Babylon Berlin überforderte nie seine Zuschauer*innen, sondern bestätigte deren Vorwissen und Überzeugungen mit liebevoll und opulent inszenierten Details. An Kostümen, Maske, Requisiten, Komparsen und nachgebauten Straßenzügen wurde ein Aufwand betrieben, der Babylon Berlin zu der teuersten Filmproduktion machte, die jemals in Deutschland realisiert wurde. Dabei erlaubten sich die Macher manch ansprechende Sottise. So sollen die Schauspieler*innen, wie im neuen Making-of zu erfahren ist, auch dann originalgetreue Unterwäsche getragen haben, wenn sie sich gar nicht ausziehen mussten. Das Feuermal im Gesicht des Großindustriellen Alfred Nyssen (Lars Eidinger) wurde offenbar in den Umrissen der Stadt Berlin aufgetragen und wenn Hermann Göring (Devid Striesow) in der fünften Staffel auf Schloss Liebenberg zu Tisch sitzt, gibt es als Vorspeise Fleischbrühe mit Eierstich in Hakenkreuzform.

Machart und Bildsprache der neuen Folgen entsprechen denen der vorherigen Staffeln. Wieder sind Achim von Borries, Hendrik Handloegten und Tom Tykwer für Drehbuch und Regie verantwortlich, wieder nutzen sie dabei denkbar frei einen historischen Kriminalroman von Volker Kutscher als Vorlage (Märzgefallene von 2014) und wieder sind es Gereon Rath (Volker Bruch) und Charlotte Richter (Liv Lisa Fries), die ermitteln.

Der Gegenstand der letzten Staffel ist jedoch ungleich monumentaler. Sie spielt weitestgehend im Februar 1933, genauer gesagt: in den Wochen von Hitlers Ernennung zum Reichskanzler am 30. Januar bis zum Reichstagsbrand am 27. Februar. Es ist demnach die ganz große Geschichte, die zur Darstellung gebracht wird. Bildete die Kriminalhandlung in den bisherigen Staffeln eher eine Art Rahmen für die Aufbereitung von Zeitgeschichte, rückt diesmal die Person Adolf Hitlers in ihr Zentrum, auch wenn Hitler selbst (Clemens Schick) nicht zu einer Hauptfigur aufsteigt. Er bleibt bis auf wenige Auftritte die braune Eminenz hinter den Kulissen.

Dafür setzt Babylon Berlin auf eine gar nicht einmal unplausible Fiktion: Anders als in Mein Kampf dargestellt, sei Hitler am Ende des Ersten Weltkriegs nicht infolge eines Senfgasangriffs vorübergehend erblindet, der Serie zufolge lautete die damalige Diagnose auf »hysterische Blindheit«. Dementsprechend versuchen Gestapo und SA jetzt nicht nur, Hitlers Krankenakte zum Verschwinden zu bringen, sondern auch alle Personen zu ermorden, die seinerzeit mit Hitler zusammen im Lazarett Pasewalk waren und seine Hysterie bezeugen könnten; allen voran den behandelnden Psychiater Dr. Edmund Forster (Ulrich Noethen). Charlotte, Gereon und diverse andere Beamte setzen ihrerseits alles daran, den Schergen das Handwerk zu legen, und arbeiten auf eine Publikation der Krankenakte hin, damit die Nazis bei den für den 5. März anberaumten Neuwahlen endlich einen Dämpfer bekommen.

Auf politischer Ebene und mit Blick auch auf die heutige Bedrängnis westlicher Demokratien, auf die die Serie immer wieder dezent anspielt, ist die gesamte Kriminalhandlung von rührender Naivität. Hitler unter Hysterieverdacht zu stellen, hätte es damals wie heute kaum einer Krankenakte über sein Augenleiden bedurft. Und die Wählerstimmen, die eine entsprechende Publikation die Nazis am 5. März gekostet hätte, wären wahrscheinlich leider sehr überschaubar geblieben.

Aufschlussreich ist die fünfte Staffel von Babylon Berlin dort, wo sie der politischen Brisanz von Hitlers Krankengeschichte selbst nicht recht zu trauen scheint. So darf der Arzt und Schriftsteller Ernst Weiß (Godehard Giese), den Gereon und Dr. Forster in Paris für eine Veröffentlichung der Hysteriediagnose gewinnen wollen, am Ende der vierten Folge selbst Zweifel an deren potenziellem Einfluss auf die anstehenden Wahlen formulieren. Damit wird Weiß von Drehbuch und Regie zum Träger jener Bedenken gemacht, die viele Zuschauer*innen angesichts der Kriminalhandlung zu dem Zeitpunkt längst beschlichen haben dürften. Als Zuschauerfiguration kann er massenwirksame Folgen von Hitlers Hysteriebefund zwar infrage stellen, den gesamten Plot aber natürlich nicht gegen die Wand fahren lassen. Um so weniger, als neben Kutscher auch Weiß’ Roman Ich, der Augenzeuge eine bedeutende Vorlage für die Kriminalhandlung der letzten Staffel abgibt. Es ist eine denkwürdige politische Unentschiedenheit, die die finale Staffel von Babylon Berlin über weite Strecken durchzieht, ohne dass diese indes zu ihrem Kompositionsprinzip erhoben werden würde. Und genau hier liegt der Hase, wie man so sagt, im Pfeffer.

Genau besehen werden die neuen Folgen zwischen zwei gängigen, nichtsdestotrotz aber konträren geschichtlichen Überzeugungen über die Nazis zerrieben: einmal der, dass sie durch einen geschlossenen Verbund aufgeklärter und demokratischer Kräfte 1933 noch gut hätten verhindert werden können, und einmal der, dass sie in ihrer Monstrosität geradezu unvermeidlich waren. Beide Ansichten begegnen im politischen Diskurs bis heute in unterschiedlichen Begründungszusammenhängen. Der deprimierend aktuelle Imperativ »Wehret den Anfängen!« steht der Beschwörung einer tatsächlichen oder vermeintlichen Singularität und Unvergleichbarkeit der Nazi-Verbrechen letztlich unversöhnlich gegenüber; mindestens aber steht er zu ihr in massiver Spannung. Die Unvergleichbarkeitsthese wurde ursprünglich mit Blick auf andere historische Totalitarismen ins Feld geführt, sie schließt Vergleiche aber auch mit heutigen Entwicklungen streng genommen aus. Zudem droht sie, ein aufgeklärtes mit einem dämonischen und deterministischen Geschichtsbild zu überblenden.

Diesem Widerspruch und seiner Symptomatik wusste sich die finale Staffel von Babylon Berlin trotz oder wegen bester politischer Absichten nicht überzeugend zu stellen. Im Gegenteil erscheint die Machtergreifung der Nazis in den letzten Folgen als buchstäblich tragisches Fatum, wie die Verknüpfung von Hitlers Krankenakte mit gleich drei Nebenhandlungen verrät:

Zum einen beschließt Gereons Bruder Anno (Jens Harzer), der 1918 zu Hitlers Lazarettkameraden gehört hatte, ein Attentat auf diesen zu orchestrieren, als sich abzeichnet, dass aus der Krankenakte allein kein politisches Kapital zu schlagen sein wird. Gereon selbst soll die Bombe auf Schloss Liebenberg zünden, wo Hitler und Göring mit sämtlichen Größen der deutschen Industrie zum Abendessen eingeladen sind. Als Hitler zwischenzeitlich kurz totgeglaubt wird, verkündet Anno in einer Radiorede das Ende des »Führerprinzips« – die Anklänge an das missglückte Stauffenberg-Attentat vom 20. Juli 1944 sind nicht zu überhören.

Zum anderen planen die Nazis zwecks einer Aushebelung der Weimarer Verfassung, den Reichstag anzuzünden. Mit der Hilfe eines Doppelagenten führen sie den niederländischen Kommunisten Marinus van der Lubbe (Tobias Kersloot) hinters Licht, der schließlich erfolgreich Feuer legt und damit unfreiwillig Hitler vor seinem sicheren Tod auf Schloss Liebenberg bewahrt. Gemeinsam mit Göring war dieser zum brennenden Reichstag beordert worden, bevor die an seinem Sitzplatz angebrachte Bombe hochgehen konnte.

Dass der Reichstagsbrand und der Anschlag auf Hitler an ein und demselben Abend stattfinden, liegt zum dritten ursächlich jedoch gar nicht an den Nazis, sondern an einer beinahe schon beglückenden politischen Intrige der Pensionsinhaberin Elisabeth Behnke (einmal mehr fulminant gespielt von Fritzi Haberlandt). Damit KPD und SPD ihre Gräben endlich überwinden und im Vorfeld der anstehenden Wahlen eine gemeinsame Bastion gegen den NS bilden, hatte sich Frau Behnke den führenden Frauen von SPD (der Rosa Helfers von Jenny Schily) und KPD (der Marie-Luise Völcker von Jördis Triebel) gegenüber fälschlicherweise als jüngste Schwester Rosa Luxemburgs ausgegeben. Rosa Luxemburgs geheimer Wille habe immer schon in einer Fusion der beiden linken Lager bestanden und diese sei jetzt dringlicher denn je. Obwohl die Intrige auffliegt, gelingt es den Frauen, ihre männlichen Parteivorsitzenden für ein gemeinsames Treffen im Reichstag am 28. Februar zu gewinnen. Erst als Göring hiervon erfährt, beschließt er, die geplante Brandstiftung zeitlich vorzuverlegen, um das Treffen von SPD und KPD zu vereiteln. Dadurch fällt der Reichstagsbrand zeitlich just auf den Abend des geplanten Attentats auf Hitler.

Auf der Ebene von Chronologie und Handlungskausalität sind es in Babylon Berlin drei Omas gegen Rechts, die unbeabsichtigt das Überleben Adolf Hitlers und damit einhergehend den Untergang der Weimarer Republik bewirken. Die politisch bislang völlig unbedarfte Frau Behnke, Rosa Helfers von der SPD und Marie-Luise Völcker von der KPD bringen jenen Stein ins Rollen, der die Demokratie und ihre eigenen Parteien am Ende zermalmt. Das ist gängiges, nicht zu sagen: vulgäres, tragisches Inventar. Anders als in vielen Theorien der Tragödie und des Tragischen wird dieses in Babylon Berlin zwar nicht geschichtsphilosophisch aufgeladen. Die Serie unterstellt Hitler auch implizit keine höhere oder verdeckte Berechtigung, geschweige denn eine Gleichberechtigung kollidierender tragischer Kräfte im Sinne Hegels. Hitlers Rettung wie sein politischer Erfolg erhalten über den tragischen Kunstgriff jedoch unweigerlich Züge des Schicksalhaften und Unabänderlichen. Verstärkt werden diese dadurch, dass die gesamte letzte Staffel sich den Blick auf durchschnittliche Nazi-Anhänger*innen so gut wie vollständig versagt und der politische Durchbruch des NS folglich weitgehend im Irrationalen verharrt.

