Only a few paragraphs are dedicated to this visit, but they feature many traits of Misipo’s writing. First, it is noteworthy that the novel never makes explicit why Ekwe’s companions find the zoo so important, why it has to be the very first place the young pupil gets to see. Is it because they are especially proud of Germany’s second oldest zoo (founded in 1858) and its capacity to exhibit “the whole world” in Frankfurt? Is it because of their interest in “exotic” animals? Or do Ekwe’s educators think that the young Black boy, oversaturated by all the new impressions from his long jour­ney, would benefit from seeing some things his companions deem familiar to him, things that supposedly resemble his African home?

Although the novel leaves it to the readers to decide for themselves, much can be drawn from these possibilities. The presumed, proud interest of Ekwe’s travel companions in “exotic” animals connects with two other scenes from the novel. In the first, another German teacher from Douala’s government school, a frenetic hunter and collector of native animals, has transformed his Cameroonian home into some sort of private zoo. In the second, the foster family’s home in Hessen is decorated with a long ivory tusk and stuffed croco­diles. Together, these scenes address the white German characters’ fascina­tion with wild animals, pointing to the entanglements between the looting and collecting of animals, cultural artefacts, and human remains in colonialism.[3]

Even more strikingly, the assumption that the zoo is a possibly homelike, comforting place for a young African boy not only replicates a stereotypical image of “Africa” as a single “country” full of natural beauty and wild animals, it also points to the juxtaposition of Black people and animals in racist discourse, where the colonized are described as animal-like to justify colonial violence. Moreover, this racist imagery is echoed in a popular practice throughout the Eu­ropean continent: The tradition of “human zoos,” which presented non-European protagonists and their supposedly “authentic” lifestyles in derogatory ways. Organized by animal merchant Carl Hagenbeck and others, these exhibitions of human beings often took place at actual European zoos—with more than two dozen at Frankfurt Zoo.[4] To underline the supposed “simplicity” of the displayed people, their show-like presentations emphasized their daily relationships with animals, and Hagen­beck tellingly called them “zoological-anthropological shows.”[5]

While Misipo abstains from explicitly referring to these contexts, he bluntly undermines any such stereotypical expectations, which, in turn, implicitly affirms their presence—if not in Ekwe’s companions, then in the minds of some of his presumed readers. Misipo writes:

We got on a streetcar and went to the zoo. Here I got to see animals that I had never seen before in my life. I ad­mired the king of the animals, the lion, for the first time. I saw him pacing up and down in his iron-barred cage, al­ways along the barrier of iron bars. His glittering eyes, his terrible anger, the bottomless impotence of his paws and his never-ending walk in the narrow cage had a very sad effect on me. It was no different in the tiger cage. I watched everything very attentively and thought of my grandma’s stories at that moment. We walked on and reached the elephant house. When I saw the gray monsters, a tremor ran through my body and sweat trickled down my armpits. I stood frozen in front of this African giant. They were far too powerful for me at the time! Perhaps I was thinking at the same moment about the inauguration of our northern railroad in my home country, I don’t remember exactly today, but in any case I fainted! [6]

In this passage, Ekwe’s reaction to the zoo’s inhabitants is depicted as that of a delicate, upper-class city boy who has never seen such animals before. He has only heard of them in fables and fairy tales that highlighted their foreign­ness and dangerousness: “I knew that they are predators that are not sympa­thetic to humans.” (“Ich wusste, dass es Raubtiere sind, die den Menschen nicht wohlwollen,” 119) Rhetorically, Misipo is eager to draw a hard line, separating humans (of all races) from animals. Whereas Hagenbeck’s “ethno­logical shows” used to cast Black people next to zoo animals and turned them into objects to be gazed at, laughed at, and appropriated for economic success or erotic fantasies, Ekwe comes to the zoo as a visitor. He is the one who “sees” the animals, “admires” the lion, “watches everything very attentively.” In other words: Instead of being looked at, he does all the looking. At least before his fainting, he holds the power that comes with looking at others. Moreover, Ekwe’s unquestionable belonging to civilized humanity is accentuated by the very next scene, where he finds himself in more agreeable, cultivated surroundings. In the zoo director’s apartment, bedded on a chaise longue, he sees “a very appetizing coffee table” (“einen sehr appetitlichen Kaffeetisch,” 56) and is cared for by a friendly woman.

Yet, the passage about the zoo reveals even more. After all, Ekwe is not only described as someone who exercises power by looking, but also as someone who loses control as he faints. Moreover, the depiction of the lion—reminiscent of Rainer Maria Rilke’s famous poem “Der Panther. Im Jardin des Plantes, Paris” (1903)—also demands a closer look. In the German original, the lion’s condition and Ekwe’s fainting are described with the same term: “Ohn­macht” (here translated as “impotence” in the first and “fainting” in the second case). Both Ekwe and the lion experience a loss of control and agency, though Ekwe does so only temporarily. While the lion’s impotence—just like that of Rilke’s panther—is due to his living in captivity, the reasons behind Ekwe’s fainting are more ambivalent. On the one hand, they are connected to the shock of seeing an elephant, which Ekwe perceives as a dangerous, wild animal, and thus emphasize Ekwe’s urbanity and his almost aristocratic sen­sibility. On the other hand, the elephant is metaphorically related to the uncan­niness of civilization and long-distance travel via the reference to Cameroon’s northern railroad. Later in the novel, an oncoming train is described as “a mighty and dark monster” and its movement as “hissing and groaning, crunching and blowing” (“Fauchend und stöhnend, knirschend und pustend, näherte sich langsam ein mächtiges und dunkles Ungetüm unserem Standort,” 125).

If the elephant represents an uncanny, natural, or artificial “other,” the lion converges with Ekwe through their shared “Ohnmacht,” and also through Ekwe’s compassion for the animal whose condition “had a very sad effect on me.” Therefore, I will reevaluate my earlier claim about Misipo drawing a line between humans and animals. While this line is figured as hard and impermeable in the sense that the colonialist equation of Black people and animals is emphatically rejected, it is nevertheless also blurred and permeable. The parallels between the lion and Ekwe show that there is something comparable in the conditions of humans and animals “in the diaspora,” that they share experiences of suffering, loss of agency, and alienation. The resonance with Rilke’s poem accentuates this similarity—not only because of the many anthropo­morphic readings of the panther, which interpreted him as an allegory to every human’s existential solitude, the limitations of freedom, or the precarious state of the artist, but also due to the poem’s similarity to another one: Rilke’s poem “Die Aschanti” about an ethnic show in another Parisian park, written half a year after the panther poem, critically reflects on the differences between exhibiting humans and animals.[7]

To conclude, Misipo’s rhetoric rendering of the line between humans and animals differs depending on its intentions. When the line is blurred to degrade and dehumanize Black people, Misipo is keen to condemn this practice. However, when the blurring serves to evoke empathy, allow identification, or address the ambivalences of being a colonial migrant in Europe, Misipo uses it to his advantage. In this regard, his perspec­tive on the zoo is reminiscent of John Berger’s classic essay Why Look at Animals? (1977), in which Berger writes:

All sites of enforced marginalisation—ghet­tos, shanty towns, prisons, madhouses, concentration camps—have something in common with zoos. But it is both too easy and too evasive to use the zoo as a symbol.[8]

Gianna Zocco is a comparative literature scholar and principal investigator of the ERC project “Black Narratives of Transcultural Appropriation: Constructing Afropean Worlds, Questioning European Foundations” (AFROPEA). 

[1] Within our ERC project, we conduct a major case study on Dualla Misipo and his writing. His novel Der Junge aus Duala was the subject of a workshop held at the ZfL from 13 to 15 November 2024, “Dualla Misipo: ‘Der Junge aus Duala’. Literaturwissenschaftliche Perspektiven auf ein frühes Werk der Schwarzen deutschen Literatur.” A special issue of the journal literatur für leser:innen focusing on Misipo’s novel is currently in preparation. Edited by Sandra Folie and Gianna Zocco, the issue will include an expanded version of this blog post that considers the role of animals in the novel more broadly.

[2] “in meiner zweiten Heimat”; Dualla Misipo: Der Junge aus Duala. Ein Regie­rungsschüler erzählt…, ed. by Jürg Schneider. Köln: Rüdiger Köppe 2022, 47. Quotations from Misi­po’s novel are referenced directly in the text; all the translations are my own.

[3] Cf. Bénédicte Savoy and Albert Gouaffo: “Das Projekt”, in: Mikaél Assilkinga et al.: Atlas der Abwesenheit: Kameruns Kultur­erbe in Deutschland. Heidelberg: Reimer 2023, 8–26 (11, 14).

[4] Cf. “Völkerschauen im Zoo Frankfurt – Eine Distanzierung.”

[5] Hilde Thode-Arora: “Hagenbeck’s European Tours: The Development of the Human Zoo”, in: Pascal Blanchard et al. (eds.): Human Zoos. Science and Spectacle in the Age of Colonial Empires. Liverpool: Liverpool University Press 2008, 165–173 (170).

[6] Misipo: Der Junge aus Duala (cf. note 2), p. 53: “Wir stiegen in eine Straßenbahn und fuhren nach dem Zoo. Hier bekam ich Tiere zu sehen, die ich in meinem Leben noch nie gesehen hatte. Ich bewunderte zum ersten Mal den König der Tiere, den Löwen. Ich sah ihn in seinem eisenumgitterten Käfig auf und abschreiten, immer an der Barriere der eisernen Stangen entlang. Sein funkelndes Auge, sein furchtbarer Zorn, die bodenlose Ohnmacht seiner Pranken und sein nie enden wollender Spaziergang in dem engen Käfig, wirkten sehr traurig auf mich. Im Tigerkäfig war es nicht anders. Ich beobachtete alles sehr aufmerksam und dachte in diesem Augenblick an die Erzählungen meiner Oma. Wir schritten weiter und gelangten zum Elefantenhaus. Als ich der grauen Ungetüme ansichtig wurde, lief ein Zittern durch meinen Körper und Schweiß rieselte mir unter die Achselhöhlen. Wie erstarrt blieb ich vor diesem afrikanischen Riesen stehen. Für meine damaligen Begriffe waren sie ja viel zu mächtig! Vielleicht dachte ich im selben Moment an die Einweihung unserer Nordbahn in meiner Heimat, heute weiß ich es nicht mehr genau, jedenfalls wurde ich ohnmächtig!”

[7] Cf. Erich Unglaub: Panther und Aschanti. Rilke-Gedichte in kulturwissenschaftlicher Sicht. Frankfurt am Main: Peter Lang 2005, 36–37, 105–106.

[8] John Berger: “Why Look at Animals?”, in: About Looking. New York: Pantheon Books 1980, 1–26 (24).

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Gianna Zocco: Agency and Powerlessness in an Early Postcolonial Novel in German, in: ZfL Blog, 8.10.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/10/08/gianna-zocco-agency-and-powerlessness-in-an-early-postcolonial-novel-in-german/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20251008-01

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Vuong’s novel unwinds as a letter in which educated, bilingual Little Dog tries to show his mother, Rose—who can’t read or write—how he thinks and feels. The daughter of a Vietnamese sex worker (Lan) and an unknown white American soldier, Rose came to the U.S. as a refugee with her mother, her older sister Mai, Little Dog, and Little Dog’s abusive father. The family settled in working-class Hartford, Connecticut, where Rose worked in factories and nail salons. She never attended school past the age of five, but she often told stories, which fed Little Dog’s writing, artistically and politically. Near the end of the novel, Little Dog tells his mother (and his readers):

“They will tell you that great writing ‘breaks free’ from the political, thereby ‘transcending’ the barriers of difference, uniting people toward universal truths. They’ll say this is achieved through craft above all. Let’s see how it’s made, they’ll say—as if how something is assembled is alien to the impulse that created it. As if the first chair was hammered into existence without considering the human form.”[1]

It makes no sense to Little Dog that how authors write – how they develop their craft – can be distinguished from their reasons for writing. More than a metaphor, “craft” links the knowledge built by writers with expert handworkers’ experience. Respect for people who work with their hands varies culturally, and the concept of “how-to” knowledge built through experience makes some scholars uneasy. Undergraduate Creative Writing programs and Master of Fine Arts programs teach craft knowledge, which differs from but overlaps with the analysis taught by literary scholars.[2] Sociologist Richard Sennett has proposed that “all skills, even the most abstract, begin as bodily practices,” and architect Juhani Pallasmaa agrees that “in creative work, both the artist and craftsman are directly engaged with their bodies.”[3] Like carpentry, fiction-writing demands in-depth knowledge of one’s own and other people’s bodily capacities. Writing’s roots in sensations and actions bind it to the power relations that shape people’s language and daily lives.

On Earth We’re Briefly Gorgeous opens with a bodily metaphor as Little Dog tells his mother, “I am writing to reach you” (p. 3). But as the novel soon shows, Little Dog’s literary “hands” extend further: He wants to be seen, and he wants whole populations of misapprehended people and other living things to be perceived along with him. Recalling a Vietnamese girl who wore sandals made of tires and was “erased by an air strike,” he reflects that “the truest ruins are not written down” (p. 175). By writing, Little Dog hopes to depict lives unapproached by readers’ perceptions or imaginations. Literary scholar Elaine Scarry has observed that “the relative ease or difficulty with which any given phenomenon can be verbally represented also influences the ease or difficulty with which that phenomenon comes to be politically represented.”[4] Little Dog senses that with his words, he is making everyone he describes imaginable and real. He seeks language “to give voice to those who have had no voice in American letters.”[5]

Even in the third decade of the twenty-first century, U. S. publishing “remains extraordinarily white, well above 90 percent, possibly above 97 percent.”[6] Based on research that combines literary and social science methods, Laura B. McGrath points toward causes in the U. S. publishing industry. Literary agents work as “gatekeepers,” identifying talented writers, preparing their work for submission, and presenting their fiction to editors.[7] In the U. S., “up to 80 percent of agents are white,” and because cultural differences can affect agents’ abilities to understand writers’ projects, “securing representation as a first step toward publication is a particular challenge for writers of color.”[8] Even when agents advocate for under-represented writers, editors can’t acquire their projects without “comparable” books to estimate sales. Because their fiction—like Vuong’s—is often as novel in its form as in its subject-matter, editors may fail to find “comps,” resulting in “a systematic discrimination against people of color in book acquisition.”[9] Little Dog, who has studied poetry in New York, seems to know the context in which he is writing.

To explain how and why he is writing, Little Dog develops an extended metaphor. Having offered chair-design as a challenge to pure “craft,” he compares writing to building a table. In Vuong’s novel, tables have multiple associations: Little Dog’s father beat his mother at a kitchen table; Little Dog imagines a table in the stories Lan tells him about the burning of her Vietnamese home; and as he considers how his craft works, a body lies on a table outside his window as part of a late-night Saigon funeral. Little Dog tells his mother,

“I remember the table, which is to say I am putting it together. Because someone opened their mouth and built a structure with words and now I am doing the same each time I see my hands and think table, think beginnings” (p. 222).

Raised by a woman who works with her hands, he depicts writing as handwork, suggesting how much he has learned from his mother’s labor, language, and stories. He continues,

“I remember running my fingers along the edges, studying the bolts and washers I created in my mind. I remember crawling underneath, checking for chewed gum, the names of lovers, but finding only bits of dried blood, splinters” (p. 222).

