The fact is that Britney is more than just an avatar of a pop culture where fame comes at a high price. Like the objects Barthes analysed, she has become a mythologised figure: the fallen star, the unfit mother, the crazy woman—images that present themselves as self-evident while concealing the constructs that produced them. Among the many pop stars of her generation, Britney Spears occupies a unique position: she takes the mechanisms of exposure, objectification, and control that structure contemporary celebrity culture to an extreme, to the point where the metaphor of a ‘captured’ body has become a literal reality in her case. Hypersexualised from the very start of her career that began in childhood, later stripped of legal autonomy over her own body, and ultimately the unlikely catalyst of a collective movement—hers is a trajectory with no real parallel among her peers.

This is probably why all three of the works examined here chose her as their subject. Three cultural artefacts, three regimes of the gaze. A decisive shift has taken place between Jean Rolin’s Le Ravissement de Britney Spears (The Ravishing of Britney Spears, 2011) on the one hand, and Louise Chennevière’s Pour Britney (For Britney, 2024) and Jeanne Burel’s documentary Britney sans filtre (Britney Unfiltered, 2025) on the other. The #MeToo and the #FreeBritney movements have made it possible to critically re-examine the ordeals that have punctuated the star’s career. The fate of the teenager whose posters adorned countless bedrooms in the 2000s now moves those who were once indifferent to her songs and performances, as meticulously choreographed as they were suggestive. Her misfortunes are understood in the light of patriarchal violence and the brutality of the society of the spectacle. Yet these three works go further: each, in its own way, takes the figure of Britney Spears to expose and unsettle the gaze that created her.

The Capturing Gaze: Devouring Britney

In Le Ravissement de Britney Spears, Jean Rolin imagines an ironic narrative device that immediately calls into question the notion of gaze. The novel takes the form of a first-person account in which a secret agent recounts one of his latest missions. Sent to Los Angeles, his job is to prevent the possible kidnapping of Britney Spears by an Islamist group. Yet this mission, tellingly named “April Fool,” proves absurd from the outset. Assigned to observe the star’s habits, the agent, lacking a driving licence, is forced to rely on public transport or on the paparazzi to navigate a car-centric city. As a result, he invariably arrives too late to catch even a glimpse of his target during her rare outings. He never encounters Spears directly, only through media images and second-hand reports. His perspective is therefore entirely mediated, shaped by the screens of the E! channel and the tracking devices of the paparazzi, who dream of catching the star off guard—ideally at a moment of complete breakdown. All ways of seeing Spears, whether those of the narrator or the paparazzi, serve as mechanisms of capture and are inextricably linked with the constant objectification of the female body. In the narrator’s eyes, Spears is reduced to a “rather conventional yet effective character of a lustful yet puritanical little girl,”[2] whose contradictions encapsulate male fantasies. Predictably, the agent ends up sleeping with a prostitute who is the singer’s doppelgänger, “a pseudo-Britney, far prettier than the original” (p. 182). The star’s body is thus multiplied, interchangeable, and consumable.

In Le Ravissement de Britney Spears, Spears stands as a hyperbole of a world that is both hollow and detached from reality. The deployment of helicopters to cover a court appearance, the mobilisation of vast resources to capture insignificant scenes (such as Britney eating frozen yoghurt or Lindsay Lohan drinking a milkshake): reality fades into the background behind its own spectacle. Rolin’s criticism is less directed at the violence of this predation than at a world that pays so much attention to figures who embody nothing other than their own celebrity. He is not interested in Britney Spears as a person; she remains a projection surface, never a subject.

“To anyone who might doubt the plausibility of the threats of kidnapping or assassination hanging over the singer, I would object that it is hardly more absurd—and rather easier—to target Britney Spears than the World Trade Center towers, and that the symbolic value of the former, in the eyes of the American public, is scarcely less than that of the latter” (p. 43),

The narrator’s remark is as lucid as it is chilling. In equating Spears with the Twin Towers as objects of symbolic value, Rolin captures something real about the logic of American celebrity culture. Both are sites onto which collective fantasies and anxieties are projected. Yet the very coldness of the comparison is revealing: by treating Britney as a symbol among symbols, Rolin perpetuates the very logic he describes, reducing her once again to an abstraction, a cultural object whose humanity remains entirely out of frame.

The Critical Gaze: A Self-Examination

In her documentary Britney Unfiltered,[3] Jeanne Burel eschews irony to directly critique the gaze that has captured Britney Spears. Divided into five short episodes, the film alternates between archive footage and interviews with fans and researchers. It exposes the media violence the star has endured by subjecting it to critical scrutiny. The interview clips following the release of the star’s second album stand out for their misplaced brutality. The most intrusive questions, such as “Are you single?”, “Are you a virgin?”, “Have you had a boob job?”, are asked in a light-hearted tone and accompanied by a smile from the men asking them. The editing shifts the way these fragments are received by isolating them and commenting on them: what might have passed for media impertinence and tacit complicity with the audience appears, in hindsight, to be systemic violence.

The documentary also highlights the legal extension of this capturing and objectifying gaze. In 2008, Spears was placed under a conservatorship, which transferred her finances, decisions and even her body[4] under her father’s authority. This translated the capturing gaze she was subjected to into a very concrete legal form, galvanising a community of fans who mobilised to launch the #FreeBritney movement.

Spears herself reclaimed a form of narrative authority by publishing her memoir, The Woman in Me (2023), her own account of events that had long been narrated, interpreted, and consumed by others. In a similar move, the film revisits the images that turned ‘Britney’ into a mythology, turning the gaze back onto itself and reconfiguring familiar archive footage as objects of analysis and scrutiny. Britney Unfiltered thus questions the responsibility of media consumption. It does not merely indict the media industry; it also implicates its audience and raises an uncomfortable question: what does it mean to have watched, clicked, and laughed? Rather than presenting the archive footage in its spectacular immediacy, it re-contextualises it to reveal not only a series of excesses, but also a regime of visibility structured around the consumption of the female body and the (wo)manhunt.

This re-contextualisation reaches its climax in the scene where the star shaves her head. On 16 February 2007, the voice-over reminds us that “Britney Spears left the realm of ordinary stars and entered the realm of legend.” Images of the ‘event,’ sold at exorbitant prices and broadcast worldwide, saturated the media landscape. According to Rolin, this moment “has the distinction of having attained, via the internet, what comes closest, in human terms, to eternity” (p. 55): further proof of society’s vacuity, which endlessly replays the downfall of a celebrity thrown to the mercy of the public. Much like the items analysed by Roland Barthes, the scene functions as a saturated sign: its immediate interpretation, that of a spectacular downfall, masks the conditions of its production. The purpose of the documentary is precisely to challenge this apparent obviousness. Far from being a meltdown, the head-shaving appears as the culmination of a media witch hunt and, more broadly, of an extremely brutal collective gaze.

The Inhabited Gaze: Beyond the Myth

In Pour Britney, Louise Chennevière goes a step further: it is no longer simply a matter of exposing or denouncing the gaze that captures, but of tracing its effects from within. Without denying the sense of crisis inherent in the head-shaving episode, the writer seeks to interpret it not merely as a collapse, but as a gesture. Shaving her head is Britney’s massive middle finger to all those who scrutinise her:

“To have one’s skull laid bare, […] was to be excluded from the order of desire. […] That night, knowing she was being watched by everyone everywhere, she excluded herself with her own hands, and everyone then said she was mad, for must one not be mad to no longer wish to be desired by that naked gaze, to no longer wish to be immediately sexually available, to no longer wish to serve any purpose?”[5]

The ‘breakdown’ becomes a point of resistance. Rather than substituting a heroic reading for a pathologising one, Chennevière brings the shaving scene to the fore as a crisis point of the gaze: a moment in which the violence of the mechanisms that produce the image, and the possibility—however fragile—of thwarting its codes, are revealed.

This shift is part of a broader project. The title’s dedication (pour meaning both ‘to’ and ‘for’) functions simultaneously as an ethical gesture and a strategy of decentring. Rather than reconstructing a biographical truth or advancing a critical claim, the aim is to replace the logic of exposure with that of relationship. Chennevière intertwines her own experiences with those of Spears and Nelly Arcan, a Quebec writer who was constantly reminded of her past as a sex worker by the media and the public, and who ultimately took her own life, “because she could no longer bear having been made a woman” (p. 22). In doing so, Chennevière sketches out a shared, embodied field of experience, structured by the same forms of symbolic violence and the pressure to conform to gendered expectations. This community is realised both formally and thematically, as the text weaves together the narrator’s voice, Arcan’s prose, and Spears’s songs. Although she did not write them, they speak to her experience with uncanny precision.

The morbid internalisation of the capturing gaze takes root in childhood. The text first celebrates the joy of being a little girl, because “it means being able to become Britney Spears […], it’s singing and dancing, it’s being in your body, without fear or distance, feeling very much alive, it’s keeping a great distance from fear” (p. 36). However, this immediate bodily experience is gradually reshaped by the social gaze, and what was once a spontaneous relationship with the body becomes a constrained space of signs and interpretations. An acute awareness of being seen—and therefore judged—sets in:

“Perhaps that is what it means to no longer be a little girl: knowing that there will always be someone watching you, […] spying on you, keeping an eye on you and desiring you, whether you want it or not” (p. 39).

The most ordinary gestures become overdetermined signs that are constantly interpreted according to the logic of sexualisation and normalisation:

“It’s not just old perverts, no, that would be too easy; it’s because the old pervert is not a specific individual, but a way of seeing that is everywhere” (p. 66).

It is this regime of the gaze that needs to be destabilised:

“I, for one, would like people to stop saying that images are harmless, that they do nothing, and that they exist far away from us in their own realm, while in fact they penetrate and infect our bodies and souls” (p. 108).

Writing plays a full part in this. Through its jarring rhythm, syntactic breaks, and repetitions, the text rejects the narrative continuity and smoothing typical of media and biographical accounts. The unusual use of punctuation, particularly the misplaced or excessive use of commas, produces a discontinuous prose that makes the effort of speaking palpable. It is as if each sentence has to begin again in order to avoid being absorbed into stabilised forms of discourse or into silence.

Pour Britney can thus be read as an attempt to exit the mythological realm. Rather than creating a new image of Britney or inverting existing ones, Chennevière situates her within a lived, collective experience. In doing so, she paradoxically restores a form of universality to Britney’s story. Stripped of her myth, the star becomes a particularly clear example of a condition experienced by many: the pressure to conform to codes of seduction, being accused of madness when those codes are rejected, and the gradual loss of a self that was never truly one’s own.

Britney’s revenge

This, then, would be Britney’s ‘revenge.’ Long held captive, both literally and figuratively, by systems that stripped her of control over her own life, she has become the site upon which a critique of those very systems is articulated. Britney Spears is neither a triumphant icon nor a mere victim. The myth has not disappeared, but it has been fractured from within, making room for a subject—ambiguous, unstable, and irreducible. The Instagram videos the star keeps posting say as much, showing her spinning around (sometimes holding knives), again and again. Her polished early-career image is consigned to the past, yet her emancipation does not appear as a liberation. Among other things, Britney Spears has become a literary character—one through which our own ways of seeing are exposed.

Romance literature scholar Aurore Peyroles works at the ZfL on her project “In Court: Trials in Contemporary Literature.”

 [1] Founded in 1983 by Paul Otchakovsky-Laurens, P.O.L occupies a unique position within the French literary landscape. Renowned for its high standards and openness to contemporary writing, the publishing house pays particular attention to experimental literary creation.

[2] Jean Rolin: Le Ravissement de Britney Spears, Paris: P.O.L, 2011, p. 52. The title is an allusion to Marguerite Duras’s novel Le Ravissement de Lol V. Stein (1964), in which the word ravissement carries a double meaning: both rapture and abduction. All quotations are referenced directly in the text and have been translated from French by me.

[3] Britney sans filtre, a documentary by Jeanne Burel, 2025 (available on arte.tv until 17 November 2026).

[4] During a court hearing in Los Angeles in June 2021, Britney Spears alleged that she had been coerced into keeping an intrauterine device (IUD) for several years against her will as part of the conservatorship imposed by her father. This testimony played a pivotal role in the campaign to end the singer’s conservatorship.

[5] Louise Chennevière: Pour Britney, Paris: P.O.L, 2024, p. 112. As with Rolin, all quotations are referenced directly in the text and have been translated from French by me.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Aurore Peyroles: The Reversal of the Gaze, or Britney Spears’s Revenge, in: ZfL Blog, 26.5.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/05/26/aurore-peyroles-the-reversal-of-the-gaze-or-britney-spearss-revenge].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260526-01

Der Beitrag Aurore Peyroles: THE REVERSAL OF THE GAZE, OR BRITNEY SPEARS’S REVENGE erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Wenn nur noch patriotische Rhetorik erlaubt ist, welche Freiräume bleiben dann, um sich mit den Folgen des Krieges auseinanderzusetzen? Wie gehen die Künste, die Populärkultur, die Medien unter den Bedingungen staatlicher Zensur mit dem Krieg um? Gibt es jenseits der Propaganda Stimmen und Sichtweisen, die ein differenzierteres Bild der Wirklichkeit sowie der mit dem Krieg verbundenen Ängste und Aggressionen ermöglichen? Die aufzeigen, wie Feind- und Freundschaftsbilder produziert werden?

Schaut man sich exemplarisch die jüngsten Kinoproduktionen an, ergibt sich ein uneinheitliches Bild. 2025 kamen über 200 neue, in Russland produzierte Filme in die Kinos. Das macht zwar nur etwas mehr als ein Drittel der Kinostarts insgesamt aus – hier dominieren allen Sanktionen zum Trotz weiterhin westliche Filme –, ist aber mehr als in den Jahren zuvor.[4] Am kommerziell erfolgreichsten sind wie überall auf der Welt populäre Genres – Fantasy, Komödien und Liebesromanzen, Märchen- und Kinderfilme, Actionfilme und Historiendramen, Biopics und Literaturverfilmungen, die eher eskapistisch als realitätsnah sind. Die Kriegsfolgen werden selten adressiert, und wenn, dann zumeist indirekt in der Wahl der Geschichten und Bilder.

Auch in der Filmkritik findet eine Auseinandersetzung darüber statt, wie mit der schwierigen Lage umzugehen ist. Auf dem Onlineportal Kritikanstwo, das über 150 in Russland gedruckte und online erschienene Publikationen in Hinsicht auf Spiele- und Filmkritiken auswertet, befinden sich unter den zwölf bestbewerteten Kinostarts des ersten Quartals 2026 drei russische Produktionen: Kartiny druschestwennych swjasej (Bilder freundschaftlicher Verbindungen), Den roschdenija Sidni Ljumeta (Sidney Lumets Geburtstag) und Sdes byl Jura (Hier war Jura).[5] Oberflächlich betrachtet haben diese drei Filme wenig mit dem Krieg zu tun, sie erwähnen die »Spezielle Militäroperation« mit keinem Wort. Und doch lohnt ein genauerer Blick, zeigen sie doch, wie man sich jenseits von Zensur und Politik mit den Kriegsfolgen auseinandersetzen kann. In allen drei Filmen ist die Darstellung von Männlichkeit im Verhältnis zu Gewalt, Kriminalität und Alterität besonders bedeutsam. Denn Krieg ist auch im 21. Jahrhundert weiterhin Männersache, egal auf welcher Seite der Front: Soldaten werden im Einsatz gestählt, getötet, traumatisiert, sind Helden, Verräter oder Mörder. Doch wie zeigt man all die Männer, die niemals das Ziel hatten, fürs Vaterland zu sterben, nun aber in diesem vom Krieg gezeichneten Land zurechtkommen müssen? Von genau diesen Männern erzählen die drei von der Kritik gefeierten Regiedebüts.

Kartiny druschestwennych swjasej (Bilder freundschaftlicher Verbindungen)

Sonja Raismans Erstlingswerk Kartiny druschestwennych swjasej (2025) wurde im Oktober 2025 beim Filmfestival zur Förderung des jungen Autorenkinos »Majak« (Leuchtturm) in Gelendschik an der russischen Schwarzmeerküste unter anderem mit dem Preis für die beste Regie ausgezeichnet. Im März 2026 hatte der Film seinen landesweiten Kinostart. Die Kritik ist von dem Schwarz-Weiß-Film begeistert, feiert den »Festivalhit«[6] als ein »zweifelsohne unerwartetes Ereignis«,[7] als »polyphones Drama«,[8] »Epochenporträt«[9] und »trauriges Omen der heutigen Zeit«.[10] Anna Filippowa schreibt in ihrer Rezension:

Wenn man über das »Ereignis« nicht sprechen darf, kann man versuchen, laut darüber zu schweigen oder es mit belanglosen Gesprächen zu übertönen – was im Grunde genommen auf dasselbe hinausläuft. So bestimmt das Verfahren (und das Budget) das Genre: einen schwarz-weißen Mumblecore. Der Schauplatz ist Russland, irgendwo zwischen 2022 und der Endlosigkeit.[11]

Der Film erzählt von sechs Männern und zwei Frauen, die gemeinsam Schauspiel und Regie in Moskau studiert haben. Sie sind alle mittlerweile um die 30 Jahre alt. Als einer von ihnen das Land verlassen will, feiern sie den letzten gemeinsamen Abend miteinander, zuletzt in der Wohnung des Abreisenden, ehe sie ihn nach viel Alkohol und wenig Schlaf am Morgen zum Flughafen bringen. Nur einer der acht Freunde hat in seinem gelernten Beruf einen Job gefunden und schreibt Drehbücher für Kinderfilme, in denen aber möglichst weder Krieg noch Politik vorkommen sollen. Alle anderen schlagen sich mit Gelegenheitsjobs durch, der eine arbeitet als Fahrradkurier, der andere muss sein Auto verkaufen, um sich über Wasser zu halten. Die Freunde kennen sich schon lange, der Umgang miteinander ist vertraut und zärtlich, die Blicke sind intim und ungezwungen. Immer wieder werden Erinnerungssequenzen in Farbe eingeblendet: glückliche Momente der Vergangenheit.

Während des Abschiedsabends werden Belanglosigkeiten ausgetauscht, Alltagssorgen, flüchtig und ironisch, en passant und ausgelassen. Der Abend beginnt mit einem spontanen Besuch in der ehemaligen Filmhochschule, wo gerade frei inszenierte Abschiedsszenen auf der Bühne geprobt werden. Anschließend zieht man ein letztes Mal durch einige Lieblingsbars, feiert schließlich in der Küche noch einmal eine wilde Party. Dass der Freund nicht ohne Grund verreist, sondern vermutlich emigriert, möglicherweise aus politischen Gründen, vielleicht aber auch einfach nur, weil er als schwuler Mann keine Zukunft im Land sieht, wird nirgends gesagt. Man kann es aber sehen.

Die Kamera ist immer dicht dabei, mal in Bewegung, mal stehend, mal frontal, mal aus schräger Perspektive versucht sie die »freundschaftlichen Verbindungen« im Raum auszumessen. Aufgrund seiner poetischen Bildsprache wurde der Film in der Kritik häufig mit den berühmten sowjetischen Tauwetterfilmen Ja schagaju po Moskwe von (Zwischenlandung in Moskau, 1963) und Mne dwadzat let von Marlen Chuzijew (Ich bin zwanzig Jahre alt, 1965) verglichen, die ebenfalls das Lebensgefühl einer jungen Generation einzufangen versuchten.[12] Allerdings zeigen diese Filme eine hoffnungsfrohe Generation, die zehn Jahre jünger ist, und die sommerliche Aufbruchstimmung ist durch das Ende der Stalinzeit geprägt. Bei Raisman hat die Zoomer-Generation der Gegenwart ihre besten Jahre schon hinter sich: Es ist Winter und man weiß nicht, ob der Frühling überhaupt noch kommt, sprich: der Krieg irgendwann enden wird. Größere Ähnlichkeiten gibt es zu Chuzijews nachfolgendem Generationen-Film Ijulski doschd (Juliregen, 1966), hier sind die Protagonisten ebenfalls etwa 30 Jahre alt. Doch wo bei Chuzijew gerade die freundschaftlichen Beziehungen zerbrechen, während gesellschaftspolitische Fragen offen diskutiert werden, verhält es sich bei Raisman umgekehrt. Die intimen Verbindungen sind das Einzige, was hält. Wie Jana Telowa in ihrer Rezension schreibt:

Raisman schafft, ohne direkte politische Aussagen zu machen, einen Raum voller Andeutungen und Nuancen. Die Figuren sprechen nichts direkt an (auch nichts Persönliches), doch ihre alltäglichen Handlungen und Entscheidungen zeugen vom Druck der äußeren Umstände. Raisman gelingt es, den richtigen Ton zu treffen, indem sie Humor zu einer Lebensweise macht. Der komödiantische Ansatz zerstört die dramatische Spannung nicht, sondern verstärkt sie im Gegenteil und unterstreicht die Zerbrechlichkeit des Augenblicks: Lachen geht einher mit dem Bewusstsein des Verlusts.[13]

Dmitri Jelagin erkennt in diesem Ansatz von Raisman ein künstlerisches Verfahren, das wegweisend für die aktuelle Kinopoetik in Russland werden könnte. So schreibt er am Ende seiner Besprechung:

»Den sowjetischen Regisseuren [der 1960 Jahre] ist es gelungen, ihren eigenen Weg zu finden und zu verstehen, welche Themen sie unter solch widrigen künstlerischen Bedingungen aufgreifen konnten – den heutigen russischen Regisseuren steht dies noch bevor.«[14]

Den roschdenija Sidni Ljumeta (Sidney Lumets Geburtstag)

Raul Gejdarow hat mit seinem ersten Kinofilm Den roschdenija Sidni Ljumeta (2025) diesen eigenen Weg gefunden. Er war bereits im August 2025 auf dem 33. Kinofestival »Okno w Jewropu« (Fenster nach Europa) zur Förderung des jungen russischen Films in der Ostseestadt Wyborg begeistert aufgenommen worden. Dort gewann er den Hauptpreis für den besten Spielfilm sowie den Kritikerpreis, seine Kinopremiere folgte im Januar 2026. Hervorgehoben von der Kritik wurden an dieser »hitzigen, vor Leidenschaft brodelnden Tragikomödie«[15] unter anderem die »Aufrichtigkeit und der frische Blick eines Neulings, gepaart mit einem Gespür für Nuancen«,[16] seine »Sentimentalität ohne Kitsch« und »Strenge ohne Grausamkeit«.[17] Der Film wurde als »lyrisches Drama« bezeichnet, das »wie eine klassische Sommersinfonie« wirke, »die elegant jeden falschen Ton vermeidet«.[18]

Die Handlung spielt vornehmlich im südlichen Russland an der Grenze zu Georgien. Der Film erzählt vom Erwachsenwerden eines georgischen 17-jährigen Jungen, der allein mit seiner Großmutter in einer kleinen Siedlung in den kaukasischen Bergen wohnt. Der androgyn wirkende Dato hat soeben die Schule abgeschlossen, es sind Sommerferien, im Herbst soll er nach dem Willen der Großmutter eine Ausbildung zum Bohrarbeiter an der örtlichen Fachhochschule machen, damit jemand in der Heimat bleibt. Sein Onkel, bis vor Kurzem der Einzige, der sonst noch zu Hause wohnte, war ein begabter Klavierspieler, starb aber unlängst an AIDS oder an einer Überdosis. Zum großen Unglück von Datos Großmutter hatte er sich auf die örtlichen Kleinkriminellen und deren Geschäfte eingelassen. Doch Dato träumt heimlich davon, Filmregie in Petersburg zu studieren, niedergeschlagen rezitiert er gegenüber seinem Pferd Gedichte Michail Lermontows:

»Und einsam und traurig, und niemand steht helfend bereit, / Im Leide die Hand dir zu reichen … / Was nützt es, vergebens nur Wünsche zu nähren allzeit, / Indes deine Jahre, die besten, verstreichen!«[19]

Das triste Provinzdasein gerät aus den Fugen, als Datos Mutter nach acht Jahren Lagerhaft zurückkehrt. Sie ist eine lebenslustige und selbstbewusste Frau – nur ihre zahlreichen Tätowierungen weisen auf die kriminelle Vergangenheit hin. Sie bringt einen blonden russischen Liebhaber mit nach Hause, schenkt Dato eine Videokamera und vertreibt mit ihrer dominant-fröhlichen Art allen Kummer. Bereits am nächsten Tag laden sie und ihr Liebhaber Dato zu einem Ausflug ans Schwarze Meer ein. Sie hören russischen Disco-Pop der 1990er Jahre, vergnügen sich auf dem Jahrmarkt und picknicken ausgiebig mit Bier. Doch als der gutherzig und wohlsituiert wirkende Russe seine Männlichkeit beweisen möchte, indem er im kalten Wasser weit ins Meer hinausschwimmt, plündert die Mutter zum Entsetzen Datos dessen Sachen und türmt. Sie will Dato in den nächsten Bus zurück zur Großmutter schicken, doch der besteht darauf, bei ihr zu bleiben. So nimmt sie ihn zu ihrem Freund mit, der ihr das Leben im Gefängnis gerettet habe, ein düsterer tätowierter Kerl mit Goldzähnen. Noch am selben Abend machen sie mit dem Auto einen Ausflug, angeblich zum Schaschlikgrillen. Als Dato klar wird, dass sie zu einem Schmuggeldeal an der georgischen Grenze fahren, dreht er vor Verzweiflung über seine Mutter durch. Er versucht, die Ware in den Abgrund zu werfen, woraufhin der Kerl ihn zusammenschlägt und er allein im Nirgendwo des Grenzgebiets ausgesetzt wird. Zurück bei der Großmutter weiß Dato nicht, wohin mit sich und sucht Trost bei den örtlichen Gaunern, denen er sich anschließen möchte. Bei einem Gelage mit Prostituierten versucht eine blondierte, russisch aussehende Schönheit vergeblich, ihn zu verführen. Doch schon bei seinem ersten Einsatz, einem Raubüberfall auf ein Warenlager mit Elektronikgeräten, wird er geschnappt und mit einer Jugendstrafe belegt.

