied zur westdeutschen Science-Fiction-Literatur lag in der strengen Zensur, der die Werke in der DDR unterlagen. Während die einen mit den Grenzen des Sagbaren spielten, indem sie ihre Kritik allegorisch oder in einer äsopischen Sprache verschlüsselten, zensierten sich andere bewusst selbst, um weiter publizieren können. Bei manchen war die Selbstzensur zu einem eher unbewussten Mechanismus geworden, den sie bereits verinnerlicht hatten.[14] Andere schließlich entzogen sich den Beschränkungen der Zensur, indem sie ihre von satirischer Kritik durchzogenen Science-Fiction-Werke im Westen veröffentlichten und sich deutlich gegen die Selbstzensur positionierten, wie beispielsweise Johanna (1929–2008) und Günter Braun (1928–2008).[15]

Ein weiterer Unterschied zwischen der in der BRD publizierten Science-Fiction und der in der DDR entstandenen Wissenschaftlichen Phantastik liegt in den Publikationsformaten. Science-Fiction in der BRD hatte noch lange Zeit starke Ähnlichkeiten mit der amerikanischen Pulp-Science-Fiction, die meistens in Form von Heftromanen veröffentlicht wurde. Dieses Format war in der DDR nur wenig verbreitet. Stattdessen dominierten Kurzgeschichten und Romane. Als Vorbilder galten insbesondere sowjetische Autoren wie die Brüder Arkadi (1925–1991) und Boris Strugatzki (1933–2012), Kir Bulytschow (1934–2003) und Iwan Jefremow (1908–1972) sowie der polnische Autor Stanisław Lem (1921–2006).[16]

Auch in Bezug auf die Bedeutung der Frauen für die Science-Fiction in der DDR und der Sowjetunion im Unterschied zur BRD, insbesondere im Hinblick auf Fragen der Autorschaft, gibt es Unterschiede (diese liegen im Fokus meiner Dissertation, an der ich derzeit arbeite). In diesem Zusammenhang habe ich das Autorenpaar Angela und Karlheinz Steinmüller sowie den Autor Erik Simon [17] nach ihrer Einschätzung des historischen Emanzipationsprozesses in den beiden deutschen Staaten gefragt. Laut Angela Steinmüller war das Niveau der Frauenemanzipation im Berufsalltag signifikant höher als im Westen, was sich auch an der Beteiligung von Frauen beim Verfassen von Science-Fiction zeigte.[18] Oft schrieben Frauen gemeinsam mit ihren männlichen Partnern, wodurch eine gewisse Balance der Perspektiven erreicht wurde. Erik Simon dagegen nennt im Interview verschiedene Gründe dafür, dass nur so wenige Frauen Science-Fiction schrieben: Das Publikum sei in der Regel männlich gewesen und in der sozialistischen Gesellschaft hätten Frauen nie Führungspositionen erreicht.[19]

Ich würde demgegenüber behaupten, dass trotz der geringen Zahl von Autorinnen die Frauen in der DDR von großer Bedeutung für die Science-Fiction-Literatur waren, da von ihnen (auch in Paarkonstellationen) Themen und Fragen angesprochen wurden, die mit Geschlechterrollen und -identitäten sowie der gesellschaftlichen Emanzipation von Frauen zusammenhängen. Dies ist besonders auffällig im Vergleich zur BRD, wo Frauen in Science-Fiction-Clubs und im Fandom weniger präsent waren als in der DDR.[20] Erik Simon zufolge spielten Frauen insbesondere ab den 1980er Jahren eine stärkere Rolle, als das Genre viele internationale Einflüsse aufnahm.[21] So waren Frauen auch an der Gründung von Science-Fiction-Clubs, Fanzines und Schreibwettbewerben beteiligt.[22]