Viele Szenen und Details auch der letzten Staffel sind beeindruckend gut gemacht. Vom Hypnosependel Dr. Forsters, nachgebaut im edelsten Art-Déco-Design, bis zum Kölner Karneval, in dem Gereon und Dr. Forster sich verirren und der größtenteils aus originalen kolorierten Filmsequenzen montiert wird. Diese führen nicht allein den Liebreiz des damals noch unzerbombten Kölns vor Augen, sondern kontrastiv auch den unwillkürlich karnevalesken Zug der SA-Märsche, auf den sie unmittelbar folgen.[1] Viele weitere Beispiele ließen sich anfügen. Gleichwohl kann man sich der Erkenntnis kaum verschließen, dass sich die finale Staffel von Babylon Berlin an der Figur Adolf Hitlers verhoben hat. Ein öffentlich gewordener Hysteriebefund hätte Hitler nicht aufgehalten, aber tragödientauglich war er schon mal gar nicht.

Ein Grund mehr, es heute mit den Omas gegen Rechts zu halten.

Der Literaturwissenschaftler Claude Haas ist Ko-Leiter des Programmbereichs Weltliteratur und arbeitet gegenwärtig an seinem Projekt »Der Neue Historismus in Literatur und Medienkultur der Gegenwart«. Auf dem ZfL BLOG erschien von ihm zuletzt »Ein Fach von Welt. Zu einem Plädoyer für die Welthaltigkeit der Philologie«.

[1] Hier erlaubt sich die Serie eine filmästhetisch geglückte historische Freiheit. Der Rosenmontag 1933 fiel nicht auf den Tag nach der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler (wie in der vierten Folge der fünften Staffel), sondern auf den Tag, an dem der Reichstag brannte.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Claude Haas: Omas gegen Rechts. Zur finalen Staffel von »Babylon Berlin«, in: ZfL Blog, 29.10.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/10/29/claude-haas-omas-gegen-rechts-zur-finalen-staffel-von-babylon-berlin].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20261029-01

Der Beitrag Claude Haas: Omas gegen Rechts. ZUR FINALEN STAFFEL VON »BABYLON BERLIN« erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Von Paris nach Berlin

Ihren Anfang nahm die Provenienzforschung am ZfL im Sommer 2023, als das Institut von Berlin-Mitte nach Wilmersdorf umzog und die Bibliothek sich gezwungen sah, ihren Bestand von damals etwa 60.000 Büchern zu verkleinern. Im Bereich der französischen Literatur kam nach einer ersten Durchsicht vor allem eine Vielzahl ungebundener Bücher zumeist unbekannter Autoren und Autorinnen aus den 1920er und 1930er Jahren für die Aussonderung infrage. Die meisten dieser Bücher waren nicht einmal aufgeschnitten, sie hatten also in den etwa 100 Jahren ihrer Existenz keinen einzigen Leser, keine Leserin gefunden – unwahrscheinlich, dass es sich hierbei um künftig relevante Forschungsliteratur handeln würde.

Nun sortiert keine Bibliothek leichtfertig Bücher aus, und bei genauerer Durchsicht fiel auf, dass es sich bei vielen dieser Bände um persönliche Widmungsexemplare handelte; d.h., sie waren von den Autoren und Autorinnen signiert und mit einer persönlichen Nachricht an die Empfänger versehen worden. Unter den Widmungsempfängern kam ein Name besonders häufig vor: Henry Torrès. Kein Name, den man kennen muss, doch eine erste Internetrecherche zu seiner Person führte schnell zum ProvenienzWiki, einer Plattform für Provenienzforschung und Provenienzerschließung. Die dort zugänglichen biographischen Informationen, Beschreibungen und Bilder von Provenienzmerkmalen helfen, die Herkunft und die wechselnden Besitzverhältnisse einzelner Bücher und ganzer Sammlungen nachzuvollziehen. Der Eintrag zu Torrès offenbarte, dass es sich bei den ihm gewidmeten Büchern mit höchster Wahrscheinlichkeit um NS-Raubgut handelte. Diese Erkenntnis war erst mal ein Schock, löste aber auch weitere Nachforschungen aus. Seither wird am ZfL Provenienzforschung betrieben, mittlerweile in einem eigenen, vom Deutschen Zentrum Kulturgutverluste geförderten Projekt.

Anhand der vorhandenen Zugangsbücher der Bibliothek ließ sich zunächst feststellen, dass die fraglichen Bücher mit den Widmungen an Torrès wohl Ende 1979 in einem Konvolut von etwa 250 Büchern von der Ost-Berliner Zentralstelle für wissenschaftliche Altbestände (ZwA) an die Vorgängerinstitution des ZfL, das Zentralinstitut für Literaturgeschichte (ZIL) der Akademie der Wissenschaften der DDR, gelangt waren und dort Anfang 1980 in die Bestände eingearbeitet wurden.[1] Die ZwA, damals angesiedelt im Gebäude der Deutschen Staatsbibliothek Unter den Linden, war für die Weiterverteilung von wissenschaftlicher Literatur in der DDR zuständig. Dazu gehörten nicht nur ausgesonderte Bücher oder Dubletten, sondern auch Bestände ungeklärter Herkunft, die in den Bibliotheken lagerten, darunter von den Nazis in ganz Europa geraubte Bücher und solche, die bei Enteignungen in der SBZ und DDR ›anfielen‹.[2] In der Bibliothek des ZIL wurden die Angebotslisten der ZwA vermutlich dankbar entgegengenommen. An französischsprachige Bücher kam man ansonsten nicht ohne Weiteres heran und für möglicherweise problematische Herkünfte fehlte zu jener Zeit das Bewusstsein.

Dank der bei unseren Recherchen in den Büchern gefundenen Merkmale zeichneten sich die Provenienzen des französischen Konvoluts zumindest in Teilen recht schnell ab. Einige wenige Exemplare stammen nachweislich aus Bibliotheken der DDR, die in den 1960er Jahren aufgelöst wurden, ein voriger unrechtmäßiger Entzug durch die Nazis lässt sich an ihnen nicht ablesen (ist aber auch nicht a priori auszuschließen). Der größere Teil der Bücher aber dürfte von den deutschen Besatzern zwischen Juni 1940 und August 1944 in Paris geraubt worden sein. Schätzungen gehen davon aus, dass die Deutschen in ganz Frankreich insgesamt bis zu 10 Millionen Bücher geraubt haben.[3] Neben Henry Torrès, dessen Name in mehr als 90 Bänden der ZfL-Bibliothek auftaucht, gibt es allein in diesem Konvolut noch etwa 15 weitere Widmungsempfänger, unter ihnen der jüdische Pariser Galerist und Autor Jacques Darnetal, der Erfolgsschriftsteller Victor Margueritte, die gebürtige Amerikanerin Laura Dreyfus-Barney oder die deutsch-jüdischen Emigranten Erich Stern und Bruno Cassirer, die sich auf ihrer Flucht aus Nazi-Deutschland vorübergehend in Paris aufgehalten hatten. Durch die unmittelbar im Anschluss an den Fund erfolgte Kontaktaufnahme mit den zuständigen Kolleginnen der Staatsbibliothek zu Berlin, Michaela Scheibe und Regine Dehnel, war es dem ZfL möglich, sich an der Restitution von insgesamt 221 Exemplaren – und es handelt sich ausschließlich um Widmungsexemplare! – an die Nachfahren von Henry Torrès zu beteiligen. Betreut von der Staatsbibliothek wurden die Bücher im Juni 2025 im Rahmen der Pariser Konferenz »Recovered Memories« der CIVS – Kommission für die Restitution von Kulturgütern und die Entschädigung der Opfer antisemitischer Enteignungen zurückgegeben.

Henry Torrès

Wer aber war Henry Torrès? Am 17. Oktober 1891 im französischen Jura in eine bürgerliche jüdische Familie geboren, war Torrès als Rechtsanwalt und Politiker, Journalist, Buch- und Theaterautor aktiv. Erst war er Kommunist, später Sozialist. Sein rednerisches Talent im Gerichtssaal war legendär.[4] Zwei Mal war er verheiratet: in erster Ehe mit Jeanne Levylier, die danach den dreimaligen französischen Premierminister Léon Blum heiratete, als dieser auf dem SS-Falkenhof im KZ Buchenwald als prominenter ›Ehrenhäftling‹ interniert war; in zweiter Ehe mit Suzanne Rosambert, die später den aus dem Algerienkrieg bekannten General Georges Massu heiraten und als eine der Rochambelles, d.h. als Angehörige einer weiblichen Ambulanz- und Sanitätseinheit im Zweiten Weltkrieg, selbst über einen gewissen Bekanntheitsgrad verfügen sollte.[5] Torrès war in der Pariser Gesellschaft gut bekannt und dürfte wohl gewesen sein, was man früher ›eine schillernde Persönlichkeit‹ nannte. Als die Nazis in Frankreich einmarschierten, floh er über Brasilien nach Nordamerika, wo er weiterhin politisch und journalistisch aktiv war und gegen jene Franzosen agitierte, die sich den Nazis andienten. Mit Kriegsende kehrte er als Parteigänger de Gaulles wieder nach Paris zurück. Als er dort am 4. Januar 1966 starb, hinterließ er zwei Söhne, die aus der Ehe mit Suzanne stammten.

Zwar erzählt Torrès in seinen Memoiren davon, dass die Wohnung der Torrès in der Avenue Hoche 38 im Jahr 1940 von den Deutschen geplündert wurde und dabei einige Kunstwerke gestohlen wurden, darunter Skulpturen von Auguste Rodin und Antoine Bourdelle.[6] Doch soweit bekannt ist, hat er nach Ende des Krieges keine Restitutionsforderungen gestellt. Von gestohlenen Büchern ist in seinen Erinnerungen keine Rede, nichts weist darauf hin, dass ihm seine Büchersammlung besonders am Herzen lag. Immerhin 2.000 seiner juristischen Dokumente, die die Nazis an die Pariser Nationalbibliothek gegeben hatten, erhielt er schon 1946 von dort zurück.[7]

Hat Torrès seine Bücher mit einem Besitzvermerk versehen? Die Widmungsexemplare geben keine verlässliche Antwort auf diese Frage, denn in ihnen ist sein Name in der Widmung enthalten, ein weiterer Vermerk wäre überflüssig gewesen. Bücher, die seinen eigenhändigen Namenszug enthalten, sind nicht bekannt, d.h. er dürfte in der Regel darauf verzichtet haben, sein Eigentum auf diese Weise zu kennzeichnen. Wenn aber ein Besitzvermerk oder andere Provenienzmerkmale im Buch fehlen, es kein Bestandsverzeichnis gibt, keine Akten der Täter überliefert sind, die belegen könnten, welche Güter wann und wo gestohlen wurden, dann lässt sich die Herkunft eines Buches nicht belegen. Wie viele andere Bücher aus Torrès’schem Besitz sich in deutschen Bibliotheken befinden, wird sich schwerlich klären lassen.