Vorbestraft scheinen alle Wunschträume Datos geplatzt zu sein. Doch seine ebenso autoritäre wie großherzige Großmutter, die er in seinem geheimen Tagebuch als Stalin charakterisiert, offenbart ihm, dass sie in der Bibel noch Gespartes für ihre Beerdigung verstecke. Mit diesem Geld wolle sie mit ihm nach Petersburg fahren, damit er dort Filmregie studieren könne. Was sie dann auch tun: Die einstige imperiale Hauptstadt erstrahlt in ihren Augen und im Blick durch Datos Videokamera in ihrer ganzen Pracht. An der Kunsthochschule wird er allerdings nicht genommen, da es ihm an »Lebenserfahrung« mangele. Doch die beiden lassen sich die gute Laune nicht verderben und gehen stattdessen ins Kino, wo gerade Datos Lieblingsfilm läuft, 12 Angry Men (1957, Die zwölf Geschworenen) von Sidney Lumet, der am selben Tag Geburtstag hat wie Dato. Während Dato fasziniert auf die Kinoleinwand blickt, schläft die Großmutter glücklich an seiner Schulter ein.

Ähnlich wie bei Sonja Raisman der »komödiantische Ansatz« ein Verfahren ist, das »laut darüber zu schweigen« erlaubt, was in dieser Welt alles schiefgeht, sucht Raul Gejdarow in seinen lyrischen Bildern Wege, Unausgesprochenes sichtbar zu machen. Allein Zeit und Ort der Handlung sind symbolisch: Die Geschichte spielt genau ein Jahr nach dem zehntägigen russisch-georgischen Krieg vom August 2008, als Putins Russland seine militärische Macht erstmals nicht nur im Landesinneren – wie bei den Tschetschenienkriegen –, sondern auch im Ausland demonstrierte. Gejdarow schildert nicht nur schonungslos die Machokultur aus Drogen, Gewalt, Kriminalität und Prostitution der 2000er Jahre, in die Dato gerät, er bricht zudem gängige Familien- und Geschlechterklischees: Es ist die leibliche Mutter, die aus dem Straflager nicht geläutert, sondern als kaltblütige Kriminelle zurückkehrt. Allein durch diese mittelbare Verbindung von Kriegsgewalt und Lagerkultur verweist der Film deutlich darauf, dass viele der russischen Soldaten im Krieg gegen die Ukraine direkt in den Gefängnissen rekrutiert werden und ihre anschließende Integration ins Zivilleben große Schwierigkeiten bereitet.

Durch die Lieblingsfilme der beiden wird zudem angedeutet, dass die Verbindung von Lagerkultur und Kriminalität nicht zuletzt eine Krise des Rechtsstaats ist. Denn Datos Großmutter liebt die in der Sowjetunion äußerst populäre Komödie Mimino (1977) von Giorgi Danelia. Angesichts einer Szene, in der ein völlig überforderter armenischer Lastwagenfahrer seinen georgischen Freund vor einem Moskauer Gericht verteidigen möchte, kommen ihr vorm Fernseher vor Lachen die Tränen. In ihrem befreienden Lachen über die groteske Unbeholfenheit des Mannes im Umgang mit dem Gesetz wird zugleich ihr Bedauern kenntlich, dass selbst sie, die ›Diktatorin‹, im eigenen Haus das Gesetz nicht durchsetzen kann. Ganz anders in Mimino, wo durch das abschließende Plädoyer der Pflichtverteidigerin – das in Den roschdenija Sidni Ljumeta allerdings nicht mehr gezeigt wird – der Prozess eine überraschende Wendung nimmt und der zunächst vermeintlich klare Fall zugunsten des Angeklagten entschieden wird.

Diese rechtsstaatliche Revision scheinbarer Gewissheiten verweist direkt auf den titelgebenden Geburtstag von Sidney Lumet und auf die Schlussszene von 12 Angry Men. Denn auch darin – ebenfalls ein Debütfilm, der 1958 gleich drei Oscars gewann – geht es um eine erstaunliche Wendung in einem Gerichtsprozess, in dem der Fall eines jungen Mannes verhandelt wird, der seinen Vater im Affekt ermordet haben soll. Am Anfang halten elf der ›zwölf wütenden Männer‹ den Angeklagten für schuldig, am Ende der Diskussion unter den Geschworenen spricht man ihn einstimmig frei. Dato, von dem wir nicht wissen, was mit seinem Vater geschehen ist, ist fasziniert von diesem Gerichtsfall. Was die Fälle in Mimino und 12 Angry Men verbindet, ist das Einklagen von fairen und funktionierenden rechtsstaatlichen Verfahren. Diese haben über allem zu stehen, selbst über berechtigten Emotionen wie Wut, Hass, Ressentiments und Vorurteilen– eine unausgesprochene Botschaft, die im heutigen Russland, das sich in vielerlei Hinsicht immer weiter von rechtsstaatlichen Normen entfernt, beklemmend aktuell ist.

Insofern die Gesetzlosigkeit von Lager und Krieg in der Tristesse der kaukasischen Peripherie verortet ist, während Gerechtigkeit und Hochkultur in den imperialen Zentren von Moskau (im Fall von Mimino) und Petersburg zuhause sind, triumphiert oberflächlich betrachtet die alte sowjetische Ordnung. In Landna(h)me Georgien. Studien zur kulturellen Semantik schreiben Zaal Andronikashvili, Emzar Jgerenaia und Franziska Thun-Hohenstein über Mimino, dass Danielas Komödie hinter der »scherzhaft verarbeiteten Idee der sowjetischen Völkerfreundschaft« das »ernstere Problem der moralischen Hierarchisierung des imperialen Raumes und des georgischen Verhältnisses zu Russland« behandele[21] (diese Hierarchisierung dürfte auch für Gejdarows Film gelten). Allerdings, so fahren sie fort, suggeriere die Darstellung der Protagonisten in Mimino, dass Integrität »für einen Georgier nur in Georgien möglich« sei: »die Reise in die Ferne führt zu moralischem Verfall, der nur durch die Rückkehr und die Wiedereingliederung in die Heimat geläutert wird«.[22]

Gerade diese Konstellation kehrt Den roschdenija Sidni Ljumeta aber um, indem erst die Reise nach Petersburg einen Ausweg aus dem »moralischen Verfall« bietet: Dato und seine Großmutter können ihre ›Integrität‹ erst finden, nachdem sie die Heimat verlassen haben. Heimat ist nicht dort, wo man geboren ist, sondern dort, wo man ungezwungen glücklich sein kann. Mehr noch: Wo seit der Romantik die imperialen Dichter Russlands als Verbannte, Soldaten oder Abenteurer im Kaukasus einen Ort der »sexuell konnotierten Freiheit« und der Begegnung mit schönen Frauen fanden, verhieß in der späten Sowjetunion und auch in Mimino – so nochmals Andronikashvili, Jgerenaia und Thun-Hohenstein – »spätestens ab der Tauwetterperiode Russland für die ›Kaukasier‹ eine Befreiung aus den Zwängen der heimischen Ordnung«, die darin bestand, dass sich Männer aus der Peripherie in schöne Russinnen aus Moskau oder Leningrad verliebten.[23]

Gejdarows Film bricht radikal mit dieser heterosexuell konnotierten Verheißung: Er zeigt das Schicksal eines verträumten Jungen aus dem Kaukasus, der, vaterlos und mit einer vornehmlich abwesenden kriminellen Mutter, in keine ödipale Konstellation passt, der sich aus blonden Frauen nichts macht und zusammen mit der Großmutter in Petersburg »freundschaftliche Verbindungen« sucht, die jenseits tradierter ›heimatlicher‹ russisch-georgischer »Hierarchisierungen des imperialen Raums« liegen. Heroische Männlichkeit und traditionelle Familienwerte findet man in diesem Film nicht, sondern trotz aller Schicksalsschläge, die Dato und seine Großmutter erleiden müssen, das Festhalten an den Kindheits- und Kinoträumen von »unerwarteter Güte und Freiheit«[24] und Gerechtigkeit.

Malysch (Baby) und Sdjes byl Jura (Hier war Jura)

Für heroische Männlichkeit ist die staatliche Propaganda zuständig, und diese hat nach vier Jahren Krieg den ersten offiziell geförderten Spielfilm über die sogenannte Spezielle Militäroperation in der Ukraine produziert. Malysch (2026) in der Regie von Andrei Simonow kam Ende Februar in die Kinos.[25] Der Film spielt im April 2022, als russische Truppen die ukrainische Hafenstadt Mariupol einnahmen. Zwei junge Donezker Rapper wollen sich vor der Einberufung drücken und nach Moskau flüchten, doch als der eine erfährt, dass sein Vater als Soldat der russischen Armee gefallen ist, kehrt er zurück und schließt sich einer örtlichen, auf Russlands Seite kämpfenden Freiwilligeneinheit an. Die multinationale Truppe setzt sich aus besonders harten Männern zusammen, von denen er aufgrund seiner Unerfahrenheit den Spitznamen »Baby« (Malysch) erhält. Seine Mutter und sein älterer Bruder kämpfen jedoch auf der Seite der Ukraine, und so gerät er in einen Loyalitätskonflikt zwischen Familie und Vaterland. Immer wieder versucht er, seine Angehörigen zu retten, weswegen er von seiner Truppe als Verräter geächtet wird. Zwischen den Fronten stößt er auf den Afroamerikaner Johnny, der ebenfalls für die Russen kämpft, gemeinsam geraten sie in Gefangenschaft im Kombinat Asow-Stahl, das noch von den Ukrainern gehalten wird. Als seine Mutter Johnny und ihn beim Versuch, eine Gruppe Zivilisten in Sicherheit zu bringen, ebenfalls retten möchte, geraten sie bei der Flucht in ein Feuergefecht. Dabei stirbt Johnny mit »Russland« auf den Lippen, während »Baby« überlebt und am Ende in Moskau ›authentischen‹ Rap vom Krieg im Donbass performen kann. Der Film suggeriert Authentizität durch extreme Brutalität und dreckigen Jargon, doch statt Realismus bietet er Klischees. Die Ukrainer werden wie typische deutsche Faschisten in sowjetischen Kriegsfilmen dargestellt und der Afroamerikaner Johnny wirkt wie ein antikolonialer Befreiungskämpfer aus den Zeiten der internationalen Solidarität.[26] Hier gibt es kein lautes Schweigen und keine komödiantischen Oberflächen, alles ist voller Gewalt, testosterongeladen, waffenstarrend. Ständig wird geflucht, gewütet und geschossen. Gezeigt wird eine soldatische Männerwelt, für die ›Kultur‹ nur zählt, wenn sie dem Lobgesang ihrer toten Kameraden dient.

Den Gegenentwurf zu diesem patriotischen Blockbuster stellt der Debütfilm von Sergej Malkin Sdjes byl Jura (2025) dar, der auf dem Filmfestival »Majak« 2025 als bester Film ausgezeichnet wurde und Anfang Februar 2026, also kurz vor Baby in die Kinos kam.[27] Auch hier geht es um zwei junge Männer. Die beiden dreißigjährigen Moskauer Punkmusiker Oleg und Serjoga sind seit Jugendzeiten zusammen und leben gemeinsam in einer WG, die sie sich mit einem leicht reizbaren Mitbewohner teilen. Sie leben in den Tag hinein und träumen von ihrem ersten großen Konzertauftritt, bis die Mutter von Oleg sie zwingt, sich um den kognitiv beeinträchtigten Onkel Jura zu kümmern, der sonst von seinem Bruder, Olegs Vater, betreut wird. Dieser hat sich aber bei einem Saufgelage mit einem alten Armeekameraden so sehr geprügelt, dass er für zehn Tage ins Gefängnis muss. Da Jura nicht allein leben kann, nehmen die beiden Musiker ihn in ihrer Mietwohnung auf. Sie müssen ihn waschen, anziehen, füttern. Ein Nicken ist die einzige Reaktion, zu der Jura fähig ist. Man weiß nie, was in seinem Kopf vorgeht, er freut sich an Discokugeln, kriegt nachts Anfälle, verzieht sich weinend in eine Ecke. Oleg und Serjoga sind anfangs überfordert, streiten darüber, wer die Verantwortung übernimmt, doch finden allmählich einen liebevollen Umgang mit Jura. Sie nehmen ihn zu Konzertproben mit und feiern gemeinsam mit ihm seinen Geburtstag. Am Ende aber werden sie wegen des »illegal« bei ihnen wohnenden Jura von der Vermieterin aus der Wohnung geworfen, just in dem Moment, als Olegs Vater endlich aus dem Gefängnis entlassen wird und Jura ihm glücklich in die Arme fällt.

Auch in diesem Film kommt der Krieg nicht vor. Gleichwohl ist es ein Saufgelage mit einem alten Armeekameraden, das das Leben der beiden Freunde gründlich durcheinanderbringt. Homosexualität wird nicht thematisiert, man sieht lediglich das unbeschwerte Leben zweier junger Männer, die Ringe im linken Ohr tragen, deren »freundschaftliche Verbindungen« durch den kognitiv beeinträchtigten Onkel auf eine schwere Probe gestellt werden, die dann aber einen zunehmend selbstverständlichen Umgang mit ihm finden. Zum einen ist der Film ein poetisches Drama über Inklusion. Zum anderen wird Onkel Jura von Konstantin Chabenski gespielt, einem Star des russischen Gegenwartskinos, der durch die Verkörperung unerschrockener Helden in Fantasy-, Historien- und Kriegsfilmen wie Notschnoi dosor (Wächter der Nacht, 2004), Admiral (2008) oder Sobibor (2018) berühmt geworden ist.[28] Chabenski vermittelt in seiner Rolle den Eindruck, dass in der Welt, in der er lebt, etwas nicht stimmt.[29]

Als die drei Juras Geburtstag feiern, schreibt Oleg irgendwann zur Erinnerung mit einem Filzstift die Worte »Hier war Jura« auf die Küchenwand. Nun ist es in Zeiten des Massentourismus üblich, dass junge Menschen in der ganzen Welt ihre Initialen, Namen oder Tags hinterlassen, vorzugsweise an viel besuchten öffentlichen Orten. Doch der Ausdruck »Hier war …« ist nicht ohne Geschichte. Er ist vor allem im Zweiten Weltkrieg durch US-amerikanische Soldaten berühmt geworden, als diese mit dem Graffito »Kilroy was here« ihre populärkulturelle Spur an den vom Nationalsozialismus befreiten Orten Westeuropas hinterließen, während auf der anderen Seite der Alliierten die Rotarmisten an Häuserwänden und in Gebäuden mit ihren Eigennamen ein »Ich war hier« markierten, wovon heute noch im Berliner Reichstag erhaltene Inschriften zeugen.[30]

In Russland wird der Krieg gegen die Ukraine häufig mit dem Kampf der Sowjetsoldaten gegen das nationalsozialistische Deutschland verglichen – so auch in Malysch. Indem Sdjes byl Jura die Inschrift »Hier war …« zu seinem Titel macht, sie aber nicht auf einen Soldaten bezieht, sondern auf einen mental besonderen Menschen, der weder schreiben noch sprechen kann, findet er einen Weg anzuzeigen, wie falsch und anmaßend dieser Bezug auf den Zweiten Weltkrieg ist. Die Helden von heute sind nicht die im russisch-ukrainischen Krieg Kämpfenden, sondern diejenigen, die unserer Fürsorge bedürfen. Lautstarkes Schweigen zum »Ereignis« lässt sich nicht eindringlicher inszenieren.

Gegen Ende des Films sehen wir in einer Szene nach der Wohnungskündigung, wie die Nachmieter – eine junge Kleinfamilie – als erstes die Küche renovieren und die Tapete mit der Inschrift von der Wand reißen. Die Szene ist ein Sinnbild für das neue Russland zu Zeiten des Krieges, das durch Tapetenwechsel und Renovierung alle Erinnerung an die Verbrechen der Vergangenheit und Gegenwart unsichtbar zu machen versucht. Wie die anderen beiden Debütfilme aus Russland ist auch dieser ein Menetekel dafür, nicht zu vergessen, dass es ein freundschaftliches Leben jenseits des Krieges geben könnte oder zumindest gegeben hat. Sie erzählen auf ganz unterschiedliche Weise von jungen Männern, »bereit, im Leide die Hand dir zu reichen« (Lermontow), deren Wünsche sich davon nähren, dass die besten Jahre des Lebens nicht einfach vergebens verstreichen mögen.

Der Slawist Matthias Schwartz ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet das Projekt »Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg«. Zuletzt erschien von ihm auf dem ZfL Blog »In der Finsternis des Krieges. Der ukrainische Bestseller-Autor Illarion Pavliuk«.

[1] So verlegt sich die politische Diskussion zunehmend in den digitalen Raum, wo noch unabhängige Medien existieren können und dank VPN-Verbindungen auch Zugriff auf Exilmedien besteht. Das führt dazu, dass staatliche Behörden durch Störung des Internets oder Einschränkungen bei sozialen Medien versuchen, auch diesen Raum stärker zu kontrollieren, was in letzter Zeit für Aufregung sorgte. Demonstrationen dagegen wurden von den Behörden in mehreren Städten verboten, vgl. Dar’ja Garmonenko: »Protestnye akcii teper’ ne sootvestvujut zakonu«, in: Nesavisimaja gazeta (19.3.2026). Alle Übersetzungen stammen von mir.

[2] [Red.]: »Putin podpisal zakon o nakazanii za otricanie genocida sovetskogo naroda«, in: Vedomosti (9.4.2026).

[3] [Red.]: »Russland verbietet Menschenrechtsgruppe Memorial«, in: Süddeutsche Zeitung (9.4.2026).

[4] Insgesamt sind im letzten Jahr bei knapp 600 Kinostarts 217 neue russische Spielfilme in die Kinos gekommen. Das entspricht einem Marktanteil innerhalb Russlands von 36 Prozent, vgl. Aleksej Bezzubikov: »Rossijskoe kino v otečestvennom prokate 2025: vstrečajut po odežke«, in: ProfiCinema (30.12.2025).

[5] [Red.]: »Lučšie fil’my 2026 goda«, in: Kritikanstvo; Stand vom 10. April 2026 (die Seite wird täglich aktualisiert).

[6] Jana Telova: »Recenzija na fil’m ›Kartiny družeskich svjazej‹ – festival’nyj chit, kotoryj zastavit vas smejat’sja i plakat’. O žizni 30-letnych glazami 30-letnych.«, in: Film.ru (19.3.2026). Im Folgenden werde ich bewusst nur in Russland publizierte Kritiken zitieren, da es mir darum geht, deren Sichtweisen und die Grenzen dessen, was gesagt werden kann, aufzuzeigen. Die Perspektive aus der politischen Emigration ist oft eine gänzlich andere, kann doch hier der »Elefant im Raum«, wie es der Filmregisseur und Kritiker Witali Manski formuliert, offen benannt werden. Vitalij Manskij: »›Kino vtorgaetsja v našu žizn’‹: Manskij o dokumentalistike, ›Gospodine Nikto‹, pravde i vojne«, in: The Insider Live (17.3.2026). Eine gute Übersicht über die in Russland produzierten Filme des Jahres 2025, in der auch die hier besprochenen Filme erwähnt werden, gibt der im Exil lebende Kritiker Anton Dolin: »Ot Puškina do Čeburaški: Anton Dolin o novom rossijskom kino«, in: Radio Dolin (11.2.2026). Ich danke Franziska Thun-Hohenstein für diese und weitere hilfreiche Hinweise, insbesondere zu den Reichstagsinschriften.

[7] Michail Trofimenkov: »Odna absoljutno nesčastlivaja kompanija. V kinoteatrach pokazyvajut fil’m ›Kartiny družeskich svjazej‹«, in: Kommersant’ 50 (23.3.2026), S. 11.

[8] Alina Kuvšinnikova: »›Kartiny družeskich svjazej‹: čto obščego meždu millenialami, mamblkorom i Godarom«, in: 2x2.Media (20.3.2026).

[9] Dmitrij Elagin: »Zastojnoe kino 2.0. O fil’me s Aleksandrom Pal’em i Evgeniem Cyganovym ›Kartiny družeskich svjazej‹«, in: Snob.ru (19.3.2026).

[10] Oksana Čertova: »Evgenij Cyganov snova sygral Mastera, a Zulkarnajevu prigotovili rol’ Čipollino«, in: Gazeta metro (18.3.2026).

[11] Anna Filippova: »Mne tridcat’ let: ›Kartiny družeskich svjazej‹ Soni Rajzman«, in: Iskusstvo kino (27.2.2026).

[12] Vgl. Čertova: » Evgenij Cyganov snova sygral Mastera « (Anm. 10); Filippova: »Mne tridcat’ let« (Anm. 11).

[13] Telova: »Recenzija na fil’m ›Kartiny družeskich svjazej‹« (Anm. 6).

[14] Elagin: »Zastojnoe kino 2.0« (Anm. 9).

[15] Larisa Maljukova: »Ja, bebija i ›Mimino‹. ›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹ — pretendent na glavnyj priz festivalja ›Okno v Evropu‹«, in: Novaja gazeta (14.8.2025).

[16] Sergej Obolonkov: »›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹: Kino daet nadeždu«, in: Kino-teatr.ru (29.1.2026).

[17] Michail Trofimenov: »Agregatnoe obajanie. V prokate startuet fil’m ›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹«, in: Kommersant.ru (28.1.2026).

[18] Olja Smolina: »Recenzija na fil’m ›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹ — pronzitel’nuju dramu o ljubvi k kinematografu. Pobeditel’ 33-go igrovogo konkursa kinofestivalja ›Okno v Evropu‹«, in: Film.ru (15.8.2025).

[19] Nachdichtung von Barbara Heitkamp, vgl. Michail Lermontow: »Und einsam und traurig…« [1840], in: ders.: Gedichte und Poeme (Ausgewählte Werke, Bd. 1), Berlin 1987, S. 143. Im Original lautet die Strophe: »И скучно и грустно, и некому руку подать / В минуту душевной невзгоды … / Желанья! … Что пользы напрасно и вечно желать? … / А годы проходят – все лучшие годы!«

[20] Vgl. Ekaterina Siroštan: »Pomilovanye zaključennye snova otpravjatsja v zonu SVO: eksperty ocenili posledstvija«, in: Podmoskov’e segodnja  (21.9.2023); Anastasija Senina: »Vaš dom — tjur’ma. Kak byvšie zaključennye vozvrašajutsja v normal’nuju žizn’ i čto proischodit s reabilitaciej v Rossii v epochu SVO«, in: Novaja gazeta (29.8.2025). Zur populärkulturellen Darstellung der Kriegsheimkehrer vgl. auch Matthias Schwartz: »In der Welt der wilden Kerle. Eine populäre Serie im Zeichen des russisch-ukrainischen Krieges«, in: ZfL Blog, 12.7.2024.

[21] Zaal Andronikashvili/Emzar Jgerenaia/Franziska Thun-Hohenstein: Landna(h)me Georgien. Studien zur kulturellen Semantik, Berlin 2018, S. 417.

[22] Ebd., S. 419.

[23] Ebd., S. 418.

[24] Natal’ja Babachina: »›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹ stal dnjom pobedy nad prevratnostjami sud’by«, in: Gazeta metro (13.8.2025).