Fandom in Berlin

In West-Berlin eröffnete 1956 der Zweitsitz des ein Jahr zuvor von Walter Ernsting (1920–2005) und seiner Ehefrau Waltraud in Frankfurt am Main gegründeten Science Fiction Club Deutschland (SFCD) unter dem Namen Science Fiction Club Berlin (SFCB) in West-Berlin. In Ost-Berlin wurde der erste Science-Fiction-Club erst drei Jahrzehnte später in einer Phase relativer politischer Offenheit gegründet.[23] Initiiert von Hardy Kettlitz und Krischan Schoeninger, die sich von der Archenhold-Sternwarte kannten, konstituierte sich am 6. Februar 1985 die Interessengemeinschaft für wissenschaftlich-phantastische Literatur. Diese organisierte im Sommer 1985 eine Ausstellung, bei der Werke der sowjetischen phantastischen Literatur und Malerei präsentiert sowie Raumschiffmodelle und Filme gezeigt wurden. Ein Jahr nach der Gründung erfolgte die Umbenennung in Andymon, nach dem Titel des Romans der Steinmüllers aus dem Jahr 1982, der als berühmteste Science-Fiction-Veröffentlichung der DDR gilt. Die Aktivitäten des Clubs gaben unter anderem den Anstoß für die Publikation des Fanzines tranSfer, dessen erste Ausgabe 1987 erschien, und für die ersten Tage der Phantastischen Kunst im Oktober desselben Jahres. Diese Veranstaltung umfasste eine Ausstellung utopisch-phantastischer Kunstwerke und ein Begleitprogramm zum Thema Science-Fiction. Allerdings waren die Vorträge nur schwach besucht. Daraufhin organisierten die Clubmitglieder die Veranstaltung im nächsten Jahr als eine Science-Fiction-Convention im 1987 neu eröffneten Zeiss-Großplanetarium. Hierfür gab es auch finanzielle Unterstützung von staatlicher Seite. Der Erfolg der dritten Tage der Phantastischen Kunst führte zu einer verstärkten staatlichen Kontrolle, da einige Autor:innen (zumeist private) Kontakte mit der westlichen Science-Fiction-Szene unterhielten, was nicht gestattet war. Die erste Möglichkeit für DDR-Schriftsteller:innen, an einer Convention im Ausland teilzunehmen, gab es 1988 mit der Eurocon in Budapest.[24] Eine weitere bedeutende Veranstaltung für Andymon war die erste (und letzte) DDR-Con von 1990, an der zahlreiche Science-Fiction-Clubs teilnahmen, darunter der SFCD.

Das Fanzine tranSfer, das bis 1990 als Informationsblatt des Clubs Andymon erschien und Essays, Rezensionen und Interviews enthielt, sah sich unter anderem durch den langwierigen Prozess der Druckgenehmigung vor große Herausforderungen gestellt. Daraufhin gründeten Thomas Höding und Hans-Peter Neumann mit Terminator ein eigenes Fanzine, in dem 1989/90 Science-Fiction-Stories, Rezensionen und Autor:innenporträts veröffentlicht wurden.

Diese von leidenschaftlichen Anhänger:innen des Genres in oft kleinen Auflagen und Verlagen gedruckten Publikationen tragen noch heute dazu bei, dass die DDR-Schriftsteller:innen nicht in Vergessenheit geraten und immer wieder aufs Neue jüngere Leserschaften finden. So veröffentlichten die Berliner Verlage Shayol (1998–2009) und Golkonda (2010–2019) zahlreiche Science-Fiction-Texte und Werkausgaben von Autor:innen aus der DDR und der Sowjetunion. Dank der Arbeit von Hardy Kettlitz und seinem seit 2020 offiziell eigenständigen Verlag Memoranda werden jedoch nicht nur Texte aus der DDR neu aufgelegt, sondern es entstehen auch literaturwissenschaftliche Bände. Der Club Andymon besteht bis heute. Im Rahmen der Recherchen zu meiner Dissertation habe ich ihn im November 2024 besucht. Die freundliche Atmosphäre und die Gespräche mit zentralen Akteur:innen der Berliner Science-Fiction ermöglichten es mir, das Genre und seine Rezeption besser zu verstehen. Ralf Neukirchen, Vorsitzender von Andymon, und Hardy Kettlitz gaben mir die Möglichkeit, an einer Lesung von Kurzgeschichten aus dem neuen Buch der Steinmüllers und von Erik Simon, Eskapaden, teilzunehmen. Heute müssen diese Autor:innen keine Rücksicht mehr auf die Zensur nehmen und können sich zeitgenössischen Einflüssen öffnen. DDR-Schriftsteller:innen wie die Steinmüllers und Erik Simon sind offen für Kontakte mit jungen Forscher:innen und Autor:innen der Berliner Szene. Ein Beispiel für eine solche Forscherin ist Isabella Hermann, die sich mit den Beziehungen zwischen Science-Fiction und Politik auseinandersetzt und Direktorin des Sci-Fi Filmfests in Berlin ist, das jedes Jahr im Oktober stattfindet und internationale Science-Fiction-Kurzfilme präsentiert. Ein wichtiger Treffpunkt für Science-Fiction-Fans in Berlin ist zudem die Buchhandlung Otherland, die 1998 von Hannes Riffel und Birgit Herden unter dem Namen UFO eröffnet wurde. Sie ist eine der wenigen Buchhandlungen, die auf Science-Fiction- und Fantasy-Literatur spezialisiert sind und auch Second-Hand-Bücher aus der DDR anbieten. Darüber hinaus finden hier Treffen mit Autor:innen statt.

Der vorliegende Überblick kann nur einen Teil dessen abbilden, was die Berliner Szene so aktiv und attraktiv macht. Weitere Forschungsaufenthalte sind notwendig, um ein vollständiges Bild zu zeichnen. Was meine bisherigen Begegnungen mir aber deutlich vor Augen geführt haben, ist die entscheidende Rolle, die das Fandom bei der Verbreitung und für das Fortleben der DDR-Science-Fiction spielte und spielt. Dieser Aspekt sollte daher in der Forschung größere Berücksichtigung finden, um die Spezifik und Entwicklungsdynamik von populären Genres besser zu verstehen.