Umso bedeutender sind handschriftliche Widmungen in den Büchern. Sie geben Aufschluss über mögliche Provenienzen und lassen Rückschlüsse auf Besitzverhältnisse zu, darüber hinaus erlauben sie auch interessante Einblicke in soziale Netzwerke.[8] Viele der an Henry Torrès gerichteten Widmungen sind tatsächlich Ergebenheitsadressen. Sie klingen nicht, als seien die Autorinnen oder Autoren eng mit ihm verbunden gewesen, und vor diesem Hintergrund verwundert es auch nicht, dass Torrès diese Bücher nicht einmal aufgeschnitten hat. Bei allein 30 Widmungsexemplaren handelt es sich beispielsweise um Presseexemplare des Verlags Les Editions de France. Dieser hatte 1928 Torrès’ Buch Le procès des pogromes veröffentlicht, das sein aufsehenerregendes Plädoyer für Samuel Schwartzbard dokumentiert.[9]

Persönliche Widmungen, die voller Anspielungen sein können und sich dem Uneingeweihten nicht immer sofort erschließen, sind demgegenüber in der Minderzahl. Darunter etwa die des bekannten Reiseschriftstellers und guten Freundes Joseph Kessel:

»Son cosaque Jef«,

die des Schriftstellers und Filmemachers Jean Cocteau, mit dem ihn künstlerische Interessen verbunden haben:

»mon très cher Torrès comment vous remercier – votre force est celle des fauves – une petite caresse et tout sʼécroule (dans le bon sens) merci, de fond de cœur, votre Jean«

oder die der deutsch-französischen Autorin Claire Goll, die ihn als jemanden adressiert, der das Unmögliche möglich macht:

»à Monsieur Henry Torrès ce crime passionnel, dans lʼespoir quʼil ferait acquitter Jupiter au cas que les blancs le poursuivraient, en grande admiration Claire Goll«.[10]

Während all diese Bücher im Juni 2025 restituiert worden sind, befinden sich wenigstens noch weitere 20 bis 30 im Besitz des ZfL, die zwar ganz dem Profil der zurückgegebenen Bücher entsprechen, aber keinerlei Provenienzmerkmale enthalten, die eindeutige Schlüsse in Hinblick auf einen Vorbesitz Torrès erlauben. Sie verhandeln ähnliche gesellschaftliche Themen und zum Teil handelt es sich auch bei ihnen um unaufgeschnittene Presseexemplare der Editions de France. Es ist davon auszugehen, dass der Verlag regelmäßig Neuerscheinungen an den einflussreichen Torrès geschickt hat, ob mit oder ohne Widmung. Zum jetzigen Zeitpunkt ist offen, ob sich ihre Herkunft zweifelsfrei wird klären lassen.

Jacques Darnetal

Selbstverständlich lässt sich von einer Widmung nicht immer auf den tatsächlich letzten Eigentümer oder die letzte Eigentümerin eines Buches schließen. Bücher werden vererbt oder weitergegeben, auch ohne dass sich jemand die Mühe macht, diesen Besitzwechsel mit einem Namenseintrag zu finalisieren, sei es handschriftlich, als Stempel oder in Form eines Exlibris. So gibt es weitere Bücher in dem französischsprachigen ZfL-Konvolut, bei denen die Vermutung naheliegt, dass sie ebenfalls aus der Bibliothek von Henry Torrès stammen könnten, obwohl sie einen anderen Widmungsempfänger hatten, und zwar Jacques Darnetal. Um die Zusammenhänge zu verstehen und diese Annahme zu plausibilisieren, bedurfte es weiterführender Tiefenrecherchen.

Jacques Darnetal hieß mit bürgerlichem Namen Jacques Bernheim. Er wurde am 20. Juni 1900 als Sohn des jüdischen Galeristen und Kunsthändlers Georges Bernheim in Paris geboren und starb bereits am 16. Mai 1938 im Alter von 37 Jahren in Marseille, d.h. noch vor dem Einmarsch der Nazis in Paris. Darnetal war sowohl für die seinem Vater gehörende »Galerie Georges Bernheim« als auch als freiberuflicher Schriftsteller und Journalist tätig. In den 1920er Jahren veröffentlichte er insgesamt neun Bücher, beinahe jährlich eines: Romane, Essay- und Gedichtbände. Nachhaltigen Eindruck haben seine Schriften allerdings nicht hinterlassen. Im Antiquariatsbuchhandel werden zwar immer wieder Exemplare angeboten, gelegentlich sogar mit eigenhändigen Widmungen, doch in die gängigen französischen Literaturgeschichten haben weder Name noch Werk Eingang gefunden. Nicht einmal einen Eintrag in der französischen Wikipedia gibt es zu ihm. Umso bemerkenswerter ist es, dass sich in der ZfL-Bibliothek nicht nur fünf Exemplare befinden, die Jacques Darnetal persönlich gewidmet wurden, sondern zusätzlich drei seiner eigenen Bücher, von denen mit Ausnahme des Romans Patrice (1923) im Karlsruher Virtuellen Katalog (KVK), der das Gros der deutschen Bibliothekskataloge durchsucht, keines nachgewiesen ist.

Darnetal war von Mai 1925 bis Februar 1930 mit der oben schon erwähnten Suzanne Rosambert verheiratet gewesen, die nach der Scheidung von ihm noch im selben Jahr zur zweiten »Madame Henry Torrès« wurde, als die sie gelegentlich auch in anderen Widmungen adressiert wurde. Das ZfL-Exemplar von Darnetals Gedichtband Dissonances (1923) enthält eine doppelte Widmung an »Suzanne«, eine bereits ins Buch gedruckte und eine zusätzliche handschriftliche.[11] Gebunden in feines Leder und mit Goldschnitt versehen wird es sich um ihr persönliches Exemplar handeln und so lässt sich mutmaßen, dass diese ganze Gruppe von Büchern von Suzanne nach der Scheidung von Jacques in ihre Ehe mit Henry eingebracht wurde, bevor sie dann später mit der Bibliothek von Henry Torrès, die mit hoher Wahrscheinlichkeit ja die Bibliothek des Ehepaares Torrès gewesen sein dürfte, von den Nazis geraubt wurde und ihren Weg nach Berlin fand.[12]

Zu dieser Gruppe von Büchern dürfte auch das Exemplar von Darnetals wohl erfolgreichstem Buch, dem in mehrfacher Auflage erschienenen Roman Patrice, zählen, das sich heute in der Berliner Staatsbibliothek befindet. Aufgrund des künstlerisch gestalteten Einbands der Buchgestalterin Marie Brisson befindet es sich in der dortigen Einbandsammlung. Der Katalog gibt zwar an, dass es sich laut Druckvermerk um das nummerierte Exemplar Nr. 15 auf Lafuma-Papier handelt, verzeichnet aber nicht, dass es dem Autor selbst gehörte – »no 15, exemplaire spécialement justifié pour M. Jacques Darnetal, auteur de Patrice«, wie dort ebenfalls zu lesen ist.[13] Somit haben wir es hier mit einem Exemplar zu tun, bei dem Verfasser und Besitzer (zumindest für einen gewissen Zeitraum) identisch sind, das dazugehörige Provenienzmerkmal selbst aber in eher ungewöhnlicher Form vorliegt: nicht in Form eines Stempels oder handschriftlichen Eintrags, sondern als bereits im Buch gedruckter Paratext.

***

In der Bibliothek des ZfL befinden sich heute mehr als 5.000 Titel mit einem Erscheinungsdatum vor 1945. Diese werden jetzt im Forschungsprojekt »NS-Raubgut? Systematische Bestandsprüfung der ZfL-Bibliothek« von der Provenienzforscherin Anne Haeming auf Widmungen und andere Provenienzmerkmale hin geprüft. Zum Tag der Bibliotheken präsentieren wir erste Ergebnisse.

Dirk Naguschewski ist am ZfL zuständig für Wissenstransfer und Kommunikation und leitet das Forschungsprojekt »NS-Raubgut? Systematische Bestandsprüfung der ZfL-Bibliothek«.

[1] Zur Geschichte der ZfL-Bibliothek vgl. Jana Lubasch/Halina Hackert/Ruth Hübner: »›Umwuchtungen‹. Die wechselvolle Geschichte der Bibliothek des ZfL«, in: ZfL Blog, 24.10.2019.

[2] Zur Geschichte der ZwA vgl. Regine Dehnel: Übernommen, weiterverteilt, zerstreut. Die Zentralstelle für wissenschaftliche Altbestände und NS-Raubgut nach 1945, Frankfurt am Main: Klostermann 2024.

[3] Vgl. grundlegend zum Bücherraub in Frankreich Martine Poulain: Livres pillés, lectures surveillées. Les bibliothèques françaises sous lʼoccupation, Paris: Gallimard, 2008, sowie die Webseite Cultural Plunder by the Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (letztes Update 30.3.2022). Julien Acquatella (»NS-Raubforschung in Bibliotheken als Teil der deutsch-französischen Erinnerungskultur«, in: AKMB-news 30.1 (2024), S. 10–15) beschreibt eindringlich, dass auf diesem Forschungsfeld noch viel zu tun ist.

[4] In diesem Jahr ist die erste zu gleichen Teilen wissenschaftliche wie hagiographische Biographie zu Torrès erschienen: Julien Broch: Henry Torrès (1891–1966): Lʼavocat des »justes causes«, Paris: mare & martin 2026.

[5] Vgl. Suzanne Massu: Kommando Rochambelle, übers. von Siglinde Summerer und Helga Kurz, Esslingen: Bechtle Verlag 1969.

[6] »Hélas! en 1940, les Allemands, qui envahirent mon appartement dès leur entrée dans notre capitale, firent main basse sur tout ce qui leur apparaissait comme un objet de prix et s’emparèrent de mon Rodin comme de mes Bourdelle«, Henry Torrès: Souvenir, souvenir, que me veux-tu?, Paris: Éd. Mondiales/Del Duca 1964, S. 45.