Mentally exploring his table from below, Little Dog subversively obeys his professors’ command to “see how it’s made.” He wants to know not just what supports its structure but what human traces lie hidden under its surface. Being a writer, he tells Rose, means “getting down so low the world offers a merciful new angle, a larger vision made of small things” (p. 189). His table metaphor provides just this perspective. People who are small—literally and metaphorically—see the world from a different angle and are likely to look under tables.

To help readers view the world from this angle, Vuong encourages them to imagine life in “small” bodies—not just Little Dog’s but Rose’s, Lan’s, and those of the people and other living creatures they encounter. He tells Rose, “I never wanted to build a ‘body of work,’ but to preserve these, our bodies, breathing and unaccounted for, inside the work” (p. 175). His artistic skill and desire for justice work synergistically to make ignored, disrespected lives imaginable. Vuong’s craft calls to readers’ senses so that by sharing the sensations and movements of “small” people, they can imagine their feelings and thoughts.

To guide readers’ imaginations, Vuong has Little Dog reveal that at the time of writing, he is “twenty-eight years old, 5ft 4 in tall, 112 lbs” (p. 10).[10] Implanted early in the novel, this brief description seems crafted for readers other than Rose, who knows what her son looks like. As his protagonist longs to be seen, Vuong makes sure Little Dog is easy to visualize from the start. But in Vuong’s craft, vision rarely works alone. Many of his descriptions combine vision, movement, and touch to suggest Little Dog’s inner life. In a memory that resonates with his table metaphor, Little Dog recalls that after a neighbor’s house burned, he “lifted a piece of window frame, still warm, from the wreck, my fingers digging into the soft wood, damp from the hydrant” (p. 114). Literary scholar Anežka Kuzmičová has observed that an author can create a sense of presence in a story, even a “genuine flash of sensorimotor unity” in readers, by describing an environment through a long-range sense (such as vision), then showing a character interacting with it through a more intimate sense (such as exploratory touch).[11] Little Dog’s memory of the charred window (evoked by touching his lover, Trevor) works the opposite way, with tactile sensations suggesting sights and smells. These linked sensory cues collaborate to show Little Dog’s environment and inner life at once.

Touch plays a leading role in On Earth We’re Briefly Gorgeous, where family members show their love by tending each other’s bodies. Lan and Little Dog massage Rose to ease her cramps after a day’s work at the nail salon. Little Dog plucks Lan’s white hairs, and Lan rolls a boiled egg over Little Dog’s swollen cheek after Rose smashes a teapot against his face. Throughout Little Dog’s childhood, Rose physically abuses him, and Vuong invokes deep bodily sensations excluded from the traditional five senses to suggest Little Dog’s emotional responses to her cruelty.

When Little Dog is six, Rose locks him in the basement because he has wet his bed. Little Dog recounts the memory in an ironic passage crafted for his mother and other readers: “You know this story” (p. 97). Whether the reader is Rose or a sympathetic stranger, Little Dog invites them deep into his scared, wet body: “all around him the dank scent of damp earth, rusted pipes choked with cobwebs, his own piss, still wet down his leg, between his toes” (p. 98). Starting with smell, Vuong’s description zooms in, as though one could enter Little Dog’s body with his breath. The visual cues (rust, cobwebs) suggest how awful the basement would feel if touched, which Little Dog is trying to avoid. He can’t escape the greatest horror, the cooling wetness on his surface that has escaped from deep within. By taking readers into this small, frightened body, Vuong and Little Dog lead them down low, enabling them to broaden their own perceptions.

Helping readers view the world from a “merciful new angle” starts with Little Dog but extends to everything he imagines and perceives. As he grows, he increasingly senses the inner lives of people around him, not just Lan and Rose but his drug-addicted lover, Trevor; his Latino co-workers who cut tobacco; women working in nail salons; and poor white families crammed onto Hartford porches. Into the tapestry of his life, he weaves accounts of struggling animals: migrating butterflies, buffalos running off cliffs, hummingbirds striving to remain airborne, monkeys whose brains are eaten while they are still alive. There is nothing supernatural about Little Dog’s senses, but as a keen observer describing experiences unknown to many readers, he enables a “larger vision” by detailing small acts. He recalls that when workers cut tobacco with machetes, “you could hear the water inside the stems as the steel broke open the membranes, the ground darkening as the plants bled out” (p. 89). Literary scholar Mirja Lobnik has proposed that multisensory descriptions of marginalized people’s close attunement with their environments, especially those featuring sound, destabilize Western sensory hierarchies that prioritize vision and serve colonialism.[12] A craft that evokes sensations to open a new perceptual angle holds vast political potential.

To extend his metaphor for how writing feels, Little Dog describes writing that is literally handwork:

“I remember crawling to the table, how it was now a pile of soot, then dipping my fingers into it. … I remember cupping the ash and writing the words live live live on the foreheads of the three women sitting in the room. How the ash eventually hardened into ink on a blank page” (p. 233).

In this fantasized memory, Little Dog imagines himself writing Lan, Rose, and Mai into pulsing, breathing existence in the minds of his readers. In this novel about work, Vuong’s cues to imagine crawling, blackening one’s fingers, and drawing let Little Dog’s world emerge. Rather than “breaking free” from the political, Vuong’s and Little Dog’s craft tells a story that transforms perception by describing “small” experiences.

Laura Otis is a Professor of English Emerita at Emory University in Atlanta, Georgia, USA. At the ZfL she is pursuing the research project “Cognitive Craft: How Four Writers Speak to Readers’ Senses.”

[1] Ocean Vuong: On Earth We’re Briefly Gorgeous, New York, 2019, pp. 186-87. All quotations are referenced in the text.

[2] Interdisciplinary scholar Ziqi Jin is working to integrate “rhetorical narratology, fiction writers’ craft knowledge, and the psychology of aesthetics.” Ziqi Jin: Crafting a Shared Universe: An Interdisciplinary Poetics of Narrative. Ph.D. dissertation. Seattle, 2024, p. 19.

[3] Richard Sennett: The Craftsman. New Haven, 2008, p. 10; Juhani Pallasmaa: The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. Hoboken, 2012, p. 13.

[4] Elaine Scarry: The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York, 1985, p. 12.

[5] Jim Collins: “If You Can Read, You Can Write, or Can You, Really?” in: Anneleen Masschelein and Dirk de Geest (eds.), Writing Manuals for the Masses: The Rise of the Literary Advice Industry From Quill to Keyboard. London, 2021, p. 383. Collins argues that Briefly Gorgeous works against any attempt to separate craft from the urge to tell one’s story. See pp. 383, 386.

[6] Lee Konstantinou and Dan Sinykin: “Literature and Publishing, 1945-2020,” in: American Literary History, vol. 33, no. 2, 2021, pp. 225-43, here p. 238.

[7] Laura B. McGrath, “Literary Agency,” in: American Literary History, vol. 33, no. 2, 2021, pp. 350-70, here p. 357.

[8] Ibid., p. 361. McGrath analyzes the transformative work of literary agent Nicole Aragi, who has built a “list” of writers of color and encouraged them to support each other.

[9] Ibid., p. 364.

[10] In the metric system, Little Dog is 163 cm tall and weighs 51 kilos.

[11] Anežka Kuzmičová: “Presence in the Reading of Literary Narrative: A Case for Motor Enactment,” in: Semiotica, vol. 189, 2012, pp. 23-48, here p. 40.

[12] Mirja Lobnik: “Sounding Ecologies in Arundhati Roy’s The God of Small Things,” in: Modern Fiction Studies, vol. 62, no. 1, 2016, pp. 115-35, here pp. 117-18.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Laura Otis: Literature as Handwork: Ocean Vuong’s “On Earth We’re Briefly Gorgeous,” in: ZfL Blog, 24.9.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/09/24/laura-otis-literature-as-handwork-ocean-vuongs-on-earth-were-briefly-gorgeous/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250924-01

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Exploring Black Europe via travel, Black British journalist and photographer Johny Pitts (*1987) and his “mentor” Caryl Phillips (*1958) push the margins of how “Europeanness” can be defined.[1] As both come from a working-class background and grew up in the British countryside, there are many similarities not only in their biographies but also in their works, especially in their engagement with Europe, which they feel “both of and not of.”[2] In Afropean. Notes from Black Europe (2019), Pitts mentions the book’s connection to Phillips’ earlier travelogue The European Tribe (1987). He describes it as “one of the few direct precursors to this book” and praises it for being both “quietly subver­sive” and a normalization of the Black gaze (116–117). Pondering the question of who and what defines Europe/Europeanness, both Phillips and Pitts passed through Berlin on their travels around Western, Central, and Eastern Europe.

Phillips, in the mid-1980s, first came to West Berlin. At that time, the colorfulness of the city reminded him of the atmo­sphere of a Walt Disney movie. From there, he continued his journey to East Berlin, then the capital of the German Democratic Republic (GDR), which he in contrast describes as “antiseptically clean” (88). During an evening stroll along the Eastern side of the wall, he not only observes the particular “Euro­pean tribe” that inhabits East Berlin, but also reflects on his own positionality. In the chapter “A German Interlude,” he demonstrates how borders are significant not only as manifest physical reality, but also as an ideological and racial color line.[3]

Upon entering the GDR by train, this color line is reinforced by the border police. Phillips describes how “[t]he passport man laughed when I said I was not from Africa or Cuba. Britain seemed so unlikely” (88). This interrogation symbolically places Phillips’ Black body outside of Europe and underlines his perceived otherness, making Blackness and Europeanness appear as mutually exclusive. Although the certification of Europeanness—through the British passport—is at hand, it is still met with disbelief. Phillips’ experience mirrors a common scenario of everyday racism in which non-white people are asked “Where are you from?” and “Where are you really from?” Under the guise of a harmless indication of pure interest, these inquiries instead suggest that Black people do not belong to Europe, fortifying the idea of Europe as a homo­geneous, white territory. Ironically, it is the “passport man,” a representative of the supposedly raceless GDR, who does not believe in Phillips’ Europeanness. Thus, for Phillips, as for other Black people, the equation of Europeanness with whiteness is in itself “borderless”: It is not limited to Western European countries, in relation to which it has most often been described, but also persists on the Eastern side of the Berlin Wall, re­gardless of the state’s otherwise contrary political ideology and its self-image as “an anti-racist, anti-imperialist state.”[4]

However, Phillips’ account comes with a twist: Upon arriving in East Berlin, he “sensed that being from the West was at least as important, in the eyes of the populace, as the fact that I was [B]lack” (88). The political circumstances of time and place elevate his identity and social status. No longer is Phillips just a Black man; he is also, equally important, a Westerner. This intersection of perceived identity categories adds a sudden privilege to his lifelong experience of racial discrimination and thereby reforms his positionality: “I had the ability to escape – something many of them desired but might never achieve. […] what did I know about having to queue three hours for a train ticket, or buying bruised and already decaying fruit on the black mar­ket?” (88) Phillips chooses a potentially paternalistic tone when he pities the East Berliners who “gaze over the wall” on their “nostalgic evening stroll” (89) and miss out on the alleged advantages of the “development in West Berlin” (89). Adopting an ethnographic gaze, Phillips sees them as people who have “a troubled and contradictory sense of self” (89). This observation also reflects his own feelings of (un)belonging. There­fore, Phillips’ statement that “the stares of hostility were motivated as much by envy as by racial antagonism” reveals the fragility of identity concepts and their dependence on the specific context.

Phillips’ multiple positionalities pose an outer conflict as they make him unclassifiable—not only to the white GDR population but also to several Black students[5] he encounters on his evening stroll. Here, borders appear in a more metaphorical and socio-psychological way, as interpersonal rather than physical boundaries. Contrary to the implicit expectation of a connection that is based on their shared Blackness, all his attempts to engage with the students fail: “In the streets of East Berlin I saw a few [B]lack people, usually students, but my casually nodded greetings were often rebuffed” (88). “The Black nod” is a commonly known sign of connection and solidarity between Black individuals who live in white majority contexts. While Phillips explicitly notes how it hurts that his siblings turn their backs, he does not address the possible reasons for this failed act of communication.

Two possible interpretations come to mind: Their refusal to engage could be an attempt to draw a line between them­selves and other Black subjects in order to merge into the white-dominated, sup­posedly raceless society of the GDR in which they strive for acknowledgement. This could be due to a fear that their brittle, hard-earned status could be questioned if they associate with others marked as outsiders. They thus draw a boundary between the self and other Black individuals, hoping to support the struggle for survival in the face of everyday racism.

But the students’ behavior can also be read in a more empowering way. Their disengagement with Phillips as a tourist could be their way of refuting the stereotype that all Black people know each other, insisting instead on the uniqueness and individuality of Black people (in Europe) and acknowledging the difference in their social status. In any case, it was much easier for Phillips to connect with Europe’s marginalized populations in West Berlin. When he writes about his visit to the Ankara Café in Berlin Kreuzberg—only a few kilometers away from his evening stroll— he notes how he had felt “quite comfort­able” (87) there. Some 30 years later, Johny Pitts finds himself strolling through a very different East Berlin. After arriving at the same train station that Phillips once traveled through, he spends most of his time in the eastern part of the city. In the chapter “Germaica” of his book, he in­terviews a German-Israeli couple who have adopted a daughter from Kenya. In terms of diversity, they see Berlin as a place that is radically different from the rest of Germany. Characterizing the city through its divided history, they use the term “underdeveloped” that is usually appointed to places outside Europe:

Berlin still feels a little underdeveloped for a big city … and that allows capacity for change and the possibility for us to take part in shaping it. (204)

During his stay, Pitts regularly visits the Sudanese food stall “Nil” where he discusses politics and African history with other Afrodiasporic men. His way then leads him to the “Young African Art Market” (YAAM), an important venue for Afro-descendent people that to this day showcases Afro-Caribbean music and offers African foods. Here, Pitts finds “a piece of Afropea shining in the darkness of Friedrichshain” (217). Despite these hopeful glimpses, the overall impression of Pitts’ Berlin chapter is one of being lost, of not knowing where to go and whom to speak to.

Pitts ends the chapter by addressing German reunification and its aftermath. He cites an excerpt from the 1990 poem “borderless and brazen – a poem against the German u-not-y” (“grenzenlos und unverschämt – ein gedicht gegen die deutsche sch-einheit”) by Afro-German feminist writer and scholar May Ayim:

i will be African
even if you want me to be german
and i will be german
even if my blackness does not suit you (204)

By concluding with Ayim’s poem, Pitts establishes a historical perspective. Not only does he point to a writer that Phillips could have (but probably has not) met in the streets of West Berlin, but also to an experience reminiscent of Phillips’ encounter with the East German border police. His reference to Ayim highlights how the fall of the Berlin Wall had an immense impact on Black Germans during the 1990s with the skyrocketing of right-wing violence and killings of “immigrants.” The historical opening of the physical “iron curtain” led to the reinforcement of a strong color line that continues to equate “Germanness” with whiteness,[6] leaving the current generation of Afro-Germans with “new walls that are sprouting up” which they “will have to tear down” (204). For this ongoing endeavor, the narratives of Phillips and Pitts stand as both valuable reflections on Black life in Europe as well as identification frames for Afropeans today.

Jenaba Samura is a research team member in the ERC-project Black Narratives of Transcultural Appropriation: Constructing Afropean Worlds, Questioning European Foundations at ZfL.