Chiara Viceconti ist Doktorandin der Germanistik und Slawistik an der Universität Sapienza in Rom. Derzeit widmet sie sich in ihrer Forschung dem Dissertationsprojekt »Frauen, Science-Fiction und Ideologie in der DDR. Eine vergleichende Analyse zur sowjetischen nautschnaja fantastika«. Von Oktober bis Dezember 2024 war sie Gastwissenschaftlerin am ZfL.

[1] Vgl. https://www.eulenspiegel.com/verlage.html.

[2] Vgl. Sonja Fritzsche: Science Fiction Literature in East Germany, Oxford 2006, S. 16.

[3] Vgl. ebd., S. 105.

[4] Ich verwende die Begriffe Science-Fiction und Wissenschaftliche Phantastik weitgehend synonym. Nur bei der Analyse von Unterschieden zwischen der DDR und der BRD werden sie entsprechend ihrer jeweiligen Herkunft verwendet.

[5] Vgl. Fritzsche: Science Fiction Literature in East Germany (Anm. 2), S. 107–108.

[6] Vgl. Olaf Spittel/Erik Simon: Die Science-Fiction der DDR. Autoren und Werke. Ein Lexikon, Berlin 1989, S. 76.

[7] Vgl. Angela und Karlheinz Steinmüller: »Die befohlene Zukunft. DDR-Science Fiction zwischen Wunschtraum und (Selbst-)Zensur«, in: Das Science-Fiction-Jahr, hg. von Wolfgang Jeschke, München 1994, S. 281.

[8] Vgl. Spittel/Simon: Die Science-Fiction der DDR (Anm. 6), S. 74.

[9] Vgl. Angela und Karlheinz Steinmüller: Vorgriff auf das Lichte Morgen: Essays zur DDR-Science-Fiction, Berlin 2023, abs. »Eiszeit und Tauwetter« [1995].

[10] Vgl. Hans Frey: Optimismus und Overkill. Deutsche Science Fiction in der jungen Bundesrepublik, Berlin 2021, abs. 20.

[11] Vgl. Hans Frey: Vision und Verfall. Deutsche Science Fiction in der DDR, Berlin 2023, abs. 12.

[12] Vgl. Matthias Schwartz: »›Eine Vision anderer Zeiten und Welten‹. Der Osten Europas und die ›Phantastische Bibliothek‹«, in: Dirk Kemper/Natalia Bakshi/Pawel Zajas (Hg.): Kulturtransfer und Verlagsarbeit. Suhrkamp und Osteuropa, Paderborn 2019, S. 85–112.

[13] Interview mit Angela und Karlheinz Steinmüller am 17.10.2024. Seit den frühen 1980er Jahren verfassten sie Romane und Kurzgeschichten zumeist gemeinsam. Ihr Erfolg verdankte sich insbesondere dem Roman Andymon aus dem Jahr 1982. Gegenwärtig werden ihre Romane und Essays zur Science-Fiction-Literatur neu aufgelegt (https://steinmuller.de/de/sf-literatur/team).

[14] Vgl. Angela und Karlheinz Steinmüller: »Die befohlene Zukunft« (Anm. 7). S. 284.

[15] Vgl. ebd., S. 285–286.

[16] Vgl. Hans Frey: Vision und Verfall (Anm. 11), abs. 12.1.

[17] Erik Simon hat als Lektor beim Verlag Neues Leben gearbeitet, ist Science-Fiction-Schriftsteller und hat auch wissenschaftlich zum Thema gearbeitet. Außerdem war er Mitglied des Stanisław-Lem-Clubs in Dresden.

[18] Interview mit Angela und Karlheinz Steinmüller am 17.10.2024.

[19] Interview mit Erik Simon am 4.11.2024.

[20] Vgl. Frey: Vision und Verfall (Anm. 11), abs. 18.5.

[21] Vgl. Spittel/Simon: Die Science-Fiction der DDR (Anm. 6), S. 88–89.

[22] Vgl. Frey: Vision und Verfall (Anm. 11), abs. 18.5.

[23] Zur Entwicklung des DDR-Fandoms vgl. Wolfgang Both/Hans-Peter Neumann/Klaus Scheffler (Hg.): Berichte aus der Parallelwelt: die Geschichte des Science-fiction-Fandoms in der DDR, Passau 1998.

[24] Vgl. Frey: Vision und Verfall (Anm. 11), abs. 18.5. 