[7] Poulain: Livres pillés (Anm. 3), S. 359.

[8] Umfassende Informationen zu den restituierten Büchern und den darin enthaltenen Widmungen bietet die Seite des GBV ProvenienzWikis zu Henry Torrès.

[9] Schwartzbard hatte im Mai 1926 in Paris den ukrainischen Nationalistenführer Symon Petljura erschossen, den er für die antijüdischen Pogrome in der Ukraine verantwortlich machte. Torrès machte aus dem Prozess gegen Schwartzbard ein Tribunal gegen die Pogrome selbst und erreichte damit einen Freispruch Schwartzbards durch die Geschworenen.

[10] Alle Widmungen sind dokumentiert im GBV ProvenienzWiki zu Henry Torrès.

[11] Die gedruckte Widmung verwendet ein Zitat des Dichters Tristan Derême: »Pour Suzanne/ Tu parais, lʼouragan suspend son large cri/ Tu parles, et ta voix douce et lente lʼapaise,/ Et la mer en chantant caresse la falaise,/ Et mon rêve au soleil est un vaisseau fleuri./ (Tristan Derême)«. Der handschriftliche Zusatz lautet »que puis-je tʼajouter –/ ma chérie –/ Ce livre est pour toi/ Comme mon bonheur est par toi;/ aidons-nous lʼun et lʼautre/ et rions? dʼêtre jeune et/ heureux./ Ton Jacques«. Jacques Darnetal: Désordres. Poèmes avec un dessin à la plume de Pierre Billou, Paris: Aux éditeurs associés. Les éditions du monde moderne 1926.

[12] Suzanne Massu berichtet in ihren Erinnerungen, in denen übrigens an keiner Stelle von Henry Torrès die Rede ist, ebenfalls von der Plünderung ihrer Wohnung: »Auf dem Rückweg mache ich kurz in der Avenue Hoche vor meiner eigenen Wohnung halt. Die Concierge – macht sie nicht einen etwas verlegenen Eindruck? – nimmt mich beiseite. Die Wohnung ist von den Deutschen vollständig ausgeräumt worden … wer weiß, ob ihnen nicht jemand ein bißchen dabei geholfen hat? Jedenfalls ist nichts mehr da, kein Möbelstück, kein Bild, kein Buch, kein einziges Kleidungsstück!« (Massu: Kommando Rochambelle, Anm. 5, S. 139). Auch sie hat, soweit bekannt, nach dem Krieg keine Restitutionsforderungen gestellt.

[13] Jacques Darnetal: Patrice. Préface de Maurice Rostand, Paris: Éditions du Monde Nouveau 1923, Signatur Staatsbibliothek zu Berlin: 4 W 138.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Dirk Naguschewski: Pariser Raubgut. Zur Bedeutung von Widmungsexemplaren für die Provenienzforschung, in: ZfL Blog, 12.10.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/10/12/dirk-naguschewski-pariser-raubgut-zur-bedeutung-von-widmungsexemplaren-fuer-die-provenienzforschung/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20261012-01

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Als habe er sich noch einmal zu Wort melden wollen, bevor er die Welt der Lebenden für immer verlassen würde, um an sein Plädoyer für den Wahrheitsanspruch der historischen Wissenschaft zu erinnern: Bei der Veranstaltung zur Kleinen Kulturwissenschaftlichen Bibliothek (KKB) des Wagenbach Verlags am 16. Juni in der Berliner Staatsbibliothek war es von den 100 Titeln der KKB, die im Laufe des Abends auf die Leinwand projiziert wurden, ausgerechnet das Cover eines seiner Bücher, das über den Köpfen der Redner zu sehen war, als diese sich zum Abschlussfoto auf der Bühne versammelt hatten (Abb. 1). Übergroß prangte da der Titel Faden und Fährten: Wahr falsch fiktiv. Am nächsten Morgen erfuhren wir, dass Carlo Ginzburg in der Nacht zum Mittwoch, den 17. Juni, mit 87 Jahren verstorben war. Es fällt schwer, bei einem Historiker, der das Hexenwesen und den frühneuzeitlichen Volksglauben der Benandanti mit ihren Totenprozessionen erforscht hat, angesichts dieser Koinzidenz an einen Zufall zu glauben.

Verfahren der Wahrheitsfindung und Spurensuche, Fallstudien und Methoden der Beweisführung gehörten zu den Leitmotiven von Carlo Ginzburgs Arbeiten. Als eine zentrale erkenntniskritische Frage hat sich dieser Motivkomplex allmählich aus seinem intensiven Studium von Prozessdokumenten – von den Verhörprotokollen des Müllers Menocchio (um 1600) über die Prozessakten der Inquisition zum Hexenwesen bis zum Prozess gegen Mitglieder der Lotta Continua in den 1990ern – herausgebildet. Diese Studien führten ihn wiederholt zur Erörterung von Verfahren, Quellen und Schlüsselbegriffen der Wahrheitsfindung im Verhältnis von Richter und Historiker. Zunächst jedoch widmete Carlo Ginzburg sich diesen Dokumenten mit philologischer Akribie, um aus den Aussagen der Angeklagten ein detailreiches Bild von Volkskulturen der Frühen Neuzeit zu gewinnen. Auf dem Umweg über Prozessakten erforschte er so das Weltbild, den (Aber-)Glauben, die Kulte und Praktiken von Kulturen, deren Lebens- und Vorstellungswelt aus den traditionellen Quellen der Historiker ausgeblendet blieb. Damit ist er als Begründer der Mikrohistorie in die Wissenschaftsgeschichte eingegangen.

Persönlich kennengelernt hatte ich Carlo Ginzburg durch die Arbeit über/mit Aby Warburg bei einer Tagung im Zentrum für Kunst und Medien in Karlsruhe. Dort präsentierte er seine berühmte Fallstudie zur politischen Ikonographie des »I want you for U.S. Army«-Rekrutierungsposters aus dem Jahre 1917, dessen Bild von Uncle Sams ausgestrecktem, auf den Betrachter zielendem Zeigefinger er mit Warburgs Konzept der Pathosformel diskutierte. Da mein Vortrag sich den Wissensfiguren von Tableau und Stammbaum in Warburgs Aufzeichnungen widmete, kamen wir schnell ins Gespräch. Und dieser angeregte Austausch über Warburg wurde zum Beginn einer langen Reihe von Begegnungen, teils bei verschiedenen Tagungen in London und anderswo, vor allem aber bei Carlo Ginzburgs bald regelmäßigen Vorträgen und Aufenthalten am ZfL, dessen Honorary Member er 2006 wurde.

Der erste Vortrag von Carlo Ginzburg am ZfL war der Abendvortrag »Family Resemblances and Family Trees« auf der Jahrestagung »Figuren des Europäischen« 2001. Im selben Jahr erschien auf Deutsch Die Wahrheit der Geschichte. Rhetorik und Beweis. Ich erinnere mich noch an den riesigen, voll besetzten Hörsaal der Humboldt-Universität bei der Buchvorstellung, deren Moderation er mir übertragen hatte. 2003 folgte ein Mittwochsvortrag am ZfL mit der mikrohistorischen Studie »Latitude, Slaves, and the Bible«. Darin diskutierte Ginzburg zugleich das theoretische Potential der Mikrogeschichte, indem er gegen das Missverständnis argumentierte, bei den mikrohistorischen Darstellungen, den ausführlichen Einlassungen auf die Verhöre und den detaillierten Schilderungen der darin verhandelten Vorstellungen und Praktiken handele es sich um Erzählungen. In der drei Jahre später erschienenen italienischen Originalausgabe von Faden und Fährten greift er diese Fragen vor dem Horizont der allgegenwärtigen Rede von Narrationen wieder auf, diesmal im Verhältnis von Geschichtsschreibung und Fiktion. Der Vortrag 2003 war ein Plädoyer für die Mikrogeschichte als eine methodisch kontrollierte Historiographie – gleichsam nach dem Motto »Der liebe Gott steckt im Detail«, unter das Aby Warburg 1925 sein Seminar über die italienische Kunst der Frührenaissance gestellt hatte.

Es war gar keine Frage, dass er um den Festvortrag gebeten wurde, wenn es etwas zu feiern gab – so wie etwa 2008 die »Zukunft für die Geisteswissenschaftlichen Zentren Berlin«, nachdem das Bundesministerium für Bildung und Forschung die Förderung für die folgenden zwölf Jahre zugesichert hatte. Die Mittel des ihm im gleichen Jahr auf Vorschlag des ZfL zugesprochenen Humboldt-Forschungspreises nutzte er für mehrere längere Forschungsaufenthalte. So sollten viele Vorträge von ihm folgen, nahezu im jährlichen Rhythmus. Wir haben Carlo Ginzburgs Anwesenheit immer als eine große Ehre und ein außerordentliches intellektuelles Vergnügen erlebt. Jedes Mal überraschte er mit neuen Themen, Gegenständen und Fragen; er sprach über Machiavelli, Hobbes und Hume, über Warburg, Auerbach und de Martino, bezog sich auf schriftliche Quellen und Bilder, analysierte grundlegende ästhetische Verfahren und interessierte sich immer wieder für die Spuren religiöser Traditionen in der politischen Philosophie. Seine imposante Erscheinung und seine wissenschaftliche Brillanz haben stets Eindruck gemacht.

Wenn Carlo Ginzburg sich am ZfL aufhielt, war stets intellektueller Festtag; es herrschte eine inspirierende Atmosphäre. Die Mitarbeiter konnten von der ihm eigenen persönlichen Großzügigkeit profitieren, denn er ließ sich auf die unterschiedlichsten Fragen ein, die an ihn herangetragen wurden, egal ob von Doktoranden oder erfahrenen Kollegen. Und er interessierte sich für viele unserer Forschungsprojekte: selbstverständlich für die Arbeit an unserer Werkausgabe von Aby Warburgs Manuskripten, aber z.B. auch für die Forschung zum Märtyrer in verschiedenen Religionen und säkularen Kulturen, und ganz besonders für unseren Forschungsschwerpunkt zu osteuropäischen Kulturen und die Kooperation mit Georgien. Daraus entstand u.a. eine von Kollegen des ZfL besorgte Edition mit einigen seiner Aufsätze in georgischer Übersetzung.

Carlo Ginzburgs Aufenthalte, Vorträge und Gespräche gehören zu den großen, unvergesslichen Momenten in der Geschichte des ZfL.