[25] Die Zuschauerzahlen des Films waren trotz staatlich subventionierter und beworbener Kinobesuche für einen Blockbuster eher mäßig. Während manche Filme schon nach zwei Wochen mehr als eine Million Besucher erreichen, konnte Malysch innerhalb von sechs Wochen gerade mal eine halbe Million ins Kino locken. Vgl. [Red.]: »Sbory: Rossija + SNG / 2026 god. Top-100 — Samye kassovye fil’my goda«, in: Kinopoisk (Stand 10.4.2026). Auch die Kinokritik fiel eher zurückhaltend aus, vgl. Tat’jana Akinšina: »Fil’m ›Malyš‹ o sobytijach specoperacii sobral 53 mln rublej«, in: Vedomosti (4.3.2026); Dmitrij Kuznecov: »Nedetskaja istorija Malyša«, in: Trud (3.3.2026).

[26] Zum Fortwirken dieser sowjetischen, oft antiamerikanisch konnotierten Rhetorik internationaler Solidarität und des antikolonialen Befreiungskampfes vgl. Matthias Schwartz: »Das Ende der Nachkriegszeit. Aleksandr Prochanov und die spätsowjetischen Konzeptionen einer globalen Weltliteratur«, in: Weimarer Beiträge 3 (2023), S. 427–454.

[27] Julija Šagel’man: »Moj djadja neumestnych pravil«, in: Kommersant’ 19 (4.2.2026), S. 11; Maksim Eršov: »Recenzija na fil’m ›Zdes’ byl Jura‹ — potencial’nyj zritel’skij chit, v kotorom Konstantin Chabenskij ne govorit ni slova«, in: Film.ru (19.10.2025).

[28] Für diese Rolle – eine gänzlich unheroische, in der er kein Wort sagt – hat er bereits zwei große Preise gewonnen. [Red.]: »Fil’m s Chabеnskim ›Zdes’ byl Jura‹ vyigral gran-pri kinofestivalja ›Majak‹«, in: Kommersant’ (9.10.2025); [Red.]: »Konstantina Chabenskogo nazvali lučšim akterom na premii ›Nika 2026‹. Artist polučil premiju za rol’ v fil’me ›Zdes’ byl Jura‹«, in: Kino Mail (26.3.2026).

[29] »Es mag den Anschein haben, als sei die Rolle von Onkel Jura passiv. Er sagt kein Wort, stimmt allen zu, versucht, aus dieser ungewohnten Situation zu fliehen, ist aber insgesamt gehorsam. Konstantin Chabenski vollbringt in dieser Rolle ein Wunder. […] Der Schauspieler hat hier nur minimalen Spielraum, und dennoch vermittelt er Zuneigung, kindliche Neugier, den Wunsch, sich zu verstecken, Beklemmung und Angst … […] Im Verhältnis zu Jura ist jeder gezwungen, eine Entscheidung zu treffen, die die Notwendigkeit voraussetzt, den anderen anzuhören und zu verstehen.« Žanna Vasil’eva: »V prokate idet fil’m ›Zdes’ byl Jura‹ c Chabenskim. Počemu ego stoit posmotret’?«, in: Rossijskaja gazeta 29 (10.2.2026).

[30] Vgl. Charles Osgood: Kilroy Was Here. The Best American Humor from World War II, New York 2001; Karin Felix: Ich war hier – Здесь был. Die Graffitis im Reichstagsgebäude, Berlin 2018.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: Männlichkeit im Schatten des Krieges. Neue Kinofilme aus Russland, in: ZfL Blog, 8.5.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/05/08/matthias-schwartz-maennlichkeit-im-schatten-des-krieges-neue-kinofilme-aus-russland/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260508-01

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In den 1980er Jahren meiner US-amerikanischen akademischen Sozialisation war Habermas ein Orientierung stiftender Gegner. Kenntnis des 1962 erschienen Strukturwandels der Öffentlichkeit war obligatorisch, aber die Studie galt als idealisierend. Es gehörte zum guten Ton, sich über Habermas’ Glauben an eine räsonierende Öffentlichkeit und die vermeintliche Zwanglosigkeit des besseren Arguments zu mokieren. Groß war die Entrüstung, als 1985 Der philosophische Diskurs der Moderne erschien. Der Reihe nach wurden dort all die Autoren verworfen, die in meinen Augen damals das ›bessere‹ Argument hatten: Benjamin, Adorno, Derrida und Foucault. Habermas’ unnachgiebiger Umgang mit ihnen war herrisch – und ich wusste, wo ich stand. Erst später, vor allem nach 1989, haben mir seine zeitbezogenen und offensiv politischen Interventionen wegen ihrer Hellsichtigkeit und Präzision nicht immer, aber häufig Bewunderung abgerungen – nicht jedoch die gemeinsam mit anderen verfasste Stellungnahme zu Israel und Gaza.[3] Und noch einmal später lernte ich seine frühen Essays kennen und schätzen. Zum Freund wurde er durch die glänzenden Aufsätze des Edition-Suhrkamp-Bandes Technik und Wissenschaft als »Ideologie« (1968).

Die Feindjahre kamen zuerst, die Freundjahre danach. Sie überlappten sich nicht. Mit einer Ausnahme. Im September 1988 fand im Vortragssaal der Milton S. Eisenhower Library der Johns Hopkins University ein Symposion mit dem Titel »The Contemporary German Mind« statt. Derselbe Raum war 1966 Austragungsort der legendären Tagung »The Languages of Criticism and the Sciences of Man« gewesen, an der u.a. Jacques Lacan und Jacques Derrida teilgenommen hatten und auf die üblicherweise der Beginn des Poststrukturalismus datiert wird.[4] Diesem Erbe war man in Baltimore treu geblieben. Neben der Yale School war dort seit den späten 1970er Jahren ein akademisches Zentrum dessen entstanden, was man deconstruction zu nennen begann: Derrida war regelmäßig zu Gast, Carol Jacobs, Rodolphe Gasché, auch Samuel Weber, der gemeinsam mit Neil Hertz jeden Herbst eine Einführung in die Psychoanalyse anbot. Werner Hamacher war 1984 ans German Department berufen worden. Im Spätsommer 1987 hatte der belgische Literaturwissenschaftler Ortwin de Graef zum Teil antisemitische Artikel entdeckt, die der 1983 verstorbene Paul de Man während des Zweiten Weltkriegs für eine regimetreue belgische Zeitschrift verfasst hatte. Die Entdeckung dieser Texte löste sofort weltweit heftige Kontroversen aus, auch in Baltimore. Alle Texte de Mans aus der Kriegszeit wurden in den folgenden zwei Jahren von Kolleg:innen an Hopkins ediert und kommentiert.[5]

Zu jener Tagung über ›den deutschen Geist‹ ein Jahr später im September 1988, die unter der Schirmherrschaft des American Institute for Contemporary German Studies und der ZEIT stattfand, hatte Steven Muller, der deutschstämmige Präsident der Johns Hopkins University, geladen. Wir nannten den stets gebräunten Mann, der die Geschicke der JHU von 1972 bis 1990 so ambitioniert wie erfolgreich leitete, »The Man with the Tan«. Seine Gäste waren Hans Magnus Enzensberger, Peter Sloterdijk, Wolf Lepenies, Hartmut von Hentig, Marion Gräfin Dönhoff – und Jürgen Habermas. Von amerikanischer Seite war Fritz Stern dabei. Die deutschen Intellektuellen waren nicht zum freien Räsonieren gekommen, sondern hatten eine Frage zu beantworten, die der Präsident ihnen in seinem Einladungsschreiben gestellt hatte: »Gemessen an der großen Wirkung deutschen Denkens in der Vergangenheit läßt sich heute eine gewisse Erosion des deutschen intellektuellen Einflusses beobachten. […] Gibt es heute in Deutschland überhaupt intellektuelle Trends von Bedeutung? Wenn nicht, warum nicht?«[6]

Das Symposion fand auf Deutsch statt. Nicht geladen waren wir, die Promovierenden des German Departments. Es bedurfte einer Intervention des damaligen Chair Rainer Nägele, damit uns Zutritt zu der eigentlich geschlossenen Veranstaltung gewährt wurde. Habermas hielt die Keynote. Es war das erste und das letzte Mal, dass ich ihn persönlich erlebt habe.

Die ganze Sache war ein starkes Stück: Der Universitätspräsident wollte von der Suhrkamp-Lobby (die damals noch nicht so hieß, es aber war) und ihren Gegnern (denn Sloterdijk und Enzensberger standen in meinen Augen schon damals keineswegs da, wo Habermas, von Hentig oder Dönhoff standen) wissen, wo denn das intellektuelle deutsche Wirtschaftswunder geblieben sei. Dass es tatsächlich genau so gemeint war, belegt der einen Monat später in der mitorganisierenden ZEIT erschienene Tagungsbericht von Dönhoff. Unter dem Titel »Ob unser Geist noch weht? So übel fällt die Antwort deutscher Intellektueller nicht aus«[7] beugte sie sich noch einmal Mullers ursprünglicher Fragestellung, rückte jedoch die Spannungen und Generationskonflikte innerhalb dieser Gruppe wieder ins Licht, die in der Situation vor Ort verblasst waren: Sloterdijk fand sie unverständlich, Enzensbergers vergiftetes Lob der Mittelmäßigkeit war ihr auch nicht geheuer. Aber in Baltimore hatten sie gemeinsam geradezustehen für die Frage nach der Erosion des deutschen Geistes nach 1945.

Uns als der ganz jungen Generation vor Ort stand glasklar vor Augen, dass die uns anachronistisch anmutende Frage nach den erbrachten oder nicht erbrachten Leistungen ›des deutschen Geistes nach 1945‹ einen sehr aktuellen Hintergrund hatte, der durch den sogenannten ›de Man-Skandal‹ im Vorjahr eine gewisse Brisanz gewonnen hatte, worüber aber niemand der Anwesenden sprach, auch nicht über den Historikerstreit 1986/87. Muller wusste, dass seine Hopkins-Humanities-Leute lieber französische Autoren lasen, Nietzsche aus Frankreich[8] bevorzugten, Hegel, Marx und Heidegger via Derrida in englischer Übersetzung rezipierten. Und er wollte wissen, warum.

Meiner Erinnerung nach hat sich Habermas Mullers Frage devot angenommen und sie apologetisch beantwortet. Pflichtschuldig versammelte sein Referat, was die Nachkriegskultur geleistet haben sollte, die ein Jahr später endgültig zu Ende ging. Grass, Walser, Weiss, Johnson und Enzensberger, der neue deutsche Film, Internationalisierung der Geisteswissenschaften, Abschied vom deutschen Sonderweg, Normalisierung.

Sowohl gegen diese Unterwürfigkeit wie gegen diese ›Erfolgsgeschichte‹ begehrte ein mit Rest-Teutonentum versetztes und sehr gemischtes Gefühl in mir auf: Ob Freund oder Feind, ein Jürgen Habermas hatte es nicht nötig, dem befremdlichen Ansinnen dieses amerikanischen Präsidenten zu Willen zu sein, auch wenn Hopkins die erste nach deutschem Modell organisierte Forschungsuniversität in den Staaten war! Einerseits. Andererseits war Habermas’ Geschichte vom Ankommen der Bundesrepublik im Westen auch nicht akzeptabel: Was maßte er sich eigentlich an, für wen sprach er, und wie konnte er so viel weg- und auslassen? Dass es zwischen Mullers Fragestellung und Habermas’ Antwort eine schräge Konvergenz zu geben schien, brachte meine im Verlauf des Vortrags etwas durcheinander geratene Welt der klaren Standpunkte vorläufig wieder ins Lot.

Aber dann ereignete sich mitten im Habermas-Vortrag eine Unterbrechung, die alles wieder verwirrte. Der Universitätspräsident Muller rollte einen Fernsehapparat in den Raum, auf dem jetzt, gleich, sofort, der Start der Raumfähre Discovery zu sehen sein würde. Nach der Challenger-Katastrophe 1986 waren die Space-Shuttle-Flüge der NASA vorübergehend auf Eis gelegt worden. Für Hopkins bedeutete das einen Rückschlag, denn dort wurde in einer Kooperation von Universität und Verteidigungsministerium das Hubble-Weltraumteleskop gebaut, das seine ersten Bilder 1990 sandte. Die Wiederaufnahme der Flüge Ende September 1988 war das Zeichen dafür, dass es endlich wieder weiterging.

Es war nicht viel zu sehen, und schon gar nicht von den hinteren Plätzen des Saals, aber der Enthusiasmus des Präsidenten war nicht zu bremsen. Habermas war bereits vom Pult zurückgetreten, als Muller sich strahlend an ihn und das Publikum wandte: »I feel like applauding!« Und alle applaudierten, auch der mitten im Satz unterbrochene Habermas. Von wegen deutscher Geist! Da war sie, die Kehrseite der Verwestlichung, der militärisch-akademische Komplex in Reinform! Wie konnte er nur applaudieren? Aber weil die Situation so grotesk war, blieb ihm nichts anderes übrig. Mein gemischtes Gefühl ging über in eine Welle von Solidarität mit diesem Habermas.  

So ist es in meiner Erinnerung. Aber so war es nicht. Die Fakten stimmen, aber mein Eindruck vom Vortrag stimmt nicht. 1990 erschienen vier der Beiträge des Symposions im Bonner Bouvier Verlag.[9] Wie Dönhoff nimmt auch Habermas kritisch Stellung zu einzelnen Referaten, aber die Binnenkritik ist sehr viel komplizierter und steht zunächst auch nicht im Vordergrund. Stattdessen kann man nachlesen, wie sich Habermas auf Mullers Fragestellung einlässt. Er zitiert sie eingangs wörtlich und kommentiert trocken: »Dieser Stachel sitzt – wenn schon nicht im satten Fleisch des ›deutschen Geistes‹, so doch in der dünnen Haut eines Wissenschaftlers« (11). Die ominöse Formel vom deutschen Geist, Mullers Bezug auf 1945 als »Schlag der Niederlage und der Okkupation«[10] [sic!] spiegelt Habermas in dem ein Jahr vor seinem Vortrag erschienenen Buch der früheren NS-Propagandistin und späteren Allensbacher Demoskopin Elisabeth Noelle-Neumann, Die verletzte Nation (13):[11] »In dunklen Farben malt sie das Bild einer verunsicherten Nation, die tief getroffen ist durch militärische Niederlage, Verlust der nationalen Einheit und Wechsel des politischen Systems. Der deutsche Geist – hier haben wir ihn – ist demnach charakterisiert durch ein vergleichsweise schwaches Nationalbewußtsein, mangelnde Arbeitsfreude, gelockerte religiöse Bindung, gebrochenen Selbstbehauptungswillen, pazifistische Neigung, antiautoritäre Einstellung und hadernde Selbstkritik« (ebd.). Dass dieses Buch 1987 erscheinen konnte, bezeugt, wie intakt NS-Kontinuitäten im konservativen Lager damals noch waren. Habermas’ »Gegenrechnungen« (11) waren keine apologetische Erfolgsgeschichte der Bundesrepublik, sondern er wandte sich damit gegen ältere Beharrungskräfte.

Auch Mullers Wort von der »Erosion des deutschen intellektuellen Einflusses« nimmt Habermas auf, um es aber auf das endlich gelungene »[Z]erbröseln« (19) der verbliebenen Kontinuitäten zu beziehen. Erst nach 1968, als die rigorose Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit in die akademische Welt eindrang, »beobachten wir das Ende dieses Erosionsprozesses« (ebd.). Deshalb wendet er gegen Enzensberger ein, »auch in der Verherrlichung der neuen Oberflächlichkeit steckt noch etwas von einer Reaktion auf den zerronnenen Traum vom Triumph der Tiefe« (15). Auch Habermas’ Bemerkung »Kluge und Schlöndorff sind typischer als Syberberg und Herzog« (ebd.) muss man vor dem Hintergrund seiner Gegner sehen. Diese ältere Front des 1927 Geborenen hatte ich damals nicht im Blick.

Für die Zeit »Nach der Revolte« von 1968 identifiziert Habermas »Zwei Reaktionen« (19), zum einen den konservativen »Wiederbelebungsversuch« der Geisteswissenschaften (20), von der Einrichtung einer entsprechenden FAZ-Rubrik unter Joachim Fest bis zur Gruppe Poetik und Hermeneutik. Habermas verzichtet auf deren namentliche Nennung, aber man weiß, was gemeint ist, wenn es heißt: »Diesem Trend verdankt sich beispielsweise die öffentliche Aufmerksamkeit, die das bedeutende Werk von H. Blumenberg schon in den sechziger Jahren verdient hätte« (ebd.). Immerhin.

Und die zweite Reaktion, das waren wir vor Ort: »Hierzulande treffen der französisch verfremdete Nietzsche und der aus dem Westen reimportierte Heidegger auf vertraute Vorurteile gegen Technik und Massenzivilisation« (ebd.). Dass der Poststrukturalismus in den USA so populär war, wundert Habermas keineswegs, »denn das Geschäft einer radikal selbstbezüglichen Vernunftkritik, das für Frankreich ebenso neu ist wie für die angelsächsische Welt, wird bei uns schon seit den Tagen Hegels betrieben« (21). Der deutsche Geist, hier haben wir ihn. Und es ist was dran. In Deutschland blühe derweil »auf dem Sockel einer relativ hohen akademischen Arbeitslosigkeit – ein intellektuelles Kleingewerbe, das es in dieser Vitalität seit den zwanziger Jahren nicht mehr gegeben haben dürfte« (ebd.). Habermas sortiert, ordnet an und teilt aus.

Auch und gerade die Binnen-Feinde haben ihren Ort in seinem mit zahlreichen Namen und Texten gespickten Abriss von der Zwischenkriegszeit bis zur Gegenwart. Für die 1920er Jahre nennt Habermas Ludwig Wittgensteins Tractatus (1921), Georg Lukács’ Geschichte und Klassenbewußtsein (1923) und Martin Heideggers Sein und Zeit (1927) (vgl. 12), und er fügt hinzu: »Ein zeitgenössischer Beobachter Anfang der dreißiger Jahre hätte wohl eher Husserl, Scheler und Jaspers genannt. Wie dem auch sei, nach dem Niedergang des weltweit anerkannten Neukantianismus gab es jedenfalls glanzvolle Leistungen« (ebd.). Wie dem auch sei? Die ersten drei Bücher werden zuerst angeführt, weil sie sich in der Rezeption bis in die jüngste Gegenwart durchsetzen konnten. Daran zeigt sich, dass Habermas eben nicht nur von seinem Standpunkt aus oder für seine Generation spricht. Zwar gilt: »Jeder Blick ist durch historische Erfahrungen imprägniert. Das heißt noch nicht, daß er getrübt ist« (ebd.). Darin steckt auch der Sinn für die historischen Erfahrungen anderer. Der Satz enthält eine mir damals ebenfalls entgangene Konzession an Muller, den deutschen Emigranten, dessen jüdischer Vater 1938 verhaftet worden war und der dann mit der Familie in die USA floh. Auch deshalb macht Habermas, zwei Jahre jünger als Muller, die Rolle der Emigranten stark, an die seine eigene Generation anschließen konnte.

Aber gleichberechtigt mit im Fokus stehen die nach 1945 bundesrepublikanisch Sozialisierten und damit das, was sich mit der »einsetzenden Dämmerung der Adenauer-Zeit« (17) herauskristallisierte: u.a. Ernst Tugendhat, Michael Theunissen, Dieter Henrich in der Philosophie, Claus Offe in der Soziologie, Hans-Ulrich Wehler in der Geschichtswissenschaft und natürlich der Antipode Niklas Luhmann,[12] dessen »ingeniöse Umformung der Systemtheorie« hier einmal »auf Husserls Schultern« (ebd.) stehen darf. Aus der nächsten Generation finden Renate Lachmann und Hans-Ulrich Gumbrecht lobende Erwähnung. Der letzte Name, der fällt, ist Christoph Menke, dessen Dissertation Die Souveränität der Kunst im selben Jahr 1988 erschien. Fraglich ist, ob dieser mit Habermas’ Charakterisierung einverstanden wäre, dass die Arbeit »Derridasche Argumente benutzt, um Adornos Ästhetik eine Lesart zu geben, in deren Licht Derrida seinerseits als ›umgekehrter Romantiker‹ kritisiert werden kann« (22). Aber Habermas hatte die damals Jüngsten auf dem Schirm. Er kannte sich aus.

12 Abschnitte auf 12 Druckseiten. Was er zu sagen hatte, war weder devot noch apologetisch, sondern sehr kenntnisreich, überraschend großzügig und im Rückblick auch weitsichtig, während ich nur hörte, was ich damals hören wollte. Polemischer Verkürzungen ungeachtet hat seine damalige Bestandsaufnahme bis heute Bestand. Mein Respekt vor dem sich nicht verbiegenden Eigensinn, mit dem er Mullers Frage beantwortete, kommt spät, aus einer anderen Welt ohne Orientierung.

Die Literaturwissenschaftlerin Eva Geulen ist die Direktorin des ZfL. 

[1] Eine Kurzfassung dieses Texts ist am 13. April 2026 in der Online-Ausgabe der Zeitschrift Texte zur Kunst erschienen.

[2] Vgl. Jürgen Habermas: Ein neuer Strukturwandel der Öffentlichkeit und die deliberative Politik, Berlin 2022.

[3] Vgl. hierzu Philipp Felsch: »Der Teufelskreis des Partikularismus – Habermas und die deutsche Erinnerungskultur«, in: Berlin Review 18 (2026), 6.4.2026.

[4] Vgl. Richard Macksey/Eugenio Donato (Hg.): The Structuralist Controversy. The Languages of Criticism and the Sciences of Man, Baltimore/London 1972.

[5] Vgl. Paul de Man: Wartime Journalism, 1939–1943, hg. von Werner Hamacher, Neil Hertz und Thomas Keenan, Lincoln 1988; sowie dies. (Hg.): Responses. On Paul de Man’s Wartime Journalism, Lincoln 1989.

[6] Zit. nach Jürgen Habermas: »Zur Stellung der Sozial- und Geisteswissenschaften. Ein Blick auf die Nachkriegsentwicklung«, in: Der deutsche Geist der Gegenwart. Mit Beiträgen von Jürgen Habermas, Peter Sloterdijk, Wolf Lepenies, Hartmut von Hentig, hg. vom American Institute for Contemporary German Studies, Bonn 1990, S. 11–23, hier S. 11. Dieser Text wird im Folgenden in runden Klammern im Fließtext zitiert.

[7] Vgl. Marion Gräfin Dönhoff: »Ob unser Geist noch weht? So übel fällt die Antwort deutscher Intellektueller nicht aus«, in: DIE ZEIT 42 (1988).

[8] Vgl. Werner Hamacher (Hg.): Nietzsche aus Frankreich, Berlin 1986.

[9] Vgl. Der deutsche Geist der Gegenwart (Anm. 6).

[10] So Steven Muller in seiner Einleitung zu Der deutsche Geist der Gegenwart (Anm. 6), S. 7–10, hier S. 9.

[11] Habermas hat sich beim Titel vertan, er nennt das Buch »Die verwundete Nation«.

[12] Vgl. Jürgen Habermas/Niklas Luhmann: Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie, Frankfurt a.M. 1971.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Eva Geulen: Zaungast bei Habermas in Baltimore, in: ZfL Blog, 4.5.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/05/04/eva-geulen-zaungast-bei-habermas-in-baltimore/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260504-01

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Der digitale Raum ist auf der einen Seite geprägt von ›Instamoms‹, die das Idealbild einer Mutter verkörpern, deren oberste Priorität die Versorgung und Erziehung der Kinder und die perfekte Organisation des Familienalltags ist. Mutterschaft wird fast durchweg als positive und erfüllende Erfahrung gezeichnet, die unbequemen oder belastenden Aspekte von Elternschaft werden kaum oder gar nicht thematisiert. Erfolgreiche Momfluencerinnen mit hoher Reichweite nutzen die Plattformen, um mit ihrem traditionell inszenierten Mutterschaftsalltag zu werben, in dem sie scheinbar mühelos Kinderbetreuung, Haushalt und Selfcare unter einen Hut bekommen. Im Mittelpunkt steht die »sorgende, Geborgenheit gebende Mutter«[4]. Dieses Bild bleibt nicht unwidersprochen. Problematisiert wurden in letzter Zeit zum Beispiel die ungleiche Verteilung der Sorgearbeit zwischen den Geschlechtern, die enormen, vor allem an Mütter gestellten gesellschaftlichen Erwartungen und Gefühle wie Isolation, Überforderung, Identitätsverlust und wirtschaftliche oder emotionale Abhängigkeit, von denen ebenfalls vor allem Mütter betroffen sind.[5] So sind in den sozialen Medien auf der anderen Seite immer mehr Accounts entstanden, die die Schattenseiten von Mutter- und Elternschaft thematisieren. Diese Momfluencerinnen treten mit einem progressiven politischen Anspruch auf und sprechen etwa über gleichberechtigte Elternschaft, Mental Load, problematische Weiblichkeits- und Mutterbilder sowie Mom-Shaming. Die berechtigte Kritik an strukturellen Missständen bezüglich Carearbeit und Geschlechtergerechtigkeit wird auf einigen dieser Kanäle mitunter jedoch in derselben Form geäußert, in der die überwiegende Mehrheit der Momfluencerinnen die Herausforderungen des Alltags »gut frisiert« meistert.[6] So wird die kritische Haltung zu einem Lifestyle-Produkt, das sich gut vermarkten lässt und Follower:innen generiert.