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Chiara Viceconti: Emblematische Orte und Autor:innen der DDR-Science-Fiction in Berlin, in: ZfL Blog, 11.8.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/08/11/chiara-viceconti-emblematische-orte-und-autorinnen-der-ddr-science-fiction-in-berlin/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250811-01

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In der Haupthalle des Pariser Musée d’Orsay schwebte 2021 ein riesiger Bildschirm, auf dem rätselhafte Bilder zu sehen waren: Eis­schollen, aus denen Feuersäulen aufsteigen, Mondlandschaften mit Pfützen in bizarren Farben, Geisterschiffe, die über Packeis gleiten, aber auch Blumen mit doppelten Stempeln, die wie geklont aussehen und eine Art postapokalyptisches Herbarium bilden. Im Kontext der Ausstellung Les ori­gines du monde. L’invention de la nature au XIX^e siècle (Die Ur­sprünge der Welt. Die Erfindung der Natur im 19. Jahrhundert) er­öffnete Artificialis, eine eigens für das Museum entworfene Präsentation des Films von Laurent Grasso, neue Perspektiven auf unsere heutige Welt – eine Welt, in der die Idee einer eigenständigen Natur, wie sie im 19. Jahrhundert Konjunktur hatte, nicht mehr gültig ist, eine Welt, in der nichts mehr ursprünglich und in der es nicht nur sinnlos, sondern praktisch unmöglich geworden ist, das Natürliche vom Künstlichen zu trennen.

Mit der Absicht, sie zu verkehren, greift der französische Künstler Darstellungs­verfahren der Naturforschung auf, die in Darwins Jahrhundert so folgenreich vorangetrieben wurde: als sei die Zone der titelgebenden Artifizialität, in der die Grenzen zwischen Natur und Kultur, zwischen Realität und Virtualität, zwischen Menschlichem und Nichtmenschlichem hinfällig geworden sind, der letzte Konti­nent, der der menschlichen Erforschung noch offensteht.

»Ich habe versucht, Mo­men­te einzufangen, in denen man nicht mehr weiß, wo man sich befindet, zwischen dem Künstlichen und dem Natürlichen. ARTI­FI­CIALIS ist der Name für dieses hybride, postanthropozäne Territorium, in dem sich die Orientierungspunkte völlig aufgelöst haben«,[1]

erklärt Grasso. Zu erforschen ist nicht mehr die geographische Welt als Reservoir des Exotischen, terrae incognitae, sondern dieses gespenstische, vieldeutige und sich ständig verändernde Gebiet.

Die Erkundung dieses Territoriums vollzieht sich allerdings unter künstlichen Bedingungen. Grasso hatte ursprünglich geplant, in der ganzen Welt zu filmen und diese Bilder dann mit entstellenden Effekten zu versehen. Doch die Restriktionen der Covid-­19-Pandemie machten dies unmöglich. So verwendete er ausschließlich computergenerierte und im Internet zugängliche Bilder, die von ihm zusätzlich bearbeitet wurden. In einem hypervernetzten Universum sei es möglich, so Grasso, »aus der Welt wie aus einer Datenbank zu schöpfen und Spektren von Orten abzurufen, die symptomatisch für die Auswirkungen des Menschen oder der Technologie auf die Umwelt sind«.[2] Das Material des Films ist somit ein Amalgam aus Realität und Virtualität: Die meisten Bilder basieren auf Drohnenaufnahmen, die ›reale‹ Landschaften einfangen, aber durch die Vermittlung des Geräts und die Online-­Veröffentlichung zu technischen Bildern werden. Artificialis lädt zu einer Reise durch zahlreiche, potentiell unend­liche Darstellungen der Welt ein. Die Suche nach Authentizität scheitert zweifach: an der Künstlichkeit des Rohmaterials und an der Künstlichkeit der Spezialeffekte, der Vervielfältigungen und Überlagerungen, der Filter und Farben, mit denen Grasso das Material bearbeitet hat.

Der Einsatz von avancierten Technologien wie dem LIDAR-Scanner und von Spezial­effekten führe laut Grasso nicht zu einer verfremdeten und entwirklichten Realität, sondern ermögliche es im Gegenteil, in sie einzutauchen:

»So wie die Erfindung der Perspektive den Blick und das Sehen neu organisiert hat, […] führt die durch diese neuen Werkzeuge erzeugte Abbildung zur Entwicklung einer neuen Dimension, die die Gesetze der Schwerkraft und der Materie infrage stellt«.[3]

Anders als Baudelaires ›künstliche Paradiese‹ erlaubt Artificialis keine Flucht aus der Realität, sondern bietet sich der menschlichen Neugierde als neuartiges Erkundungsfeld dar. ›Artificialis‹ meint also weniger ein neues Land als vielmehr eine Vertiefung unserer Beziehung zur Welt dank neuer technologischer Mittel. Unbestimmtheit und Unentschiedenheit prägen Artificialis derart, dass Artifizialität kein »Konzept«, keine »abstrakte Idee« ist, sondern ein »intuitives Wissen mit unbestimmten Konturen, die in diesem Fall besonders unbestimmt sind«.[4] Doch weit davon entfernt, diese konstitutive Unbestimmtheit als Mangel oder Unzulänglichkeit zu betrachten, verwandelt Grasso sie in die Einladung zu einer Reise. Auf diese Weise bricht er mit der jahrhundertealten Tradition, die der Künstlichkeit stets einen Mangel – an Authentizität, Einfachheit, Spontaneität, Aufrichtigkeit, kurz: an Natürlichkeit – oder einen Überschuss – an protziger Virtuosität, überflüssigen Details, Kitsch, aber auch an Konvention – zugeschrieben hat. Stattdessen verwandelt er sie in ein faszinierendes und begehrenswertes Objekt, das uns er­mög­licht, unser Verständnis der Welt zu erwei­tern, anstatt uns von ihr zu entfremden.