[1] Caryl Phillips: The European Tribe. London: Faber and Faber 1987; Johny Pitts: Afropean. Notes from Black Europe. London: Penguin 2019. Quotations from the two travelogues are referenced directly in the text.

[2] Johny Pitts: “Daffodils: A Meeting with Caryl Phillips”, in: Ariel: A Review of International English Literature 48.3–4 (2017), 37–47 (37).

[3] The concept of “color line” refers to a racialized segregation of space via social, economic, and ideological as well as legal barriers.

[4] Sara Pugach: African Students in East Germany, 1949–1975. Ann Arbor: University of Michigan Press 2022, 2.

[5] Presumably from so-called “socialist brother states” in Africa, such as Angola, Mozambique, Ghana, and others, cf. ibid.

[6] May Ayim: “Das Jahr 1990. Heimat und Einheit aus afro-deutscher Perspektive”, in: Ika Hügel et al. (eds.): Entfernte Verbindungen. Rassismus, Antisemitismus, Klassenunterdrückung. Berlin: Orlanda Frauenverlag 1993, 206–220.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Jenaba Samura: Walking the Line / Crossing Borders: Caryl Philipps’ Evening Stroll through East Berlin, in: ZfL Blog, 2.9.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/09/02/jenaba-samura-walking-the-line-crossing-borders-caryl-phillips-evening-stroll-through-east-berlin/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250902-01

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The pivotal role of Alexander Pushkin in the Soviet state-sponsored literary pro­ject cannot be overstated: He served as the “model poet” not only for Russia but also for all other Soviet republics that were supposed to develop “their own Pushkin,” as Maxim Gorky suggested in his speech at the First Congress of Soviet Writers in 1934.[1] Pushkin’s role as the nation’s primary poet had been firmly established since the Pushkin Jubilee in 1880. In the imperial literary discourse, the reli­gious ideal of the “poet-prophet” was largely modeled on him. In the Soviet remodeling of Pushkin, this image merged with the Socialist Realist ideal of the writer as an “engi­neer of the human soul.”[2] Pushkin served not only as a national poet but also as a cultural, i.e., secular saint.[3] Consequently, Soviet Pushkin studies allowed little room for thought that seemed sacrilegious or iconoclastic. Thus, despite the significant socio-cultural changes following the collapse of the Soviet Union, contemporary Pushkin research continues to grapple with persistent lacunae in the history of his reception.

A markedly different approach to Pushkin’s ancestry has emerged in the Afropean discourse of the new millennium. Texts like Bernardine Evaristo’s novel Soul Tourists (2005) and Johny Pitts’ travelogue Afropean. Notes from Black Eu­rope (2019) free Pushkin from the con­fines of Russian nationalism, offering a more comprehensive understanding of Black Europe’s past and present. They stress Pushkin’s African heritage while also re-telling his story—and by exten­sion, European history—as a testament to the presence and contributions of Afropeans in Europe. In Afropean, Pitts approaches this endeavour as both reparative and spatial, emphasizing Pushkin’s relevance for his project: “In him I saw a sort of kindred spirit of the liminal terrain, rooted in Russia but at a poetic distance from it, too; an Afropean wanderer.”[4] Approaching Pushkin as an Afropean wanderer is not merely Pitts’ projection: Pushkin himself grappled with his identity as both a Russian and a Black poet, his position within and beyond Europe.[5]

Since Russia’s annexation of Crimea in 2014, and even more so since its full-scale invasion of Ukraine in 2022, Pushkin’s literary participation in Russia’s imperial expansion has come under renewed scrutiny. The war has not only prompted a shift in cultural heritage building in Central Eastern Europe, but also an extensive re-evaluation of Pushkin. One of his most popular texts serves as an example of this problematic imperial literary heritage: His epic poem The Fountain of Bakhchisaray (Bakhchisaraiskiy fontan, 1821–1823) is considered the most famous orientalist Crimea text in Russian literature. The text centers on the Khan’s Palace in the city of Bağçasaray, which, in Pushkin’s time, was already a site of spatial violence. After the annexation of Crimea by the Russian empire in 1783, the Crimean Khanate was eliminated, and the palace turned into a tsarist residence.[6] Through his poem, Pushkin gave the empire’s readers imaginative access to the newly acquired territories, effectively rendering them “readable”. In other words, his literary appropriation complemented the military one.

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The famous Fountain of Bakhchisaray, also known as the “Fountain of Tears,” is a feature of the palace that still exists today. In the Russian imagination, it is inextricably linked with Pushkin’s poem. But it also appears in a more contemporary text, which, unlike Pushkin’s poem, proved inherently problematic to a Russian (in this case Soviet) historical narra­tive as it implicitly undermined it. In his unrealized film script The Slumbering Palace (Dremliushchii dvorets, 1969), director Sergei Parajanov situates Pushkin against the backdrop of the Khan’s palace.[7] The script blurs the boundaries between imperial past and Soviet present: Pushkin appears in the historical palace Hansaray, a familiar figure in his frock coat and top hat, only to later re-appear as a ghostly appari­tion in tourist photographs in present-day Bağçasaray. This combination of the figure of the national poet and the architectural landmark points to a more recent violent history of the place. The architecture, highlighting the glaring absence of Crimean Tatars (following their 1944 deportation under Stalin), is a testament to their indigenous identity. 

Parajanov’s script intertwines the silencing of marginalized voices in historical narratives with the literary representa­tion of a “time out of joint.” By portraying Pushkin as a ghost in the Hansaray, The Slumbering Palace points to an incomplete historical narrative. The idea that repressed histories return, haunting the present, and the portrayal of Pushkin as a ghost connect the script to yet another text that recounts a journey across space and time.

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Published in 2005, Bernardine Evaristo’s novel Soul Tourists is set in an entirely different geographical and temporal context. After the death of his Jamaican father, the protagonist Stanley Williams sets out on a road trip across Europe. Slipping in and out of Europe’s past, he re-encounters the continent and its forgotten Black history. As Stanley travels to present-day Istanbul, he almost immediately finds himself transported into the past. In historical Constantinople, he meets the ghosts of Pushkin and his great-grandfather Abram [Ibrahim] Gannibal.[8] In Topkapı Palace, the two ghosts engage with Stanley in a playful discussion about their historical and contemporary reception. Stanley’s responses show how the erasure of Black histories has distorted the narrative of European history in general and the conception of Pushkin in particular. “I never even knew there were Black people in Russia. This journey has been a series of awakenings.” “We are everywhere,”[9] Ibrahim reassures him. In another twist of a “time out of joint,” their exchange is interrupted by a tourist guide who explains the Seraglio to “a motley crew of tourists” (244), interrupting Stanley’s entirely different tourism as a “wandering soul” (288). As in the script for The Slumbering Palace, commercial tourism figures in the novel as a common practice of narrating history, one that often glosses over the histories that Evaristo and Parajanov are putting at the center of their texts.

Comparing Parajanov’s and Evaristo’s portrayals of Pushkin reveals the poet at the nexus of two repressive historiogra­phies: While Evaristo’s text addresses the erasure of Black Europeans and their stories from European history, Parajanov’s script highlights the taboo surrounding the deportation of the Crimean Tatars in Soviet historiography. It also alludes to Pushkin’s role in shaping the Russian imperial imagination, thereby challenging not only the Soviet ideal of Pushkin, but also implicitly undermining the Soviet promise of an anti-colonial and anti-racist state. In Soul Tourists, Pushkin is portrayed as a triumphant ghost who has endured adversity, achieved immortality, and overcome attempts to erase his African heritage. While Evaristo’s novel celebrates Pushkin as an Afropean poet, Parajanov’s script invokes the poet’s ambivalence as the “bard of empire and freedom.”[10]

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To understand Pushkin more fully, we need to consider the gaps in his reception. His identity as an Afropean poet is still often denied, its relevance diminished. Staring the white actor Yura Borisov as Pushkin, the Russian biopic The Prophet. The Story of Alexander Pushkin (Prorok. Istoria Aleksandra Pushkina) from 2025 almost entirely ignores the poet’s African ancestry. To this day, Pushkin remains an important point of reference for Rus­sian neo-imperial aspirations against territories that his texts had previously subjected to literary colonization. Con­fronting these complex entanglements is the central challenge of contemporary Pushkin research.

Fanny Helena Wehner is a research team member in the ERC-project Black Narratives of Transcultural Appropriation: Constructing Afropean Worlds, Questioning European Foundations at ZfL.

[1] This suggestion was embraced by several speakers at the congress, cf. Susanne Frank: “Compe­ting Claims to World Literature as Heritage (The Mid-1930s and Beyond)”, in: Dustin Breitenwischer et al. (eds.): Literatures, Communities, Worlds. Competing Notions of the Global. Würzburg: Königs­hausen & Neumann 2024, 167–192 (178).

[2] Pamela Davidson: “The Moral Dimension of the Prophetic Ideal: Pushkin and His Readers”, in: Slavic Review 61.3 (2002), 490–518 (491).

[3] Marijan Dović, Jon Karl Helgason: National Poets, Cultural Saints: Canonization and Commemorative Cults of Writers in Europe. Leiden/Boston: Brill 2017.

[4] Johny Pitts: Afropean. Notes from Black Europe. London: Pen­guin 2019, 267–268.

[5] More recently, Polish-American Slavist Ewa M. Thompson described Pushkin as one of the “trou­badours of the empire.” Cf. Ewa M. Thompson: Imperial Knowledge. Russian Literature and Colonialism. Westport (CT): Greenwood Press 2000.

[6] Nicole Kançal-Ferrari: “Between Imposed Memory and Damnatio Memoriae: Places of Memory in the Black Sea Region”, in: Ninja Bumann et al. (eds.): Hand­book on the History and Culture of the Black Sea Region. Berlin/Boston: De Gruyter 2025, 277–314 (289).

[7] Sergei Parajanov: Dremliushchii dvorets. St. Petersburg: Azbuka-Klassika 2006.

[8] After being abducted from his homeland (most likely present-day Cameroon), Abram Gannibal was first taken to Constantinople, then to Moscow in 1704.

[9] Bernardine Evaristo: Soul Tourists. London: Hamish Hamilton 2005, 243. Quotations from Evaristo’s novel are referenced directly in the text.

[10] Georgij Fedotov: “Pevez Imperii i Svobody”, in: P. A. Gal’cevaja (ed.): Puškin v russkoj filosofskoj kritike: konec XIX – pervaja polovina XX vv. Moscow: Kniga 1990.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Fanny Helena Wehner: Alexander Pushkin, Afropean Poet, in: ZfL Blog, 25.8.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/08/25/fanny-helena-wehner-alexander-pushkin-afropean-poet/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250825-01

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Mortezai’s feature film follows Joy and Precious, two Nigerian women in Austria. In Vienna, Nigerian trafficker “Madame,” who financed their journey to Europe, forces them to repay their debts through pros­titution.[2] While Joy is older and more experienced, Precious, a teenager, has just arrived. Rather than explicitly emphasizing its Vienna setting, the film subtly hints at its location through casual references. In her review, Nancy Nenno highlights the story’s sense of universality as a key strength since “it targets all Western European nations as potential destinations for sex traffickers.”[3] From Precious’ perspective, Austria—representing both Western and Central Europe—appears as a land of cleanliness, order, and perpetual light. “Light is always here 24 hours,” Precious marvels, “Non-stop. They never take the light.”[4] Yet, this constant light, which exposes Vienna’s comfort, progress, and prosperity, also reveals its flourishing red-light milieu.[5]

However, instead of immediately foregrounding the women’s struggles in the Austrian capital, the film opens with a juju ritual (fig. 1). Rooted in a West African spiritual tradition, these rituals are believed to harness supernatural power. In front of a shrine in a modest Nigerian dwelling, a priest chants an incantation in the Edo (Bini) language while ritually slaughtering a chicken. Beside him, a young woman must swear an oath before leaving for Europe. Repeating his words, she vows that the shrine shall kill her if she leads the police to Madame. Following Nenno, one might question if the explicit depiction of this ritual risks indulging in voyeuristic exoticism, which potentially undermines the film’s efforts to foster identification with the trafficked women. The scene undeniably evokes a problematic white gaze, which was established by ethno­graphic filmmakers like Jean Rouch and remains evident in recent productions such as Lars Kraume’s Der vermessene Mensch (Measures of Men, Germany 2023). However, the depiction of the juju ritual—characteristic of Nigerian human trafficking networks—effectively conveys Joy’s later fear of breaking her oath and testifying against Madame.

Simultaneously, the film employs what Graham Huggan calls “strategic exoticism”: it utilizes exoticist representational codes only to appropriate and subvert them. This approach becomes fully evident in a later scene that mirrors the juju ritual, reversing the gaze to portray Austrians as exotic and primitive. Madame commands Joy to deliver Precious to Italian traffickers, effectively selling her southward—a direction that, in both historical and contemporary enslavement narratives, rarely signals a positive fate. However, due to an ID check—which echoes a recurring trope in Afropean literature that references the widespread practice of racial pro­filing across Europe—they have to get off their train early in the small spa town of Bad Gastein. The two women seek refuge at a local inn, where they are eyed conspicuously by the exclusively white guests.

Suddenly, the lights dim, bells clang, and a deep roar fills the room. A “Pass” enters—Saint Nicholas, a basket car­rier, an angel, and several “Krampusse,” young men who impersonate the devil by wearing horned wooden masks, fur suits, and cowbells (fig. 2). This performance is part of an Alpine pre-Christmas tradition. In some German-speaking regions, “Passen” visit homes in early December to reward the good children and punish the naughty. There are also public Passen performances—often gaudy spectacles that attract adults as well. The media frequently criticize them for being associated with “sexualized violence, alcoholism, atavism, rural backwardness, low levels of education, and right-wing nationalism.”[6] As the audience is drawn to Joy and Precious, who appear visibly irritated and uneasy, the performance takes on an “exotic” and “primitive” quality—much like the opening juju ritual. This effect persists even for white Austrians like me. In fact, the scene may be especially striking to viewers who are well-versed in the Krampus tradition, as it disrupts familiar viewing habits and employs “a critical gaze, one that ‘looks’ to document, one that is oppositional.”[7]

Following a raucous display, the Kram­pusse kneel down as St. Nicholas begins to speak in an Austrian dialect that is probably just as incomprehensible to many viewers as the Edo language in the opening scene:

Wir bringn nur des Liacht und holtn fest dagegn, gegn oll die dunkln Gstoltn, so bes, dass selbst die Eigenen in Kettn holtn. Siebn Sündn übers Johr wern heute gstroft. Unschuldig… das hot noch koaner gschofft.
(We bring only the light and we stand firm against the darkness, against all the dark figures, so wicked they even keep their own in chains. Seven sins committed over the year will be punished tonight. Innocent? No one’s ever managed that.)[8]

The phrase “We bring only the light” carries a tone of appeasement, an assertion of good intentions laced with ambivalence. After all, the electric light symbolizes both Precious’ initial enchantment with Vienna (and Europe) and her confinement to its red-light milieu. While the dark figures who “even keep their own in chains” primarily refer to the Krampusse and the sins they embody, they also chime with the plight of Joy and Precious—two Black women metaphorically shackled by Madame, a fellow countrywoman, and further burdened by their families’ relentless financial demands.