Vorträge am ZfL

• Family Resemblances and Family Trees
  Jahrestagung des ZfL »Figuren des Europäischen«, 19.10.2001
• Latitude, Slaves, and the Bible. An Experiment in Microhistory
  Mittwochsvortrag, 9.7.2003
• Aping Nature. Reflections on a Medieval Metaphor
  Jahrestagung des ZfL »Fälschungen. Autorschaft und Beweis in Wissenschaften und Künsten«, 1.11.2003
• Fear, Reverence, Terror. Reading Hobbes Today
  Mittwochsvortrag, 11.7.2007
• Reproduction/Reproduction. An Experiment in Historical Anthropology
  Festvortrag, Festveranstaltung »Zukunft für die Geisteswissenschaftlichen Zentren Berlin«, 30.6.2008
• Actors of History. Georges Didi-Huberman und Carlo Ginzburg im Gespräch
  Podiumsgespräch, 7.7.2009
• Side Glances. A Note on Machiavelli
  Symposium »Gesichter – Faces«, 25.3.2010
• Pathosformeln – Aby Warburg in Context
  Öffentlicher Abendvortrag, Internationale ZfL‑Sommerakademie »Die ›Erste Kulturwissenschaft‹ und ihr Potential für die Gegenwart«, 12.7.2011
• A Conversation about Miracles. La Flèche 1735–1737
  Mittwochsvortrag, 4.7.2012
• On De Martino’s Project The End of the World, and its Genesis
  Konferenz »Mourning, Magic, Ecstatic Healing. Ernesto de Martino«, 9.7.2015
• Ekphrasis and Connoisseurship. On a Drawing by Bastianino
  Festveranstaltung »ZfL – Das zwanzigste Jahr«, 17.7.2015

Aufsätze von Carlo Ginzburg in Publikationen des ZfL

• Familienähnlichkeiten und Stammbäume. Zwei kognitive Metaphern
  in: Ohad Parnes u.a. (Hg.): Generation. Zur Genealogie des Konzepts – Konzepte von Genealogie, München 2005, S. 267–289
• Das Nachäffen der Natur. Reflexionen über eine mittelalterliche Metapher
  in: Anne-Kathrin Reulecke (Hg.): Fälschungen. Zu Autorschaft und Beweis in Wissenschaften und Künsten, Frankfurt a. M. 2006, S. 95–122
• Auerbach und Dante: Eine Verlaufbahn
  in: Karlheinz Barck/Martin Treml (Hg.): Erich Auerbach. Geschichte und Aktualität eines europäischen Philologen, Berlin 2007
• Vergegenwärtigung des Feindes. Zur Mehrdeutigkeit historischer Evidenz
  in: Trajekte 16, 2008, S. 7–17
• The Bond of Shame
  in: Corina Caduff/Anne-Kathrin Reulecke/Ulrike Vedder (Hg.): Passionen. Objekte – Schauplätze – Denkstile, München 2010, S. 19–27
• Nakvalevebi, mit’ebi, mikroistoria. Eseebi evropis istoriisa da kulturis šesaxeb
  hg. von Zaal Andronikashvili und Giorgi Maisuradze, Tbilissi 2011 (in georgischer Sprache)
• Seitenblicke. Anmerkungen zu einem Brief von Machiavelli
  in: Sigrid Weigel (Hg.): Gesichter. Kulturgeschichtliche Szenen aus der Arbeit am Bildnis des Menschen, München 2013, S. 245–259
• Gertrud Bing über Aby Warburg und eine Philologie der Überlieferung
  in: ZfL Blog, 25.2.2020

Sigrid Weigel war von 1999 bis 2015 Direktorin des ZfL.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Sigrid Weigel: Carlo Ginzburg – Erinnerung an einen Grandseigneur der Kulturwissenschaft, in: ZfL Blog, 1.7.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/07/01/sigrid-weigel-carlo-ginzburg-erinnerung-an-einen-grandseigneur-der-kulturwissenschaft].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260701-01

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From late Soviet rock to post‑Soviet heritage

Soviet rock emerged within the contradictory structures of late socialism defined by censorship and semi‑official institutions, informal economies of tape exchange, technological improvisation, and a distinctive material culture shaped by scarcity[2]. Beginning in the mid-1980s, these constraints loosened during perestroika, and rock musicians gained greater public visibility. Among them, Viktor Tsoi quickly became the most powerful symbol of a generation. His songs could be perceived and interpreted as existential, lyrical, social, and political at once. They did not articulate a fixed doctrine; instead, they opened a vast space of identification.

This ambiguity is central to Tsoi’s legacy. His public prominence was amplified through cinema and mass concerts, most famously Kino’s last performance at Luzhniki Stadium in June 1990. In August 1990, Viktor Tsoi died in a car accident. The response to his death was immediate and largely vernacular: walls covered with inscriptions, improvised memorials, flowers, gatherings, and pilgrimages. At the same time, the Soviet state was collapsing. Therefore, from the outset, Tsoi’s commemoration was bound up with transformations in public space, cultural authority, and memory politics.

Unlike Soviet cinema heritage, which was relatively quickly institutionalized through archives, retrospectives, and canonical state-sponsored narratives, Soviet rock heritage was primarily constructed by fans, journalists, and musicians themselves rather than by state cultural institutions[3]. This made Soviet rock heritage unusually open, and conflict‑prone. It also meant that, once the Russian state began to take an interest in it, the encounter would never be neutral.

Why popular music heritage matters politically

Scholarship on the heritage of popular music has shown that music is more than just a soundtrack to memory; it is one of its infrastructures. Songs are remembered not only through recordings, media, and performances, but also through places: walls, clubs, cemeteries, rehearsal rooms, museums, memorial plaques, guided tours, and festivals. These sites organize access, participation, and meaning.

Fandom is crucial here. Fans do not simply consume the musical past; they preserve it. They collect photographs, record stories, organize rituals, repaint memorials, produce online archives, and defend public sites. Paul D. Keidl calls this heritage labor: unpaid, affective, curatorial work that makes cultural memory durable[4]. In the Russian context, this labor has often carried a political charge even when fans avoided explicit political language. Their practices have sustained spaces of collective participation outside of formal political institutions.

The Tsoi Wall: a memory commons under pressure

The best‑known example is the Tsoi Wall in Moscow, located near Stary Arbat (Old Arbat Street), a pedestrian street in the city’s historical center (fig. 1). Emerging immediately after Tsoi’s death, it became one of the most visible sites of Soviet rock remembrance[5]. The Wall has no direct biographical link to Tsoi, its authenticity is not archival but practical. It became ‘authentic’ or legitimate because people treated it as a site of memory. They wrote on it, left flowers, painted portraits, took photographs, sang, met friends, and returned on anniversaries. It functions not as a finished monument, but as a living surface.

The Wall invites participation. Its material openness is crucial. It is not meant merely to be looked at; it is meant to be used (fig. 2). In this sense, it is less a monument than a memory commons: a public surface sustained by acts of contribution and care. However, this openness also makes it vulnerable. Because the Wall can be altered, it becomes a site of struggle over who gets to define Tsoi’s meaning.

This dynamic has been evident for decades. In 2006, the art group Art Destroy painted the Wall black as a provocation against Tsoi’s cult status[6]. For fans, this act constituted desecration. Yet the most significant aspect was not the intervention itself, but the response: within days, the Wall was restored and covered once again with inscriptions, including the now‑canonical phrase “Tsoi is alive.” In this case, heritage authority did not come from the police, the municipality, or an institution, but from practice.

Municipal authorities have repeatedly attempted to regulate or stabilize the site. In 2009, plans were announced to “restore” the Wall as part of the redevelopment of Stary Arbat. The project proposed preserving only fragments of the original surface and transferring the commemoration to a new memorial near Luzhniki Stadium[7]. In 2015, there was a proposal to erect a bronze monument to Tsoi near Luzhniki[8]. Fans rejected these initiatives because they perceived them not as recognition, but as appropriation: attempts to replace an open, participatory memorial with a fixed, governable form.

This is a recurring pattern in contemporary heritage politics. “Beautification” and “restoration” are not neutral acts of care; rather, they are techniques of governance. These techniques reduce unpredictability and limit who can interact and how. In response, fans engage in what might be described as low‑visibility resistance[9]: repainting, re‑inscribing, returning, and documenting. These are not dramatic acts of protest, but they are politically meaningful because they defend the conditions of participation.

From authorization to patriotic domestication

From the early 2010s onward, the political significance of the Wall intensified as Tsoi’s songs and memorial sites became more closely associated with protest cultures. The song “Peremen!” (Change!, 1989) became strongly associated with the Bolotnaya Square protests (2011–2013). The Wall itself functioned as a platform where dissent was articulated under the guise of cultural commemoration[10]. In the meantime, however, the state’s approach changed. Rather than directly confronting fan memorials, the authorities increasingly moved toward symbolic authorization. Tsoi was no longer primarily treated as an unruly late Soviet icon, but rather as a legitimate cultural figure who could be folded into a broader narrative of national greatness and continuity.

A telling example is the monument erected in Saint Petersburg in 2020 to commemorate the 30th anniversary of Tsoi’s death (fig. 3)[11]. The monument is significant not only because it exists, but because of where and how it was erected. It stands at a distance from the core fan memorial sites, recognizing Tsoi, but in a controlled manner. By doing so, it incorporates him into a legible commemorative infrastructure, while keeping him separate from the messier, more participatory landscapes of fan memory.

This is what authorization looks like in practice. It does not erase vernacular memory; it translates it into a form that institutions can manage. A monument can be visited, photographed, and respected. It cannot be rewritten. By stabilizing material form, it stabilizes meaning.

After 2022: Tsoi Goes to War

Since the beginning of Russia’s full‑scale invasion of Ukraine in February 2022, the patriotic and militarized appropriation of Soviet cultural symbols has dramatically intensified. This has affected cinema, literature, school curricula, and music alike. Foreign music—especially Ukrainian music—has faced growing restrictions, while Russian music could be banned if deemed oppositional or insufficiently patriotic[12]. At the same time, a state‑supported patriotic pop sphere, represented by artists such as Shaman, Oleg Gazmanov, and Grigori Leps started gaining increasing visibility.

Against this backdrop, Tsoi became useful again. Unlike openly oppositional artists, he was dead, canonized, and broadly popular. Unlike contemporary patriotic musicians, he carried cultural prestige, generational depth, and affective authenticity. This combination made him an ideal target for appropriation.

The key mechanism was selective recontextualization. While “Peremen!”—the song most strongly associated with political change—was never formally banned, it was increasingly replaced by other songs in public patriotic usage, most notably “Gruppa krovi” (Blood Type, 1988) and “Zvezda po imeni Solntse” (A Star Named Sun, 1989). These songs, originally marked by existential ambiguity and often read as anti‑war or anti‑militarist, were reinserted into patriotic frameworks. During rehearsals for Victory Day parades in May 2024 and May 2025, for example, soldiers sang “Gruppa krovi” on Red Square[13]. In propaganda settings, these songs began to function as part of a patriotic soundtrack.