Der Kontinent der Artifizialität öffnet sich also erst durch die kreative Geste des Künstlers. In seinem Atelier, das er als Labor bezeichnet, arbeitet Grasso mit seinen Assistent*innen an künstlichen Darstellungen natürlicher Umgebungen. Er setzt zwar modernste Technologien und technische Bilder ein, überlässt die Produktion seiner Kunst aber nicht einer künstlichen Intelligenz. Selbst wenn sich die Bilder in den vier Minuten von Artificialis in einer Endlosschleife wiederholen, erinnert ihr hypnotisierender Effekt, zu dem die von Warren Ellis komponierte Musik erheblich beiträgt, an die Aura des Kunstwerks. Unabhängig davon, ob die Kunst darauf abzielt, Natur abzubilden oder sich von ihr zu befreien, bleibt sie eine menschliche Tätigkeit, die es der Gattung unter anderem ermöglicht, »ihr kognitives Feld zu bereichern, indem sie ihren Wahrnehmungshabitus durchbricht und erneuert«.[5]

Aber gilt das noch, wenn Technologien nicht mehr nur wie bei Grasso Werkzeuge der menschlichen Kunstproduktion sind, sondern selbst ästhetische Gegenstände produzieren, die auf den Kunstmarkt gelangen und den Status des Künstlers und die schöpferische Absicht des Kunstschaffens auf neue Weise infrage stellen?

II.

Am 25. Oktober 2018 wurde das Bildnis Edmond de Belamy bei Christie’s in New York für 432.500 US-Dollar versteigert – zum 45-Fachen des Schätzpreises. Der erste Verkauf eines mit KI-Software hergestellten Kunstwerks bei einer Auktion warf einige grundlegende Fragen auf, so zum Status des Künstlers, zum Urheberrecht und zu seiner Bewertung durch den Kunsthandel. Das Werk des französischen Kollektivs Obvious wurde mithilfe eines Algorithmus hergestellt, der mit mehr als 15.000 zwischen dem 14. und 20. Jahrhundert ent­standenen Porträts trainiert worden war. Die von diesem ersten Generator-Algorithmus erzeugten Bilder wurden anschließend von einem zweiten, dem Discri­minator-­Algorithmus bearbeitet, und zwar mit dem Ziel, jene Porträts auszusortieren, die mutmaßlich von einer Maschine stammen.

Die fiktive Person wurde schließlich in ex­pressionistischen, groben Zügen als Halb­figur dargestellt, der schwarze Gehrock und der weiße Kragen evozieren ein westliches, bürgerliches Milieu. In der unteren rechten Ecke wurde das Porträt mit einer mathe­matischen Formel signiert und am Ende in einen 70 × 70 cm großen, gediegen anmutenden Gold­rahmen gesteckt. Diesem Bild war es also gelungen, den Dis­cri­minator-Algorithmus zu überlisten: Es wurde nicht mehr als maschinell hergestellt erkannt. So unterstreicht der erfolgreiche Ein­satz des zweiten Algorithmus die Erkennt­nis, dass der Zweck der künstlichen Intelligenz darin besteht, künstliche Artefakte so aussehen zu lassen, als wären sie von Menschenhand geschaffen worden, und das heißt in letzter Konsequenz: die Öffentlichkeit zu täuschen.

Doch obwohl Edmond de Belamy als bahn­brechende Neuerung beworben wurde, hat es das Genre der Porträtmalerei keineswegs revolutioniert. Radikale künstlerische Innovation ist ohnehin unmöglich, da jeder Kunst jahrhundertealte Praktiken und Tradi­tionen vorausgehen. Der Algorithmus kann nicht anders als wiederholend und kompilierend vorgehen. Er ist nicht dazu geschaffen, Brüche und Dissonanzen zu kreieren und darüber das Wesen menschlicher Er­fahrung in ihre Produktion zu integrieren. Diese Fähigkeit ist bislang dem Menschen selbst vorbehalten.

III.

Artificialis und Edmond de Belamy doku­mentieren unterschiedliche Auffassungen von Künstlichkeit und deren Verhältnis zur Kunst. Das Porträt, das aus den Experi­menten des Kollektivs Obvious hervorgegangen ist, ist Produkt einer Künstlichkeit, die in einem geschlossenen Kreislauf ver­bleibt: Diese Künstlichkeit verarbeitet vorhandene Werke und schafft daraus eine Art Schema, das auf Familienähnlichkeit basiert. Allerdings versucht Edmond de Belamy, seine künstliche Herkunft zu kaschieren und als menschliche Kunstschöpfung durchzugehen. Artificialis hingegen steigert seine Künstlichkeit noch durch die Bearbeitung digitaler Bilder mit Spezialeffekten. Hier gibt es keine Täuschung.