St. Nicholas’ mention of “chains” also evokes the transatlantic enslavement trade, particularly the claim that it was Africans who first sold their own people—a narrative often told by white Europeans to deflect responsibility for colonialism and slavery. African and Afrodiasporic writers like Léonora Miano engage with the question of Black complicity in more nuanced ways. “If it is true that conqueror-Europe spread its inner darkness throughout the world,” Miano observes, “its effects became manifest only because other shadows responded to it.”[9] In Joy, Mortezai explores the involvement of Black individuals in modern slavery, illustrating how trafficking victims can become complicit in ongoing cycles of exploitation. By delivering Precious to Italian traffickers in exchange for partial debt relief, Joy perpetuates the very cycle her family and her Madame—herself once forced into prostitution—had initiated with her. Ultimately, the role of Madame emerges as Joy’s likely future once her debts are repaid.

Although the film rejects the notion of “Black innocence” (Reid-Pharr), I inter­pret the Krampus scene as a reflection of Austria’s “colonialism without colo­nies.”[10] While Austria did not possess formal colonies, it was economically and ideologically involved in colonial enterprises and the transatlantic enslavement trade. Several West African coastal towns such as Benin City in Nigeria were pivotal transshipment points directly linked to Europe via trian­gular shipping routes. In the twenty-first century, despite a change in transporta­tion methods and destinations, human trafficking has revived the role of these cities. This shift is especially pertinent to Austria. Vienna has become a major hub for trafficked Nigerian women since the early 2000s. In this context, the white guests in the restaurant, who re­spond to St. Nicholas’ speech with the German Advent song “Lasst uns froh und munter sein” (“Let us be happy and cheerful”), exhibit (neo)colonial amne­sia. Their call for pre-Christmas cheer starkly contrasts with the reality of the two trafficked women among them: Joy, who facilitates a resale for Madame, and Precious, who is about to be resold. As the film suggests, this trade is driven not by malice, as St. Nicholas implies, but by economic desperation in the age of neocolonialism.

Mortezai’s strategic use of exoticism highlights that what seems exotic—and to whom—depends on perspective. Through her skillful appropriation of exo­ticist codes in African European “mirror scenes” such as the juju and Krampus rituals, the director challenges viewers to reflect on their own viewing habits, situating them within a broader historical, geopolitical, and cultural context. Moreover, identification with Joy and Precious is not based on pity or sentimentality, as in many historical slave narratives and contemporary trafficking accounts, but on ambivalence. They embody both agency and powerlessness, sometimes blurring the lines between victim and perpetrator. By critiquing Europe and rejecting “white innocence” (Wekker) while resisting a simplistic notion of Black innocence, the film captures some of the complexities of African European neocolonial realities.

Sandra Folie is a comparative literature scholar and postdoc researcher in the ERC project “Black Narratives of Transcultural Appropriation: Constructing Afropean Worlds, Questioning European Foundations.” 

[1] Fatima El-Tayeb: European Others: Queering Ethnicity in Postnational Europe, Minneapolis: Uni­versity of Minnesota Press 2011, pos. 82–83. Kindle.

[2] My use of both “sex work” and “prostitution” acknowledges that voluntariness and coercion can coexist or alternate closely in the lives of these women. While most trafficked women are aware that they will engage in sex work in Europe, few anti­cipate the harsh conditions or the significant difficulty of settling their debt.

[3] Nancy P. Nenno: “Nenno on Mortezai, ‘Joy’”, in: H-Black-Europe, Feb. 2020.

[4] Sudabeh Mortezai (dir.): Joy, 2018. Produced by FreibeuterFilm and ORF. DVD. 00:13:51–00:13:57.

[5] For more information on the ambivalent image of Europe in Joy cf. Sandra Folie: “The White Continent of Night. Re-Imagining Europe in Women’s Neocolonial Enslavement Narratives: On Black Sisters’ Street and Joy”, in: Sandra Folie and Gianna Zocco (eds.): CompLit. Journal of European Literature, Arts and Society 6.2 (2023) – Sketches of Black Europe in African and African Diasporic Narratives, 91–115.

[6] Matthäus Rest and Gertraud Seiser: “The Krampus in Austria. A Case of Booming Identity Politics”, in: Ethnoscripts 20.1 (2018), 35–57 (38).

[7] bell hooks: “The Oppositional Gaze. Black Female Spectators”, in: Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press 1992, 115–131 (116).

[8] 01:09:55–01:10:15, my transcription of the Austrian dialect and my translation into English.

[9] Léonora Miano: Afropea. A Post-Western and Post-Racist Utopia. Translated by Gila Walker. London: Seagull Books 2024, 156.

[10] Patricia Purtschert, Francesca Falk and Barbara Lüthi: “Switzerland and ‘Colonialism without Colonies’. Reflections on the Status of Colonial Outsiders”, in: Interventions 18.2 (2016), 286–302.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Sandra Folie: Appropriating Exoticist Codes, Exposing Neocolonial Amnesia in Sudabeh Mortezai’s “Joy,” in: ZfL Blog, 20.8.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/08/20/sandra-folie-appropriating-exoticist-codes-exposing-neocolonial-amnesia-in-sudabeh-mortezais-joy/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250820-01

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Das Aufkommen der Wissenschaftlichen Phantastik in der DDR war stark von den Entwicklungen in der Sowjetunion beeinflusst. Bereits 1947 hatte der Verlag der Sowjetischen Militäradministration eine deutsche Übersetzung des »utopischen Romans« Der zehnte Planet von Sergej Beljaew gedruckt. Als erstes von einem ostdeutschen Autor verfasstes Werk dieses neuen Genres gilt Die goldene Kugel. Phantastischer Kurzroman um Atomkraft und Weltraumschiffe (1949) von Ludwig Turek (1898–1975). Einen regelrechten Boom erlebte die Science-Fiction im östlichen Europa in der Tauwetter-Periode. Mit dem erfolgreichen Start des Sputniks 1957 und dem sich anschließenden Wettlauf ins All wurde sie zur Propagierung der Überlegenheit des sozialistischen Systems in Wissenschaft und Technik genutzt. Diese Möglichkeit erkannte schließlich auch die DDR-Führung, die das Genre bislang eher geringgeschätzt hatte. Das Verhältnis der offiziellen Instanzen zur Wissenschaftlichen Phantastik blieb allerdings zwiespältig, erkannten die Zensoren doch schnell, dass diese Literatur nicht nur zur Affirmation kommunistischer Fortschrittsversprechen, sondern auch zur allegorischen Subversion und Kritik des Bestehenden genutzt werden konnte.[2]

Zunächst aber erfuhr das Genre auf der Konferenz der Zukunftsliteratur von 1962 offizielle Anerkennung durch den DDR-Schriftstellerverband, was nicht nur eine qualitative Aufwertung seitens der Literaturinstanzen bedeutete, sondern auch zu einer verstärkten Nachfrage führte.[3] Zu dieser Zeit setzte sich auch der Begriff Wissenschaftliche Phantastik[4] als Übernahme aus dem Russischen (nautschanaja fantastika) durch und ersetzte bisherige Bezeichnungen wie »Zukunftsroman« oder »utopischer Roman«.[5] Als bedeutendste Repräsentanten galten Eberhardt del’Antonio (1926–1997), Carlos Rasch (1932–2021) und Günther Krupkat (1905–1990), wobei häufig die Unterscheidung getroffen wurde zwischen einer in der Tradition Jules Vernes stehenden, eher wissenschaftlich-technischen Abenteuerliteratur (Rasch und Krupkat) und einer Linie sozialkritischer Phantastik, die sich an H.G. Wells orientierte (del’Antonio).[6] 

Beide Traditionslinien waren darauf verpflichtet, die Zukunft auf Erden als sozialistisch und positiv darzustellen, Antiutopien waren nicht erwünscht.[7] Indem die Geschichten in anderen Welten spielten, konnten die Vorgaben der Zensur umgangen und von der staatlichen Linie abweichende, antiutopische und systemkritische Geschichten erzählt werden. In den 1970er Jahren wurde der Einfluss der internationalen Science-Fiction stärker, insbesondere Echos der New Wave waren zu vernehmen. Statt durch modernistischen Zukunftsoptimismus und eher konventionelle Form zeichnet sich diese durch experimentelle Schreibverfahren und technikkritische Stimmen aus. Zusätzlich fanden in diesem Zeitraum auch vermehrt psychologische Motive Eingang in die Texte.[8] Die DDR-Literaturkritik versuchte, diese Wissenschaftliche Phantastik immer deutlich gegenüber der militaristischen Science-Fiction eines Kriegs der Sterne und der eskapistischen Trivialliteratur abzugrenzen, wie sie als typisch für den kapitalistischen Westen und insbesondere die USA angesehen wurden.[9]

In Westdeutschland entwickelte sich das Genre anfangs tatsächlich zu einem Massengenre mit sehr viel größeren Auflagen als in der DDR, man denke nur an Perry Rhodan, die bekannteste Heftromane-Serie in der BRD.[10] Im Vergleich zu solchen Heftromanen waren die in der DDR publizierten Werke zweifelsohne von höherer Qualität und sprachen damit auch andere, gebildetere Leserkreise an.[11] Doch spätestens in den 1970er Jahren gab es auch im Westen andere Tendenzen, wie beispielsweise die legendäre, von Franz Rottensteiner betreute Phantastische Bibliothek (1978–1998) bei Suhrkamp, in der auch viele Werke osteuropäischer Autor:innen publiziert wurden.[12]

Dabei genossen die Schriftsteller:innen in der DDR durchaus gewisse Privilegien, die es so in der BRD nicht gab. Angela (*1941) und Karlheinz Steinmüller (*1950), die zu den renommiertesten Autor:innen der DDR-Science-Fiction zählen, haben mir in einem Interview erzählt, dass Verfasser:innen von Science-Fiction aufgrund der steigenden Popularität des Genres von den Verlagen mitunter stark gefördert wurden und gut von ihren Honoraren leben konnten.[13] Der größte Unterschied zur westdeutschen Science-Fiction-Literatur lag in der strengen Zensur, der die Werke in der DDR unterlagen. Während die einen mit den Grenzen des Sagbaren spielten, indem sie ihre Kritik allegorisch oder in einer äsopischen Sprache verschlüsselten, zensierten sich andere bewusst selbst, um weiter publizieren können. Bei manchen war die Selbstzensur zu einem eher unbewussten Mechanismus geworden, den sie bereits verinnerlicht hatten.[14] Andere schließlich entzogen sich den Beschränkungen der Zensur, indem sie ihre von satirischer Kritik durchzogenen Science-Fiction-Werke im Westen veröffentlichten und sich deutlich gegen die Selbstzensur positionierten, wie beispielsweise Johanna (1929–2008) und Günter Braun (1928–2008).[15]

Ein weiterer Unterschied zwischen der in der BRD publizierten Science-Fiction und der in der DDR entstandenen Wissenschaftlichen Phantastik liegt in den Publikationsformaten. Science-Fiction in der BRD hatte noch lange Zeit starke Ähnlichkeiten mit der amerikanischen Pulp-Science-Fiction, die meistens in Form von Heftromanen veröffentlicht wurde. Dieses Format war in der DDR nur wenig verbreitet. Stattdessen dominierten Kurzgeschichten und Romane. Als Vorbilder galten insbesondere sowjetische Autoren wie die Brüder Arkadi (1925–1991) und Boris Strugatzki (1933–2012), Kir Bulytschow (1934–2003) und Iwan Jefremow (1908–1972) sowie der polnische Autor Stanisław Lem (1921–2006).[16]

Auch in Bezug auf die Bedeutung der Frauen für die Science-Fiction in der DDR und der Sowjetunion im Unterschied zur BRD, insbesondere im Hinblick auf Fragen der Autorschaft, gibt es Unterschiede (diese liegen im Fokus meiner Dissertation, an der ich derzeit arbeite). In diesem Zusammenhang habe ich das Autorenpaar Angela und Karlheinz Steinmüller sowie den Autor Erik Simon [17] nach ihrer Einschätzung des historischen Emanzipationsprozesses in den beiden deutschen Staaten gefragt. Laut Angela Steinmüller war das Niveau der Frauenemanzipation im Berufsalltag signifikant höher als im Westen, was sich auch an der Beteiligung von Frauen beim Verfassen von Science-Fiction zeigte.[18] Oft schrieben Frauen gemeinsam mit ihren männlichen Partnern, wodurch eine gewisse Balance der Perspektiven erreicht wurde. Erik Simon dagegen nennt im Interview verschiedene Gründe dafür, dass nur so wenige Frauen Science-Fiction schrieben: Das Publikum sei in der Regel männlich gewesen und in der sozialistischen Gesellschaft hätten Frauen nie Führungspositionen erreicht.[19]

Ich würde demgegenüber behaupten, dass trotz der geringen Zahl von Autorinnen die Frauen in der DDR von großer Bedeutung für die Science-Fiction-Literatur waren, da von ihnen (auch in Paarkonstellationen) Themen und Fragen angesprochen wurden, die mit Geschlechterrollen und -identitäten sowie der gesellschaftlichen Emanzipation von Frauen zusammenhängen. Dies ist besonders auffällig im Vergleich zur BRD, wo Frauen in Science-Fiction-Clubs und im Fandom weniger präsent waren als in der DDR.[20] Erik Simon zufolge spielten Frauen insbesondere ab den 1980er Jahren eine stärkere Rolle, als das Genre viele internationale Einflüsse aufnahm.[21] So waren Frauen auch an der Gründung von Science-Fiction-Clubs, Fanzines und Schreibwettbewerben beteiligt.[22]

Fandom in Berlin

In West-Berlin eröffnete 1956 der Zweitsitz des ein Jahr zuvor von Walter Ernsting (1920–2005) und seiner Ehefrau Waltraud in Frankfurt am Main gegründeten Science Fiction Club Deutschland (SFCD) unter dem Namen Science Fiction Club Berlin (SFCB) in West-Berlin. In Ost-Berlin wurde der erste Science-Fiction-Club erst drei Jahrzehnte später in einer Phase relativer politischer Offenheit gegründet.[23] Initiiert von Hardy Kettlitz und Krischan Schoeninger, die sich von der Archenhold-Sternwarte kannten, konstituierte sich am 6. Februar 1985 die Interessengemeinschaft für wissenschaftlich-phantastische Literatur. Diese organisierte im Sommer 1985 eine Ausstellung, bei der Werke der sowjetischen phantastischen Literatur und Malerei präsentiert sowie Raumschiffmodelle und Filme gezeigt wurden. Ein Jahr nach der Gründung erfolgte die Umbenennung in Andymon, nach dem Titel des Romans der Steinmüllers aus dem Jahr 1982, der als berühmteste Science-Fiction-Veröffentlichung der DDR gilt. Die Aktivitäten des Clubs gaben unter anderem den Anstoß für die Publikation des Fanzines tranSfer, dessen erste Ausgabe 1987 erschien, und für die ersten Tage der Phantastischen Kunst im Oktober desselben Jahres. Diese Veranstaltung umfasste eine Ausstellung utopisch-phantastischer Kunstwerke und ein Begleitprogramm zum Thema Science-Fiction. Allerdings waren die Vorträge nur schwach besucht. Daraufhin organisierten die Clubmitglieder die Veranstaltung im nächsten Jahr als eine Science-Fiction-Convention im 1987 neu eröffneten Zeiss-Großplanetarium. Hierfür gab es auch finanzielle Unterstützung von staatlicher Seite. Der Erfolg der dritten Tage der Phantastischen Kunst führte zu einer verstärkten staatlichen Kontrolle, da einige Autor:innen (zumeist private) Kontakte mit der westlichen Science-Fiction-Szene unterhielten, was nicht gestattet war. Die erste Möglichkeit für DDR-Schriftsteller:innen, an einer Convention im Ausland teilzunehmen, gab es 1988 mit der Eurocon in Budapest.[24] Eine weitere bedeutende Veranstaltung für Andymon war die erste (und letzte) DDR-Con von 1990, an der zahlreiche Science-Fiction-Clubs teilnahmen, darunter der SFCD.