A striking recent example appears in the documentary Mr. Nobody against Putin (2025) by Pavel Talankin and David Borenstein. In one scene, children in a provincial Russian school march to Kino’s song “Zvezda po imeni Solntse” as part of a militarized school environment shaped by wartime propaganda. The scene is powerful precisely because the song evokes an alternative memory world. This dissonance exposes the violence of patriotic recoding.

This recoding is also visual. In 2022, at the exhibition “Tsoi — put’ geroya” (Tsoi — The Hero’s Path) at the Manege in Moscow, supported by the Presidential Fund for Cultural Initiatives, Tsoi was presented as a national “cultural code” and heroic figure (fig. 4). The exhibition’s language is revealing. Tsoi is no longer portrayed merely as a musician or late Soviet icon; he becomes a heroic template, an object of myth, and a national figure whose meaning is intended to be stable and affirmative. Once this transformation has taken place, the very possibility of contestation comes to be framed as inappropriate.

Later in 2022, militarization became even more explicit when Saint Petersburg artist Aleksei Sergienko exhibited images of Tsoi in a military uniform, symbolically linking him to the so‑called “special military operation”[14]—the term Russian propaganda uses to describe its aggression against Ukraine. This was not merely patriotic domestication; it amounted to wartime recoding. Tsoi’s cultural capital was repurposed for a moral economy based on sacrifice, endurance, masculinity, and state legitimacy.

Depoliticization as a defence

How do people around Tsoi respond? The reactions are revealing. Tsoi’s son, as well as the surviving members of Kino, have largely avoided direct political commentary. Since the band’s partial reunion in 2019, they have emphasized that Tsoi’s songs were not political, often citing Tsoi’s own remarks about “Peremen!” from the late Soviet era or repeating Kino guitarist Yuri Kasparyan’s claim that the song was politicized later, especially in the 1990s[15]. Tsoi’s father, by contrast, has suggested that his son would have supported the war because he was a patriot[16].

Among fans, however, the situation is more complex. In interviews I conducted in Russia between 2013 and 2022, many fans insisted on a formulation that appears apolitical but is analytically significant: “Tsoi is not about politics—Tsoi is about brotherhood.” At first glance, this may seem like depoliticization. Yet, in the current Russian context, depoliticization can function as a protective strategy. Refusing a single political reading is to resist monopolization. Insisting that Tsoi belongs to everyone is to defend him from being fully absorbed by any one ideological project, including the state’s patriotic one.

In illiberal settings, explicit opposition is risky. Under such conditions, preserving ambiguity can itself become a form of resistance. It preserves memory’s plurality, protects spaces of affective autonomy, and allows memorials to remain sites of participation rather than sites of ideological indoctrination.

2025: the new conflict on the Wall

This dynamic became visible once again in the spring of 2025. Following the death of the extremely popular rapper Pasha Technique (Pavel Ivlev, 1984–2025), a large graffito reading “Technique” appeared beneath Tsoi’s portrait on the Tsoi Wall. The reaction was immediate. Artist Roman Yakovlev covered the inscription with posters showing Tsoi making an obscene gesture, accompanied by the slogan: “Pasha Technique is dead, Viktor Tsoi is alive”[17]. Yakovlev framed his act as a patriotic defense of Tsoi. Soon afterwards, municipal services intervened in the name of “restoration.” Earlier layers of graffiti were removed and replaced with a new official portrait of Tsoi.

Once again, the memorial was not destroyed; it was stabilized. And once again, fans responded swiftly by repainting the Wall (fig. 5). This response shows that what is at stake is not only Tsoi’s image, but the memorial’s form. Fans defend the Wall as a place where meaning remains open, and where no actor—whether an artist, city authority, patriotic activist, or institution—can permanently freeze the surface.

What is being defended?

The struggle over Viktor Tsoi in contemporary Russia is not just about a singer. It is a struggle over who has the authority to define late Soviet culture. The Russian state is increasingly seeking to transform the Soviet cultural past into an ideological resource that is patriotic, unified, emotionally resonant, and compatible with militarized narratives of national struggle. In this context, Tsoi is valuable precisely because he embodies an authenticity that contemporary patriotic culture often lacks.

However, Tsoi resists full domestication. His songs remain semantically mobile. His memorials remain materially open. His fans continue to practice a form of heritage labor that defends participation against closure. Their actions are often quiet, dispersed, and visually modest: repainting a wall, restoring an inscription, rejecting a monument, or circulating images online. Nonetheless, these acts matter politically because they preserve spaces in which memory is not yet fully governed.

This is why the militarization of Tsoi’s legacy deserves attention far beyond the field of music history. It shows how cultural heritage becomes a battleground under authoritarian and wartime conditions—not necessarily through bans, censorship, or outright destruction, but through selective appropriation, heroic reframing, and the transformation of ambiguity into patriotic certainty. But it also reveals something else: cultural resistance does not necessarily take the form of protest. Sometimes it takes the form of maintenance. Sometimes it looks like coming back with paint.

Alexandra Kolesnik is a cultural historian and postdoc researcher at Bielefeld University with a project on Rock, Memory, and Conflicts: The Heritagization of Soviet Rock Music in the Post-Soviet Space, supported by the Philipp Schwarz Initiative of the Alexander von Humboldt Foundation. In 2024/25 she spent three months at ZfL as a fellow of the DYNAMICS project.

[1] Ivan Kurilla: “History as a Political Language,” in: Sergey Rumyantsev (ed.): Education and the Politics of Memory in Russia and Eastern Europe Infested with History. London: Routledge 2025, 209–224.

[2] Vladimir Marochkin: Povsednevnaia zhizn’ rossiiskogo rok-muzykanta [The daily life of a Russian rock musician]. Moscow: Molodaia Gvardiia 2003.

[3] For a more detailed analysis cf. Alexandra Kolesnik and Alisa Maximova: “Popular Music Heritage in Ekaterinburg: From Seeking Authorisation and Nostalgia for Soviet Rock to Participatory Place-Making,” in: Stijn Reijnders et al. (eds.): Media, Place and Tourism: A World of Imagination. London/New York: Routledge 2024, 168–182; Natalija Majsova and Jasmina Šepetavc: “Popular music as living heritage: theoretical and practical challenges explored through the case of Slovenian folk pop,” in: International Journal of Heritage Studies 29.12 (2023), 1283–1298; Lizaveta Lysenka: “Soviet music heritage as a discursive middle ground in Belarusian political conflict,” in: International Journal of Heritage Studies 28.6 (2022), 752–762.

[4] Paul D. Keidl: “The Labor of Curating: Fandom, Museums, and the Value of Fan Heritage,” in: The Journal of Popular Culture 54.2 (2021), 407–431.

[5] Oksana Zaporozhets and Alexandra Kolesnik: “Music Geography in Russia: Non-Auratic Places and Institutionalization ‘in Becoming’,” in: Journal of Cultural Geography 37.1 (2020), 1–25; Oksana Zaporozhets and Alexandra Kolesnik: “Dolgaya zhizn’ mest Tsoya: geografiya pamyati” [Long life of Tsoi Places: Geography of Memory], in: Laboratorium. Russian Review of Social Research 11.2 (2019), 70–102.

[6] Sergei Nechayev: “‘Tsoy mertv’: kak oskvernyali memorial muzykanta na Arbate” [Tsoi is Dead: How the Musician’s Memorial on Arbat was Desecrated], in: Life (June 20, 2016).

[7] “Molodezhnyye dvizheniya reshili zashchitit’ stenu Tsoya” [Youth Movements Decided to Protect Tsoi Wall], in: Lenta.ru (November 13, 2009).

[8] “Pamyatnik Viktoru Tsoyu mogut ustanovit’ v ‘Luzhnikakh’” [A Monument to Viktor Tsoi May be Erected at Luzhniki Stadium], in: Moskva24 (August 18, 2015).

[9] Emmanuel Alloa: “Invisibility: From Discrimination to Resistance,” in: Critical Horizons 24.4 (2023), 325–338.

[10] Lev Gankin: “‘Khochu peremen!’: kak pesnya ‘Kino’ prevratilas’ v glavnyy politicheskiy lozung v Rossii — i pochemu Tsoy etogo voobshche-to ne khotel” [‘I Want Change!’: How Kino’s Song Became Russia’s Main Political Slogan—and Why Tsoi Didn’t Want It, Actually], in: Meduza (June 20, 2017).

[11] “V Peterburge ustanovili pamyatnik Tsou” [A Monument to Tsoi was Erected in St. Petersburg], in: Fontanka.ru (August 14, 2020).

[12] Ekaterina Ganskaya: “Back in the U.S.S.R.: Russian Popular Music in the Times of Military Censorship,” in: IASPM Journal 14.2 (2024), 30–51.

[13] Maxim Voronezhskiy: “Soldaty speli ‘Gruppu krovi’ Viktora Tsoya na Krasnoy ploshchadi” [Soldiers sang Viktor Tsoi’s ‘Blood Type’ on Red Square], in: Gazeta.ru May 9 (2025).

[14] Valentina Rodionova: “V Sankt-Peterburge prezentovali portret Viktora Tsoya s Z-nashivkoy” [A portrait of Viktor Tsoi with a Z-patch was unveiled in St. Petersburg], in: Ridus (June 22, 2022).

[15] Dmitrii Byko and Evgenii Balashov: “Yuriy Kasparyan: ‘Pesnyu ‘Peremen!’ politiziroval Boris Yel’tsin” [Yuri Kasparyan: ‘Boris Yeltsin politicized the song ‘Change!’’], in: MAXIM (October 31, 2021); “Viktor Tsoi on the song ‘Peremen’ and the film ‘ASSA’” (1988).

[16] Konstantin Bukhtatov: “Otets Tsoya rasskazal, kak muzykant otnessya by k spetsoperatsii na Ukraine” [Tsoi’s Father Spoke about How the Musician Would Feel about the Special Operation in Ukraine], in: Obshchestvennaya sluzhba novostey (May 16, 2022).

[17] Marina Sovina: “Poklonniki Pashi Tekhnika narisovali yego portret na stene Tsoya. Fanaty solista ‘Kino’ vozmutilis’ i otvetili performansom” [Pasha Tekhnik’s Fans Painted His Portrait on Tsoi Wall. Fans of the Kino Singer were Outraged and Responded with a Performance]”, in: Lenta.ru (April 13, 2025).