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Aufgrund von Sargnagels bisheriger linker, feministischer und gesellschaftskritischer Positionierung könnte man zunächst erwarten, dass sie vor allem die Härten und Nöte von Mutterschaft herausstellen und auf kritische Distanz gehen würde. Stattdessen präsentiert sie sich in den meisten Posts als überglückliche Mutter, die restlos in ihrer neuen Rolle aufgeht – »einzige Sorge zur Zeit dass ich den Säugling wundküsse«[7]. Sie findet es »herrlich« im Wochenbett »hirntot dahinzuvegetieren«[8], postet lustige Babyoutfits – »Raketenlatzhose mit Käsebody. nenne die Kombi ›Käserakete‹ und bereue nichts«[9] – und probiert unterschiedliche Kosenamen für den Nachwuchs aus. 

Rückhaltlos bedient Sargnagel bestimmte Mutter-Klischees, wenn sie etwa ganze Posts in Babysprache verfasst oder ihre neue Leidenschaft für Rosa- und Pastelltöne teilt. Damit ist sie zunächst nah dran an der typischen Ikonographie einer Instamom, wie sie die Erziehungswissenschaftlerin Helen Knauf beschreibt:

»Das typische Bild einer Mutter mit ihrem Kind entspricht dem folgenden Muster: Die Mutter hält ihr Kind auf dem Arm. Sie schaut den Betrachter an, ihr Gesichtsausdruck ist entspannt, ein leises Lächeln deutet sich an. Das Kind ist ebenfalls ruhig oder schläft sogar und schmiegt sich an die Mutter. Die Farbgebung ist hell und in Pastell- und Naturtönen gehalten.«[10]

Auch Sargnagel postet Selfies von sich mit Baby auf dem Arm (wobei das Gesicht des Kindes nicht gezeigt wird) und schaut zufrieden lächelnd in die Kamera. Zugleich konterkariert sie den typischen Instagram-Look jedoch, indem sie gerade nicht perfekt frisiert im Zentrum einer ruhigen und beruhigenden Szene sitzt, sondern auf verwackelten Fotos mit strubbeligen Haaren in einem bunten, unaufgeräumten Zimmer zu sehen ist. In ihren Texten setzt sie sowohl auf humoristisch-literarische Verfahrensweisen wie Übertreibung, Witz und Ironie als auch auf einen lakonisch-unaufgeregten Stil, der die Dinge ebenso direkt wie beiläufig benennt. Genau diese Kombination ist es, die nicht nur etwas vom Glück des Mutterseins erahnen lässt, sondern auch auf die gesellschaftspolitische Dimension von Mutterschaft aufmerksam macht.

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Wie fast alle Momfluencerinnen thematisiert auch Sargnagel das Thema Stillen. Sie schreibt über ihre eigenen Erfahrungen, gibt mit gewohnt lakonischem Humor Auskunft über Frequenzen und Schwierigkeiten und teilt hin und wieder ein Selfie. Die Wohlfühlatmosphäre wird jedoch immer wieder durchbrochen, etwa durch die Schilderung tabuisierter Missgeschicke: »Man fühlt sich echt schlecht wenn einem das Handy aufs Baby fällt«[11]. Die Inszenierung als leicht prollige »Rabenmutter«[12] konterkariert die glattgebügelte Instagram-Ästhetik vieler anderer Accounts und wirft dadurch ein realistischeres Licht auf die ein oder andere Still-Szene.

Nebenbei wird mit so mancher hartnäckigen Ideologie aufgeräumt. Dem Bild von der ganz natürlich stillenden Mutter, das selbst dort herrscht, wo begründet werden muss, dies sei die »optimale natürliche Form der Ernährung«[13], setzt Sargnagel die Aufnahme von einem Wagen mit Still- und Abpumputensilien entgegen, die sie mit »Die Schicht ruft«[14] betitelt. Die ironische Inszenierung als Bergbaukumpel mit Lore und Werkzeugen macht deutlich: Stillen ist auch harte Arbeit.

Diesen Aspekt zu betonen, ist nicht gering zu schätzen, da insbesondere der Rekurs auf Gesundheitsargumente die Diskussion ums Stillen mit »naturalisierenden ontologischen Evidenzen« versorgt, wie empirische Studien zeigen.[15] Das führt unter anderem dazu, dass Frauen das Stillen als normative Anforderung begreifen und nicht als etwas, das in ihrem individuellen Ermessens- und Entscheidungsspielraum liegt. Umso bemerkenswerter, dass Sargnagel wenige Tage später ein Foto von einer Packliste mit Dingen postet, die sie mitnimmt, bevor sie mit dem Kind rausgeht. Neben Windeln und Spucktuch findet sich auf der Liste unter anderem auch Milchpulver. Ganz nebenbei räumt sie hier mit dem sogenannten Flaschenmilch-Shaming auf, das Mütter verurteilt, weil sie ihre Kinder mit Säuglingsnahrung und nicht (ausschließlich) mit Muttermilch ernähren. Sie unterläuft damit die vermeintlich ausschließliche Alternative Flaschenmilch versus Stillen (und die damit verbundenen Zuschreibungen egoistische versus hingebungsvolle Mutter) und demonstriert, dass alles miteinander kombiniert werden kann – wie es eben am besten passt. Die Realität erweist sich als vielschichtiger als es die allgemeinen Empfehlungen für optimale Ernährung vermuten lassen.

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Aktuelle Erziehungstrends und Natürlichkeitsideologien werden auch in ihrer Story vom 5.2.2026 auf die Schippe genommen. Zunächst bekennt Sargnagel, dass sie sich natürlich schon Gedanken über Ernährung, Medienkonsum, Frühförderung und Waldkindergarten mache. Dann fällt ihr allerdings ein, dass sie selbst mit »Tiefkühlessen, laufendem Fernseher und Huberpark aufgewachsen« sei. Die nächsten beiden Slides der Story präsentieren die Ergebnisse der beiden divergenten Erziehungsformen: auf dem ersten ein Screenshot von Sargnagels kürzlich erschienenem Buch Opernball mit dem Hinweis, dass sie »einen Nummer Eins Bestseller« geschrieben habe, auf dem zweiten ein Foto einer sich die Nase putzenden Person, versehen mit dem Text-Overlay »Und die Ökokinder haben Stauballergie«. Damit ironisiert und relativiert sie die Alternativlosigkeit vorgeblich progressiver Erziehungsnormen, die Druck auf Eltern und insbesondere auf Mütter ausüben. Sie bringt nicht nur Gelassenheit in die aufgeheizten Diskussionen über die Dos and Don’ts frühkindlicher Förderung und Erziehung, sondern gibt auch zu bedenken, ob die vermeintlich progressiven Erziehungsformen der »Ökokinder«, die heute Eltern sind, in ihrer Ausschließlichkeit nicht ähnlich restriktiv sind wie die der Konservativen.

Das Thema Arbeit beschäftigt Sargnagel nicht nur im Kontext des Stillens, sondern auch mit Blick auf Care- und Erwerbsarbeit. So hat sie für eine paritätische Aufteilung der Sorgeaufgaben zwischen den Geschlechtern eine bestechend einfache Lösung parat und nimmt damit eine mögliche Stigmatisierung als ›Bad Mom‹ genüsslich vorweg: »Ich glaub ein Life Hack bezüglich gleichberechtigter Care Arbeit ist es eine faule Blunzen zu sein«.[16] Wenige Tage später teilt sie ein Foto von sich vor dem Fernseher mit dem Text-Overlay »Unlearn Haushalt«.[17] Das ist zunächst einmal eine Parodie auf den Jargon des eigenen Milieus, denn der Begriff des Unlearning wird vor allem im Kontext von linker, feministischer und postkolonialer Theorie verwendet. Sargnagel paart ihn allerdings nicht mit den großen Kämpfen (wie »Unlearn whiteness«, »Unlearn the patriarchy« usw.), sondern mit dem profanen »Haushalt«. Ihr Kampf findet nicht auf der Straße statt, sondern vor dem Fernseher. Bei allem Witz macht diese Parodie der bürgerlichen ebenso wie der besonders kämpferischen ›Straßen‹-Linken aber auch auf den Ernst des Themas aufmerksam. Denn eine ausgewogene Arbeitsaufteilung in Partnerschaften mit Kind ist noch immer die Seltenheit.[18] Das unterstreicht sie mit dem Repost eines Zitats der Vizepräsidentin des Österreichischen Gewerkschaftsbunds Christa Hörmann, die die Tatsache, dass Frauen vor allem in Teilzeit arbeiten und zu Hause mehr Carearbeit übernehmen als Männer, nicht als individuelles Problem, sondern als strukturelles Versagen bezeichnet.[19] 

Je älter der Säugling wird, umso präsenter wird die eigene Erwerbsarbeit in Sargnagels Posts. So fragt sie sich in ausgestellter Babysprache, ob sie jemals wieder arbeiten wird, ruft dazu auf, sie am Ende des Jahres für eine Lesung zu buchen, und teilt Fotos von sich, wie sie sieben Wochen nach der Geburt des Kindes erstmals wieder zeichnet. Diese Story leitet sie ein mit »POV: Es ist noch Wochenbett aber du bist eine Rabenmutter«.[20] Dieses häufig gegen berufstätige, ihre Kinder vermeintlich vernachlässigende Mütter verwendete Schmähwort wird bei Sargnagel zu einer positiv konnotierten, feministischen Selbstbezeichnung, die sie auch in anderen Posts verwendet. Eine Rabenmutter ist in diesem Sinne eine Frau, die Erwerbsarbeit, persönliche Ziele und Mutterschaft verbindet, ohne dadurch weniger erfolgreich oder weniger liebevoll sein zu müssen.

Dementsprechend bedeutet Mutterschaft für Sargnagel nicht, sich weniger für ihre Karriere, gesellschaftliche oder geopolitische Entwicklungen zu interessieren. Auch wenn im Januar und Februar 2026 in ihren Instagram-Stories ein deutlicher Fokus auf ihrer Mutterschaft liegt, wird in fast jeder Story noch auf einen anderen Gegenstand verwiesen, sei es entweder auf ihr zeitgleich erschienenes Buch Opernball oder auf feministisch-politische Themen. So kritisiert sie beispielsweise die Bekanntgabe des österreichischen Moderations-Duos für den Eurovision Song Contest 2026 als »ultra konservative Konstellation«,[21] reflektiert über die einzige weibliche Zuhälterin Wiens, Wanda Kuchwalek, die in den 1970ern unter dem Spitznamen ›Wilde Wanda‹ zu einer kontroversen Kultfigur avancierte, oder teilt am Internationalen Frauentag ein Video über die prekäre Lage obdachloser Frauen.

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Besonders sticht ihre Beschäftigung mit der Situation im kurdisch verwalteten autonomen Gebiet Rojava heraus, das im Januar 2026 von der syrischen Regierung und von der Türkei unterstützten Verbündeten angegriffen und teilweise besetzt wurde. Seit 2013 steht Rojava für ein Modell, das auf direkter Demokratie, Pluralismus und Gleichberechtigung basiert. Zentrales Merkmal ist das System der Doppelspitzen bei geschlechtlicher Parität. Der Angriff bedeutete vor allem für Frauen aus Rojava eine große Bedrohung, und im Netz verbreiteten sich schnell Videos von Demütigungen und Gräueltaten von islamistischen Kämpfern an den Frauen aus der Region.[22] Sargnagel teilte einige dieser Videos und repostete im Januar und Februar 2026 in fast jeder ihrer Stories auch Expert:inneneinschätzungen zur aktuellen Lage in Rojava sowie Spenden- und Demoaufrufe.

In einer Story vom 23.1.2026, die vor allem aus einem Kinderzimmerrundgang besteht, repostet sie am Ende verschiedene Videos von kurdischen Frauen, die sich Zöpfe flechten aus Protest gegen einen Islamisten, der einer getöteten kurdischen Frau den Zopf abgeschnitten haben soll. Dabei ist auch ein kurzes Video eines Vaters in Uniform zu sehen, der seiner Tochter die Haare flicht. Hier wird ein ganz anderes Bild von Familie gezeigt, das durch den Kontrast der behüteten und sicheren Kinderzimmerumgebung auf der einen und der Realität vieler kurdischer Mädchen und Familien in Rojava auf der anderen Seite die Fragilität erkämpfter Rechte umso deutlicher macht.

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Sargnagels Darstellung von Mutterschaft ist ein Gegenentwurf zu den derzeit dominierenden Inszenierungen in den sozialen Medien. Den gut frisierten Instamoms – denn darin ähneln sich die progressiven und die traditionsbewussten Mütter –, setzt Sargnagel das leicht prollige, feministische Auftreten der »Rabenmutter« entgegen, die Mutterschaft, berufliches Interesse und politisches Engagement zusammenbringt. Dabei unterläuft sie fortwährend etablierte Kategorien und Gegenüberstellungen und lässt (links- wie rechts-)ideologische Vorstellungen und Normen auf die Realität prallen.

Ihre Präsentation von Mutterschaft zeichnet sich nicht nur dadurch aus, dass durch Witz, Ironie und Lakonik die Kritik an strukturellen Benachteiligungen und überkommenen Mutteridealen umso klarer hervortritt, sondern vor allem dadurch, dass diese Kritik die Darstellung intensiver Mutterliebe nicht ausschließt. Damit bringt sie etwas zusammen, was selten zusammengedacht wird. Denn während Linke und Progressive sich – aus guten Gründen – momentan vor allem auf die Kritik an regressiven Mutterschaftsvorstellungen konzentrieren, wird das sogenannte Mutterglück aktuell vor allem von der aufstrebenden politischen Rechten vereinnahmt.[23] Indem Sargnagel ganze Posts in Babysprache verfasst, Kinderlieder mit Verve umdichtet und überbordende Liebesbekundungen an den Säugling formuliert (»BABY DU SÜSSI HAHA BUSSI BISDU SÜSSER GEWORDEN??????«[24]), setzt sie auf eine Expressivität, die die kontrollierten Ausdrucksformen der traditionellen Instamoms weit übertrifft. Das Glück der Mutterschaft nicht den Rechten zu überlassen, ist ein immens politischer Beitrag zum Thema.

Die Literaturwissenschaftlerin Pola Groß hat bis Ende 2025 im ZfL-Schwerpunktprojekt »Stil. Geschichte und Gegenwart« gearbeitet. Im April 2026 beginnt ihr Projekt »Reproduktion, Arbeit, Ästhetik. Stillen und Literatur im langen 19. Jahrhundert«.

[1] Eva Dinnewitzer: »Die coolste ›Momfluencerin‹ kommt aus Wien«, in: Die Presse, 8.1.2026, S. 19; Melisa Erkurt: »Wir brauchen ein neues Mutterbild. Kolumne«, in: Falter 5, 27.1.2026, S. 47. Im Folgenden werden mit ›Frau‹ all jene bezeichnet, die als Mädchen bzw. Frau sozialisiert wurden und/oder die sich als solche identifizieren. Des Weiteren werden Unterschiede zwischen Frauen und Männern nicht als biologische Tatsachen verstanden, sondern auf sozial und gesellschaftlich verankerte Praktiken zurückgeführt. Auch mit dem Begriff ›Mutter‹ sind ausdrücklich all jene gemeint, die sich als Mutter identifizieren.

[2] Mit bürgerlichem Namen heißt sie Stefanie Sprengnagel. Da Sargnagel sich in der Öffentlichkeit ausschließlich unter ihrem Künstlerinnennamen präsentiert und die Grenzen zwischen Autorin und Kunstfigur fließend sind, wird im Folgenden nur ihr Künstlerinnenname verwendet; vgl. dazu Nora Manz/Anna Obererlacher: »›Influencer, Artist, Entrepeneur‹ – Kunstfigur Stefanie Sargnagel«, in: Thomas Wegmann u.a. (Hg.): Formen und Funktionen auktorialer Epitexte im literarischen Feld der Gegenwart, Berlin 2024, S. 241–271, insb. S. 242–244.

[3] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 4.3.2026.

[4] Helen Knauf/Susanne Mierau: »Instamoms. Visuelle Inszenierungen intensiver Mütterlichkeit in Social Media«, in: Zeitschrift für Soziologie der Erziehung und Sozialisation, 41.3 (2021), S. 283–300, hier S. 295. Vgl. auch Friederike Jage-D’Aprile: »Instamoms. Feminismus oder Retraditionalisierung?«, in: netzforma*e.V., 23.11.2022.

[5] Vgl. Pola Groß: »Kinder kriegen. Kinder haben. Zu zwei Neuerscheinungen«, in: ZfL Blog, 13.7.2023. Vgl. auch die aktuellen Zahlen zur ungleichen Aufteilung von Erwerbs- und Sorgearbeit zwischen den Geschlechtern im Familienreport 2024, hg. vom Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend, Berlin 2024.

[6] Vgl. Helen Knauf: »Instamoms und Instadads«, in: Die Politische Meinung 67.573 (2022), S. 63–68, hier S. 67.

[7] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 20.2.2026.

[8] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 7.1.2026.

[9] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 23.2.2026.

[10] Vgl. Knauf: »Instamoms und Instadads« (Anm. 6), S. 67.

[11] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 9.1.2026.

[12] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 21.2.2026 und diverse weitere.

[13] Empfehlungen der Nationalen Ernährungskommission. Österreichische Stillempfehlungen 2014, S. 3. Die neue Handlungsempfehlung für ein stillfreundliches Österreich von 2024 vermeidet dagegen den Begriff des Natürlichen.

[14] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 7.2.2026.

[15] Vgl. Melanie Kröger/Jana Rückert-John: »Stillen als Quelle von Gesundheit und Glück. Die Rekonstruktion traditioneller Geschlechterrollen durch natürliche Mütterlichkeit«, in: Hans-Wolfgang Hoefert/Christoph Klotter (Hg.): Gesundheitszwänge, Köln 2013, S. 189–206, hier S. 190. Auch die kürzlich veröffentlichte offizielle deutsche AWMF-S3-Leitlinie (2026), die sich an den Leitlinien der WHO orientiert, empfiehlt, Kinder bis zum Ende des sechsten Monats ausschließlich oder überwiegend (womit die Zugabe von Tee und Wasser gemeint ist) zu stillen. Sie empfiehlt eine Gesamtstilldauer von mindestens einem Jahr. Verschiedene medizinische Fachgesellschaften und Berufsverbände kritisieren die neuen Empfehlungen, da sie unter anderem an der Lebensrealität von Frauen völlig vorbei gehen und Druck auf sie ausüben. Vgl. die Zusammenfassung der Diskussion von Rieke Winter: Debatte um neue Empfehlung zum Stillen: »An der Lebensrealität vorbei«, in: Apotheken-Umschau, 27.2.2026.

[16] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 17.1.2026. Auch in späteren Posts beschreibt Sargnagel, wie sie dafür sorgt, dass nicht alle Carearbeit an ihr hängen bleibt: »Der Partner hackelt plötzlich 40h, die Schwimu reist ab und kocht nicht mehr jeden Tag und ich werde plötzlich Mutter und Hausfrau.
Vielleicht ist das der Beginn des regretting motherhood contents.
Mein Konzept ist aber: ich verlasse die Wohnung in der Früh und strawanze den ganzen Tag mit dem Kinderwagen in Wien herum (auch damit ich nix im Haushalt machen muss)«, Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 15.3.2026.
Bei allem Humor wird zugleich deutlich, wie schwer es ist, mit Säugling eine paritätische Aufteilung der Sorgearbeit zwischen den Partner:innen zu realisieren.

[17] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 30.1.2026.

[18] Dass die Hauptlast bei der Kinderbetreuung und der Haushaltsarbeit noch immer bei den Müttern liegt, bestätigt für Deutschland das 2023 vom Bundesfamilienministerium herausgegebene Familienbarometer: »Die Kluft zwischen realer und idealer Aufteilung der Familienarbeit hat sich in den vergangenen Jahren kaum verändert. Oftmals erleben Elternpaare nach der Geburt eines Kindes – teils unbemerkt oder unfreiwillig – eine (Re-)Traditionalisierung und richten sich in einem ungleichen Sorgearbeitsarrangement ein« (Bundesministerium für Familie, Frauen, Senioren und Jugend (Hg.): Familienbarometer. Stand und Perspektiven einer krisensicheren und chancenorientierten Familienpolitik, Berlin 2023, S. 24).

[19] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 21.2.2026.

[20] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 20.2.2026.

[21] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 29.1.2026.

[22] Vgl. zur Situation in Rojava ein Video beim Online-Angebot von Die Zeit.

[23] Darauf hat auch eine der Follower:innen von Sargnagel hingewiesen; vgl. Melisa Erkurt: »Wir brauchen ein neues Mutterbild. Kolumne«, in: Falter 5, 27.1.2026, S. 47.

[24] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 11.2.2026.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Pola Groß: Mutterschaft und Politik bei Stefanie Sargnagel, in: ZfL Blog, 17.3.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/03/17/mutterschaft-und-politik-bei-stefanie-sargnagel].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260317-01

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»Ich war Emilia. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa.«^[1]

Während Emilia in einer der riesigen Fabrikhallen ihren Auftritt hat, hören wir aus einer anderen Halle Desdemona schreien, die gerade umgebracht wird. Es ist Lausitz Festival 2025 und wir sehen, frei nach Shakespeare (und mit Heiner-Müller-Zitaten gespickt), Othello/Die Fremden.[2] Die »Ruinen von Europa« sind hier weder Nachkriegsruinen noch etwa metaphorische Ruinen, sondern stillgelegte Lausitzer Fabrikanlagen, die keine Gläser und keine Briketts mehr produzieren, sondern nun Kunst. Othello/Die Fremden sehen wir in den Hallen der ehemaligen Telux-Werke in Weißwasser/Běła Wóda (Telux wurde 1899 vom jüdischen Unternehmer Joseph Schweig gegründet und war zehn Jahre später größter Produzent von technischen Gläsern weltweit); die Sonettfabrik nach Shakespeares Sonetten in der ehemaligen Brikettfabrik Louise in Domsdorf; und das Stück Müller & Müller wird am Originalschauplatz aufgeführt, dem ehemaligen Klettwitzer Braunkohletagebau.

***

»Aus den Augen verloren hast du die Klasse am Schreibtisch«,[3] sagt Inge zu Heiner Müller. Sie sagt es in Michael Höppners Stück Müller & Müller, einer Uraufführung über die Recherchearbeit der Müllers im Klettwitzer Tagebau für ihr Hörstück Die Brücke. Ein Bericht aus Klettwitz von 1958. Im Philosophischen Labor des Lausitz Festivals diskutieren wir das Verhältnis von Individuum und Kollektiv, politische Affekte im Spätkapitalismus, Krieg und Träume, und im letzten Panel die Frage, wer spricht, und für wen. »Aus den Augen verloren hast du die Klasse am Schreibtisch«, sagt Inge Müller, und der Anspruch, »die Klasse« am Schreibtisch nicht aus den Augen zu verlieren, sie vielmehr auf irgendeine Weise zu repräsentieren, geistert durch das Stück. Explizit äußert diesen Anspruch dort am ehesten der Bergwerksverantwortliche, mit einer Formulierung, die aus der Begründung der Akademie der Künste Berlin zur Verleihung des Heinrich-Mann-Preises 1959 an die Müllers übernommen ist. »[D]as gemeinschaftliche Leben, Arbeiten und Schreiben ist lobend hervorzuheben; drückt sich doch hier im Kleinen, d.h. in einem sozialistischen Dichterkollektiv, die erfolgreiche Entwicklung eines allgemeinen Wir-Gefühls aus.«[4] Im Kleinen (dem sozialistischen Dichterkollektiv) sei also das Große (die Gemeinschaft) auch in der Form abzubilden.

In welchen Relationen Individuum und Kollektiv zueinander stehen, fragt das Philosophische Labor des Lausitz Festivals 2025, und hier sind es Intellektuelle und Arbeiterklasse, um deren Verhältnis es geht. Es ist ein spezifisches: eines der Fürsprache, Stellvertretung, Repräsentation. Was für Sartre »engagierte Literatur« hieß und bei den Müllers als Anspruch, als Intellektuelle für »die Klasse« zu sprechen, vorausgesetzt wird,[5] erscheint heute hoffnungslos vermessen. Aber die Gegenposition – wie Foucault und Deleuze ohne Reflexion der eigenen etablierten Sprecherposition jegliche Fürsprache mit dem Hinweis abzulehnen, ›die Arbeiterklasse‹ könne ja für sich selbst sprechen – ist mit Spivak auch nicht gut möglich.[6] Was dann?