Das Fanzine tranSfer, das bis 1990 als Informationsblatt des Clubs Andymon erschien und Essays, Rezensionen und Interviews enthielt, sah sich unter anderem durch den langwierigen Prozess der Druckgenehmigung vor große Herausforderungen gestellt. Daraufhin gründeten Thomas Höding und Hans-Peter Neumann mit Terminator ein eigenes Fanzine, in dem 1989/90 Science-Fiction-Stories, Rezensionen und Autor:innenporträts veröffentlicht wurden.

Diese von leidenschaftlichen Anhänger:innen des Genres in oft kleinen Auflagen und Verlagen gedruckten Publikationen tragen noch heute dazu bei, dass die DDR-Schriftsteller:innen nicht in Vergessenheit geraten und immer wieder aufs Neue jüngere Leserschaften finden. So veröffentlichten die Berliner Verlage Shayol (1998–2009) und Golkonda (2010–2019) zahlreiche Science-Fiction-Texte und Werkausgaben von Autor:innen aus der DDR und der Sowjetunion. Dank der Arbeit von Hardy Kettlitz und seinem seit 2020 offiziell eigenständigen Verlag Memoranda werden jedoch nicht nur Texte aus der DDR neu aufgelegt, sondern es entstehen auch literaturwissenschaftliche Bände. Der Club Andymon besteht bis heute. Im Rahmen der Recherchen zu meiner Dissertation habe ich ihn im November 2024 besucht. Die freundliche Atmosphäre und die Gespräche mit zentralen Akteur:innen der Berliner Science-Fiction ermöglichten es mir, das Genre und seine Rezeption besser zu verstehen. Ralf Neukirchen, Vorsitzender von Andymon, und Hardy Kettlitz gaben mir die Möglichkeit, an einer Lesung von Kurzgeschichten aus dem neuen Buch der Steinmüllers und von Erik Simon, Eskapaden, teilzunehmen. Heute müssen diese Autor:innen keine Rücksicht mehr auf die Zensur nehmen und können sich zeitgenössischen Einflüssen öffnen. DDR-Schriftsteller:innen wie die Steinmüllers und Erik Simon sind offen für Kontakte mit jungen Forscher:innen und Autor:innen der Berliner Szene. Ein Beispiel für eine solche Forscherin ist Isabella Hermann, die sich mit den Beziehungen zwischen Science-Fiction und Politik auseinandersetzt und Direktorin des Sci-Fi Filmfests in Berlin ist, das jedes Jahr im Oktober stattfindet und internationale Science-Fiction-Kurzfilme präsentiert. Ein wichtiger Treffpunkt für Science-Fiction-Fans in Berlin ist zudem die Buchhandlung Otherland, die 1998 von Hannes Riffel und Birgit Herden unter dem Namen UFO eröffnet wurde. Sie ist eine der wenigen Buchhandlungen, die auf Science-Fiction- und Fantasy-Literatur spezialisiert sind und auch Second-Hand-Bücher aus der DDR anbieten. Darüber hinaus finden hier Treffen mit Autor:innen statt.

Der vorliegende Überblick kann nur einen Teil dessen abbilden, was die Berliner Szene so aktiv und attraktiv macht. Weitere Forschungsaufenthalte sind notwendig, um ein vollständiges Bild zu zeichnen. Was meine bisherigen Begegnungen mir aber deutlich vor Augen geführt haben, ist die entscheidende Rolle, die das Fandom bei der Verbreitung und für das Fortleben der DDR-Science-Fiction spielte und spielt. Dieser Aspekt sollte daher in der Forschung größere Berücksichtigung finden, um die Spezifik und Entwicklungsdynamik von populären Genres besser zu verstehen.

Chiara Viceconti ist Doktorandin der Germanistik und Slawistik an der Universität Sapienza in Rom. Derzeit widmet sie sich in ihrer Forschung dem Dissertationsprojekt »Frauen, Science-Fiction und Ideologie in der DDR. Eine vergleichende Analyse zur sowjetischen nautschnaja fantastika«. Von Oktober bis Dezember 2024 war sie Gastwissenschaftlerin am ZfL.

[1] Vgl. https://www.eulenspiegel.com/verlage.html.

[2] Vgl. Sonja Fritzsche: Science Fiction Literature in East Germany, Oxford 2006, S. 16.

[3] Vgl. ebd., S. 105.

[4] Ich verwende die Begriffe Science-Fiction und Wissenschaftliche Phantastik weitgehend synonym. Nur bei der Analyse von Unterschieden zwischen der DDR und der BRD werden sie entsprechend ihrer jeweiligen Herkunft verwendet.

[5] Vgl. Fritzsche: Science Fiction Literature in East Germany (Anm. 2), S. 107–108.

[6] Vgl. Olaf Spittel/Erik Simon: Die Science-Fiction der DDR. Autoren und Werke. Ein Lexikon, Berlin 1989, S. 76.

[7] Vgl. Angela und Karlheinz Steinmüller: »Die befohlene Zukunft. DDR-Science Fiction zwischen Wunschtraum und (Selbst-)Zensur«, in: Das Science-Fiction-Jahr, hg. von Wolfgang Jeschke, München 1994, S. 281.

[8] Vgl. Spittel/Simon: Die Science-Fiction der DDR (Anm. 6), S. 74.

[9] Vgl. Angela und Karlheinz Steinmüller: Vorgriff auf das Lichte Morgen: Essays zur DDR-Science-Fiction, Berlin 2023, abs. »Eiszeit und Tauwetter« [1995].

[10] Vgl. Hans Frey: Optimismus und Overkill. Deutsche Science Fiction in der jungen Bundesrepublik, Berlin 2021, abs. 20.

[11] Vgl. Hans Frey: Vision und Verfall. Deutsche Science Fiction in der DDR, Berlin 2023, abs. 12.

[12] Vgl. Matthias Schwartz: »›Eine Vision anderer Zeiten und Welten‹. Der Osten Europas und die ›Phantastische Bibliothek‹«, in: Dirk Kemper/Natalia Bakshi/Pawel Zajas (Hg.): Kulturtransfer und Verlagsarbeit. Suhrkamp und Osteuropa, Paderborn 2019, S. 85–112.

[13] Interview mit Angela und Karlheinz Steinmüller am 17.10.2024. Seit den frühen 1980er Jahren verfassten sie Romane und Kurzgeschichten zumeist gemeinsam. Ihr Erfolg verdankte sich insbesondere dem Roman Andymon aus dem Jahr 1982. Gegenwärtig werden ihre Romane und Essays zur Science-Fiction-Literatur neu aufgelegt (https://steinmuller.de/de/sf-literatur/team).

[14] Vgl. Angela und Karlheinz Steinmüller: »Die befohlene Zukunft« (Anm. 7). S. 284.

[15] Vgl. ebd., S. 285–286.

[16] Vgl. Hans Frey: Vision und Verfall (Anm. 11), abs. 12.1.

[17] Erik Simon hat als Lektor beim Verlag Neues Leben gearbeitet, ist Science-Fiction-Schriftsteller und hat auch wissenschaftlich zum Thema gearbeitet. Außerdem war er Mitglied des Stanisław-Lem-Clubs in Dresden.

[18] Interview mit Angela und Karlheinz Steinmüller am 17.10.2024.

[19] Interview mit Erik Simon am 4.11.2024.

[20] Vgl. Frey: Vision und Verfall (Anm. 11), abs. 18.5.

[21] Vgl. Spittel/Simon: Die Science-Fiction der DDR (Anm. 6), S. 88–89.

[22] Vgl. Frey: Vision und Verfall (Anm. 11), abs. 18.5.

[23] Zur Entwicklung des DDR-Fandoms vgl. Wolfgang Both/Hans-Peter Neumann/Klaus Scheffler (Hg.): Berichte aus der Parallelwelt: die Geschichte des Science-fiction-Fandoms in der DDR, Passau 1998.

[24] Vgl. Frey: Vision und Verfall (Anm. 11), abs. 18.5. 

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Chiara Viceconti: Emblematische Orte und Autor:innen der DDR-Science-Fiction in Berlin, in: ZfL Blog, 11.8.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/08/11/chiara-viceconti-emblematische-orte-und-autorinnen-der-ddr-science-fiction-in-berlin/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250811-01

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In der Haupthalle des Pariser Musée d’Orsay schwebte 2021 ein riesiger Bildschirm, auf dem rätselhafte Bilder zu sehen waren: Eis­schollen, aus denen Feuersäulen aufsteigen, Mondlandschaften mit Pfützen in bizarren Farben, Geisterschiffe, die über Packeis gleiten, aber auch Blumen mit doppelten Stempeln, die wie geklont aussehen und eine Art postapokalyptisches Herbarium bilden. Im Kontext der Ausstellung Les ori­gines du monde. L’invention de la nature au XIX^e siècle (Die Ur­sprünge der Welt. Die Erfindung der Natur im 19. Jahrhundert) er­öffnete Artificialis, eine eigens für das Museum entworfene Präsentation des Films von Laurent Grasso, neue Perspektiven auf unsere heutige Welt – eine Welt, in der die Idee einer eigenständigen Natur, wie sie im 19. Jahrhundert Konjunktur hatte, nicht mehr gültig ist, eine Welt, in der nichts mehr ursprünglich und in der es nicht nur sinnlos, sondern praktisch unmöglich geworden ist, das Natürliche vom Künstlichen zu trennen.

Mit der Absicht, sie zu verkehren, greift der französische Künstler Darstellungs­verfahren der Naturforschung auf, die in Darwins Jahrhundert so folgenreich vorangetrieben wurde: als sei die Zone der titelgebenden Artifizialität, in der die Grenzen zwischen Natur und Kultur, zwischen Realität und Virtualität, zwischen Menschlichem und Nichtmenschlichem hinfällig geworden sind, der letzte Konti­nent, der der menschlichen Erforschung noch offensteht.

»Ich habe versucht, Mo­men­te einzufangen, in denen man nicht mehr weiß, wo man sich befindet, zwischen dem Künstlichen und dem Natürlichen. ARTI­FI­CIALIS ist der Name für dieses hybride, postanthropozäne Territorium, in dem sich die Orientierungspunkte völlig aufgelöst haben«,[1]

erklärt Grasso. Zu erforschen ist nicht mehr die geographische Welt als Reservoir des Exotischen, terrae incognitae, sondern dieses gespenstische, vieldeutige und sich ständig verändernde Gebiet.

Die Erkundung dieses Territoriums vollzieht sich allerdings unter künstlichen Bedingungen. Grasso hatte ursprünglich geplant, in der ganzen Welt zu filmen und diese Bilder dann mit entstellenden Effekten zu versehen. Doch die Restriktionen der Covid-­19-Pandemie machten dies unmöglich. So verwendete er ausschließlich computergenerierte und im Internet zugängliche Bilder, die von ihm zusätzlich bearbeitet wurden. In einem hypervernetzten Universum sei es möglich, so Grasso, »aus der Welt wie aus einer Datenbank zu schöpfen und Spektren von Orten abzurufen, die symptomatisch für die Auswirkungen des Menschen oder der Technologie auf die Umwelt sind«.[2] Das Material des Films ist somit ein Amalgam aus Realität und Virtualität: Die meisten Bilder basieren auf Drohnenaufnahmen, die ›reale‹ Landschaften einfangen, aber durch die Vermittlung des Geräts und die Online-­Veröffentlichung zu technischen Bildern werden. Artificialis lädt zu einer Reise durch zahlreiche, potentiell unend­liche Darstellungen der Welt ein. Die Suche nach Authentizität scheitert zweifach: an der Künstlichkeit des Rohmaterials und an der Künstlichkeit der Spezialeffekte, der Vervielfältigungen und Überlagerungen, der Filter und Farben, mit denen Grasso das Material bearbeitet hat.

Der Einsatz von avancierten Technologien wie dem LIDAR-Scanner und von Spezial­effekten führe laut Grasso nicht zu einer verfremdeten und entwirklichten Realität, sondern ermögliche es im Gegenteil, in sie einzutauchen:

»So wie die Erfindung der Perspektive den Blick und das Sehen neu organisiert hat, […] führt die durch diese neuen Werkzeuge erzeugte Abbildung zur Entwicklung einer neuen Dimension, die die Gesetze der Schwerkraft und der Materie infrage stellt«.[3]

Anders als Baudelaires ›künstliche Paradiese‹ erlaubt Artificialis keine Flucht aus der Realität, sondern bietet sich der menschlichen Neugierde als neuartiges Erkundungsfeld dar. ›Artificialis‹ meint also weniger ein neues Land als vielmehr eine Vertiefung unserer Beziehung zur Welt dank neuer technologischer Mittel. Unbestimmtheit und Unentschiedenheit prägen Artificialis derart, dass Artifizialität kein »Konzept«, keine »abstrakte Idee« ist, sondern ein »intuitives Wissen mit unbestimmten Konturen, die in diesem Fall besonders unbestimmt sind«.[4] Doch weit davon entfernt, diese konstitutive Unbestimmtheit als Mangel oder Unzulänglichkeit zu betrachten, verwandelt Grasso sie in die Einladung zu einer Reise. Auf diese Weise bricht er mit der jahrhundertealten Tradition, die der Künstlichkeit stets einen Mangel – an Authentizität, Einfachheit, Spontaneität, Aufrichtigkeit, kurz: an Natürlichkeit – oder einen Überschuss – an protziger Virtuosität, überflüssigen Details, Kitsch, aber auch an Konvention – zugeschrieben hat. Stattdessen verwandelt er sie in ein faszinierendes und begehrenswertes Objekt, das uns er­mög­licht, unser Verständnis der Welt zu erwei­tern, anstatt uns von ihr zu entfremden.

Der Kontinent der Artifizialität öffnet sich also erst durch die kreative Geste des Künstlers. In seinem Atelier, das er als Labor bezeichnet, arbeitet Grasso mit seinen Assistent*innen an künstlichen Darstellungen natürlicher Umgebungen. Er setzt zwar modernste Technologien und technische Bilder ein, überlässt die Produktion seiner Kunst aber nicht einer künstlichen Intelligenz. Selbst wenn sich die Bilder in den vier Minuten von Artificialis in einer Endlosschleife wiederholen, erinnert ihr hypnotisierender Effekt, zu dem die von Warren Ellis komponierte Musik erheblich beiträgt, an die Aura des Kunstwerks. Unabhängig davon, ob die Kunst darauf abzielt, Natur abzubilden oder sich von ihr zu befreien, bleibt sie eine menschliche Tätigkeit, die es der Gattung unter anderem ermöglicht, »ihr kognitives Feld zu bereichern, indem sie ihren Wahrnehmungshabitus durchbricht und erneuert«.[5]

Aber gilt das noch, wenn Technologien nicht mehr nur wie bei Grasso Werkzeuge der menschlichen Kunstproduktion sind, sondern selbst ästhetische Gegenstände produzieren, die auf den Kunstmarkt gelangen und den Status des Künstlers und die schöpferische Absicht des Kunstschaffens auf neue Weise infrage stellen?