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Alexandra Kolesnik: Is Viktor Tsoi Alive? On the Militarization of Soviet Rock Heritage in Contemporary Russia, in: ZfL Blog, 22.6.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/06/22/alexandra-kolesnik-is-viktor-tsoi-alive-on-the-militarization-of-soviet-rock-heritage-in-contemporary-russia].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260622-01

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The fact is that Britney is more than just an avatar of a pop culture where fame comes at a high price. Like the objects Barthes analysed, she has become a mythologised figure: the fallen star, the unfit mother, the crazy woman—images that present themselves as self-evident while concealing the constructs that produced them. Among the many pop stars of her generation, Britney Spears occupies a unique position: she takes the mechanisms of exposure, objectification, and control that structure contemporary celebrity culture to an extreme, to the point where the metaphor of a ‘captured’ body has become a literal reality in her case. Hypersexualised from the very start of her career that began in childhood, later stripped of legal autonomy over her own body, and ultimately the unlikely catalyst of a collective movement—hers is a trajectory with no real parallel among her peers.

This is probably why all three of the works examined here chose her as their subject. Three cultural artefacts, three regimes of the gaze. A decisive shift has taken place between Jean Rolin’s Le Ravissement de Britney Spears (The Ravishing of Britney Spears, 2011) on the one hand, and Louise Chennevière’s Pour Britney (For Britney, 2024) and Jeanne Burel’s documentary Britney sans filtre (Britney Unfiltered, 2025) on the other. The #MeToo and the #FreeBritney movements have made it possible to critically re-examine the ordeals that have punctuated the star’s career. The fate of the teenager whose posters adorned countless bedrooms in the 2000s now moves those who were once indifferent to her songs and performances, as meticulously choreographed as they were suggestive. Her misfortunes are understood in the light of patriarchal violence and the brutality of the society of the spectacle. Yet these three works go further: each, in its own way, takes the figure of Britney Spears to expose and unsettle the gaze that created her.

The Capturing Gaze: Devouring Britney

In Le Ravissement de Britney Spears, Jean Rolin imagines an ironic narrative device that immediately calls into question the notion of gaze. The novel takes the form of a first-person account in which a secret agent recounts one of his latest missions. Sent to Los Angeles, his job is to prevent the possible kidnapping of Britney Spears by an Islamist group. Yet this mission, tellingly named “April Fool,” proves absurd from the outset. Assigned to observe the star’s habits, the agent, lacking a driving licence, is forced to rely on public transport or on the paparazzi to navigate a car-centric city. As a result, he invariably arrives too late to catch even a glimpse of his target during her rare outings. He never encounters Spears directly, only through media images and second-hand reports. His perspective is therefore entirely mediated, shaped by the screens of the E! channel and the tracking devices of the paparazzi, who dream of catching the star off guard—ideally at a moment of complete breakdown. All ways of seeing Spears, whether those of the narrator or the paparazzi, serve as mechanisms of capture and are inextricably linked with the constant objectification of the female body. In the narrator’s eyes, Spears is reduced to a “rather conventional yet effective character of a lustful yet puritanical little girl,”[2] whose contradictions encapsulate male fantasies. Predictably, the agent ends up sleeping with a prostitute who is the singer’s doppelgänger, “a pseudo-Britney, far prettier than the original” (p. 182). The star’s body is thus multiplied, interchangeable, and consumable.

In Le Ravissement de Britney Spears, Spears stands as a hyperbole of a world that is both hollow and detached from reality. The deployment of helicopters to cover a court appearance, the mobilisation of vast resources to capture insignificant scenes (such as Britney eating frozen yoghurt or Lindsay Lohan drinking a milkshake): reality fades into the background behind its own spectacle. Rolin’s criticism is less directed at the violence of this predation than at a world that pays so much attention to figures who embody nothing other than their own celebrity. He is not interested in Britney Spears as a person; she remains a projection surface, never a subject.

“To anyone who might doubt the plausibility of the threats of kidnapping or assassination hanging over the singer, I would object that it is hardly more absurd—and rather easier—to target Britney Spears than the World Trade Center towers, and that the symbolic value of the former, in the eyes of the American public, is scarcely less than that of the latter” (p. 43),

The narrator’s remark is as lucid as it is chilling. In equating Spears with the Twin Towers as objects of symbolic value, Rolin captures something real about the logic of American celebrity culture. Both are sites onto which collective fantasies and anxieties are projected. Yet the very coldness of the comparison is revealing: by treating Britney as a symbol among symbols, Rolin perpetuates the very logic he describes, reducing her once again to an abstraction, a cultural object whose humanity remains entirely out of frame.

The Critical Gaze: A Self-Examination

In her documentary Britney Unfiltered,[3] Jeanne Burel eschews irony to directly critique the gaze that has captured Britney Spears. Divided into five short episodes, the film alternates between archive footage and interviews with fans and researchers. It exposes the media violence the star has endured by subjecting it to critical scrutiny. The interview clips following the release of the star’s second album stand out for their misplaced brutality. The most intrusive questions, such as “Are you single?”, “Are you a virgin?”, “Have you had a boob job?”, are asked in a light-hearted tone and accompanied by a smile from the men asking them. The editing shifts the way these fragments are received by isolating them and commenting on them: what might have passed for media impertinence and tacit complicity with the audience appears, in hindsight, to be systemic violence.

The documentary also highlights the legal extension of this capturing and objectifying gaze. In 2008, Spears was placed under a conservatorship, which transferred her finances, decisions and even her body[4] under her father’s authority. This translated the capturing gaze she was subjected to into a very concrete legal form, galvanising a community of fans who mobilised to launch the #FreeBritney movement.

Spears herself reclaimed a form of narrative authority by publishing her memoir, The Woman in Me (2023), her own account of events that had long been narrated, interpreted, and consumed by others. In a similar move, the film revisits the images that turned ‘Britney’ into a mythology, turning the gaze back onto itself and reconfiguring familiar archive footage as objects of analysis and scrutiny. Britney Unfiltered thus questions the responsibility of media consumption. It does not merely indict the media industry; it also implicates its audience and raises an uncomfortable question: what does it mean to have watched, clicked, and laughed? Rather than presenting the archive footage in its spectacular immediacy, it re-contextualises it to reveal not only a series of excesses, but also a regime of visibility structured around the consumption of the female body and the (wo)manhunt.

This re-contextualisation reaches its climax in the scene where the star shaves her head. On 16 February 2007, the voice-over reminds us that “Britney Spears left the realm of ordinary stars and entered the realm of legend.” Images of the ‘event,’ sold at exorbitant prices and broadcast worldwide, saturated the media landscape. According to Rolin, this moment “has the distinction of having attained, via the internet, what comes closest, in human terms, to eternity” (p. 55): further proof of society’s vacuity, which endlessly replays the downfall of a celebrity thrown to the mercy of the public. Much like the items analysed by Roland Barthes, the scene functions as a saturated sign: its immediate interpretation, that of a spectacular downfall, masks the conditions of its production. The purpose of the documentary is precisely to challenge this apparent obviousness. Far from being a meltdown, the head-shaving appears as the culmination of a media witch hunt and, more broadly, of an extremely brutal collective gaze.

The Inhabited Gaze: Beyond the Myth

In Pour Britney, Louise Chennevière goes a step further: it is no longer simply a matter of exposing or denouncing the gaze that captures, but of tracing its effects from within. Without denying the sense of crisis inherent in the head-shaving episode, the writer seeks to interpret it not merely as a collapse, but as a gesture. Shaving her head is Britney’s massive middle finger to all those who scrutinise her:

“To have one’s skull laid bare, […] was to be excluded from the order of desire. […] That night, knowing she was being watched by everyone everywhere, she excluded herself with her own hands, and everyone then said she was mad, for must one not be mad to no longer wish to be desired by that naked gaze, to no longer wish to be immediately sexually available, to no longer wish to serve any purpose?”[5]

The ‘breakdown’ becomes a point of resistance. Rather than substituting a heroic reading for a pathologising one, Chennevière brings the shaving scene to the fore as a crisis point of the gaze: a moment in which the violence of the mechanisms that produce the image, and the possibility—however fragile—of thwarting its codes, are revealed.

This shift is part of a broader project. The title’s dedication (pour meaning both ‘to’ and ‘for’) functions simultaneously as an ethical gesture and a strategy of decentring. Rather than reconstructing a biographical truth or advancing a critical claim, the aim is to replace the logic of exposure with that of relationship. Chennevière intertwines her own experiences with those of Spears and Nelly Arcan, a Quebec writer who was constantly reminded of her past as a sex worker by the media and the public, and who ultimately took her own life, “because she could no longer bear having been made a woman” (p. 22). In doing so, Chennevière sketches out a shared, embodied field of experience, structured by the same forms of symbolic violence and the pressure to conform to gendered expectations. This community is realised both formally and thematically, as the text weaves together the narrator’s voice, Arcan’s prose, and Spears’s songs. Although she did not write them, they speak to her experience with uncanny precision.

The morbid internalisation of the capturing gaze takes root in childhood. The text first celebrates the joy of being a little girl, because “it means being able to become Britney Spears […], it’s singing and dancing, it’s being in your body, without fear or distance, feeling very much alive, it’s keeping a great distance from fear” (p. 36). However, this immediate bodily experience is gradually reshaped by the social gaze, and what was once a spontaneous relationship with the body becomes a constrained space of signs and interpretations. An acute awareness of being seen—and therefore judged—sets in:

“Perhaps that is what it means to no longer be a little girl: knowing that there will always be someone watching you, […] spying on you, keeping an eye on you and desiring you, whether you want it or not” (p. 39).

The most ordinary gestures become overdetermined signs that are constantly interpreted according to the logic of sexualisation and normalisation:

“It’s not just old perverts, no, that would be too easy; it’s because the old pervert is not a specific individual, but a way of seeing that is everywhere” (p. 66).

It is this regime of the gaze that needs to be destabilised:

“I, for one, would like people to stop saying that images are harmless, that they do nothing, and that they exist far away from us in their own realm, while in fact they penetrate and infect our bodies and souls” (p. 108).

Writing plays a full part in this. Through its jarring rhythm, syntactic breaks, and repetitions, the text rejects the narrative continuity and smoothing typical of media and biographical accounts. The unusual use of punctuation, particularly the misplaced or excessive use of commas, produces a discontinuous prose that makes the effort of speaking palpable. It is as if each sentence has to begin again in order to avoid being absorbed into stabilised forms of discourse or into silence.