Im Theater sind Fürsprache und Stellvertretung immer schon am Werk. Ohne selbst anwesend zu sein, tritt Desdemona in den Telux-Werken auf, eine Brikettpresserin kommt im Klettwitzer Bericht der Müllers zu Wort, und in Müller & Müller streiten Inge und Heiner Müller. Sie alle treten auf, ohne tatsächlich auf der Bühne zu sein, während viele andere auf der Bühne agieren, ohne dies als sie selbst zu tun, und wieder andere ganz im Hintergrund arbeiten, um Desdemona, der Brikettpresserin und den Müllers den Auftritt zu bereiten. Die Fragen, wer gesehen wird, wer ungesehen bleibt, und wer für wen spricht, werden in Müller & Müller aber nicht nur im Hintergrund verhandelt, sondern explizit auf die Bühne gebracht. »Ein Kind wird geboren«, sagt Inge zu Heiner Müller.

»Ein Haus wird gebaut. Ein Feld wird bestellt. / Ein Gedicht wird gemacht. / Alltägliche Dinge. / Wer tut sie? / Die, die du nicht sehen willst. / Weil ihre Hände und Gesichter gezeichnet sind / Von dem, was sie tun. / Weil sie dich erinnern / An das, was du tun müßtest. / Du siehst weg / Und schreibst / Hinweg / Über sie.«[7]

Ein Kind wird geboren: traditionell weibliche, unbezahlte Arbeit. Die alte marxistische Frage »Wer produziert den Arbeiter?« wird von der polnischen Philosophin Ewa Majewska (wie von anderen) nicht nur als Frage danach verstanden, wie der Kapitalismus den Arbeiter hervorbringt, sondern als größere Frage von ungesehener Care-Arbeit und Reproduktion.[8] Ein Kind wird geboren. Ein Gedicht wird gemacht. Wie ein Haus gebaut. Alltäglicher Prozess, in den aber nicht nur ein:e Autor:in, sondern eben auch andere involviert sind, die ungesehene Arbeit im Hintergrund leisten.

»Über die schriftstellerische Zusammenarbeit, wie sie zwischen Heiner und mir besteht, gibt es eigenartige Vorstellungen. Man nimmt bisweilen an, ich sähe das, was Heiner geschrieben hat, nur noch einmal durch, um dies oder das zu verbessern oder Geringfügiges zu verändern. Dafür betrachtet es dann mein Mann als seine Kavalierspflicht, im Titel auch meinen Namen erscheinen zu lassen.«[9]

Heiners Sicht ist Inges einfach gegenübergestellt.

»Dann habe ich das Ding geschrieben, und da sie an der Vorbereitung beteiligt gewesen war, im Grunde mehr als ich, ich brauchte wenig Material, habe ich sie als Mitautorin genannt. Der Hacks sagte mir damals, dass das ein schwerer Fehler gewesen sei, und das stimmt, das hätte ich nicht tun sollen, denn es entsprach nicht den Tatsachen. Andrerseits: Was ist ein Autor?«[10]

Was ist ein Autor, fragt Heiner Müller und zieht seinen Kollegen Peter Hacks heran, den ›Goethe der DDR‹, der die unbezahlte, ungesehene Arbeit unkenntlich ließ, die in seine Stücke floss, in denen es aber durchaus, wie in der Frau von Stein, genau um solche Fragen ging (Frau von Stein: »Ich habe Goethe zu dem gemacht, was er ist.«).

Den Hintergrund all derer, die mitarbeiten an einem Text und die normalerweise als Hintergrund im Off verbleiben, bringt Müller & Müller nun auf die Bühne. Indem Inge Müller all diejenigen hervorhebt, die Gedichte »machen«, klagt sie über ihren eigenen Anteil hinaus auch die Anteile all derer ein, die nicht gesehen und gehört werden sollen, die Felder bestellen, Häuser bauen, Kinder gebären.

»Du zitterst vor Eigenliebe, Narziß / WER GIBT DIR EIN RECHT DEN STUMMEN ZU SPIELEN / Zu viele sind ohne Stimme und Recht noch.«[11]

***

»Ich bin […] Die Frau am Strick« ruft Emilia in der Telux-Halle, »Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis«.[12] Sie spricht hier weder als Emilia noch als Desdemona, die im Nebenraum umgebracht wird. Vielmehr sind dies Ophelias Worte aus Heiner Müllers Hamletmaschine von 1977. Das Stück wurde als Reflexion der Situation des Intellektuellen in der DDR verstanden; so tritt Müllers Hamlet eben gerade nicht mehr auf, sondern wird von dem Hamlet-Darsteller vorgestellt mit den Worten »Ich war Hamlet« (wie hier: »Ich war Emilia«). Ophelia aber, bei Shakespeare meist als Nebenfigur verstanden, die als Opfer von Hamlets Verhalten in den Tod geht, probt bei Müller im Gegensatz zu Hamlet den großen Aufstand. Sie richtet sich als Revolutionärin mit einer exzessiven Geste an »die Metropolen der Welt«,[13] und zwar nicht in ihrem eigenen Namen. »Hier spricht Elektra. Im Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter. An die Metropolen der Welt. Im Namen der Opfer.«[14] Die »Opfer« werden nicht genauer identifiziert, aber »Im Herzen der Finsternis« zitiert Joseph Conrads Heart of Darkness, und »Unter der Sonne der Folter« Sartres Vorwort zu Fanons Die Verdammten der Erde.[15] Im Namen der Verdammten der Erde scheint sich Müllers Ophelia auf eine Kritik des Imperialismus und der Kolonisierung »Anderer« zu beziehen, die aus unseren kapitalistischen Zentren ebenso ausgeschlossen sind wie die unteren Schichten vom Hof von Shakespeares Helsingör oder, Inge Müller zufolge, die Arbeiter:innen, die Kinder gebären, Felder bestellen und Gedichte machen, von Heiner Müllers Bühne.

Ophelia, für Majewska eine privilegierte Symbolfigur für den Ausschluss von Frauen aus dem öffentlichen Leben, belässt es aber in den unterschiedlichsten Manifestationen nicht bei der Anprangerung dieser Mißstände. Sie verschafft sich selbst eine Gegenöffentlichkeit: in Müllers Version der Hamletmaschine; in der Inszenierung von Zorka Wollny, an der sich Majewska orientiert; und selbst in der Inszenierung von Othello in der Lausitz, in der Ophelia eigentlich gar keinen Auftritt hat.[16] In dem Kapitel Feminist Counterpublics: From Ophelia to Current Women’s Protests liest Majewska Ophelia nicht nur als Subalterne, der in der patriarchalischen Kultur die Stimme genommen wurde, sondern auch als Stifterin subalterner Gegenöffentlichkeiten, beruhend auf heterogenen, nichtindividualistischen Allianzen,[17] wie wir sie hier sehen können, wenn Emilia auf Desdemona verweist und Ophelia zu Wort kommen lässt, und Ophelia wiederum im Namen anderer spricht, die im Off verbleiben.

***

»Da sah ich riesige Feuer über den Planeten laufen«.[18] Müller & Müller bringt viel von dem, was für den Bericht zum Braunkohle-Tagebau wie für andere Stücke als Hintergrund ausgeblendet wird, auf die Bühne. Was bei Müller & Müller dann selbst wiederum fast gänzlich im Off verbleibt, sind die ökologischen Kosten der Lausitzer Braunkohlegewinnung. Messungen des Landesumweltamtes seit 2004 zeigen, dass die Mengen des durch den Abbau der Braunkohle freigesetzten Feinstaubs deutlich über den EU-Grenzwerten liegen. Der Einsatz der Braunkohle in den Kraftwerken des Lausitzer Reviers erzeugt ebenso erhöhte Mengen Kohlendioxid. Feinstäube wie Treibhausgase sind für das menschliche Auge nicht sichtbar und werden, zusammen mit ihren ökologischen und sozialen Kosten, üblicherweise aus der Kalkulation ausgeklammert.[19] Diese Kosten kommen nun auch in Müller & Müller nur am Rande vor, ein neuer Hintergrund zum Vordergrund gewordenen alten. »INGE: FÜNFUNDFÜNFZIG WURDEN WIR AUFGERUFEN / Zum Kampf gegen Bäume und Sand.«[20]

Als Hintergrund sind die Kosten aber dennoch wirksam und rühren an Fragen, die sich im Rahmen des Strukturwandels stellen. Wer spricht für ›die Natur‹? Wer für kommende Generationen? Wer spricht für mittelständische Betriebe, die sich selbst als Verlierer des Strukturwandels sehen? Und wer spricht für die Zuziehenden, die angesichts des Fachkräftemangels für den Strukturwandel gebraucht, aber nicht unbedingt willkommen geheißen werden? Othello/Die Fremden endet mit Shakespeares Textfragment »The Strangers«, das Iago den Akteur:innen des Stadtchors Weißwasser zuruft, der einen fremdenfeindlichen Mob spielt und nach dem Mord an der ›weißen‹ Frau (Desdemona) den ›Schwarzen‹ Mann (Othello) jagen will. Im Ausland, anderswo, im Nebenraum, sagt Iago, seien sie selbst »die Fremden«, die Ausgeschlossenen, genau wie die, die sie hier als vermeintlich Fremde vertreiben wollen.

***

Als Intellektueller soll Heiner Müller für »die Klasse« sprechen, so ein erstes Modell als Antwort auf die Frage, wer spricht, und für wen. Das tut er nicht. Als Autor etwa der Hamletmaschine, so ein zweites Modell, soll Heiner Müller – ganz so wie Peter Hacks als Autor der Frau von Stein – allein, für sich, aus sich selbst heraus sprechen. Das tut er aber (wiederum nach Inge Müller) ebenso wenig, und unterschlägt vielmehr all diejenigen, die mitgearbeitet haben im Prozess der Produktion.[21] Müllers Ophelia schließlich, als ein drittes Modell, maßt sich an, ohne Auftrag für »die Opfer« zu sprechen, die nicht gesehen werden oder nicht gesehen werden sollen. Alle drei Formen der Fürsprache sind gewaltvoll. Alle drei gehen nicht auf.

Es macht das Theater im Allgemeinen und die Lausitzer Inszenierungen im Besonderen aus, nicht nur das sonst Ungesehene auf die Bühne zu bringen, sondern das Unsichtbarmachen selbst aufzuführen. Das Publikum von Othello/Die Fremden wird in drei Gruppen geteilt und erlebt die Geschichte Othellos in drei verschiedenen Fabrikhallen der Telux-Werke, in drei unterschiedlichen Reihenfolgen und aus drei verschiedenen Perspektiven. Wenn Emilia in der einen Halle »Ich bin […] die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis«, ruft, durchkreuzen ihre Worte Desdemonas Schreie aus der Nebenhalle, und wir vermuten, dass die entscheidenden Handlungen gerade anderswo stattfinden. Im nächsten Raum sehen wir dann Desdemona, während wir wissen, dass Emilia nun in der Nebenhalle auftritt, dass also das, was vorher Vordergrund war, nun Hintergrund ist. Irgendjemand hat immer die Ruinen im Rücken. Das Off wird hier als Off mit ins On gezogen; wir haben proxies und sounds dessen, was sich anderswo, im Nebenraum oder hinter unserem Rücken abspielt. So zeigt die Fabrik als ehemalige Produktionsstätte nun die Produktionsbedingungen des Auftretens als gleichzeitige Exklusion. Wir hören Schreie, und Emilia, als proxy, als Stellvertreterin, lässt Abwesende erscheinen, wenn sie auf Desdemona verweist und Ophelia zu Wort kommen lässt, die wiederum als Elektra spricht (ganz so, wie die Schauspielerin nicht sich selbst, sondern diese Rolle – Emilia/Ophelia/Elektra – spielt). Für die Zuschauer:innen, die Müller & Müller kennen, evoziert Emilia auch noch Inge Müller, deren Suizid im Stück thematisiert wird, die also auch die Frau am Strick, die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern, die Frau mit der Überdosis ist, und mit ihr wiederum all diejenigen, die, ungesehen und unterbezahlt, das Gedicht machen und das Feld bestellen. Und, ganz am Rande, auch noch das Feld selbst.

***

»Wenn Literatur zeigt, dass es immer ein Off gibt, immer etwas Ausgeschlossenes, sind die Exklusionen der Literatur dann nicht trotzdem immer noch gewaltvoll?«, fragt Christoph Menke im letzten Panel des Philosophischen Labors auf dem Lausitz Festival 2025.

»Geht es nicht letztlich darum, im Akt des Fürsprechens für andere den eigenen Status in Bezug auf diese (etwa als Profiteur:in ungesehener, unbezahlter Arbeit) zu markieren?«, fragt eine Studierende aus Lettland.

»Spricht Kunst nicht eigentlich eh immer für alle?«, wirft der Intendant des Festivals Daniel Kühnel kurz vor Schluss ein.

»Spricht Kunst nicht immer an alle?«, entgegnet Christiane Voss, die gemeinsam mit Christoph Menke das Philosophische Labor leitet. »Kunst ist doch immer exzessiv und schießt über sich hinaus«.

Die Anmaßung von Müllers Ophelia, ohne Auftrag, im Namen der Opfer und an die Metropolen der Welt zu sprechen, die hier wiederum selbst nur indirekt, nur durch andere, die für Ophelia sprechen, evoziert wird – diese Anmaßung, die durch die alten Lausitzer Fabrikhallen geistert, wäre, in anderen Worten, die Anmaßung der Kunst selbst.

Die Literaturwissenschaftlerin Katrin Trüstedt arbeitet am ZfL an ihrem Projekt »Politik des Erscheinens« und ist Ko-Leiterin des Programmbereichs »Theoriegeschichte«.

[1] Nach Heiner Müllers Hamletmaschine: »Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa«, in: Heiner Müller: Werke, Bd. 4, Stücke 2, hg. von Frank Hörnigk, Frankfurt a. M. 2001, S. 544–554, hier S. 544.

[2] Inszenierung: Marcel Kohler.

[3] Michael Höppner: Müller & Müller, Manuskript, Fassung vom 12.7.2025, S. 8.

[4] Ebd., S. 4.

[5] Selbst Heiner Müller lässt diesen Anspruch unhinterfragt, auch wenn er ihn in seiner Entgegnung auf Inge umdreht: »Die Klasse hat mich / Aus den Augen verloren. Ich gehe voran. / Sie hinkt nach«, ebd., S. 8f.

[6] Gayatri Chakravorty Spivak: »Can the Subaltern Speak?«, in: Cary Nelson / Larry Grossberg (Hg.): Marxism and the Interpretation of Culture, Champaign, IL 1988, S. 271–314.

[7] Ebd., S. 8.

[8] »This (re)production of the workforce covers various elements of what constitutes housework, affective labor and family; […] the ›silences‹ of Marxist narrative – the invisible labor of care, biological reproduction and maintaining social relations of kinship and beyond. The refusal to embrace these forms of agency as ›work‹ deepens their exclusion and marginalization, thus translating into the diminished status of domestic workers – mainly women – in society.« Ewa Majewska: Feminist Antifascism: Counterpublics of the Common, London 2021, S. 73.

[9] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 9.

[10] Ebd., S. 11.

[11] Ebd., S. 21.

[12] Müller: »Hamletmaschine« (Anm. 1), S. 547.

[13] Ebd., S. 554. Vgl. dazu auch Katrin Trüstedt: »Alienation und Affirmation. Die Komödie der Negativität in Heiner Müllers Hamletmaschine«, in: Thomas Khurana u.a. (Hg.): Negativität: Kunst – Recht – Politik, Frankfurt a.M. 2018, S. 65–79.

[14] Müller: »Hamletmaschine« (Anm. 1), S. 554.

[15] Vgl. Jean Jourdheuil: »Die Hamletmaschine«, in: Hans-Thies Lehmann u.a. (Hg.): Heiner Müller Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart 2003, S. 221–227, hier S. 226.

[16] Ganz zu schweigen von aktuellen Inszenierungen wie Florentina Holzingers Ophelia’s Got Talent.

[17] Vgl. Majewska: Feminist Antifascism (Anm. 7), S. 92–105.

[18] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 34.

[19] Vgl. Katharine Ainger: »The New Peasants’ Revolt«, in: New Internationalist, 2.1.2003: »How ›efficient‹ is a system of agriculture that ignores (›externalizes‹) the huge costs of removing chemical contamination from water or losing genetic diversity?«

[20] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 27.

[21] Vgl. Walter Benjamin: »Der Autor als Produzent«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. II/2, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M., 1977, S. 683–701.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Katrin Trüstedt: Im Rücken die Ruinen Europas: Ophelia in der Lausitz, in: ZfL Blog, 19.1.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/01/19/katrin-truestedt-im-ruecken-die-ruinen-europas-ophelia-in-der-lausitz/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260119-01

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Beobachten lässt sich das vor allem an den exzessiv geführten Debatten um den Begriff der ›Weltliteratur‹ in den neueren Philologien und in der Komparatistik. ›Weltliteratur‹ erwies sich in ihnen oft als das Projekt einer kulturellen Selbstermächtigung des globalen Nordens.[2] Dieser Befund mag zu gelegentlich wohlfeilen Dämonisierungen geführt haben, von der Hand zu weisen ist er nicht. Anders als die Philosophie kann sich die Philologie die Welt eben nicht machen, wie sie ihr gefällt. Sie hat sich um ihre historischen Imaginationen in unterschiedlichen literarischen Traditionen zu kümmern. Diese sind oft problematisch, sie erschließen sich aber nicht mittels der Dichotomie von ›wahr‹ und ›falsch‹. Umso weniger, als ihre Wirksamkeit von der Erkenntnis ihrer Fragwürdigkeit gar nicht unmittelbar abhängt. Die Aufgabe besteht erst einmal darin, die von der Welt ausgehende Faszinationskraft in ihren kulturgeschichtlichen Kontexten zu verstehen.

Von dem Bemühen, alten Versprechen von Welt auch dort etwas abzugewinnen, wo sie uns historisch, kulturell, wissenschaftlich oder medial im Einzelnen längst fremd geworden sind, zeugt das neue Buch des Zürcher Mediävisten Christian Kiening. Es trägt den (Ober-)Titel »Weltphilologie«, und tatsächlich sind die Welt und die Weltliteratur zumindest auf den ersten Blick eher indirekte Gegenstände seiner Studie (Christian Kiening: Weltphilologie. Verheißungen der Moderne, Göttingen: Wallstein, 2025). Kiening nimmt vielmehr jene Verfahren ins Visier, die die moderne Philologie nutzt, um Welt und Weltliteratur überhaupt erst zu konstituieren. Diese Verfahren betrachtet er rückblickend trotz vieler Bedenklichkeiten nicht als Irrweg, sondern als Vermächtnis und Chance.

Zu seinen wichtigsten Stichwortgebern gehört Erich Auerbach. Genau wie dieser sieht Kiening die Philologie selbst »am Projekt der Weltliteratur teilhaben« (11). Die Philologie unterhalte zur Welt »ein nicht nur repräsentierendes, sondern auch partizipatives Verhältnis« (13), und genau diese Tendenz verbinde sie mit ihrem Gegenstand, der Literatur. Erzählte und dargestellte Welten besitzen im Idealfall eine solche »Prägnanz«, dass sie »als Wirklichkeit aufgefasst « werden können (11). Anders als der Poststrukturalismus, der interessanterweise genau wie für Markus Gabriel auch für Kiening zu den großen Gegnern gehört, schließt er hieraus aber nicht etwa auf einen fantasmatischen Grundzug jeder dargestellten Welt. Ganz im Gegenteil wird der Weltbegriff auf diese Weise zu einer »verheißungsvollen Kategorie« (17). Er sichere der Philologie »eine besondere Art von Welthaltigkeit, Geltung und Bedeutsamkeit« (ebd.). Es sind in erster Linie die ihnen immanenten Vorstellungen von ›Welthaltigkeit‹, auf die Kiening philologische Modelle, Schulen und Verfahren abklopft.

Die vielleicht größte Stärke und Überraschung seines Buches liegt darin, die Welthaltigkeit der Philologie in sehr unterschiedlichen, scheinbar konträren Projekten auszumachen. Kiening erblickt sie sowohl in einer stark materiell interessierten Forschung etwa zu Manuskripten oder Rekonstruktionsversuchen ursprünglicher Aussprachen als auch in gänzlich abstrakt anmutenden Konzepten wie dem ›Geist‹, der ›Idee‹, der ›Form‹ oder der ›Struktur‹. Seine Studie ist streng historisch angelegt und umfasst den Zeitraum vom späten 19. Jahrhundert bis in die ersten Nachkriegsjahrzehnte. Trotz der Aufarbeitung breiter fachlicher Kontexte und zahlreicher Seitenblicke stehen einige wenige Persönlichkeiten im Zentrum, denen jeweils ein ganzes Kapitel gewidmet ist: der Altphilologe, Mediävist und Paläograph Ludwig Traube, der Mediävist Eduard Sievers, der Neugermanist Rudolf Unger, Walter Benjamin, der Mediävist Hugo Kuhn und der Romanist Erich Auerbach. Ein Kapitel zur Formgeschichte ist breiter angelegt und lässt mehrere Figuren gleichberechtigt auftreten.

Getreu seiner Grundüberzeugung eines ›partizipativen‹ Charakters der Philologie entdeckt Kiening ›Welthaltigkeit‹, ›Wirklichkeit‹, aber auch etwa ›Gegenwärtigkeit‹ sowohl in den Gegenständen als auch und mehr noch in den Arbeitsweisen oder Argumentationsmustern der Philologie. Die Faszination, die etwa für Ludwig Traube von der Schrift ausging, führt Kiening auf deren »doppelte Lebendigkeit« (36) zurück: In Form alter Manuskripte ist sie für den Philologen ein (mehr oder weniger auratisches) Objekt, zugleich repräsentiert sie die Zeit, von der sie Zeugnis ablegt und die es zu entschlüsseln gilt. In diesem Sinn würdigt Kiening ausgiebig Traubes Forschung zu Abkürzungen, da sie dem Impuls folgten, »an kleinsten Erscheinungen Phänomene von weltgeschichtlicher Bedeutung oder zumindest eminenter Welthaftigkeit aufzudecken« (45).

Somit ergibt sich in der Philologie für Kiening gerade keine grundlegende Opposition zwischen Schrift und Stimme, wie sie die Dekonstruktion in der gesamten abendländischen ›Metaphysik‹ am Werk gesehen hatte. Die Versuche von Eduard Sievers, die originären Laute und die Aussprache mittelalterlicher Lyrik zu rekonstruieren, aufzuzeichnen und zu transkribieren, weisen auf struktureller Ebene durchaus Affinitäten zu Traubes Unterfangen auf, obwohl sie primär auf »Reenactment« (58) und »Präsenz« (71) und nicht auf Hermeneutik setzen.

Die Hermeneutik hält Kiening in seinem eigenen methodischen Zugriff allerdings hoch. Dass auf die Kapitel zu Schrift und Stimme eins über den Geist-Begriff Rudolf Ungers – wie über den der Geistesgeschichte insgesamt – folgt, mag zunächst kontraintuitiv wirken. ›Geist‹ versteht Kiening indes nicht als Gegen-, sondern als »Komplementärbegriff zum Materiellen« (75). ›Geist‹ bezeichne bei Unger kein metaphysisches Prinzip, sondern besitze als »Hervorbringer einer inneren Welt […] eine klare Welthaftigkeit«. (88) Auch bleibt die Geistesgeschichte bei der Aufdeckung einer »inneren Welt« Kiening zufolge nicht einfach stehen. Die ihr verpflichteten Geschichtsschreibungen von Tod und Sterben etwa hält er für bedeutende historiographische Vorläufer der Annales-Schule.

Während die ›Welthaltigkeit‹ im Geist-Kapitel trotz sensibler und überzeugender Deutungen im Detail mitunter leicht unscharf zu werden droht, ist Kiening in seinen Überlegungen zur Formgeschichte wieder ganz in seinem Element. Das ist zunächst darauf zurückzuführen, dass Form eine »zugleich konkrete und abstrakte Dimension« (107) aufweise. Sie gehöre der äußeren Welt an, verspreche aber stets, den Schlüssel zum inneren Kern eines Werks oder eben einer inneren Welt bereitzuhalten. Kiening konzediert, dass eine der Form inhärente ›Welthaltigkeit‹ nicht in allen historischen Formkonzepten gleich stark ausgeprägt ist. Im russischen Formalismus etwa tendiere sie gegen Null. An dem langjährigen Standardwerk von André Jolles über »Einfache Formen« hingegen würdigt er ausgiebig das Bemühen, diese in »Bedürfnis- und Interessenszusammenhänge« einzubetten (116). Damit ist es tatsächlich ihre verkappte Welthaltigkeit, die über die Entstehung und Entwicklung bestimmter ›einfacher Formen‹ entscheidet.