II.

Am 25. Oktober 2018 wurde das Bildnis Edmond de Belamy bei Christie’s in New York für 432.500 US-Dollar versteigert – zum 45-Fachen des Schätzpreises. Der erste Verkauf eines mit KI-Software hergestellten Kunstwerks bei einer Auktion warf einige grundlegende Fragen auf, so zum Status des Künstlers, zum Urheberrecht und zu seiner Bewertung durch den Kunsthandel. Das Werk des französischen Kollektivs Obvious wurde mithilfe eines Algorithmus hergestellt, der mit mehr als 15.000 zwischen dem 14. und 20. Jahrhundert ent­standenen Porträts trainiert worden war. Die von diesem ersten Generator-Algorithmus erzeugten Bilder wurden anschließend von einem zweiten, dem Discri­minator-­Algorithmus bearbeitet, und zwar mit dem Ziel, jene Porträts auszusortieren, die mutmaßlich von einer Maschine stammen.

Die fiktive Person wurde schließlich in ex­pressionistischen, groben Zügen als Halb­figur dargestellt, der schwarze Gehrock und der weiße Kragen evozieren ein westliches, bürgerliches Milieu. In der unteren rechten Ecke wurde das Porträt mit einer mathe­matischen Formel signiert und am Ende in einen 70 × 70 cm großen, gediegen anmutenden Gold­rahmen gesteckt. Diesem Bild war es also gelungen, den Dis­cri­minator-Algorithmus zu überlisten: Es wurde nicht mehr als maschinell hergestellt erkannt. So unterstreicht der erfolgreiche Ein­satz des zweiten Algorithmus die Erkennt­nis, dass der Zweck der künstlichen Intelligenz darin besteht, künstliche Artefakte so aussehen zu lassen, als wären sie von Menschenhand geschaffen worden, und das heißt in letzter Konsequenz: die Öffentlichkeit zu täuschen.

Doch obwohl Edmond de Belamy als bahn­brechende Neuerung beworben wurde, hat es das Genre der Porträtmalerei keineswegs revolutioniert. Radikale künstlerische Innovation ist ohnehin unmöglich, da jeder Kunst jahrhundertealte Praktiken und Tradi­tionen vorausgehen. Der Algorithmus kann nicht anders als wiederholend und kompilierend vorgehen. Er ist nicht dazu geschaffen, Brüche und Dissonanzen zu kreieren und darüber das Wesen menschlicher Er­fahrung in ihre Produktion zu integrieren. Diese Fähigkeit ist bislang dem Menschen selbst vorbehalten.

III.

Artificialis und Edmond de Belamy doku­mentieren unterschiedliche Auffassungen von Künstlichkeit und deren Verhältnis zur Kunst. Das Porträt, das aus den Experi­menten des Kollektivs Obvious hervorgegangen ist, ist Produkt einer Künstlichkeit, die in einem geschlossenen Kreislauf ver­bleibt: Diese Künstlichkeit verarbeitet vorhandene Werke und schafft daraus eine Art Schema, das auf Familienähnlichkeit basiert. Allerdings versucht Edmond de Belamy, seine künstliche Herkunft zu kaschieren und als menschliche Kunstschöpfung durchzugehen. Artificialis hingegen steigert seine Künstlichkeit noch durch die Bearbeitung digitaler Bilder mit Spezialeffekten. Hier gibt es keine Täuschung.

Grassos Kompositionen in Bewegung zeigen eine Welt, die von bizarren Wesenheiten durchdrungen ist, in denen Natürliches und Künstliches miteinander verwoben ist. Man könnte sagen, es handelt sich dabei um eine Neudefinition des Baudelaire’schen Schönen, das erst durch die Aufhebung oder Kombination von Gegensätzen zwischen Schönheit und Hässlichkeit, Vorläufigkeit und Unveränderlichkeit, Kontingenz und Absolutheit entsteht. Auch in Grassos Film werden überkommene Gegensätze aufgehoben; hier entsteht eine in sich hybride und bizarre Realität, ohne dass sie unheimlich wird. So verleiht Kunst der Künstlichkeit die Dimensionen eines zu erforschenden Kontinents – zumal, wenn die künstliche, hybride Kunstwelt in Beziehung gesetzt wird zu der Welt, die wir bewohnen, und zu der Art und Weise, wie wir sie erfahren. Künstlichkeit wird so nicht mehr nur als Gegensatz zur Natur oder zum Menschlichen verstanden, sondern als eine Möglichkeit, das Bestehende zu erfassen.

Die Literaturwissenschaftlerin Aurore Peyroles arbeitet am ZfL in dem Projekt »Kartographie des politischen Romans in Europa«. Ihr Beitrag erschien erstmals auf dem Faltplakat zum Jahresthema des ZfL 2024/25, »Abschied von der Künstlichkeit«.

[1] Laurent Grasso: »Questions à Laurent Grasso, artiste contemporain«. Alle Zitate wurden von mir aus dem Französischen übersetzt.

[2] Ebd.

[3] Laurent Grasso: »Spectral Orsay«.

[4] Élisabeth Lavezzi /Thimothée Picard: »Artifice: le mot, la notion et le concept«, in: dies. (Hg.): L’artifice dans les lettres et les arts, Rennes 2019, S. 7–38, hier S. 10.

[5] Xavier Lambert: »Art et technologies: la création artistique à l’épreuve des artefacts naturels«, in: ebd., S. 336–344, hier S. 340.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Aurore Peyroles: Künstlichkeit und Kunsterfahrung, in: ZfL Blog, 19.5.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/05/19/aurore-peyroles-kuenstlichkeit-und-kunsterfahrung/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250519-01

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Bekenntnisse zur Künstlichkeit waren in der Literatur der Moderne lange Zeit an der Tagesordnung. Wie in der bildenden Kunst sind es in der literarischen Tradition vor allem Natur und Wirklichkeit, gegen die Künstlichkeit in Stellung gebracht wird.[1] »In meinen Büchern ist alles künstlich«, befand einst der selbsterklärte Naturhasser Thomas Bernhard.[2] Der Betonmarxist Peter Hacks legte in seinen Überlegungen zum »Poetischen« die »Nichtidentität mit der Wirklichkeit« als »Merkmal jeglicher Kunst« fest, »auch der gegenständlichsten«.[3] In der bürgerlichen Kunst des 18. Jahrhunderts hatte man dies noch ganz anders gesehen. Dem Rousseauismus, der Empfind­samkeit und dem Sturm und Drang war Künstlichkeit ästhetisch und moralisch zuwider. Historisch betrachtet erweisen sich Künstlichkeit und Natürlichkeit als äußerst variable Zuschreibungen. Während Shakespeares Dramen Johann Gottfried Herder und dem jungen Goethe etwa als »Natur« galten,[4] wird ihre weltliterarische Geltung heute umgekehrt in ihrer Theatralität und Künstlichkeit erblickt. Auch weil es um Werturteile ging, waren die Debatten um Künstlichkeit in der Literatur lange Zeit von Animositäten und Polemik geprägt.

Die modernen Naturwissenschaften und die industrielle Revolution hatten seit dem späteren 19. Jahrhundert maßgeblichen Einfluss auf ein neues Verständnis von Künstlichkeit in der Literatur. Das zeigt sich vor allem am Ästhetizismus der Jahrhundertwende und an der décadence, den bis dato vielleicht künstlichsten literarischen Strömungen überhaupt. Ihnen gelang es, die Grenze zwischen Natur und Künstlich­keit neu zu dynamisieren. Jean Des Esseintes, die Hauptfigur von Joris-Karl Huysmans’ Roman Gegen den Strich (1884), schottet sich von Natur und Wirklichkeit in einer hochartifiziellen Welt ab. Er lässt den Panzer seiner Schildkröte mit Diamanten besetzen und duldet ausschließlich solche Pflanzen in seiner Umgebung, die den »Anschein einer künstlichen Haut«[5] erwecken. Zum einen flieht Des Esseintes die bereits alltäglich gewordenen medialen, wissenschaft­lichen und industriellen Entwicklungen seiner Zeit, indem er sie maßlos überreizt. Zum anderen versteht er es, künstlichen Pro­dukten exklusive Authentizitäts- und Natür­lichkeitsversprechen abzujagen. Über die neue Mode pasteurisierter Weine etwa heißt es:

»Folglich ist das Vergnügen, das man beim Kosten dieser verfälschten und künstlichen Getränke hat, ganz genau das gleiche wie das, das man empfände, ließe man sich den natürlichen und reinen Wein auf der Zunge zergehen, der übrigens auch für Gold nicht aufzutreiben wäre.«[6]

Künstlichkeit und Verfälschung zu letzten Garanten einer authentischen Natur­wahr­nehmung zu erheben, setzt eine Unter­scheid­barkeit der beiden Kategorien frei­lich voraus.

II.

Diese Unterscheidbarkeit ist es, die heute zum Problem wird. Jüngeren Autor*innen scheint es nicht mehr um eine Umdeutung des alten Gegensatzes zu gehen. Angesichts einer umfassenden industriellen Zerstörung der Natur, angesichts der Digitalisierung und einer rasant sich entwickelnden KI, angesichts von Deepfakes und Fake News und angesichts auch der Biotechnologien sind kaum noch ›natürliche‹ oder gesellschaftliche Bereiche identifizierbar, die sich der Künstlichkeit verlässlich entziehen oder sich gar als deren Widerpart ins Feld führen lassen könnten.

Diese Entwicklung hatte Donna Haraway in ihrem viel zitierten und aus heutiger Sicht tatsächlich visionären Cyborg-Manifest von 1985 bereits vorhergesehen, als sie meinte, die »Grenze, die die gesellschaftliche Reali­tät von Science-Fiction trennt«, entpuppe sich zusehends als »eine optische Täuschung«.[7] Mit dem Verschwinden der alten Dualismen von Geist und Körper oder Natur und Kultur scheinen auch der Künstlichkeit ihre traditionellen Gegner abhandengekommen zu sein.

Vergleichbare Diagnosen stellen weite Teile der Gegenwartsliteratur. So erbt der zeitgenössische Poproman von der décadence eine gewisse Vorliebe für das Dandytum und eine Hochschätzung alles Artifiziellen. Autoren wie Christian Kracht oder Leif Randt interessiert Künstlichkeit dabei vor allem in ihren als universell empfundenen gesellschaftlichen Konventionen, denen die Literatur idealerweise ohne Transgressionsbegehren nur noch nachspricht.[8]

Ähnliches gilt für Joshua Groß. In seinem Roman Plasmatropfen (2024) lässt der Er­zähler einen Protagonisten zeitweise mit seinem Exoskelett verwachsen und ihn Sex mit einem »Spechtmenschen« haben, ohne diese Momente als Science-Fiction oder phantastisch, geschweige denn als ›animalische‹ oder ›bestialische‹ Verheißungen irgendwelcher Utopien oder Dystopien zu präsentieren. Künstlichkeit erscheint bei Groß als eine allumfassende Normalität, mit der sich alle Figuren seines Romans vollständig abgefunden haben.

Mit Helen wählt er sich eine erfolgreiche Malerin zur Hauptfigur und zitiert damit den altehrwürdigen Künstlerroman an. Wie es sich für das Genre gehört, leidet Helen körperlich an ihrer Kunst, sie muss sich unablässig sogenannte Plasmatropfen in die Augen träufeln: »Plasmatropfen, Placebotropfen, Schmelzwasser, um ihre schwindenden Augenhöhlen zu befestigen.«[9] Allzu existentiell darf man sich diese Manie allerdings nicht vorstellen. Als in einer Galerie ihre Bilder gestohlen werden, nimmt Helen dies mit großer Indifferenz zur Kenntnis. Kunst und Künstlichkeit verlieren jede Anmutung von Tiefe, Originalität und Authentizität. Helens Bilder sind selbst lediglich eine Art Placebo. Ihre gesellschaftliche Wirkung steht in keinem zwingenden Verhältnis zu den von der Malerin angewandten ästhetischen Verfahren oder den eingesetzten Stimulanzien. Das »Schmelzwasser« verweist zwar auf das im Roman bedeutende Motiv des auftauenden Permafrosts, legt damit aber nur den Schwund einer Natur offen, der weder aufgehalten noch in eine neue ästhetische Erfahrung umgemünzt werden kann. An deren Stelle tritt bestenfalls noch eine Art körperlicher Tick.

Wenn sich die künstlichen Welten der Gegen­wart dadurch auszeichnen, dass sie sich alles gleichmachen, stellt das die Literatur vor gewisse Herausforderungen. Zwar ist Literatur aufgrund ihrer sprachlichen Verfasstheit selbst unweigerlich künstlich. Doch ihr Potential lag in den verschiedenen Möglichkeiten des Umgangs mit diesem oft als Bürde, Aporie oder umgekehrt auch als Segen empfundenen Umstand, der ihr bedeutende Spielräume der Darstellung, der Kreativität oder auch der Autorschaft verlieh. Bedeutet es den Untergang der Literatur, wenn ihre eigene Künstlichkeit jene Exklusivität oder auch nur Spezifik verliert, die sich ein Thomas Bernhard oder ein Peter Hacks noch zugute­halten durften? Zumal angesichts der Tatsache, dass es längst vollständig KI-gene­rierte literarische Texte gibt und eine »Unterscheidung zwischen natürlichen und artifiziellen Texten zusehends hinfällig« wird, die literarische Autorschaft also einmal mehr und viel grund­sätzlicher am Abgrund stehen könnte als jemals zuvor.[10]

Solche Probleme schneidet der Bestseller Die Anomalie (2020) von Hervé Le Tellier immerhin an. Mit einem Abstand von weni­gen Monaten landet in diesem Roman zweimal das gleiche (kaum aber dasselbe) Flugzeug, aus Paris kommend, in New York. Alle Passagiere gibt es nunmehr doppelt, ohne dass Original und Kopie noch unter­schieden werden könnten. Wer und ob hier jemand künstlich ist oder nicht, lässt sich nicht klären. Politik, Wissenschaft und Religion geraten in hellen Aufruhr.  Diskutiert wird zeitweilig, ob die gesamte Welt womöglich eine KI-generierte Simulation ist. Der Reiz der Lektüre verdankt sich wesentlich der Darstellung der Hilflosigkeit aller gesellschaftlichen Instanzen angesichts einer basalen Erschütterung, die der Roman seinen Leser*innen ausnehmend entspannt vor Augen führt. Sinnigerweise gibt es unter den doppelten Passagieren jedoch eine große Ausnahme: den Schriftsteller Victor Miesel, der sich zwischenzeitlich umgebracht hatte und der dank seines Suizids jetzt als einziger Fluggast singulär geblieben ist. Eine fröhlichere Allegorie auf die Selbstbehauptung der Literatur im Zeitalter ubiquitär gewordener Künstlichkeiten ist kaum denkbar. Die Literatur muss sich nur auf ihre Abgründe besinnen und zur Not auch zu ihrem Untergang bereit sein, dann wird ihr ihre Einzigartigkeit förmlich in den Schoß fallen. Woher auch immer.

Wenn irgendwann KI-generierte Romane solche Witze reißen können, ließe sich mit der Gelassenheit Michel Foucaults fragen: »Wen kümmert’s, wer spricht?«[11] Aber wahrscheinlich auch wirklich erst dann.