Grassos Kompositionen in Bewegung zeigen eine Welt, die von bizarren Wesenheiten durchdrungen ist, in denen Natürliches und Künstliches miteinander verwoben ist. Man könnte sagen, es handelt sich dabei um eine Neudefinition des Baudelaire’schen Schönen, das erst durch die Aufhebung oder Kombination von Gegensätzen zwischen Schönheit und Hässlichkeit, Vorläufigkeit und Unveränderlichkeit, Kontingenz und Absolutheit entsteht. Auch in Grassos Film werden überkommene Gegensätze aufgehoben; hier entsteht eine in sich hybride und bizarre Realität, ohne dass sie unheimlich wird. So verleiht Kunst der Künstlichkeit die Dimensionen eines zu erforschenden Kontinents – zumal, wenn die künstliche, hybride Kunstwelt in Beziehung gesetzt wird zu der Welt, die wir bewohnen, und zu der Art und Weise, wie wir sie erfahren. Künstlichkeit wird so nicht mehr nur als Gegensatz zur Natur oder zum Menschlichen verstanden, sondern als eine Möglichkeit, das Bestehende zu erfassen.

Die Literaturwissenschaftlerin Aurore Peyroles arbeitet am ZfL in dem Projekt »Kartographie des politischen Romans in Europa«. Ihr Beitrag erschien erstmals auf dem Faltplakat zum Jahresthema des ZfL 2024/25, »Abschied von der Künstlichkeit«.

[1] Laurent Grasso: »Questions à Laurent Grasso, artiste contemporain«. Alle Zitate wurden von mir aus dem Französischen übersetzt.

[2] Ebd.

[3] Laurent Grasso: »Spectral Orsay«.

[4] Élisabeth Lavezzi /Thimothée Picard: »Artifice: le mot, la notion et le concept«, in: dies. (Hg.): L’artifice dans les lettres et les arts, Rennes 2019, S. 7–38, hier S. 10.

[5] Xavier Lambert: »Art et technologies: la création artistique à l’épreuve des artefacts naturels«, in: ebd., S. 336–344, hier S. 340.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Aurore Peyroles: Künstlichkeit und Kunsterfahrung, in: ZfL Blog, 19.5.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/05/19/aurore-peyroles-kuenstlichkeit-und-kunsterfahrung/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250519-01

Der Beitrag Aurore Peyroles: KÜNSTLICHKEIT UND KUNSTERFAHRUNG erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Bekenntnisse zur Künstlichkeit waren in der Literatur der Moderne lange Zeit an der Tagesordnung. Wie in der bildenden Kunst sind es in der literarischen Tradition vor allem Natur und Wirklichkeit, gegen die Künstlichkeit in Stellung gebracht wird.[1] »In meinen Büchern ist alles künstlich«, befand einst der selbsterklärte Naturhasser Thomas Bernhard.[2] Der Betonmarxist Peter Hacks legte in seinen Überlegungen zum »Poetischen« die »Nichtidentität mit der Wirklichkeit« als »Merkmal jeglicher Kunst« fest, »auch der gegenständlichsten«.[3] In der bürgerlichen Kunst des 18. Jahrhunderts hatte man dies noch ganz anders gesehen. Dem Rousseauismus, der Empfind­samkeit und dem Sturm und Drang war Künstlichkeit ästhetisch und moralisch zuwider. Historisch betrachtet erweisen sich Künstlichkeit und Natürlichkeit als äußerst variable Zuschreibungen. Während Shakespeares Dramen Johann Gottfried Herder und dem jungen Goethe etwa als »Natur« galten,[4] wird ihre weltliterarische Geltung heute umgekehrt in ihrer Theatralität und Künstlichkeit erblickt. Auch weil es um Werturteile ging, waren die Debatten um Künstlichkeit in der Literatur lange Zeit von Animositäten und Polemik geprägt.

Die modernen Naturwissenschaften und die industrielle Revolution hatten seit dem späteren 19. Jahrhundert maßgeblichen Einfluss auf ein neues Verständnis von Künstlichkeit in der Literatur. Das zeigt sich vor allem am Ästhetizismus der Jahrhundertwende und an der décadence, den bis dato vielleicht künstlichsten literarischen Strömungen überhaupt. Ihnen gelang es, die Grenze zwischen Natur und Künstlich­keit neu zu dynamisieren. Jean Des Esseintes, die Hauptfigur von Joris-Karl Huysmans’ Roman Gegen den Strich (1884), schottet sich von Natur und Wirklichkeit in einer hochartifiziellen Welt ab. Er lässt den Panzer seiner Schildkröte mit Diamanten besetzen und duldet ausschließlich solche Pflanzen in seiner Umgebung, die den »Anschein einer künstlichen Haut«[5] erwecken. Zum einen flieht Des Esseintes die bereits alltäglich gewordenen medialen, wissenschaft­lichen und industriellen Entwicklungen seiner Zeit, indem er sie maßlos überreizt. Zum anderen versteht er es, künstlichen Pro­dukten exklusive Authentizitäts- und Natür­lichkeitsversprechen abzujagen. Über die neue Mode pasteurisierter Weine etwa heißt es:

»Folglich ist das Vergnügen, das man beim Kosten dieser verfälschten und künstlichen Getränke hat, ganz genau das gleiche wie das, das man empfände, ließe man sich den natürlichen und reinen Wein auf der Zunge zergehen, der übrigens auch für Gold nicht aufzutreiben wäre.«[6]

Künstlichkeit und Verfälschung zu letzten Garanten einer authentischen Natur­wahr­nehmung zu erheben, setzt eine Unter­scheid­barkeit der beiden Kategorien frei­lich voraus.