Nach der Formgeschichte wendet sich Kiening einer minutiösen Deutung der gescheiterten Habilitationsschrift von Walter Benjamin zu. Es ist ausgerechnet das in der »erkenntnistheoretischen Vorrede« des Trauerspielbuchs so schwerfällig entfaltete Konzept der ›Idee‹, das es Kiening angetan hat und dem er Welthaltigkeit attestiert. Damit kehrt er die Perspektive weiter Teile einer an Benjamin anschließenden Barockforschung radikal um. Während diese über das ganze Brimborium um die »Idee« lieber hinwegsieht, um dem Trauerspiel eine philologisch halbwegs tragbare Realitätsanmutung verleihen zu können,[3] erblickt Kiening in der ›Idee‹ keinen bodenlosen Tiefsinn, sondern eine »›Welt‹ sui generis«, die freilich nicht mit der »empirischen Welt« (129) verwechselt werden dürfe. Der epistemologische Status der ›Idee‹ sei bei Benjamin zwar ausgesprochen fragil, ermögliche es ihm jedoch genau deshalb, »etwas ans Licht treten zu lassen, ohne es zu erfinden« (136). ›Welthaltigkeit‹ ist demnach für Kiening nie eine handfeste Ausbeute, sondern mehr eine Art Nimbus. Wiederholt bringt er die Kategorie des ›Zarten‹ ins Spiel, wenn er ›Welthaltigkeit‹ begrifflich zu konturieren versucht. In Benjamins Trauerspielbuch blitze ›Welthaltigkeit‹ gerade in der »Unschärfe« der gesamten »Methode« (148) auf.

Ähnliches gelte für die Begriffe der ›Form‹ und der ›Struktur‹ in der Überlieferungsphilologie Hugo Kuhns. Auch hier würdigt Kiening ausdrücklich die Flexibilität oder Offenheit solcher Konzepte. Mit ›Form‹ sei bei Kuhn nicht allein eine konkrete, existente oder greifbare Form gemeint, sondern auch die »prägende Kraft der Formbildung« (172) selbst. ›Form‹ und ›Struktur‹ zeugten bei Kuhn folglich von einer »Bindung an die Wirklichkeit« (172), da sie die »Entscheidung, ob es sich um Bewusstseins- oder Seinsstrukturen« handelt, bewusst offenhielten (172).

Vergleichbare Denkfiguren deckt Kiening abschließend in vielen Schriften Erich Auerbachs auf. Die Typologie etwa betrachtet er als philologischen Entwurf einer Form, in der sich Immanenz und Transzendenz »verschränken« (189). Besonders fasziniert ihn Auerbachs Mut, zentrale Begriffe wie ›Mimesis‹ oder ›Wirklichkeit‹ »definitorisch« gerade nicht »zu fixieren« (194). Auerbachs groß angelegten Versuch einer Geschichtsschreibung des literarischen Realismus liest Kiening subtil als Geschichte von dessen »Verhinderung« (198). Dem sukzessiven Zurücktreten eines Interesses an der ›Wirklichkeit‹ korrespondiere beim späteren Auerbach ein »Hervortreten des Weltbegriffs« (200). Dieser münde aber nie in eine solide »Weltanschauung« ein, sondern bezeichne ein »Weltverhältnis« (203).

In den sehr dichten Passagen zu Auerbach erteilt Kiening zwischen den Zeilen nicht zuletzt Auskunft über das eigene Verfahren. Er geht mit der ›Welthaltigkeit‹ definitorisch genauso lax um wie Auerbach mit der ›Wirklichkeit‹. Hierin liegt aber keine Nachlässigkeit, sondern eine bewusste Entscheidung für gedankliche Elastizität. Auch Kiening ist es mitnichten um den Entwurf einer ›Weltanschauung‹ zu tun, sondern um die Aufarbeitung des reichen Spektrums an ›Weltverhältnissen‹, das die Geschichte der Philologie bereithält.

Welthaltigkeit ist für Kiening nichts, was eindeutig gegenständlich werden oder unmittelbar zu sich selbst kommen könnte. Insofern ist es konsequent, wenn er in einem kurzen Ausblick feststellt, der Weltbegriff sei »ebenso wenig einzuholen wie aufzugeben« (206). Auf den letzten Seiten heißt es an zentraler Stelle:

»Im Wechselspiel von Literatur und Literaturwissenschaft hat auch der Philologe teil an der Hervorbringung von Welt – zum Beispiel, indem er die richtigen Fragen stellt.« (208)

In einer Gegenwart, in der sich die Geisteswissenschaften immer eindeutigere Positionen und immer klarere Antworten oder gar Anweisungen abverlangen, ist dies ein unzeitgemäßes Credo. Aber wenn die Philologie tatsächlich genau dort an Welthaltigkeit gewinnen sollte, wo sie an Bodenständigkeit verliert – was ließe sich Größeres über sie sagen?

Der Literaturwissenschaftler Claude Haas ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet gemeinsam mit Matthias Schwartz den Programmbereich Weltliteratur.

[1] Markus Gabriel: Warum es die Welt nicht gibt, Berlin 2013.

[2] Vgl. zum Klassiker dieser Tendenz Emily Apter: Against World Literature. On the Politics of Untranslatability, London/New York 2013. Die Forschung zu den Diskussionen um den Begriff der ›Weltliteratur‹ ist unüberschaubar. Vgl. zuletzt den Überblick bei Vittoria Borsò/Schamma Schahadat (Hg.): Grundthemen der Literaturwissenschaft: Weltliteratur, Berlin/Boston 2025.

[3] Vgl. vor allem Bettine Menke: Das Trauerspiel-Buch. Der Souverän – das Trauerspiel – Konstellationen – Ruinen, Bielefeld 2010.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Claude Haas: Ein Fach von Welt. Zu einem Plädoyer für die Welthaltigkeit der Philologie, in: ZfL Blog, 6.1.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/01/06/claude-haas-ein-fach-von-welt-zu-einem-plaedoyer-fuer-die-welthaltigkeit-der-philologie/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260106-01

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Der in Deutschland wohl bekannteste Schriftsteller aus der Ukraine, Juri Andruchowytsch, sagte im Sommer in einem Interview auf dem Buchfestival »BestsellerFest 2025« im westukrainischen Lwiw: »In der Ukraine gibt es viel mehr Menschen, die ein Foto zusammen mit mir haben, als solche, die auch nur ein einziges meiner Bücher gelesen haben.«[1] Damit dürfte Andruchowytsch nicht alleine sein. Schaut man sich die Verkaufszahlen der in den letzten zehn Jahren ins Deutsche übersetzten Schriftstellerinnen und Schriftsteller der Ukraine im Land selbst an, zeigt sich: Sie erhalten zwar internationale Preise, Stipendien und Einladungen, doch zu Hause erreichen sie nur ein recht überschaubares Publikum.

Bestseller schreiben andere, die wiederum bei uns kaum jemand kennt. Bis 2014 waren dies häufig russischsprachige Bücher, die auch in anderen Ländern des postsowjetischen Raums, insbesondere in der Russischen Föderation, verkauft werden konnten.[2] Seit dem Euromaidan 2013/14 und Russlands anschließender Invasion sowie aufgrund verschärfter Sprachgesetze, die auf eine Förderung ukrainischsprachiger Literatur und ein Zurückdrängen des Russischen zielen, hat sich die Lage jedoch geändert.[3] Heute verkaufen sich auch auf Ukrainisch publizierte Werke hunderttausendfach.

Der erfolgreichste Autor der letzten Jahre ist Illarion Pavliuk, dessen Roman Ich sehe, Sie interessieren sich für die Finsternis aus dem Jahr 2020 bis heute regelmäßig die Bestsellerlisten ukrainischer Belletristik anführt.[4] Am Erfolg dieses »neuen Stars der ukrainischen Belletristik«[5] lässt sich die tiefgreifende Erschütterung der ukrainischen Gesellschaft durch den Krieg ablesen. Denn populäre Genreliteratur, die massenweise gelesen wird, ist immer auch ein Gradmesser für kollektive Sehnsüchte und Ängste. Gerade in existenziellen Krisenzeiten können vermeintlich eskapistische und fantastische literarische Fiktionen viel ungeschminkter gesellschaftliche Stimmungen einfangen als dem politischen Zeitgeist folgende engagierte Gegenwartsliteratur und Publizistik.

2.

Illarion Pavliuk ist nicht nur ein erfolgreicher Bestsellerautor, er blickt auch auf eine schillernde Karriere als Journalist, Filmproduzent, Regisseur und Schauspieler zurück. Er wurde 1980 in der damals sowjetischen Schwarzmeerstadt Skadowsk in der Region Cherson in der Ostukraine geboren. Als er vier war, starb sein älterer Bruder, als er sieben war, musste seine Familie auf die Insel Sachalin im äußersten Osten der Sowjetunion umsiedeln: Seine Eltern, die beide für eine Lokalzeitung arbeiteten, waren in der frühen Glasnost-Zeit an der Aufdeckung eines Korruptionsskandals innerhalb der örtlichen Parteikader beteiligt, woraufhin sie wegen »antisowjetischer Tätigkeit« in die Verbannung geschickt wurden.[6] Den Zusammenbruch der Sowjetunion und den damit einhergehenden wirtschaftlichen Niedergang erlebte Pavliuk im fernen Osten, wo er nach eigener Auskunft begann, mit Freunden die ukrainische Sprache zu lernen und zum »ukrainischen Nationalisten« zu werden.[7] Als er 1996 ein Journalistikstudium an der Ostukrainischen Staatsuniversität von Luhansk aufnahm, wurde er wegen seines Gebrauchs des Ukrainischen in der dominant russischsprachigen Region mit dem Vorwurf konfrontiert, ein »Benderowiz« zu sein.[8] Noch während des Studiums begann er für Luhansker Zeitungen und Radiosender zu arbeiten, bevor er 2001 nach Kyjiw zum privaten Fernsehkanal Inter wechselte. Für diesen ging er 2002 als Sonderkorrespondent für vier Jahre nach Israel, von wo er über den Nahostkonflikt berichtete und dabei hautnah miterlebte, was ein permanenter Kriegszustand bedeutet. Er selbst überlebte nur knapp einen Bombenanschlag und erlitt ein Schädelhirntrauma. In Interviews mit islamistischen Terroristen, so erzählte er später, sei er erstmalig mit seiner jüdischen Herkunft väterlicherseits konfrontiert worden.[9]

Zurück in Kyjiw arbeitete er zunächst für verschiedene private Studios und Fernsehsender, bevor er zusammen mit Kollegen seine eigene Produktionsfirma Ivory Films gründete. Die dort produzierten Dokumentarfilme sind in dem damals verbreiteten alarmistischen Ton gehalten und präsentieren vermeintlich sensationelle Enthüllungen über zuvor tabuisierte Themen. Pavliuk faszinierten unter anderem Fragen genetischer Charakteranlagen (Ген жорстокості [Das Gen der Grausamkeit], 2007), moderne Psychotechniken der Gehirnwäsche (Секти. Контроль свідомості [Sekten. Bewusstseinskontrolle], 2008) oder Verschwörungstheorien beispielsweise zur Geschichte des Zweiten Weltkriegs in der Ukraine (Рівень секретності 18 [Geheimhaltungsstufe 18], 2010). 2012 produzierte er die erste ukrainische Mockumentary Stinger, eine Serie über mysteriöse Mordfälle in der Ukraine (16 Folgen).[10]

Am Vorabend des Euromaidan, als die gesellschaftliche Unzufriedenheit mit der Korruption unter Präsident Wiktor Janukowitsch und seiner »Partei der Regionen« bereits groß war, sorgte sein Dokumentarfilm ДНК. Портрет нації (DNA. Portrait einer Nation, 2012) für Aufsehen, dem noch zwei ähnliche Filme folgten, ДНК-2. В пошуках жінки (DNA-2. Auf der Suche nach der Frau, 2013) und Код нації (Der Code einer Nation, 2014). Darin wird mithilfe von DNA-Analysen angeblich der Nachweis erbracht, dass die Ukrainer direkte Nachkommen der legendären Arier seien, deren Zivilisation auf dem Gebiet der heutigen Ukraine entstanden sei und sich später nach Indien, Persien und in andere Gegenden Europas ausgebreitet habe. Vor allem zielten die Filme darauf ab, den Mythos der ›slawischen Bruderschaft‹ von Russen und Ukrainern endgültig zu widerlegen. Während die Russen lediglich eine randständige Rolle in der eurasischen Geschichte gespielt hätten, seien die arischen Ukrainer die mächtigste Zivilisation der Bronzezeit in Europa gewesen, deren Sprache, Kultur und Tradition sich über die Jahrtausende in ihren Genen erhalten habe. Noch heute trügen über 50 % der Ukrainer denselben genetischen Code der Urzeit in sich, was sich auch physiognomisch zeige. »So stellt sich heraus, dass das ukrainische Volk die Mutter aller Europäer ist. Die Ukrainerin ist die Urgroßmutter Europas.«[11] Illustriert mit Spielfilmszenen, die das Leben der Urzeit-Ukrainer bzw. der Saporoger Kosaken zeigen, repräsentieren diese Filme den ethnonationalistischen Zeitgeist Anfang der 2000er-Jahre, der sich beispielsweise auch in Oksana Sabuschkos Roman Музей Покинутих Секретів (Museum der vergessenen Geheimnisse, 2009) findet.[12]

In dem bereits nach dem Euromaidan produzierten Film Код нації (Code einer Nation, 2014) wird diese ethnogenetisch begründete Argumentation noch einmal radikalisiert. Der Film verspricht laut Pavliuk, den »geheimnisvollen Algorithmus« zu entschlüsseln, der seit Jahrtausenden »unsere Einzigartigkeit« und »unsere Mentalität« bestimme und die Ukrainer von Menschen aller anderen Nationen unterscheide.[13] Dabei reiche der Unterschied bis in den Sprachklang: So wirke allein Aussprache und Klangfarbe der russischen Sprache auf die Menschen abstoßend und repressiv, während das Ukrainische ebenso wie ukrainische Volkslieder, traditionelle Kleidung oder andere uralte Bräuche den »genetischen Code« der Nation aktivierten. So habe gerade die Gewalt gegen Kinder auf dem Euromaidan »bei Millionen Ukrainern den Überlebensalgorithmus« eingeschaltet: »Ihre Gene helfen ihnen, all das zu verstehen, was für die Ukrainer heilig ist.«[14] Hauptaufgabe für die Ukraine sei es heutzutage, diese genetische Erbschaft zu schützen, wobei den Frauen und der biologischen Kleinfamilie eine entscheidende Rolle zukomme. Die größte Bedrohung stellten dabei moderne Verhaltensweisen und Manipulationstechniken dar, die auf Entfremdung und die Zerstörung natürlicher Sozialbeziehungen zielen, wie sie insbesondere vom postsowjetischen Russland praktiziert würden.

Der medialen Kriegsführung des Kreml, der durch Gehirnwäsche die Menschen zu Zombies mache, widmeten Pavliuk und seine Kollegen noch zwei weitere Dokumentarfilme, Звичайні зомбі. Як працює брехня (Gewöhnliche Zombies. Wie Lügen wirken, 2015) und Зомбі 2. Промивка Мізків (Zombies 2. Gehirnwäsche, 2018). Darin spielt Pavliuk einen israelischen Wissenschaftler, der mit echten Probanden im Studio berühmte Psychoexperimente zur Manipulation von Meinungen und Wahrnehmungen nachstellt und ausführt, wie diese im großen Maßstab von Russlands Propaganda eingesetzt werden.[15]

Russlands Annexion der Krim und die Unterstützung der sogenannten Volksrepubliken Donezk und Luhansk veranlassten Pavliuk, sich militärisch zu engagieren. So meldete er sich 2015 als Freiwilliger zur Teilnahme an der ›Anti-Terror-Operation‹, wie der Kampf gegen die Separatisten in der Ukraine offiziell hieß, und kämpfte für ein halbes Jahr in einem Aufklärungsbataillon. Nach Russlands Überfall im Februar 2022 trat Pavliuk erneut umgehend in den Armeedienst ein. Zunächst war er in Kyjiw und Charkiw für den Militärgeheimdienst im Einsatz, danach im Verteidigungsministerium in Kyjiw, wo er ab März 2023 mit dem Aufbau des neu gegründeten Haussenders »Armee TV« beauftragt wurde. Im Oktober 2023 stieg er zum Leiter der Presseabteilung des Verteidigungsministeriums auf, bevor er im Mai 2024 – vermutlich wegen Meinungsverschiedenheiten – wieder gehen musste.[16] Neben diesem vielfältigen Engagement als Journalist, Produzent und Militär für das ukrainische Nationalprojekt arbeitet Illarion Pavliuk seit Mitte der 2010er Jahre zudem als Schriftsteller. Bis heute sind vier Romane entstanden, die auf den ersten Blick gar nicht zu seinem gesellschaftspolitischen Engagement passen. Doch liest man sie als literarischen Ausdruck all jener Zweifel und der Kritik, die Pavliuk öffentlich höchstens andeutungsweise äußert, dann leuchten seine eskapistischen Horrorgeschichten die Schattenseiten eines identitären Nationalprojekts und die tiefgehende Erschütterung des Landes während des Krieges aus.[17]

3.

Von 2018 bis 2020 erschienen drei Romane Illarion Pavliuks, die von ihm zwar auf Russisch verfasst, aber ausschließlich in ukrainischer Übersetzung veröffentlicht wurden. Alle drei folgen tradierten Mustern der Kriminal-, Horror-, Thriller- und Science-Fiction-Literatur und zitieren sowohl russisch-ukrainische Hochliteratur als auch westliche Klassiker der Genreliteratur und des Hollywoodkinos. Pavliuk bezeichnet Stephen King als literarisches Vorbild, er begeistert sich für Michail Bulgakow und Kurt Vonnegut und zählt Se7en (1995) von David Fincher und Django Unchained (2012) von Quentin Tarantino zu seinen Lieblingsfilmen.[18]

All diese Einflüsse spürt man in seinem Erstling Білий попіл (Weiße Asche, 2018), einem Krimi mit fantastischen Horrorelementen, dessen Handlung im 19. Jahrhundert vornehmlich auf einem Adelsgutshof südlich von Kyjiw und in den ehemaligen Siedlungsgebieten der Kosaken westlich des Dnipro spielt.[19] Es handelt sich exakt um jene romantisch verklärte Steppengegend, die vor allem durch Nikolai Gogols Erzählsammlungen Вечера на хуторе близ Диканьки (Abende auf dem Vorwerk bei Dikanka, 1831/32) und Миргород (Mirgorod, 1835) weltberühmt geworden ist. Die Erzählung Wij aus dem zweiten Zyklus bildet die Vorlage für Pavliuks Kriminalgeschichte, die dort beginnt, wo Gogols Text endet. Pavliuks Hauptfigur ist der Privatdetektiv Taras Bilyj.[20] Bereits Bilyjs erster großer Auftritt, bei dem er zusammen mit einem Gerichtsvollzieher mit Kartenspielertricks eine Räuberbande entlarven möchte, endet in einem ausführlich geschilderten Blutbad, das der Privatdetektiv nur dank der Hilfe eines rätselhaften Fremden überlebt. Dieser vermittelt ihm anschließend den Auftrag eines adligen Gutsbesitzers, den Mörder seiner Tochter zu finden. Alles an dem Fall ist suspekt. Die Gegend wirkt aufgrund eines überall eindringenden weißen Staubs (die titelgebende »weiße Asche«) merkwürdig morbide, die örtliche Bevölkerung ist in ihrem Aberglauben an das mythische Monster Wij befangen.[21] Und das angeblich aus enttäuschter Liebe zerstörte Gutsbesitzeridyll erweist sich bald als ein durch Gewalt, Intrige, Adoption, Inzest und Verrat geprägtes Beziehungsgeflecht. Je mehr Taras Bilyj herausfindet, desto länger wird die Blutspur seiner Ermittlungen. Und jedes Mal, wenn er sich der Klärung des Falles näher wähnt, passiert etwas Unerwartetes: der Selbstmord einer Zeugin, ein tödlicher Unfall, eine Schießerei. Nach und nach entdeckt der scheiternde Meisterdetektiv, dass nicht nur die ländliche Gutswelt völlig verdorben ist, sondern er selbst, schwer traumatisiert, in den Fall verwickelt ist. Schließlich begreift er, dass der seltsame Fremde, der ihn immer wieder aus ausweglosen Situationen rettet, und der vermeintliche Mörder verdrängte und abgespaltene Anteile seines eigenen Ichs sind. So stellt sich am Ende der Geschichte heraus, dass nicht das mythische Wij aus Gogols Meistererzählung, sondern er selbst das eigentliche rätselhafte Ungeheuer ist.[22]

Im folgenden Roman Танець недоумка (Der Tanz des Idioten, 2019) muss sich die männliche Hauptfigur in den fernen Welten moderner Science-Fiction beweisen.[23] Nicht eine zerstörte Jugendliebe, sondern eine unheilbare genetische Erbkrankheit bildet den Ausgangspunkt der Handlung. Diese hatte bereits Vater und Großvater des 35-jährigen Protagonisten Hilel Hirschewytsch in den Selbstmord getrieben und droht nun auch ihn zum »Idioten« werden zu lassen. Die Angst verrückt zu werden treibt ihn zur Verzweiflung und in den Alkoholismus. Kyjiw, inzwischen eine der zehn teuersten Städte der Erde, wird als eine düstere Zukunftsmetropole dargestellt, wie man sie aus William Gibsons Neuromancer, Kathryn Bigelows Strange Days oder anderen einschlägigen SF-Werken kennt. Als ehemaliger Geheimdienstler findet Hirschewytsch hier keinen neuen Job. Auch seine Ehe mit einer attraktiven, an Migräne leidenden Frau, mit der er eine gemeinsame Tochter hat, ist zerrüttet. Erst als ein privates Raumfahrt- und Rüstungsunternehmen ihn für eine geheime Expedition zu einem fernen Planeten anheuert, schöpft er etwas Zuversicht, verspricht der Job doch auch einen Neustart für die Kleinfamilie als Siedler in einer neuen Welt. Auf dem kargen Planeten treffen die Kolonisten auf zauberhaft schöne Wüstenpflanzen, deren Blumen medizinisch unglaubliche Wirkungen erzielen: Ihr Blütenstaub kann sämtliche Krankheiten heilen und zu übermenschlichen Leistungen befähigen. Doch schon bald stellt sich heraus, dass die heilspendenden Pflanzen zugleich die Körper infiltrieren. Es handelt sich bei ihnen um eine hochintelligente, schnell lernfähige Zivilisation, die bereits frühere menschliche Expeditionen vollständig vernichtet hat. Die auf unbekannte Weise miteinander kommunizierenden Pflanzen sind in der Lage, die geheimsten Ängste der Menschen im Schlaf zu klonen und sogenannte ›Chimären‹ herzustellen, die ferngesteuert blutige Rache an den Eindringlingen nehmen. Derweil wirft eine Affäre mit einer Biologin den Protagonisten aus der Bahn, seine Ehefrau wird ermordet und durch eine Chimäre ersetzt, seiner Tochter droht ein ähnliches Schicksal. Immer mehr humanoide Chimären tauchen im streng bewachten Militärlager der Menschen auf, was Panik und Paranoia auslöst. Erst im letzten Moment gelingt es Hilel – vermutlich ebenfalls schon eine Chimäre – im Raumschiff von dem unheimlichen Planeten zu flüchten.

Dieser Roman, bei dem man bis zum Ende nicht weiß, ob es sich um den Erlebnisbericht einer aus dem Ruder gelaufenen Kolonialexpedition oder das alptraumhafte Fantasieprodukt einer beginnenden Geisteskrankheit handelt, war Pavliuks Durchbruch bei einem größeren Publikum.[24] Das lag möglicherweise auch daran, dass das Thema unheilbarer Krankheiten und gefährlicher Substanzen in Zeiten der Corona-Pandemie auf besonderes Interesse stieß.[25] Tanz des Idioten beschreibt den verzweifelten Kampf eines psychisch instabilen Ehemanns und Vaters, der Nähe und Zuneigung sucht und im Kampf gegen die lebensgefährlichen Außerirdischen erbarmungslos mit seinen eigenen Ängsten und Fehlern konfrontiert wird.