Der Literaturwissenschaftler Claude Haas leitet am ZfL gemeinsam mit Matthias Schwartz den Programmbereich Weltliteratur. Sein Beitrag erschien erstmals auf dem Faltplakat zum Jahresthema des ZfL 2024/25, »Abschied von der Künstlichkeit«.

[1]  Vgl. Étienne Souriau: [Art.] »artificiel«, in: Vocabulaire d’esthétique, Paris 1990, S. 173–175.

[2] Thomas Bernhard: »Drei Tage«, in: ders.: Der Italiener, Frankfurt a. M. 1989 [1971], S. 78–90, hier S. 82.

[3] Peter Hacks: »Das Poetische«, in: ders.: Die Maßgaben der Kunst [1966], mit einem Nachwort von Dietmar Dath, Berlin 2010, S. 9–115, hier S. 99.

[4] Johann Wolfgang Goethe: »Zum Shäkespeares Tag«, in: ders.: Werke, hg. im Auftrag der Herzogin Sophie von Sachsen [Weimarer Ausgabe], Weimar 1854 [1771],1. Abt., 37.Bd, S. 129–135, hier S. 133

[5] Joris-Karl Huysmans: Gegen den Strich, übers. v. Brigitta Restorff, München 2022, S. 110.

[6] Ebd., S. 31.

[7] Donna Haraway: »Ein Manifest für Cyborgs«, in: dies.: Die Neuerfindung der Natur. Primaten, Cyborgs und Frauen, Frankfurt a. M./New York 1995, S. 33–52, hier S. 33.

[8] Vgl. hierzu Claude Haas: »Kontrollierte Literatur. Überlegungen zur Gestik und Stilistik Leif Randts«, in: DVjs 97 (2023), S. 995–1002.

[9] Joshua Groß: Plasmatropfen, Berlin 2024, S. 50.

[10] Hannes Bajohr: »Artifizielle und postartifizielle Texte. Über die Auswirkungen Künstlicher Intelligenz auf die Erwartungen an literarisches und nichtliterarisches Schreiben«, in: Sprache im technischen Zeitalter 61 (2023), S. 37–61, hier S. 50.

[11] Michel Foucault: »Was ist ein Autor?« [1969], in: Dorothee Kimmich/Rolf Günter Renner/Bernd Stiegler (Hg.): Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart, Stuttgart 1996, S. 233–247, hier S. 247

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Claude Haas: Zur Lage der Literatur nach dem Untergang ihrer Künstlichkeit in der Künstlichkeit, in: ZfL Blog, 12.5.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/05/12/claude-haas-zur-lage-der-literatur-nach-dem-untergang-ihrer-kuenstlichkeit-in-der-kuenstlichkeit/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250512-01

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In Zeiten des Anthropozäns ist die Künstlichkeit überall. Ihr Gegenteil, die einstmals als Gegenwelt inszenierte Natürlichkeit, gibt es nicht mehr – weder materiell geschieden als ein menschenfreier Raum, noch ideell als eine Vorstellung frei von kulturellen Voraussetzungen und Sehnsüchten. Die gegenwärtige Anrufung und Beschwörung der Natur ist offenbar nur ein Ausdruck dieses Verlusts. Auch im Anderen der Natur finden wir doch vor allem uns selbst: »Das Draußen ist zu einem einzigen Drinnen geworden.«[1] Wenn unser Drinnen aber universal geworden ist, wir als Menschen in allem stecken, sind mit der Aufhebung der polaren Gegenüberstellung von Kunst und Natur auch diese Pole selbst verschwunden.

Realisiert haben diesen Verlust (von etwas, das vielleicht nie existierte) selbst die professionellen Advokaten und Administratoren der Natur, die Vertreterinnen und Vertreter des ›Naturschutzes‹. Es ist in der Restoration Eco­logy längst gängige Praxis, die Schutzobjekte künstlich zu erzeugen – als ›renaturierte‹ Flüsse, wieder­vernässte Moore oder in Richtung einer poten­ziellen natürlichen Vegetation umgebaute Wälder. Mithilfe der Gentechnologie können Arten vor Krankheitserregern geschützt und so als naturkulturelle Hybri­de vor dem Aussterben bewahrt werden. Zum Schutz des Feuersalamanders wird beispielsweise diskutiert, ihn durch genetische Manipulation vor der Pilzerkrankung zu bewahren, die sein baldiges Aussterben bewirken könnte.

Diese technologischen Verfahren stellen nicht nur eine verbesserte, resistentere Natur her, sie treiben auch einen Keil in den Naturbegriff, weil die bisher miteinander verbundenen Aspekte der Eingriffsfreiheit und Ursprünglichkeit der Natur getrennt werden: In einem quasi vormenschlichen Zustand zu bewahren sind viele Teile der Natur nur, wenn wir sie gezielt verändern.[2] So gelangen wir zu einer neuen Einheit von Mensch und Natur, dem viel gepriesenen »konvivialen Naturschutz«,[3] für den die Natur auch als ein »ungestümer Garten« akzeptabel ist. In ihm kommt es nicht auf ›Natürlichkeit‹ im Sinne der Menschenfreiheit an, sondern auf die mit der Natur verbundenen Werte der Wildheit, Vielfalt und Eigengesetzlichkeit.[4]

II.

Jenseits der Praxis des Naturschutzes hat das 20. Jahrhundert die Künstlichkeit in drei große Wirklichkeitsdomänen hinein­getragen: ›Kunststoff‹, ›künstliches Leben‹, ›künstliche Intelligenz‹. Die Begriffe waren als technologische Verheißungen schon lange bevor die bezeichnete Sache Wirklichkeit wurde, in Gebrauch – mit einer zeit­lichen Kluft, die sich im Falle des »künst­lichen Lebens« über Jahrtausende erstreckt.[5] Es gehört auch zur Geschichte der Künstlichkeit, dass auf anfängliche techno­logische Euphorie regelmäßig eine begriffliche Scham folgte, die das Künstliche lieber versteckt als ausstellt. So nahm Theodor Heuss 1955 angesichts der Nachbarschaft der ›Kunst‹ zum ›Künstlichen‹ im Wort ›Kunststoff‹ ein »pein­liches Aroma« wahr.[6] Seit 1972 werden die Kunststoffe denn auch lieber ›natur­identisch‹ genannt, um sie so besser zu ver­markten.[7] Beim ›künstlichen Leben‹ wird die Künstlichkeit inzwischen verschwiegen; die Protagonisten des Feldes bevorzugen die christliche Rhetorik von Kreation und Genesis.[8]

Am hartnäckigsten hält sich Künstlichkeit bis heute in Bezug auf die Intelligenz. Ein Grund dafür mag sein, dass Intelligenz oder Geist, anders als Stoff und Leben, schon lange im Gegensatz zur Natur gedacht wurde. Weil Ausgrenzung und Abwertung in der Rede von der Künstlichkeit[9] aber auch vor der Intelligenz nicht Halt macht – und die »künstliche Intelligenz« begriffsgeschichtlich tatsächlich schon früh (1830), lange vor dem technologischen Optimismus der Dartmouth Conference (1956), in abwertender Bedeutung, nämlich angesichts der Maschinenwelt der englischen Industriereviere als »traurige« und wüstenhafte Verstellung der »Gegenwart des wirklichen Lebens« auftaucht[10] –, ist davon auszugehen, dass auch die KI begrifflich irgendwann zugunsten einer ›integrierten‹, ›konvivialen‹ oder ›konmentalen Intelligenz‹ verschwinden wird.

Dass diese technologischen Transforma­tionen des natürlich Gegebenen zu weit­reichenden epistemischen Verschiebungen führen werden, wird seit über 30 Jahren umfassend reflektiert. Die neue Welt der gentechnischen Veränderung von Menschen und anderen Lebewesen werde eine neue Einheit der »Biosozialität« produzieren und die Natur-Kultur-Spaltung aufheben, mutmaßte Paul Rabinow 1992.[11] Mit der Natürlichkeit wäre damit auch die Künstlichkeit an ihr Ende gekommen, und wir müssten nur noch anerkennen, dass unsere Verfassung und die der von uns geprägten Welt die »natürliche Künstlichkeit« ist, wie es die philosophische Anthropologie der 1920er Jahre behauptete.[12] Der mit der Rede von der Künstlichkeit transportierte metaphysische Dualismus wäre damit überwunden und wir bedürften des Wortes nicht mehr. Damit wären allerdings noch nicht alle Unterscheidungen aufgehoben: Wie sehr unser Mikroplastik und unsere radioaktiven Isotope in die ent­legensten Weltregionen gelangen und wie sehr wir uns selbst und unsere Mitlebewesen pharmakologisch und genetisch auch präparieren, so sehr bleiben ›wir‹ (einschließlich unserer künstlichen Intelligenz) als Spezies der Überlegensfähigen und Andershandelnkönnenden doch unterschieden von einem Gegenüber, das aufgrund des Mangels an diesen Fähigkeiten Gegenwelt bleibt und unsere Transformationen nur er­tragen kann oder verschwindet – während ›wir‹ diese zu verantworten haben.

III.

Die neue Verschränkung von Natürlichkeit und Künstlichkeit beendet also nicht alle Dua­lismen und vielleicht nicht den entscheidenden, aber doch einen zweihundertjährigen, tief verwurzelten. Dieser konstituierte sich im frühen 19. Jahrhundert sowohl land­schafts­geographisch-real in der Auseinanderentwicklung von urban-industriellen Zentren und ruralen Peripherien als auch sprachlich-begrifflich in der deutlichen ästhetischen Abwertung der ›Künstlichkeit‹ im Kontrast zur aufstrebenden ›Natürlichkeit‹. Die im 21. Jahr­hundert entstehende neue Konzeption einer Natur-Kultur-Einheit muss dahinter zurückgehen und kann an den Sprachgebrauch der Frühen Neuzeit anschließen, in dem die höchste Künstlichkeit (artificialitas) in den Gestaltungen der Natur verortet wurde: Der »künstliche Bau des menschlichen Körpers« (Corporis humani fabricam) übertreffe an »Künstlichkeit« (artificio) bei Weitem alles das, was von menschlicher Kunst (ars) gebaut worden sei, so Spinoza 1677.[13] Und noch Herder konnte ein Jahrhundert später fragen: »Gehet etwas über die Künstlichkeit eines Schneckenhauses?«[14]

Die Künstlichkeit steckte damals aber nicht nur in der Natur. Die Natur war auch umgekehrt überhaupt nur zugänglich über die Künstlichkeit. In der beschreibenden Naturkunde des 18. Jahrhunderts war künstlerische Könnerschaft vonseiten der Wissenschaft vielfältig nachgefragt. Die »Kunst-Regeln« wurden dabei von den Wissenschaftlern vorgegeben: Sie unterrichteten die Künstler genau darin, wie das Natürliche der Formen abzubilden sei, nämlich indem sie das individuell Variable, Zufällige, bloß den Umständen Geschuldete wegzulassen hätten, um die natürlichen Objekte in ihrer wahren Natur zur Darstellung zu bringen.[15] Künstlichkeit wurde hier zu dem Medium, in dem das Natürliche überhaupt erst erkannt, festgehalten und bestimmt werden konnte. Diese Inanspruchnahme des Künstlichen für die Naturerkenntnis galt für die beschreibende Naturgeschichte wie auch für die erklärenden Naturwissenschaften: Als wahr erkannt sei nur das, was zuvor (künstlich) hergestellt worden sei – verum factum –, wie das auf Vico zurückgeführte Diktum lautet. Zudem gilt gerade für die Naturwissenschaften, dass alle ihre zentralen erklärenden Konzepte – von den ausdehnungslosen Masse­punkten über die idealen Gase bis zu den ökologischen Kreisläufen – keine Naturnachbildungen darstellen, sondern Idealisierungen, und sie andere künstlich-fiktionale Elemente enthalten und insofern »lügen«.[16]

Die Opposition von Natürlichkeit und Künstlichkeit machte also lange keinen Sinn und ihre Verschlingung musste nicht behauptet werden. Dies erfolgte erst in dem historischen Moment, in dem das Zerwürfnis nicht mehr zu übersehen war, als die Natur nicht mehr als eine vom Menschlichen und Nichtmenschlichen geteilte, gemeinsame, aus einer Hand geschaffene Welt verstanden wurde, sondern als ›Gegenwelt‹ erschien, als niedrigere oder auch höhere, bessere, vielfältigere und freiere Welt als die Zivilisation – wie bei Rousseau.[17] Die Einheit konnte dann nur noch beschworen und für das eigene Schaffen reklamiert werden, wie von Novalis um 1800, der zum Vorwurf der »Künstlichkeit der Shakespearschen Werke« vollmundig konstatierte, »daß die Kunst zur Natur gehört, und gleichsam die sich selbst beschauende, sich selbst nachahmende, sich selbst bildende Natur ist«.[18] Erst jetzt, nach einem Umweg der zweihundertjährigen Spaltung, sind wir dort wieder angekommen, allerdings wohl unter umgekehrtem Vorzeichen: Nicht die Kunst gehört zur Natur, sondern die Natur zur Kunst. Vorstellungen, Bilder, Sehnsüchte gibt es von der Natur nur in einer jeweiligen Kultur, vermittelt durch deren Künstlichkeit.

Der Philosoph Georg Toepfer leitet am ZfL gemeinsam mit Eva Axer den Programmbereich Lebenswissen. Sein Beitrag erschien erstmals auf dem Faltplakat zum Jahresthema des ZfL 2024/25, »Abschied von der Künstlichkeit«.

[1] Godela Unseld: »Naturliebe – und was sonst noch alles so darunter zum Vorschein kommt«, in: Scheidewege 33 (2003/04), S. 206–224, hier S. 214.

[2] Gregory H. Aplet / David N. Cole (Hg.): Beyond Naturalness. Re­thinking Park and Wilderness Stewardship in an Era of Rapid Change, Washington, D.C. 2010; vgl. auch Georg Toepfer: »Artenschutz durch Gentechnik? Vom Dilemma zur Tragik des Naturschutzes im Anthropozän«, in: Natur und Landschaft 95 (2020), S. 220–225.

[3] Bram Büscher / Robert Fletcher: The Conservation Revolution. Radical Ideas for Saving Nature Beyond the Anthropocene, London 2020.

[4] Vgl. Emma Marris: Rambunctious Garden. Saving Nature in a Post-Wild World, London 2011.

[5] Vgl. Georg Toepfer: »Künstliches Leben«, in: Historisches Wörterbuch der Biologie, Bd. 2, Stuttgart 2011, S. 399–408.

[6] Theodor Heuss: [Rede anlässlich des fünfjährigen Bestehens des Fonds der Chemischen Industrie], in: Chemische Industrie 7 (1955), S. 386.

[7] Edy Stucki: »Kreation von Aromen«, in: DRAGOCO-Bericht für Geschmackstoffe verarbeitende Industrien 17 (1972), S. 27–30, hier S. 28.

[8] George M. Church: Regenesis. How Synthetic Biology Will Reinvent Nature and Ourselves, New York 2012.

[9] »l’épithète d’artificiel est souvent péjorative«; Étienne Souriau: [Art.] »artificiel«, in: Vocabulaire d’esthétique, Paris 1990, S. 173–175, hier S. 174.

[10] Cüstine: »Ueber die Wirkungen des Maschinenwesens und der Dämpfe in England«, in: Der Aufmerksame 19.111 (1830), S. 3–4, hier S. 3.