II.

Diese Unterscheidbarkeit ist es, die heute zum Problem wird. Jüngeren Autor*innen scheint es nicht mehr um eine Umdeutung des alten Gegensatzes zu gehen. Angesichts einer umfassenden industriellen Zerstörung der Natur, angesichts der Digitalisierung und einer rasant sich entwickelnden KI, angesichts von Deepfakes und Fake News und angesichts auch der Biotechnologien sind kaum noch ›natürliche‹ oder gesellschaftliche Bereiche identifizierbar, die sich der Künstlichkeit verlässlich entziehen oder sich gar als deren Widerpart ins Feld führen lassen könnten.

Diese Entwicklung hatte Donna Haraway in ihrem viel zitierten und aus heutiger Sicht tatsächlich visionären Cyborg-Manifest von 1985 bereits vorhergesehen, als sie meinte, die »Grenze, die die gesellschaftliche Reali­tät von Science-Fiction trennt«, entpuppe sich zusehends als »eine optische Täuschung«.[7] Mit dem Verschwinden der alten Dualismen von Geist und Körper oder Natur und Kultur scheinen auch der Künstlichkeit ihre traditionellen Gegner abhandengekommen zu sein.

Vergleichbare Diagnosen stellen weite Teile der Gegenwartsliteratur. So erbt der zeitgenössische Poproman von der décadence eine gewisse Vorliebe für das Dandytum und eine Hochschätzung alles Artifiziellen. Autoren wie Christian Kracht oder Leif Randt interessiert Künstlichkeit dabei vor allem in ihren als universell empfundenen gesellschaftlichen Konventionen, denen die Literatur idealerweise ohne Transgressionsbegehren nur noch nachspricht.[8]

Ähnliches gilt für Joshua Groß. In seinem Roman Plasmatropfen (2024) lässt der Er­zähler einen Protagonisten zeitweise mit seinem Exoskelett verwachsen und ihn Sex mit einem »Spechtmenschen« haben, ohne diese Momente als Science-Fiction oder phantastisch, geschweige denn als ›animalische‹ oder ›bestialische‹ Verheißungen irgendwelcher Utopien oder Dystopien zu präsentieren. Künstlichkeit erscheint bei Groß als eine allumfassende Normalität, mit der sich alle Figuren seines Romans vollständig abgefunden haben.

Mit Helen wählt er sich eine erfolgreiche Malerin zur Hauptfigur und zitiert damit den altehrwürdigen Künstlerroman an. Wie es sich für das Genre gehört, leidet Helen körperlich an ihrer Kunst, sie muss sich unablässig sogenannte Plasmatropfen in die Augen träufeln: »Plasmatropfen, Placebotropfen, Schmelzwasser, um ihre schwindenden Augenhöhlen zu befestigen.«[9] Allzu existentiell darf man sich diese Manie allerdings nicht vorstellen. Als in einer Galerie ihre Bilder gestohlen werden, nimmt Helen dies mit großer Indifferenz zur Kenntnis. Kunst und Künstlichkeit verlieren jede Anmutung von Tiefe, Originalität und Authentizität. Helens Bilder sind selbst lediglich eine Art Placebo. Ihre gesellschaftliche Wirkung steht in keinem zwingenden Verhältnis zu den von der Malerin angewandten ästhetischen Verfahren oder den eingesetzten Stimulanzien. Das »Schmelzwasser« verweist zwar auf das im Roman bedeutende Motiv des auftauenden Permafrosts, legt damit aber nur den Schwund einer Natur offen, der weder aufgehalten noch in eine neue ästhetische Erfahrung umgemünzt werden kann. An deren Stelle tritt bestenfalls noch eine Art körperlicher Tick.