Im dritten Roman rückt die fantastische Romanfiktion noch dichter an die wirkliche Welt heran. In Я бачу, вас цікавить пітьма (Ich sehe, Sie interessieren sich für die Finsternis, 2020) ist der Protagonist der Kriminalpsychologe Andrij Hajster, der 2014 hochdekoriert von einem Einsatz als Söldner der französischen Fremdenlegion in Afghanistan nach Kyjiw zurückkehrt.[26] Doch statt als glorreicher Held kommt er als schwertraumatisierter Soldat nach Hause, der bei einem Militäreinsatz aus Versehen einen afghanischen Jungen erschossen hat. Er ertränkt seine Verzweiflung in Alkohol und verlässt seine schwangere Geliebte, die später bei der Geburt stirbt, während das Baby in der Intensivstation künstlich am Leben gehalten wird. In dieser Situation bekommt Hajster den Auftrag, eine mysteriöse Mordserie an jungen Frauen in dem abgelegenen Städtchen Storchengarten aufzuklären. Zuletzt war ein kleines Mädchen spurlos verschwunden. Bereits die Reise dorthin ist gespickt mit mysteriösen Begegnungen. Gleich bei seiner Ankunft stürzt direkt vor ihm eine Frau bei einem Selbstmordversuch aus einem Fenster auf die Straße; sie entpuppt sich später als Mutter des entführten, offensichtlich kognitiv beeinträchtigten Mädchens. Der Tat verdächtigt wird ein geheimnisvolles Monster, das sich in der stillgelegten Zuckerfabrik am Ortsrand versteckt, die einstmals für Wohlstand sorgte und für die der Bürgermeister nun verzweifelt neue ausländische Investoren sucht.

Die Einheimischen wirken seltsam apathisch und scheinen kein Interesse daran zu haben, die Mordserie aufzuklären. Wie sich bald herausstellt, haben alle ihre eigenen Leichen im Keller. Hajster gerät in ein Labyrinth von Mitschuld, Vertuschung und Täuschungen. Hinter jeder Ecke lauert ein neues Grauen, jede Handlung hat fatale Konsequenzen, jede Enthüllung bringt noch mehr Horror hervor. Ein Teufelskreis aus Mord, Raub, Vergewaltigung und Erpressung hält die Einwohner in ihrem Bann, die sieben Todsünden sind ihr Schicksal.[27] Statt Licht herrscht überall die titelgebende Finsternis. Und dann gibt es da noch einen dubiosen Barkeeper mit knallrotem Ledermantel, der häufig von einer Nonne mit Schweinsmaske begleitet wird und als Seelenfänger sein diabolisches Spiel aus Bestechung und Intrige mit Hajster und den Menschen vor Ort treibt.

Dass es in diesem Spiel nicht mit rechten Dingen zugeht, sagt bereits der Ortsname. Auf dem Marktplatz prangt eine große Neonreklame mit der Anzeige »Я [сердечко] БУСЬКІВ САД« (»ICH [Herzchen] STORCHENGARTEN«). Doch beim ukrainischen Wort für Garten ist die Leuchtröhre des ersten Buchstabens defekt, so dass hier »AD« statt »SAD« steht, was Hölle bedeutet, »Ich liebe die Storchenhölle«. Auch in der ukrainischen Mythologie ist es der Storch, der die Kinder bringt, und der Nachname des Protagonisten »Hajster« ist im Ukrainischen ein anderes Wort für Storch. Wie wir seit Anfang des Romans wissen, ist Hajster Vater eines um sein Leben kämpfenden Babys, wodurch die Ermittlung in dieser »Hölle«, die ein Paradiesgarten sein könnte, gleichzeitig eine in eigener Sache wird. Pavliuk hat seinem Roman einen Satz aus James Joyces Ulysses als Motto vorangestellt:

»Jedes Leben besteht aus vielen Tagen, immer einem nach dem andern. Wir schreiten durch uns selbst dahin, Räubern begegnend, Geistern, Riesen, alten Männern, Weibern, Witwen, warmen Brüdern. Doch immer imgrunde uns selbst.«[28]

Selten werden die täglichen Begegnungen mit dem eigenen Selbst so schonungslos und höllisch geschildert wie in Pavliuks Roman Ich sehe, Sie interessieren sich für die Finsternis.

4.

Nicht erst in Reaktion auf die Aggressionen Russlands hat sich Illarion Pavliuk in seinem kulturpolitischen, zivilgesellschaftlichen und militärischen Engagement ganz dem ukrainischen Nationalprojekt verschrieben. Dabei steht er für jenen Teil der kulturellen Eliten des Landes, die auch fragwürdige essenzialistische und ethnonationalistische Positionen vertreten. So parteiisch und extrem er aber in seiner politischen Haltung sein mag, so wenig findet sich davon in seinen Romanen. Womöglich ist das ein Schlüssel zu seinem Erfolg: Während viele der im Westen bekannten Autorinnen und Autoren in ihren literarischen und publizistischen Werken versuchen, den schrecklichen Kriegserfahrungen eine moralisch aufrüttelnde und politisch angemessene Form zu geben, um so an das europäische Gewissen zu appellieren und zugleich Hoffnung zu spenden, macht Pavliuk von all dem nichts. Er verzichtet auf Moral, Heldentum und Kriegspatriotismus. Statt einem idealen ›Nationalcode‹ gilt sein literarisches Interesse jenen ›Idioten‹, die an diesem Ideal zerbrochen sind. Heimat, Familie und romantische Liebe werden als Orte dargestellt, die von Alpträumen und Gewaltexzessen geprägt sind. Pavliuks Prosa zeigt eine bodenlos schreckliche Welt, die die Menschen zu Monstern macht. In der Finsternis ihrer Herzen liegt eine Mördergrube, die ihr Leben in einen permanenten Kriegszustand versetzt. Und genau darin besteht wahrscheinlich die Faszination von Pavliuks Romanen: Sie zeigen eine verborgene Seite des Krieges, die man nirgends sonst zu lesen bekommt.

Der Slawist Matthias Schwartz ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet das Projekt »Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg«.

[1] Jurij Andruchovyč: »Najcinniše – dogodyty c’omu najperšomu čytačevi, jakym ė ty sam«, in: Ukrajinske radio (15.8.2025); alle Übersetzungen aus dem Ukrainischen stammen von mir. Ich danke Svitlana Pidoprygora und Dirk Naguschewski für ihre vielen hilfreichen Hinweise zu einer frühen Fassung dieses Textes.

[2] So konnten russischsprachige ukrainische Fantasy- und Science-Fiction-Autoren und -Autorinnen wie Sergej und Marina Dawtschenko, Genri Lajon Oldi oder Andrej Walentinow bis 2014 noch große Auflagen verkaufen und prominente Fantastik-Literaturpreise erhalten. Zur umstrittenen Entwicklung einer eigenen »Massenliteratur« in der postsowjetischen Ukraine vgl. Sofija Filonenko: Masova literatura v Ukraїne. Diskurs – hender – žanr, Donec’k 2011, S. 101–123.

[3] Zur ukrainischsprachigen historischen Kriminalliteratur des letzten Jahrzehnts vgl. Sofija Filonenko: »Prostir vijny v ukraїns’komu istoryčnomu detektyvi«, in: Studia methodologica 57 (2024), S. 20–28. Noch bis 2020 dominierten russischsprachige Werke, erst seit Februar 2022 ist die Situation eine grundlegend andere. Vgl. Daryna Antoniuk: »Books in Russian remain bestsellers as Ukrainian publishers struggle to survive«, in: Kyiv Post (26.12.2020).

[4] Julija Karmans’ka: »12 knyh, jaki najčastiše kupuvaly u 2023 roci. V liderach – ukraїns’kyj detektyv iz 44 000 prodanych prymirnykiv ta fantastyka na 904 storinky«, in: Žurnal Forbes Ukraine (29.12.2023); Anastasija Plys: »Ponad 758 000 prodanych prymirnykiv. Forbes Ukraine zibrav 15 ukraїns’kych vydvnyctv iz najbil’šymy prodažamy v 2024-mu. Sered bestseleriv – try ukraїns’ki chity«, in: Žurnal Forbes Ukraine (8.1.2025); [Anon.:] »TOP-15 knyh, jaki ukraїnci kupuvaly u 2024 roci«, in: Misto Kyja (12.1.2025).

[5] Vgl. Sofiya Filonenko: »Contemporary Ukrainian Bestseller: Celebrities, Trends and Readership«, Vortrag gehalten am 27. November 2025 am ZfL im Rahmen einer vom Leibniz-Forschungsnetzwerk Östliches Europa und von »Scholars at Risk« organisierten Vortragsreihe.

[6] Aleksandr Poison Nečaj: »›Ja prypynyv rozmovljaty rosijs’koju publično, i os’ čomu.‹ Interv’ju z prodjuserom Illarionom Pavljukom«, in: Svoї (16.7.2020).

[7] Ol’ha Jurkova: »Ljudyna, jaka ne navčylasja považaty osobystyj prostir inšych, ne zmože vidstojaty vlasnyj«, in: Žurnal »Kraїna« (13.6.2019).

[8] Nečaj: »Ja prypynyv rozmovljaty rosijs’koju publično, i os’ čomu« (Anm. 6). ›Benderowiz‹ oder ›Banderowiz‹ war vor allem in russischsprachigen Kreisen bis in die 2010er Jahre ein gängiges Schimpfwort für Ukrainischsprachige, ohne dass die problematische politische Konnotation unbedingt immer mitreflektiert wurde. Das Wort leitet sich von Stepan Bandera ab, der während des Zweiten Weltkriegs Anführer der extrem nationalistischen und antisemitischen Organisation Ukrainischer Nationalisten (UON) war. Vgl. hierzu Grzegorz Rossoliński-Liebe: Stepan Bandera. Leben und Kult, Göttingen 2025. Zur Ambivalenz des Gebrauchs des Russischen in der ukrainischen Gesellschaft heutzutage vgl. »›Zwischen uns herrscht nun Krieg‹. Dirk Naguschewski und Nina Weller im Gespräch mit Anna Melikova über ihren Roman ›Ich ertrinke in einem fliehenden See‹«, in: ZfL Blog, 19.3.2025.

[9] Nečaj: »Ja prypynyv rozmovljaty rosijs’koju publično, i os’ čomu« (Anm. 6).

[10] Bohdan Nutepov: »Illarion Pavljuk: ›Mne ne stydno bylo by pokazat’ ėtot fil’m svoemu dedu‹«, in: Detéktor media (23.5.2011).

[11] DNK 2. U pošukach žinky (Regie: Volodymyr Rybas’, Drehbuch: Illarion Pavljuk, Ukraine 2013), min 55:33–55:42. 

[12] Vgl. Grzegorz Motyka: »Sekrety rozkryvaiut’ čy nadali vyštovhcujut’ zi svidomosti? Navkolo knyžky Oksany Zabužko ›Muzei pokynutych sekretiv‹«, in: Histor!ans (28.10.2013). Das Erklärungsmodell, dass es genetische Prädispositionen gäbe, die entscheidender für die menschliche Entwicklung seien als alle kulturellen und sozialen Einflüsse, ist kein neues Phänomen der 2000er Jahre. Es erfreute sich insbesondere in der zusammenbrechenden Sowjetunion großer Beliebtheit, stellte es doch die marxistische Grundannahme infrage, soziale Faktoren seien entscheidend für die menschliche Entwicklung. Bekanntester literarischer Ausdruck ist Daniil Granins Roman Зубр (dt. unter den Titeln Sie nannten ihn Ur. Roman eines Lebens und Der Genetiker, 1987/1988) über den Genetiker Nikolai Timofejew-Ressowskí (1900–1981). Sabuschkos Roman erschien 2010 in einer deutschen Übersetzung von Alexander Kratochvil.

[13] [Redakcija]: »Kod nacii: novaja unikal’naja prem’era na kanale Ukraina«, in: TV.UA-Teletydžen’ (3.11.2014).

[14] Kod nacii (Regie: Illarion Pavljuk, Ukraine 2014), min. 1:06:00-1:07:02.

[15] Zvyčajni zombi. Jak pracjuje brechnja (Regie: Volodymyr Rybas’, Drehbuch: Illarion Pavljuk, Ukraine 2015). Der Film bezieht sich sowohl auf ähnliche Psychoexperimente aus dem Westen als auch auf den bekannten sowjetischen Dokumentarfilm zur Beeinflussung der Psyche Я и другие (Ich und andere, SU 1971) von Feliks Sobolev, der seinerzeit im ukrainischen Dokumentarfilmstudio Kiewnautschfilm produziert wurde. Zur ungemeinen Popularität der Zombie-Figur in der gegenwärtigen russischen und ukrainischen Kultur vgl. Eliot Borenstein: Plots against Russia. Conspiracy and Fantasy after Socialism, Ithaca, NY 2019, S. 180–201; Oleksandr Zabirko: »Zombies, Orcs, and Fascists. Naming the Other in the Context of Russia’s War against Ukraine«, in: Viktoriya Sereda (Hg.): War, Migration, Memory. Perspectives on Russia’s War Against Ukraine, Bielefeld 2025, S. 159–176.

[16] Natalija Dan’kova: »Illarion Pavljuk pro ›Armiju TB‹: E nas nedostatnja kil’kist’ hrup, jaki pracjujut’ u zoni bojovych dij«, in: Detéktor media (18.3.2024); Gala Skljarevs’ka: »Illarion Pavljuk bil’še ne bude zajmatycja komunikacijamy v Ministerstvi oborony, – džerela«, in: Detéktor media (15.5.2024).

[17] Sein neuester Roman Книга Еміля (Das Buch von Emil) ist Anfang Dezember 2025 erschienen. Im März 2025 sorgte Pavliuk für Aufsehen, als er zu den Wenigen gehörte, die aus Protest aus dem ukrainischen PEN-Club austraten, da dieser sich mehrheitlich weigerte, den bis dato angesehenen Schriftsteller Jurij Wynnytschuk aus dem Verband auszuschließen. Wynnytschuk hatte zuvor für einen Skandal gesorgt, weil er den wiederholten sexuellen Missbrauch durch einen befreundeten Universitätsprofessor in Lwiw öffentlich relativiert hatte. Vgl. Julija Najdenko: »Skandal čerez kolonku pro pozpusnu epochu. Larisa Denysenko ta Illarion Pavljuk vyjšly iz PEN Ukraїna, ne zgodni z rišennjam zalyšyty Vynnyuka«, in: NV. New Voice (28.3.2025).

[18] Vgl. Jurkova: »Ljudyna, jaka ne navčylasja považaty osobystyj prostir inšych« (Anm. 7).

[19] Illarion Pavljuk: Bilyj Popil, aus dem Russischen übersetzt von Michajl Brynych, L’viv 2018.

[20] Auch hier gibt es eine Anspielung auf Gogol, nämlich durch die Alliteration auf den Titelhelden, einen Kosakenführer, der gleichnamigen Erzählung Taras Bulba aus dem Mirgorod-Zyklus.

[21] Auch dieses Fabelwesen geht auf eine gleichnamige Erzählung aus dem Mirgorod-Zyklus zurück. Olena Veščykova benennt diese vielfachen intertextuellen Anspielungen auf Gogol als die wichtigste »narrative Strategie« des Romans, vgl. Olena Veščykova: »Naratyvni strategiї v romani Illariona Pavljuka Bilyj popil«, in: Studia Ukrainica Posnaniensia IX.1 (2021), S. 121–130.

[22] Dieses Buch kam zwar 2018 auf die Longlist für das Buch des Jahres von BBC Ukraїna, erweckte aber ansonsten wenig Aufmerksamkeit, vgl. Vitalij Žežera: »Knyha roku BBC: Choma Brut, vynachidnyk čajnyka«, in: BBC News Ukraїna (28.11.2018); Natalija Petryns’ka: »Chto vbyv Solomiju Zasuchu? (Recenzija na knyžku Illariona Pavljuka ›Bilyj popil‹)«, in: LitAkcent (9.9.2019).

[23] Illarion Pavljuk: Tanec’ nedumka, aus dem Russischen übersetzt von Rostyslav Mel’nykiv, L’viv 2019.

[24] So hat es der Roman im Jahr 2019 auf die Shortlist für das Buch des Jahres von BBC Ukraїna geschafft und eine Reihe positiver Rezensionen erhalten, vgl. [Anon.]: »Korotki spysky Knyhy roku BBC-2019«, in: BBC News Ukraїna (27.11.2019); Pavlo Čujkin: »Recenzija na knyhu Illariona Pavljuka ›Tanec’ nedoumka‹«, in: ITC (19.5.2023).

[25] Neben vielen anderen intertextuellen Anspielungen ist das Werk auch eine Anti-Avatar-Geschichte. Anstelle des neo-romantischen Bilds einer harmonischen intelligenten ökologischen Naturzivilisation, wie sie heutzutage so populär ist, zeichnet es eine botanische Intelligenz, die der menschlichen militärischen Kolonisation eine noch brutalere und subtilere Form der Gegenwehr entgegensetzt. Zu weiteren Anspielungen vgl. auch die Rezension von Sofija Filonenko: »›Tanec’ nedoumka‹: planetarna fantastyka, ščo plavyt’ mozok«, in: BBC News Ukraїna (21.11.2019).

[26] Illarion Pavljuk: Ja baču, vas cikavyt’ pit’ma, aus dem Russischen übersetzt von Viktorija Stach, L’viv 2020.

[27] Überall stößt der Kriminalpsychologe auf geheimnisvolle Zeichen und Namen, die häufig griechische Mythologie oder ukrainische Folklore zitieren. Zu diesem anspielungsreichen Mystizismus in Pavliuks Roman vgl. Oksana Tychovs’ka, Mychajlo Cviklins’kyj: »Mistycyzm romanu Illariona Pavljuka ›Ja baču, vas cikavyt’pit’ma‹«, in: Naukovyj visnyk Užgorods’koho universytetu. Serija: Filologija 2.52 (2024), S. 230–238. Auch auf Joseph Conrads Heart of Darkness spielt Pavliuks Roman an.

[28] James Joyce: Ulysses, aus dem Englischen übersetzt von Hans Wollschläger (¹1975), Frankfurt a.M. 1988, S. 298.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: In der Finsternis des Krieges. Der ukrainische Bestseller-Autor Illarion Pavliuk, in: ZfL Blog, 18.12.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/12/18/matthias-schwartz-in-der-finsternis-des-krieges-der-ukrainische-bestseller-autor-illarion-pavliuk/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20251218-01

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Only a few paragraphs are dedicated to this visit, but they feature many traits of Misipo’s writing. First, it is noteworthy that the novel never makes explicit why Ekwe’s companions find the zoo so important, why it has to be the very first place the young pupil gets to see. Is it because they are especially proud of Germany’s second oldest zoo (founded in 1858) and its capacity to exhibit “the whole world” in Frankfurt? Is it because of their interest in “exotic” animals? Or do Ekwe’s educators think that the young Black boy, oversaturated by all the new impressions from his long jour­ney, would benefit from seeing some things his companions deem familiar to him, things that supposedly resemble his African home?

Although the novel leaves it to the readers to decide for themselves, much can be drawn from these possibilities. The presumed, proud interest of Ekwe’s travel companions in “exotic” animals connects with two other scenes from the novel. In the first, another German teacher from Douala’s government school, a frenetic hunter and collector of native animals, has transformed his Cameroonian home into some sort of private zoo. In the second, the foster family’s home in Hessen is decorated with a long ivory tusk and stuffed croco­diles. Together, these scenes address the white German characters’ fascina­tion with wild animals, pointing to the entanglements between the looting and collecting of animals, cultural artefacts, and human remains in colonialism.[3]

Even more strikingly, the assumption that the zoo is a possibly homelike, comforting place for a young African boy not only replicates a stereotypical image of “Africa” as a single “country” full of natural beauty and wild animals, it also points to the juxtaposition of Black people and animals in racist discourse, where the colonized are described as animal-like to justify colonial violence. Moreover, this racist imagery is echoed in a popular practice throughout the Eu­ropean continent: The tradition of “human zoos,” which presented non-European protagonists and their supposedly “authentic” lifestyles in derogatory ways. Organized by animal merchant Carl Hagenbeck and others, these exhibitions of human beings often took place at actual European zoos—with more than two dozen at Frankfurt Zoo.[4] To underline the supposed “simplicity” of the displayed people, their show-like presentations emphasized their daily relationships with animals, and Hagen­beck tellingly called them “zoological-anthropological shows.”[5]

While Misipo abstains from explicitly referring to these contexts, he bluntly undermines any such stereotypical expectations, which, in turn, implicitly affirms their presence—if not in Ekwe’s companions, then in the minds of some of his presumed readers. Misipo writes:

We got on a streetcar and went to the zoo. Here I got to see animals that I had never seen before in my life. I ad­mired the king of the animals, the lion, for the first time. I saw him pacing up and down in his iron-barred cage, al­ways along the barrier of iron bars. His glittering eyes, his terrible anger, the bottomless impotence of his paws and his never-ending walk in the narrow cage had a very sad effect on me. It was no different in the tiger cage. I watched everything very attentively and thought of my grandma’s stories at that moment. We walked on and reached the elephant house. When I saw the gray monsters, a tremor ran through my body and sweat trickled down my armpits. I stood frozen in front of this African giant. They were far too powerful for me at the time! Perhaps I was thinking at the same moment about the inauguration of our northern railroad in my home country, I don’t remember exactly today, but in any case I fainted! [6]

In this passage, Ekwe’s reaction to the zoo’s inhabitants is depicted as that of a delicate, upper-class city boy who has never seen such animals before. He has only heard of them in fables and fairy tales that highlighted their foreign­ness and dangerousness: “I knew that they are predators that are not sympa­thetic to humans.” (“Ich wusste, dass es Raubtiere sind, die den Menschen nicht wohlwollen,” 119) Rhetorically, Misipo is eager to draw a hard line, separating humans (of all races) from animals. Whereas Hagenbeck’s “ethno­logical shows” used to cast Black people next to zoo animals and turned them into objects to be gazed at, laughed at, and appropriated for economic success or erotic fantasies, Ekwe comes to the zoo as a visitor. He is the one who “sees” the animals, “admires” the lion, “watches everything very attentively.” In other words: Instead of being looked at, he does all the looking. At least before his fainting, he holds the power that comes with looking at others. Moreover, Ekwe’s unquestionable belonging to civilized humanity is accentuated by the very next scene, where he finds himself in more agreeable, cultivated surroundings. In the zoo director’s apartment, bedded on a chaise longue, he sees “a very appetizing coffee table” (“einen sehr appetitlichen Kaffeetisch,” 56) and is cared for by a friendly woman.

Yet, the passage about the zoo reveals even more. After all, Ekwe is not only described as someone who exercises power by looking, but also as someone who loses control as he faints. Moreover, the depiction of the lion—reminiscent of Rainer Maria Rilke’s famous poem “Der Panther. Im Jardin des Plantes, Paris” (1903)—also demands a closer look. In the German original, the lion’s condition and Ekwe’s fainting are described with the same term: “Ohn­macht” (here translated as “impotence” in the first and “fainting” in the second case). Both Ekwe and the lion experience a loss of control and agency, though Ekwe does so only temporarily. While the lion’s impotence—just like that of Rilke’s panther—is due to his living in captivity, the reasons behind Ekwe’s fainting are more ambivalent. On the one hand, they are connected to the shock of seeing an elephant, which Ekwe perceives as a dangerous, wild animal, and thus emphasize Ekwe’s urbanity and his almost aristocratic sen­sibility. On the other hand, the elephant is metaphorically related to the uncan­niness of civilization and long-distance travel via the reference to Cameroon’s northern railroad. Later in the novel, an oncoming train is described as “a mighty and dark monster” and its movement as “hissing and groaning, crunching and blowing” (“Fauchend und stöhnend, knirschend und pustend, näherte sich langsam ein mächtiges und dunkles Ungetüm unserem Standort,” 125).

If the elephant represents an uncanny, natural, or artificial “other,” the lion converges with Ekwe through their shared “Ohnmacht,” and also through Ekwe’s compassion for the animal whose condition “had a very sad effect on me.” Therefore, I will reevaluate my earlier claim about Misipo drawing a line between humans and animals. While this line is figured as hard and impermeable in the sense that the colonialist equation of Black people and animals is emphatically rejected, it is nevertheless also blurred and permeable. The parallels between the lion and Ekwe show that there is something comparable in the conditions of humans and animals “in the diaspora,” that they share experiences of suffering, loss of agency, and alienation. The resonance with Rilke’s poem accentuates this similarity—not only because of the many anthropo­morphic readings of the panther, which interpreted him as an allegory to every human’s existential solitude, the limitations of freedom, or the precarious state of the artist, but also due to the poem’s similarity to another one: Rilke’s poem “Die Aschanti” about an ethnic show in another Parisian park, written half a year after the panther poem, critically reflects on the differences between exhibiting humans and animals.[7]

To conclude, Misipo’s rhetoric rendering of the line between humans and animals differs depending on its intentions. When the line is blurred to degrade and dehumanize Black people, Misipo is keen to condemn this practice. However, when the blurring serves to evoke empathy, allow identification, or address the ambivalences of being a colonial migrant in Europe, Misipo uses it to his advantage. In this regard, his perspec­tive on the zoo is reminiscent of John Berger’s classic essay Why Look at Animals? (1977), in which Berger writes:

All sites of enforced marginalisation—ghet­tos, shanty towns, prisons, madhouses, concentration camps—have something in common with zoos. But it is both too easy and too evasive to use the zoo as a symbol.[8]

Gianna Zocco is a comparative literature scholar and principal investigator of the ERC project “Black Narratives of Transcultural Appropriation: Constructing Afropean Worlds, Questioning European Foundations” (AFROPEA). 