[11] Paul Rabinow: »Artificiality and enlightenment. From sociobiology to biosociality« (1992), in: Essays on the Anthropology of Reason, Princeton, NJ 1996, S. 91–111, hier S. 99.

[12] Helmuth Plessner: Die Stufen des Organischen und der Mensch, Berlin 1928, S. 309.

[13] Baruch de Spinoza: Ethica ordine geometrico demonstrata, [Amsterdam] 1677, S. 99.

[14] Johann Gottfried Herder: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, Bd. 1, Riga 1784, S. 137.

[15] Vgl. Lorraine Daston: »Epistemic images«, in: Alina Payne (Hg.): Vision and Its Instruments. Art, Science, and Technology in Early Modern Europe, University Park, PA 2015, S. 13–35.

[16] Nancy Cartwright: How the Laws of Physics Lie, Oxford 1983.

[17] Vgl. Jean-Jacques Rousseau: Émile ou de l’éducation, Bd. 3, Paris 1762, S. 67.

[18] Novalis: [Fragment], in: Novalis Schriften, hg. von Friedrich Schlegel und Ludwig Tieck, Berlin 1802, S. 373.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Georg Toepfer: Künstlichkeit und Natürlichkeit. Das Ende einer Entzweiung, in: ZfL Blog, 5.5.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/05/05/georg-toepfer-kuenstlichkeit-und-natuerlichkeit-das-ende-einer-entzweiung/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250505-01

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Repair the world

The book’s cover claims that the word “politics” is omnipresent in contemporary literature, “perhaps to such an extent that its meaning is diffused and its scope attenuated.” Indeed, asserting its political significance seems to justify literary activity, the “usefulness” of which has been vigorously contested by the political authorities in France since the presidency of Nicolas Sarkozy (2007–2012) and the subsequent neoliberal policies.[3] This led to a certain anxiety in the literary field that sought to justify its existence by claiming a necessary socio-political mission; namely, that literature contributes to the common good.

In this respect, Jacques Rancière’s definition of the politics of literature seems particularly relevant – and indeed useful. By separating the politics of literature from “the politics of writers and their commitments,” but also from “the modes of representation of the political issues and struggles of their times,” he asserts that literature practices politics by overturning the configuration of the given, and by creating a new “distribution of the sensible.”[4] With this expression, Rancière refers to the configuration of places and the position to which each person or group is assigned within a hierarchically structured common space: Who occupies the center and who is relegated to the margins? Literature, through its ability to disrupt the established distribution of the sensible and the hierarchies of subjects worthy of attention, reaches the heart of politics as Rancière understands it, “mak[ing] visible what had no business being seen, mak[ing] understood as discourse what was once only heard as noise” and shifting “a body from the place assigned to it.”[5]

Literature directs attention to subjects and objects that are often excluded from the public discourse. It represents people who are not (or no longer) politically represented within the usual democratic processes. It redefines what is important and what isn’t. And, by introducing the voice of the voiceless into the public arena, literature sometimes aims to not only break the political and medial silence surrounding certain groups and individuals, but to “repair the world.”[6] The title chosen by academic Alexandre Gefen to describe “French Literature in the 21st Century” sums up the (good) intentions of this kind of reparative literature:

“The beginning of the twenty-first century has seen the emergence of a notion of writing and reading I would describe as ‘therapeutic’ – of a literature that heals, that cares for, that helps, or at least that ‘does good.’ It appears to me that, in our democracies lacking in major collective hermeneutical or spiritual frameworks, literary narrative holds the promise of considering the singular, of making sense of pluralized identities, of reweaving geographies through the formation of communities: these programs are not so much emancipatory as reparative.”[7]

It is precisely this association of reparative literature with the adjective “political” and the equation of politics with the laudable goal of reparation that the authors of Contre la littérature politique challenge. They spot a double redefinition: literature is no longer primarily defined as a linguistic operation with an aesthetic goal, but as a social and transitive act of consolation; politics is no longer understood as a collective project of emancipation, but as an awareness of otherness with the aim to appease, coexist, and reconcile.

“Beaucoup d’intentions, peu de crimes” (many intentions, few crimes)[8]

The idea that literature fulfills a political function mainly by ensuring the representation of the marginalized and thereby achieving a redistribution of attention must be questioned from both a literary and a political point of view.

First, is it enough to want to see the least visible, to hear the voiceless, in order to actually see or hear them? Is it enough to open one’s eyes or to go out into the “field”?[9] Such an approach would lead to a misunderstanding of the deeper causes of social invisibility. The subaltern is inaudible not primarily because they lack a voice, but due to economic, material, and symbolic configurations that prevent them from being heard.[10] Second, what form should the representation of the invisible take? By what syntactic, lexical, or linguistic means? By mobilizing which specific emotions? The narrative form is not neutral; it reformulates experiences and inscribes them into certain frames. What are these frames? Finally, can we really assume that the literary representation of the marginalized leads to better political representation? Does representation (Darstellung) necessarily lead to mandate (Vertretung) and political recognition? To deliberately confuse the two meanings of the term “representation” is to postulate that injustices in the distribution of attention, or injustices as such, could be solved by simply becoming aware of their existence. However, if we look at the number of works that have dealt with such representations for decades, works that are read and (by their own admission) even appreciated by political leaders, and if we then look at the policies pursued by these same leaders, there seems to be no logical progression from exposure to awareness and to more equitable policies.[11] The profound injustice in the distribution of attention, and, by extension, of wealth, cannot be explained with ignorance, but by looking at structures that are maintained in full knowledge of the facts.

This raises the question of the political reach of a literature that redistributes the sensible by focusing on individual scale and empathy, while ignoring the causes that actively marginalize and render invisible certain groups and individuals. By engaging in a non-confrontational redefinition of the political and by suggesting that marginalization can be resolved through representation, which would in turn require a degree of reparation and consolation, what the author Sandra Lucbert derisively calls “la-littérature-politique”[12] would definitively depoliticize the very social issues it seeks to explain.

Contre la littérature politique does not oppose the politics of literature in Rancière’s understanding, but its potential “weak interpretation.” It is not enough to give a voice to the unheard in order to write political literature or to make literature political.

“Faire politiquement de la littérature / pas de la littérature politique” (make literature politically / not political literature)[13]

In her contribution, Leslie Kaplan calls for “making literature politically / not political literature.”[14] This turns the articulation between literature and politics into an act that is never given as such but must always be performed anew. The political dimension of literature lies less in the choice of certain topics than in the way it is practised. Literature, then, becomes a means of disturbance and disquiet (which need not be agonizing) that actively and effectively disturbs what is presented as self-evident and unchangeable. In this way, everything can be politicized, i.e. questioned, including the purchase of a tomato plant and the narrative therein. The narrator of Nathalie Quintane’s Tomates (2010) struggles to choose between unusual tomato seeds and plants with more certain results, wondering how she can properly serve herself and her convictions:

“The prospect of nothing to come or of stunted tomatoes prevailed: I did not buy seeds from Kokopelli, but plants from Jardiland, thus arranging a transition between a life without my own tomatoes and a life with rare tomatoes. I am well aware that this kind of precision is amusing, but the word Tomato should not take precedence over the others and their seriousness. The problem of choosing between a non-industrial seed and a plant derived from an industrial seed is akin to the dilemma of the activist who wonders whether to stay in the Socialist Party or leave it out of loyalty to a beloved past, and it hurts.”[15]

This is a far cry from justifying literature with its ability to compensate for the shortcomings of representative democracy. Quintane openly questions the political efficacy of her own practice and refuses to enter the predetermined terrain of a fixed definition of what political (literature) means. She represents no one but herself and is faced with a dilemma that, while not tragic, is nonetheless important: which tomatoes should she pick? Eventually,

“the tomatoes, which in the meantime had become my tomatoes, were growing, that is to say, their stems, after the suckers had been removed, had widened and grown all the way down, and from the flowers little balls had sprouted, little peas that were getting rounder by the day, their skin shiny and firm. […] It is certain that this does not make a community, much less a couple, but a kind of art, the art of touching, of feeling, of grasping, of circumventing, of sensitive intellection.”[16]

The art form promoted here pays attention to contours and materials, processes and choices according to the principle of trial and error, while being firmly rooted in the sensitive world. It does not aim to depict the “real world,” but to make it the object/subject of a (far-fetched) questioning, or to give it the disturbance of attention and astonishment. The text does not necessarily reveal the magic of the world or the extraordinary dimension of the most ordinary gestures. It merely invites us to take a different look at it.

The other contributions to Contre la littérature politique also take this approach. Not only are they remarkably heterogenous, they also overwhelmingly reject the essay form and refuse to offer theories that question and subsequently redefine what is called political literature. Without a preface or epilogue providing a theoretical understanding of the issues at stake, each contribution explores what is practically raised by reflecting on the two terms in combination. We have not learned what a “real,” “authentic” political literature should look like when we close the book, but it does present us with a range of possibilities. This way of practising literature does not hope to fulfill an important mission and reveal a part of reality that has remained invisible to an indifferent world. It acknowledges the fact that literature “is undoubtedly not much and yet not nothing,” “[n]either demiurgic, nor heroic, nor rigorously worthless”—just like choosing a tomato plant. As Sandra Lucbert writes:

“To say that literature can work on politics is not to say that its texts can raise the world by their power alone. […] The uprising of the world is a collective work: literature takes its place in it. Neither prodigious nor null. But it should at least take its place.”[17]

Not believing in telluric powers of revelation and not hoping that it can change the world, literature can potentially offer a different perspective, a perspective situated closely to the ground and to the tomatoes growing from it.

Romance literary scholar Aurore Peyroles works at the ZfL on the project “The Cartography of the Political Novel in Europe.” This contribution is an abridged and adapted version of her article “Against Political Literature: What’s Next?,” in: Open Library of Humanities 11.1 (2025). 

[1] Pierre Alferi, Leslie Kaplan, Nathalie Quintane, Tanguy Viel, Antoine Volodine and Louisa Yousfi: Contre la littérature politique, Paris 2024.

[2] Nathalie Quintane makes serendipitous and sharp remarks on so-called “political literature”; Louisa Yousfi rewrites extracts from the Iliad in her powerful “Chant pour des armes splendides”; Pierre Alferi dismantles the self-appointed celebrities of French intellectual life in sharp missives; Leslie Kaplan mixes observations and collected words in poetic fragments, insisting on how literature opens up a distance from the dominant languages; Tanguy Viel dreams of a literature that reconciles individual poetry and collective utopia; and, finally, Antoine Volodine invents a “moral tale” that features a character who is expected to give a speech to an audience but ends up only repeating “propagandist nonsense.”

[3] The question of the usefulness of literature and literary studies has been raised with particular urgency in France in 2006, when Nicolas Sarkozy, then Minister of the Interior, criticized the inclusion of Madame de Lafayette’s Princesse de Clèves (1678) in the syllabus of an administrative exam. Not only did Madame de Lafayette’s novel sell very well as a result, but many academics and writers came to the defence of literature in the name of its “usefulness,” especially in social terms. Cf. the overview of reactions in literary studies by Annick Louis: Sans objet. Pour une épistémologie de la discipline littéraire, Paris 2021.

[4] Jacques Rancière: “The Politics of Literature,” in: SubStance 33 (2004), p. 10–24.

[5] Jacques Rancière: Disagreement: Politics and Philosophy (translated by Julie Rose), Minneapolis 1999, p. 30.

[6] Alexandre Gefen: Repair the World. French Literature in the 21st Century (translated by Tegan Raleigh), Berlin/Boston 2024.

[7] Ibid., p. 1. While Gefen only mentions Eve Kosofsky Sedgwick once, referring to her important essay Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity (2002), he takes up the notion of the “reparative turn” (ibid., p. 85) to make it a feature of “the bibliotherapeutic dream” (ibid., p. 83) he exposes. By contrasting reparation with emancipation, he creates an opposition that Kosofsky Sedgwick might not have endorsed.

[8] This is the title of Quintane’s contribution to Contre la littérature politique.

[9] Terrain has become a central concept in contemporary literary studies. Dominique Viart proposes the category of field literatures (littératures de terrain) to describe works that “borrow some of their practices from the social sciences: surveys, excavations in archives, interviews, in-situ research, [and] initiate a new kind of relationship with the social sciences, based on what the latter call ‘fieldwork’, whose difficulties they narrate and report rather than deliver or fictionalise” (Dominique Viart: “Les littératures de terrain,” in: Revue critique de fixxion française contemporaine 18 (2019), my translations).

[10] See Gayatri Chakravorty Spivak’s seminal essay “Can the Subaltern Speak?,” in: Cary Nelson and Lawrence Grossberg (eds.): Marxism and the Interpretation of Culture, London 1988, p. 271–313.

[11] Advisers to the presidential palace have revealed that Emmanuel Macron has read the book Qui a tué mon père (2018) by Édouard Louis. Louis, who lists those he blames for the damage done to his father’s body, namely all those in political power who have implemented reforms that affect the lives of the most disadvantaged, reacted very strongly to this revelation on Twitter: “Emmanuel Macron, my book is against what you are and what you do. Do not try to use me to disguise the violence you embody and practice. I write to shame you. I write to give weapons to those who fight against you” (my translation).

[12] Sandra Lucbert: Défaire voir. Littérature et politique, Paris 2024, p. 18.

[13] Leslie Kaplan: “Donnez-moi un mot, juste un mot,” in: Contre la littérature politique, p. 108.

[14] Kaplan paraphrases Jean-Luc Godard inviting “to make cinema politically, not political cinema” in an interview published in Les Lettres françaises, 19 April 1992, p. 20.

[15] Nathalie Quintane: Tomates, Paris 2014, p. 17, my translation: “La perspective de ne rien voir venir, ou du rachitique, l’a emporté: je n’ai pas acheté de graines à Kokopelli mais des plants à Jardiland, ménageant ainsi une transition entre une vie sans tomates personnelles et une vie avec tomates rares. Je sais bien que ce type de précision amuse, pourtant le mot Tomate ne doit pas l’emporter sur les autres et leur gravité. Transposé, le problème du choix entre une graine non industrielle et un plan issu d’une graine industrielle équivaut au dilemme du militant se demandant s’il reste au Parti socialiste par fidélité pour un passé doux ou s’il le quitte, et cela le violente.”

[16] Ibid., p. 96: “les tomates, devenues entre-temps mes tomates, poussaient, c’est-à-dire que leur tige, surgeons ôtés, s’était dilatée et munie d’un duvet tout du long, et qu’aux fleurs de petites boules avaient crû, petits pois plus ronds de jour en jour, peau brillante et bien tendue. […] C’est sûr que cela ne forme pas une communauté, encore moins un couple, mais une sorte d’art, l’art du toucher, du tâter, du cerner, du circonvenir, de l’intellection sensible.”

[17] Sandra Lucbert: Défaire voir, p. 36, my translation: “Maintenir que la littérature peut travailler le politique n’implique nullement que ses textes pourraient soulever le monde par leurs seuls pouvoirs. […] Le soulèvement du monde est une œuvre collective : la littérature y prend sa place. Ni prodigieuse, ni nulle. Mais que du moins elle la prenne.”

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Aurore Peyroles: For or Against Political Literature. A French Controversy, in: ZfL Blog, 2.4.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/04/02/aurore-peyroles-for-or-against-political-literature-a-french-controversy/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250402-01

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