Wenn sich die künstlichen Welten der Gegen­wart dadurch auszeichnen, dass sie sich alles gleichmachen, stellt das die Literatur vor gewisse Herausforderungen. Zwar ist Literatur aufgrund ihrer sprachlichen Verfasstheit selbst unweigerlich künstlich. Doch ihr Potential lag in den verschiedenen Möglichkeiten des Umgangs mit diesem oft als Bürde, Aporie oder umgekehrt auch als Segen empfundenen Umstand, der ihr bedeutende Spielräume der Darstellung, der Kreativität oder auch der Autorschaft verlieh. Bedeutet es den Untergang der Literatur, wenn ihre eigene Künstlichkeit jene Exklusivität oder auch nur Spezifik verliert, die sich ein Thomas Bernhard oder ein Peter Hacks noch zugute­halten durften? Zumal angesichts der Tatsache, dass es längst vollständig KI-gene­rierte literarische Texte gibt und eine »Unterscheidung zwischen natürlichen und artifiziellen Texten zusehends hinfällig« wird, die literarische Autorschaft also einmal mehr und viel grund­sätzlicher am Abgrund stehen könnte als jemals zuvor.[10]

Solche Probleme schneidet der Bestseller Die Anomalie (2020) von Hervé Le Tellier immerhin an. Mit einem Abstand von weni­gen Monaten landet in diesem Roman zweimal das gleiche (kaum aber dasselbe) Flugzeug, aus Paris kommend, in New York. Alle Passagiere gibt es nunmehr doppelt, ohne dass Original und Kopie noch unter­schieden werden könnten. Wer und ob hier jemand künstlich ist oder nicht, lässt sich nicht klären. Politik, Wissenschaft und Religion geraten in hellen Aufruhr.  Diskutiert wird zeitweilig, ob die gesamte Welt womöglich eine KI-generierte Simulation ist. Der Reiz der Lektüre verdankt sich wesentlich der Darstellung der Hilflosigkeit aller gesellschaftlichen Instanzen angesichts einer basalen Erschütterung, die der Roman seinen Leser*innen ausnehmend entspannt vor Augen führt. Sinnigerweise gibt es unter den doppelten Passagieren jedoch eine große Ausnahme: den Schriftsteller Victor Miesel, der sich zwischenzeitlich umgebracht hatte und der dank seines Suizids jetzt als einziger Fluggast singulär geblieben ist. Eine fröhlichere Allegorie auf die Selbstbehauptung der Literatur im Zeitalter ubiquitär gewordener Künstlichkeiten ist kaum denkbar. Die Literatur muss sich nur auf ihre Abgründe besinnen und zur Not auch zu ihrem Untergang bereit sein, dann wird ihr ihre Einzigartigkeit förmlich in den Schoß fallen. Woher auch immer.

Wenn irgendwann KI-generierte Romane solche Witze reißen können, ließe sich mit der Gelassenheit Michel Foucaults fragen: »Wen kümmert’s, wer spricht?«[11] Aber wahrscheinlich auch wirklich erst dann.

Der Literaturwissenschaftler Claude Haas leitet am ZfL gemeinsam mit Matthias Schwartz den Programmbereich Weltliteratur. Sein Beitrag erschien erstmals auf dem Faltplakat zum Jahresthema des ZfL 2024/25, »Abschied von der Künstlichkeit«.

[1]  Vgl. Étienne Souriau: [Art.] »artificiel«, in: Vocabulaire d’esthétique, Paris 1990, S. 173–175.

[2] Thomas Bernhard: »Drei Tage«, in: ders.: Der Italiener, Frankfurt a. M. 1989 [1971], S. 78–90, hier S. 82.

[3] Peter Hacks: »Das Poetische«, in: ders.: Die Maßgaben der Kunst [1966], mit einem Nachwort von Dietmar Dath, Berlin 2010, S. 9–115, hier S. 99.

[4] Johann Wolfgang Goethe: »Zum Shäkespeares Tag«, in: ders.: Werke, hg. im Auftrag der Herzogin Sophie von Sachsen [Weimarer Ausgabe], Weimar 1854 [1771],1. Abt., 37.Bd, S. 129–135, hier S. 133

[5] Joris-Karl Huysmans: Gegen den Strich, übers. v. Brigitta Restorff, München 2022, S. 110.

[6] Ebd., S. 31.

[7] Donna Haraway: »Ein Manifest für Cyborgs«, in: dies.: Die Neuerfindung der Natur. Primaten, Cyborgs und Frauen, Frankfurt a. M./New York 1995, S. 33–52, hier S. 33.

[8] Vgl. hierzu Claude Haas: »Kontrollierte Literatur. Überlegungen zur Gestik und Stilistik Leif Randts«, in: DVjs 97 (2023), S. 995–1002.

[9] Joshua Groß: Plasmatropfen, Berlin 2024, S. 50.

[10] Hannes Bajohr: »Artifizielle und postartifizielle Texte. Über die Auswirkungen Künstlicher Intelligenz auf die Erwartungen an literarisches und nichtliterarisches Schreiben«, in: Sprache im technischen Zeitalter 61 (2023), S. 37–61, hier S. 50.

[11] Michel Foucault: »Was ist ein Autor?« [1969], in: Dorothee Kimmich/Rolf Günter Renner/Bernd Stiegler (Hg.): Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart, Stuttgart 1996, S. 233–247, hier S. 247

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Claude Haas: Zur Lage der Literatur nach dem Untergang ihrer Künstlichkeit in der Künstlichkeit, in: ZfL Blog, 12.5.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/05/12/claude-haas-zur-lage-der-literatur-nach-dem-untergang-ihrer-kuenstlichkeit-in-der-kuenstlichkeit/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250512-01

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