[1] Within our ERC project, we conduct a major case study on Dualla Misipo and his writing. His novel Der Junge aus Duala was the subject of a workshop held at the ZfL from 13 to 15 November 2024, “Dualla Misipo: ‘Der Junge aus Duala’. Literaturwissenschaftliche Perspektiven auf ein frühes Werk der Schwarzen deutschen Literatur.” A special issue of the journal literatur für leser:innen focusing on Misipo’s novel is currently in preparation. Edited by Sandra Folie and Gianna Zocco, the issue will include an expanded version of this blog post that considers the role of animals in the novel more broadly.

[2] “in meiner zweiten Heimat”; Dualla Misipo: Der Junge aus Duala. Ein Regie­rungsschüler erzählt…, ed. by Jürg Schneider. Köln: Rüdiger Köppe 2022, 47. Quotations from Misi­po’s novel are referenced directly in the text; all the translations are my own.

[3] Cf. Bénédicte Savoy and Albert Gouaffo: “Das Projekt”, in: Mikaél Assilkinga et al.: Atlas der Abwesenheit: Kameruns Kultur­erbe in Deutschland. Heidelberg: Reimer 2023, 8–26 (11, 14).

[4] Cf. “Völkerschauen im Zoo Frankfurt – Eine Distanzierung.”

[5] Hilde Thode-Arora: “Hagenbeck’s European Tours: The Development of the Human Zoo”, in: Pascal Blanchard et al. (eds.): Human Zoos. Science and Spectacle in the Age of Colonial Empires. Liverpool: Liverpool University Press 2008, 165–173 (170).

[6] Misipo: Der Junge aus Duala (cf. note 2), p. 53: “Wir stiegen in eine Straßenbahn und fuhren nach dem Zoo. Hier bekam ich Tiere zu sehen, die ich in meinem Leben noch nie gesehen hatte. Ich bewunderte zum ersten Mal den König der Tiere, den Löwen. Ich sah ihn in seinem eisenumgitterten Käfig auf und abschreiten, immer an der Barriere der eisernen Stangen entlang. Sein funkelndes Auge, sein furchtbarer Zorn, die bodenlose Ohnmacht seiner Pranken und sein nie enden wollender Spaziergang in dem engen Käfig, wirkten sehr traurig auf mich. Im Tigerkäfig war es nicht anders. Ich beobachtete alles sehr aufmerksam und dachte in diesem Augenblick an die Erzählungen meiner Oma. Wir schritten weiter und gelangten zum Elefantenhaus. Als ich der grauen Ungetüme ansichtig wurde, lief ein Zittern durch meinen Körper und Schweiß rieselte mir unter die Achselhöhlen. Wie erstarrt blieb ich vor diesem afrikanischen Riesen stehen. Für meine damaligen Begriffe waren sie ja viel zu mächtig! Vielleicht dachte ich im selben Moment an die Einweihung unserer Nordbahn in meiner Heimat, heute weiß ich es nicht mehr genau, jedenfalls wurde ich ohnmächtig!”

[7] Cf. Erich Unglaub: Panther und Aschanti. Rilke-Gedichte in kulturwissenschaftlicher Sicht. Frankfurt am Main: Peter Lang 2005, 36–37, 105–106.

[8] John Berger: “Why Look at Animals?”, in: About Looking. New York: Pantheon Books 1980, 1–26 (24).

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Gianna Zocco: Agency and Powerlessness in an Early Postcolonial Novel in German, in: ZfL Blog, 8.10.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/10/08/gianna-zocco-agency-and-powerlessness-in-an-early-postcolonial-novel-in-german/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20251008-01

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Vuong’s novel unwinds as a letter in which educated, bilingual Little Dog tries to show his mother, Rose—who can’t read or write—how he thinks and feels. The daughter of a Vietnamese sex worker (Lan) and an unknown white American soldier, Rose came to the U.S. as a refugee with her mother, her older sister Mai, Little Dog, and Little Dog’s abusive father. The family settled in working-class Hartford, Connecticut, where Rose worked in factories and nail salons. She never attended school past the age of five, but she often told stories, which fed Little Dog’s writing, artistically and politically. Near the end of the novel, Little Dog tells his mother (and his readers):

“They will tell you that great writing ‘breaks free’ from the political, thereby ‘transcending’ the barriers of difference, uniting people toward universal truths. They’ll say this is achieved through craft above all. Let’s see how it’s made, they’ll say—as if how something is assembled is alien to the impulse that created it. As if the first chair was hammered into existence without considering the human form.”[1]

It makes no sense to Little Dog that how authors write – how they develop their craft – can be distinguished from their reasons for writing. More than a metaphor, “craft” links the knowledge built by writers with expert handworkers’ experience. Respect for people who work with their hands varies culturally, and the concept of “how-to” knowledge built through experience makes some scholars uneasy. Undergraduate Creative Writing programs and Master of Fine Arts programs teach craft knowledge, which differs from but overlaps with the analysis taught by literary scholars.[2] Sociologist Richard Sennett has proposed that “all skills, even the most abstract, begin as bodily practices,” and architect Juhani Pallasmaa agrees that “in creative work, both the artist and craftsman are directly engaged with their bodies.”[3] Like carpentry, fiction-writing demands in-depth knowledge of one’s own and other people’s bodily capacities. Writing’s roots in sensations and actions bind it to the power relations that shape people’s language and daily lives.

On Earth We’re Briefly Gorgeous opens with a bodily metaphor as Little Dog tells his mother, “I am writing to reach you” (p. 3). But as the novel soon shows, Little Dog’s literary “hands” extend further: He wants to be seen, and he wants whole populations of misapprehended people and other living things to be perceived along with him. Recalling a Vietnamese girl who wore sandals made of tires and was “erased by an air strike,” he reflects that “the truest ruins are not written down” (p. 175). By writing, Little Dog hopes to depict lives unapproached by readers’ perceptions or imaginations. Literary scholar Elaine Scarry has observed that “the relative ease or difficulty with which any given phenomenon can be verbally represented also influences the ease or difficulty with which that phenomenon comes to be politically represented.”[4] Little Dog senses that with his words, he is making everyone he describes imaginable and real. He seeks language “to give voice to those who have had no voice in American letters.”[5]

Even in the third decade of the twenty-first century, U. S. publishing “remains extraordinarily white, well above 90 percent, possibly above 97 percent.”[6] Based on research that combines literary and social science methods, Laura B. McGrath points toward causes in the U. S. publishing industry. Literary agents work as “gatekeepers,” identifying talented writers, preparing their work for submission, and presenting their fiction to editors.[7] In the U. S., “up to 80 percent of agents are white,” and because cultural differences can affect agents’ abilities to understand writers’ projects, “securing representation as a first step toward publication is a particular challenge for writers of color.”[8] Even when agents advocate for under-represented writers, editors can’t acquire their projects without “comparable” books to estimate sales. Because their fiction—like Vuong’s—is often as novel in its form as in its subject-matter, editors may fail to find “comps,” resulting in “a systematic discrimination against people of color in book acquisition.”[9] Little Dog, who has studied poetry in New York, seems to know the context in which he is writing.

To explain how and why he is writing, Little Dog develops an extended metaphor. Having offered chair-design as a challenge to pure “craft,” he compares writing to building a table. In Vuong’s novel, tables have multiple associations: Little Dog’s father beat his mother at a kitchen table; Little Dog imagines a table in the stories Lan tells him about the burning of her Vietnamese home; and as he considers how his craft works, a body lies on a table outside his window as part of a late-night Saigon funeral. Little Dog tells his mother,

“I remember the table, which is to say I am putting it together. Because someone opened their mouth and built a structure with words and now I am doing the same each time I see my hands and think table, think beginnings” (p. 222).

Raised by a woman who works with her hands, he depicts writing as handwork, suggesting how much he has learned from his mother’s labor, language, and stories. He continues,

“I remember running my fingers along the edges, studying the bolts and washers I created in my mind. I remember crawling underneath, checking for chewed gum, the names of lovers, but finding only bits of dried blood, splinters” (p. 222).

Mentally exploring his table from below, Little Dog subversively obeys his professors’ command to “see how it’s made.” He wants to know not just what supports its structure but what human traces lie hidden under its surface. Being a writer, he tells Rose, means “getting down so low the world offers a merciful new angle, a larger vision made of small things” (p. 189). His table metaphor provides just this perspective. People who are small—literally and metaphorically—see the world from a different angle and are likely to look under tables.

To help readers view the world from this angle, Vuong encourages them to imagine life in “small” bodies—not just Little Dog’s but Rose’s, Lan’s, and those of the people and other living creatures they encounter. He tells Rose, “I never wanted to build a ‘body of work,’ but to preserve these, our bodies, breathing and unaccounted for, inside the work” (p. 175). His artistic skill and desire for justice work synergistically to make ignored, disrespected lives imaginable. Vuong’s craft calls to readers’ senses so that by sharing the sensations and movements of “small” people, they can imagine their feelings and thoughts.

To guide readers’ imaginations, Vuong has Little Dog reveal that at the time of writing, he is “twenty-eight years old, 5ft 4 in tall, 112 lbs” (p. 10).[10] Implanted early in the novel, this brief description seems crafted for readers other than Rose, who knows what her son looks like. As his protagonist longs to be seen, Vuong makes sure Little Dog is easy to visualize from the start. But in Vuong’s craft, vision rarely works alone. Many of his descriptions combine vision, movement, and touch to suggest Little Dog’s inner life. In a memory that resonates with his table metaphor, Little Dog recalls that after a neighbor’s house burned, he “lifted a piece of window frame, still warm, from the wreck, my fingers digging into the soft wood, damp from the hydrant” (p. 114). Literary scholar Anežka Kuzmičová has observed that an author can create a sense of presence in a story, even a “genuine flash of sensorimotor unity” in readers, by describing an environment through a long-range sense (such as vision), then showing a character interacting with it through a more intimate sense (such as exploratory touch).[11] Little Dog’s memory of the charred window (evoked by touching his lover, Trevor) works the opposite way, with tactile sensations suggesting sights and smells. These linked sensory cues collaborate to show Little Dog’s environment and inner life at once.

Touch plays a leading role in On Earth We’re Briefly Gorgeous, where family members show their love by tending each other’s bodies. Lan and Little Dog massage Rose to ease her cramps after a day’s work at the nail salon. Little Dog plucks Lan’s white hairs, and Lan rolls a boiled egg over Little Dog’s swollen cheek after Rose smashes a teapot against his face. Throughout Little Dog’s childhood, Rose physically abuses him, and Vuong invokes deep bodily sensations excluded from the traditional five senses to suggest Little Dog’s emotional responses to her cruelty.

When Little Dog is six, Rose locks him in the basement because he has wet his bed. Little Dog recounts the memory in an ironic passage crafted for his mother and other readers: “You know this story” (p. 97). Whether the reader is Rose or a sympathetic stranger, Little Dog invites them deep into his scared, wet body: “all around him the dank scent of damp earth, rusted pipes choked with cobwebs, his own piss, still wet down his leg, between his toes” (p. 98). Starting with smell, Vuong’s description zooms in, as though one could enter Little Dog’s body with his breath. The visual cues (rust, cobwebs) suggest how awful the basement would feel if touched, which Little Dog is trying to avoid. He can’t escape the greatest horror, the cooling wetness on his surface that has escaped from deep within. By taking readers into this small, frightened body, Vuong and Little Dog lead them down low, enabling them to broaden their own perceptions.

Helping readers view the world from a “merciful new angle” starts with Little Dog but extends to everything he imagines and perceives. As he grows, he increasingly senses the inner lives of people around him, not just Lan and Rose but his drug-addicted lover, Trevor; his Latino co-workers who cut tobacco; women working in nail salons; and poor white families crammed onto Hartford porches. Into the tapestry of his life, he weaves accounts of struggling animals: migrating butterflies, buffalos running off cliffs, hummingbirds striving to remain airborne, monkeys whose brains are eaten while they are still alive. There is nothing supernatural about Little Dog’s senses, but as a keen observer describing experiences unknown to many readers, he enables a “larger vision” by detailing small acts. He recalls that when workers cut tobacco with machetes, “you could hear the water inside the stems as the steel broke open the membranes, the ground darkening as the plants bled out” (p. 89). Literary scholar Mirja Lobnik has proposed that multisensory descriptions of marginalized people’s close attunement with their environments, especially those featuring sound, destabilize Western sensory hierarchies that prioritize vision and serve colonialism.[12] A craft that evokes sensations to open a new perceptual angle holds vast political potential.

To extend his metaphor for how writing feels, Little Dog describes writing that is literally handwork:

“I remember crawling to the table, how it was now a pile of soot, then dipping my fingers into it. … I remember cupping the ash and writing the words live live live on the foreheads of the three women sitting in the room. How the ash eventually hardened into ink on a blank page” (p. 233).

In this fantasized memory, Little Dog imagines himself writing Lan, Rose, and Mai into pulsing, breathing existence in the minds of his readers. In this novel about work, Vuong’s cues to imagine crawling, blackening one’s fingers, and drawing let Little Dog’s world emerge. Rather than “breaking free” from the political, Vuong’s and Little Dog’s craft tells a story that transforms perception by describing “small” experiences.

Laura Otis is a Professor of English Emerita at Emory University in Atlanta, Georgia, USA. At the ZfL she is pursuing the research project “Cognitive Craft: How Four Writers Speak to Readers’ Senses.”

[1] Ocean Vuong: On Earth We’re Briefly Gorgeous, New York, 2019, pp. 186-87. All quotations are referenced in the text.

[2] Interdisciplinary scholar Ziqi Jin is working to integrate “rhetorical narratology, fiction writers’ craft knowledge, and the psychology of aesthetics.” Ziqi Jin: Crafting a Shared Universe: An Interdisciplinary Poetics of Narrative. Ph.D. dissertation. Seattle, 2024, p. 19.

[3] Richard Sennett: The Craftsman. New Haven, 2008, p. 10; Juhani Pallasmaa: The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. Hoboken, 2012, p. 13.

[4] Elaine Scarry: The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York, 1985, p. 12.

[5] Jim Collins: “If You Can Read, You Can Write, or Can You, Really?” in: Anneleen Masschelein and Dirk de Geest (eds.), Writing Manuals for the Masses: The Rise of the Literary Advice Industry From Quill to Keyboard. London, 2021, p. 383. Collins argues that Briefly Gorgeous works against any attempt to separate craft from the urge to tell one’s story. See pp. 383, 386.

[6] Lee Konstantinou and Dan Sinykin: “Literature and Publishing, 1945-2020,” in: American Literary History, vol. 33, no. 2, 2021, pp. 225-43, here p. 238.

[7] Laura B. McGrath, “Literary Agency,” in: American Literary History, vol. 33, no. 2, 2021, pp. 350-70, here p. 357.

[8] Ibid., p. 361. McGrath analyzes the transformative work of literary agent Nicole Aragi, who has built a “list” of writers of color and encouraged them to support each other.

[9] Ibid., p. 364.

[10] In the metric system, Little Dog is 163 cm tall and weighs 51 kilos.

[11] Anežka Kuzmičová: “Presence in the Reading of Literary Narrative: A Case for Motor Enactment,” in: Semiotica, vol. 189, 2012, pp. 23-48, here p. 40.

[12] Mirja Lobnik: “Sounding Ecologies in Arundhati Roy’s The God of Small Things,” in: Modern Fiction Studies, vol. 62, no. 1, 2016, pp. 115-35, here pp. 117-18.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Laura Otis: Literature as Handwork: Ocean Vuong’s “On Earth We’re Briefly Gorgeous,” in: ZfL Blog, 24.9.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/09/24/laura-otis-literature-as-handwork-ocean-vuongs-on-earth-were-briefly-gorgeous/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250924-01

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Exploring Black Europe via travel, Black British journalist and photographer Johny Pitts (*1987) and his “mentor” Caryl Phillips (*1958) push the margins of how “Europeanness” can be defined.[1] As both come from a working-class background and grew up in the British countryside, there are many similarities not only in their biographies but also in their works, especially in their engagement with Europe, which they feel “both of and not of.”[2] In Afropean. Notes from Black Europe (2019), Pitts mentions the book’s connection to Phillips’ earlier travelogue The European Tribe (1987). He describes it as “one of the few direct precursors to this book” and praises it for being both “quietly subver­sive” and a normalization of the Black gaze (116–117). Pondering the question of who and what defines Europe/Europeanness, both Phillips and Pitts passed through Berlin on their travels around Western, Central, and Eastern Europe.

Phillips, in the mid-1980s, first came to West Berlin. At that time, the colorfulness of the city reminded him of the atmo­sphere of a Walt Disney movie. From there, he continued his journey to East Berlin, then the capital of the German Democratic Republic (GDR), which he in contrast describes as “antiseptically clean” (88). During an evening stroll along the Eastern side of the wall, he not only observes the particular “Euro­pean tribe” that inhabits East Berlin, but also reflects on his own positionality. In the chapter “A German Interlude,” he demonstrates how borders are significant not only as manifest physical reality, but also as an ideological and racial color line.[3]

Upon entering the GDR by train, this color line is reinforced by the border police. Phillips describes how “[t]he passport man laughed when I said I was not from Africa or Cuba. Britain seemed so unlikely” (88). This interrogation symbolically places Phillips’ Black body outside of Europe and underlines his perceived otherness, making Blackness and Europeanness appear as mutually exclusive. Although the certification of Europeanness—through the British passport—is at hand, it is still met with disbelief. Phillips’ experience mirrors a common scenario of everyday racism in which non-white people are asked “Where are you from?” and “Where are you really from?” Under the guise of a harmless indication of pure interest, these inquiries instead suggest that Black people do not belong to Europe, fortifying the idea of Europe as a homo­geneous, white territory. Ironically, it is the “passport man,” a representative of the supposedly raceless GDR, who does not believe in Phillips’ Europeanness. Thus, for Phillips, as for other Black people, the equation of Europeanness with whiteness is in itself “borderless”: It is not limited to Western European countries, in relation to which it has most often been described, but also persists on the Eastern side of the Berlin Wall, re­gardless of the state’s otherwise contrary political ideology and its self-image as “an anti-racist, anti-imperialist state.”[4]

However, Phillips’ account comes with a twist: Upon arriving in East Berlin, he “sensed that being from the West was at least as important, in the eyes of the populace, as the fact that I was [B]lack” (88). The political circumstances of time and place elevate his identity and social status. No longer is Phillips just a Black man; he is also, equally important, a Westerner. This intersection of perceived identity categories adds a sudden privilege to his lifelong experience of racial discrimination and thereby reforms his positionality: “I had the ability to escape – something many of them desired but might never achieve. […] what did I know about having to queue three hours for a train ticket, or buying bruised and already decaying fruit on the black mar­ket?” (88) Phillips chooses a potentially paternalistic tone when he pities the East Berliners who “gaze over the wall” on their “nostalgic evening stroll” (89) and miss out on the alleged advantages of the “development in West Berlin” (89). Adopting an ethnographic gaze, Phillips sees them as people who have “a troubled and contradictory sense of self” (89). This observation also reflects his own feelings of (un)belonging. There­fore, Phillips’ statement that “the stares of hostility were motivated as much by envy as by racial antagonism” reveals the fragility of identity concepts and their dependence on the specific context.

Phillips’ multiple positionalities pose an outer conflict as they make him unclassifiable—not only to the white GDR population but also to several Black students[5] he encounters on his evening stroll. Here, borders appear in a more metaphorical and socio-psychological way, as interpersonal rather than physical boundaries. Contrary to the implicit expectation of a connection that is based on their shared Blackness, all his attempts to engage with the students fail: “In the streets of East Berlin I saw a few [B]lack people, usually students, but my casually nodded greetings were often rebuffed” (88). “The Black nod” is a commonly known sign of connection and solidarity between Black individuals who live in white majority contexts. While Phillips explicitly notes how it hurts that his siblings turn their backs, he does not address the possible reasons for this failed act of communication.

Two possible interpretations come to mind: Their refusal to engage could be an attempt to draw a line between them­selves and other Black subjects in order to merge into the white-dominated, sup­posedly raceless society of the GDR in which they strive for acknowledgement. This could be due to a fear that their brittle, hard-earned status could be questioned if they associate with others marked as outsiders. They thus draw a boundary between the self and other Black individuals, hoping to support the struggle for survival in the face of everyday racism.

But the students’ behavior can also be read in a more empowering way. Their disengagement with Phillips as a tourist could be their way of refuting the stereotype that all Black people know each other, insisting instead on the uniqueness and individuality of Black people (in Europe) and acknowledging the difference in their social status. In any case, it was much easier for Phillips to connect with Europe’s marginalized populations in West Berlin. When he writes about his visit to the Ankara Café in Berlin Kreuzberg—only a few kilometers away from his evening stroll— he notes how he had felt “quite comfort­able” (87) there. Some 30 years later, Johny Pitts finds himself strolling through a very different East Berlin. After arriving at the same train station that Phillips once traveled through, he spends most of his time in the eastern part of the city. In the chapter “Germaica” of his book, he in­terviews a German-Israeli couple who have adopted a daughter from Kenya. In terms of diversity, they see Berlin as a place that is radically different from the rest of Germany. Characterizing the city through its divided history, they use the term “underdeveloped” that is usually appointed to places outside Europe:

Berlin still feels a little underdeveloped for a big city … and that allows capacity for change and the possibility for us to take part in shaping it. (204)

During his stay, Pitts regularly visits the Sudanese food stall “Nil” where he discusses politics and African history with other Afrodiasporic men. His way then leads him to the “Young African Art Market” (YAAM), an important venue for Afro-descendent people that to this day showcases Afro-Caribbean music and offers African foods. Here, Pitts finds “a piece of Afropea shining in the darkness of Friedrichshain” (217). Despite these hopeful glimpses, the overall impression of Pitts’ Berlin chapter is one of being lost, of not knowing where to go and whom to speak to.

Pitts ends the chapter by addressing German reunification and its aftermath. He cites an excerpt from the 1990 poem “borderless and brazen – a poem against the German u-not-y” (“grenzenlos und unverschämt – ein gedicht gegen die deutsche sch-einheit”) by Afro-German feminist writer and scholar May Ayim:

i will be African
even if you want me to be german
and i will be german
even if my blackness does not suit you (204)

By concluding with Ayim’s poem, Pitts establishes a historical perspective. Not only does he point to a writer that Phillips could have (but probably has not) met in the streets of West Berlin, but also to an experience reminiscent of Phillips’ encounter with the East German border police. His reference to Ayim highlights how the fall of the Berlin Wall had an immense impact on Black Germans during the 1990s with the skyrocketing of right-wing violence and killings of “immigrants.” The historical opening of the physical “iron curtain” led to the reinforcement of a strong color line that continues to equate “Germanness” with whiteness,[6] leaving the current generation of Afro-Germans with “new walls that are sprouting up” which they “will have to tear down” (204). For this ongoing endeavor, the narratives of Phillips and Pitts stand as both valuable reflections on Black life in Europe as well as identification frames for Afropeans today.

Jenaba Samura is a research team member in the ERC-project Black Narratives of Transcultural Appropriation: Constructing Afropean Worlds, Questioning European Foundations at ZfL.

[1] Caryl Phillips: The European Tribe. London: Faber and Faber 1987; Johny Pitts: Afropean. Notes from Black Europe. London: Penguin 2019. Quotations from the two travelogues are referenced directly in the text.

[2] Johny Pitts: “Daffodils: A Meeting with Caryl Phillips”, in: Ariel: A Review of International English Literature 48.3–4 (2017), 37–47 (37).

[3] The concept of “color line” refers to a racialized segregation of space via social, economic, and ideological as well as legal barriers.

[4] Sara Pugach: African Students in East Germany, 1949–1975. Ann Arbor: University of Michigan Press 2022, 2.

[5] Presumably from so-called “socialist brother states” in Africa, such as Angola, Mozambique, Ghana, and others, cf. ibid.

[6] May Ayim: “Das Jahr 1990. Heimat und Einheit aus afro-deutscher Perspektive”, in: Ika Hügel et al. (eds.): Entfernte Verbindungen. Rassismus, Antisemitismus, Klassenunterdrückung. Berlin: Orlanda Frauenverlag 1993, 206–220.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Jenaba Samura: Walking the Line / Crossing Borders: Caryl Philipps’ Evening Stroll through East Berlin, in: ZfL Blog, 2.9.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/09/02/jenaba-samura-walking-the-line-crossing-borders-caryl-phillips-evening-stroll-through-east-berlin/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250902-01

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