Pour Britney can thus be read as an attempt to exit the mythological realm. Rather than creating a new image of Britney or inverting existing ones, Chennevière situates her within a lived, collective experience. In doing so, she paradoxically restores a form of universality to Britney’s story. Stripped of her myth, the star becomes a particularly clear example of a condition experienced by many: the pressure to conform to codes of seduction, being accused of madness when those codes are rejected, and the gradual loss of a self that was never truly one’s own.

Britney’s revenge

This, then, would be Britney’s ‘revenge.’ Long held captive, both literally and figuratively, by systems that stripped her of control over her own life, she has become the site upon which a critique of those very systems is articulated. Britney Spears is neither a triumphant icon nor a mere victim. The myth has not disappeared, but it has been fractured from within, making room for a subject—ambiguous, unstable, and irreducible. The Instagram videos the star keeps posting say as much, showing her spinning around (sometimes holding knives), again and again. Her polished early-career image is consigned to the past, yet her emancipation does not appear as a liberation. Among other things, Britney Spears has become a literary character—one through which our own ways of seeing are exposed.

Romance literature scholar Aurore Peyroles works at the ZfL on her project “In Court: Trials in Contemporary Literature.”

 [1] Founded in 1983 by Paul Otchakovsky-Laurens, P.O.L occupies a unique position within the French literary landscape. Renowned for its high standards and openness to contemporary writing, the publishing house pays particular attention to experimental literary creation.

[2] Jean Rolin: Le Ravissement de Britney Spears, Paris: P.O.L, 2011, p. 52. The title is an allusion to Marguerite Duras’s novel Le Ravissement de Lol V. Stein (1964), in which the word ravissement carries a double meaning: both rapture and abduction. All quotations are referenced directly in the text and have been translated from French by me.

[3] Britney sans filtre, a documentary by Jeanne Burel, 2025 (available on arte.tv until 17 November 2026).

[4] During a court hearing in Los Angeles in June 2021, Britney Spears alleged that she had been coerced into keeping an intrauterine device (IUD) for several years against her will as part of the conservatorship imposed by her father. This testimony played a pivotal role in the campaign to end the singer’s conservatorship.

[5] Louise Chennevière: Pour Britney, Paris: P.O.L, 2024, p. 112. As with Rolin, all quotations are referenced directly in the text and have been translated from French by me.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Aurore Peyroles: The Reversal of the Gaze, or Britney Spears’s Revenge, in: ZfL Blog, 26.5.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/05/26/aurore-peyroles-the-reversal-of-the-gaze-or-britney-spearss-revenge].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260526-01

Der Beitrag Aurore Peyroles: THE REVERSAL OF THE GAZE, OR BRITNEY SPEARS’S REVENGE erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Wenn nur noch patriotische Rhetorik erlaubt ist, welche Freiräume bleiben dann, um sich mit den Folgen des Krieges auseinanderzusetzen? Wie gehen die Künste, die Populärkultur, die Medien unter den Bedingungen staatlicher Zensur mit dem Krieg um? Gibt es jenseits der Propaganda Stimmen und Sichtweisen, die ein differenzierteres Bild der Wirklichkeit sowie der mit dem Krieg verbundenen Ängste und Aggressionen ermöglichen? Die aufzeigen, wie Feind- und Freundschaftsbilder produziert werden?

Schaut man sich exemplarisch die jüngsten Kinoproduktionen an, ergibt sich ein uneinheitliches Bild. 2025 kamen über 200 neue, in Russland produzierte Filme in die Kinos. Das macht zwar nur etwas mehr als ein Drittel der Kinostarts insgesamt aus – hier dominieren allen Sanktionen zum Trotz weiterhin westliche Filme –, ist aber mehr als in den Jahren zuvor.[4] Am kommerziell erfolgreichsten sind wie überall auf der Welt populäre Genres – Fantasy, Komödien und Liebesromanzen, Märchen- und Kinderfilme, Actionfilme und Historiendramen, Biopics und Literaturverfilmungen, die eher eskapistisch als realitätsnah sind. Die Kriegsfolgen werden selten adressiert, und wenn, dann zumeist indirekt in der Wahl der Geschichten und Bilder.

Auch in der Filmkritik findet eine Auseinandersetzung darüber statt, wie mit der schwierigen Lage umzugehen ist. Auf dem Onlineportal Kritikanstwo, das über 150 in Russland gedruckte und online erschienene Publikationen in Hinsicht auf Spiele- und Filmkritiken auswertet, befinden sich unter den zwölf bestbewerteten Kinostarts des ersten Quartals 2026 drei russische Produktionen: Kartiny druschestwennych swjasej (Bilder freundschaftlicher Verbindungen), Den roschdenija Sidni Ljumeta (Sidney Lumets Geburtstag) und Sdes byl Jura (Hier war Jura).[5] Oberflächlich betrachtet haben diese drei Filme wenig mit dem Krieg zu tun, sie erwähnen die »Spezielle Militäroperation« mit keinem Wort. Und doch lohnt ein genauerer Blick, zeigen sie doch, wie man sich jenseits von Zensur und Politik mit den Kriegsfolgen auseinandersetzen kann. In allen drei Filmen ist die Darstellung von Männlichkeit im Verhältnis zu Gewalt, Kriminalität und Alterität besonders bedeutsam. Denn Krieg ist auch im 21. Jahrhundert weiterhin Männersache, egal auf welcher Seite der Front: Soldaten werden im Einsatz gestählt, getötet, traumatisiert, sind Helden, Verräter oder Mörder. Doch wie zeigt man all die Männer, die niemals das Ziel hatten, fürs Vaterland zu sterben, nun aber in diesem vom Krieg gezeichneten Land zurechtkommen müssen? Von genau diesen Männern erzählen die drei von der Kritik gefeierten Regiedebüts.

Kartiny druschestwennych swjasej (Bilder freundschaftlicher Verbindungen)

Sonja Raismans Erstlingswerk Kartiny druschestwennych swjasej (2025) wurde im Oktober 2025 beim Filmfestival zur Förderung des jungen Autorenkinos »Majak« (Leuchtturm) in Gelendschik an der russischen Schwarzmeerküste unter anderem mit dem Preis für die beste Regie ausgezeichnet. Im März 2026 hatte der Film seinen landesweiten Kinostart. Die Kritik ist von dem Schwarz-Weiß-Film begeistert, feiert den »Festivalhit«[6] als ein »zweifelsohne unerwartetes Ereignis«,[7] als »polyphones Drama«,[8] »Epochenporträt«[9] und »trauriges Omen der heutigen Zeit«.[10] Anna Filippowa schreibt in ihrer Rezension:

Wenn man über das »Ereignis« nicht sprechen darf, kann man versuchen, laut darüber zu schweigen oder es mit belanglosen Gesprächen zu übertönen – was im Grunde genommen auf dasselbe hinausläuft. So bestimmt das Verfahren (und das Budget) das Genre: einen schwarz-weißen Mumblecore. Der Schauplatz ist Russland, irgendwo zwischen 2022 und der Endlosigkeit.[11]

Der Film erzählt von sechs Männern und zwei Frauen, die gemeinsam Schauspiel und Regie in Moskau studiert haben. Sie sind alle mittlerweile um die 30 Jahre alt. Als einer von ihnen das Land verlassen will, feiern sie den letzten gemeinsamen Abend miteinander, zuletzt in der Wohnung des Abreisenden, ehe sie ihn nach viel Alkohol und wenig Schlaf am Morgen zum Flughafen bringen. Nur einer der acht Freunde hat in seinem gelernten Beruf einen Job gefunden und schreibt Drehbücher für Kinderfilme, in denen aber möglichst weder Krieg noch Politik vorkommen sollen. Alle anderen schlagen sich mit Gelegenheitsjobs durch, der eine arbeitet als Fahrradkurier, der andere muss sein Auto verkaufen, um sich über Wasser zu halten. Die Freunde kennen sich schon lange, der Umgang miteinander ist vertraut und zärtlich, die Blicke sind intim und ungezwungen. Immer wieder werden Erinnerungssequenzen in Farbe eingeblendet: glückliche Momente der Vergangenheit.

Während des Abschiedsabends werden Belanglosigkeiten ausgetauscht, Alltagssorgen, flüchtig und ironisch, en passant und ausgelassen. Der Abend beginnt mit einem spontanen Besuch in der ehemaligen Filmhochschule, wo gerade frei inszenierte Abschiedsszenen auf der Bühne geprobt werden. Anschließend zieht man ein letztes Mal durch einige Lieblingsbars, feiert schließlich in der Küche noch einmal eine wilde Party. Dass der Freund nicht ohne Grund verreist, sondern vermutlich emigriert, möglicherweise aus politischen Gründen, vielleicht aber auch einfach nur, weil er als schwuler Mann keine Zukunft im Land sieht, wird nirgends gesagt. Man kann es aber sehen.

Die Kamera ist immer dicht dabei, mal in Bewegung, mal stehend, mal frontal, mal aus schräger Perspektive versucht sie die »freundschaftlichen Verbindungen« im Raum auszumessen. Aufgrund seiner poetischen Bildsprache wurde der Film in der Kritik häufig mit den berühmten sowjetischen Tauwetterfilmen Ja schagaju po Moskwe von (Zwischenlandung in Moskau, 1963) und Mne dwadzat let von Marlen Chuzijew (Ich bin zwanzig Jahre alt, 1965) verglichen, die ebenfalls das Lebensgefühl einer jungen Generation einzufangen versuchten.[12] Allerdings zeigen diese Filme eine hoffnungsfrohe Generation, die zehn Jahre jünger ist, und die sommerliche Aufbruchstimmung ist durch das Ende der Stalinzeit geprägt. Bei Raisman hat die Zoomer-Generation der Gegenwart ihre besten Jahre schon hinter sich: Es ist Winter und man weiß nicht, ob der Frühling überhaupt noch kommt, sprich: der Krieg irgendwann enden wird. Größere Ähnlichkeiten gibt es zu Chuzijews nachfolgendem Generationen-Film Ijulski doschd (Juliregen, 1966), hier sind die Protagonisten ebenfalls etwa 30 Jahre alt. Doch wo bei Chuzijew gerade die freundschaftlichen Beziehungen zerbrechen, während gesellschaftspolitische Fragen offen diskutiert werden, verhält es sich bei Raisman umgekehrt. Die intimen Verbindungen sind das Einzige, was hält. Wie Jana Telowa in ihrer Rezension schreibt:

Raisman schafft, ohne direkte politische Aussagen zu machen, einen Raum voller Andeutungen und Nuancen. Die Figuren sprechen nichts direkt an (auch nichts Persönliches), doch ihre alltäglichen Handlungen und Entscheidungen zeugen vom Druck der äußeren Umstände. Raisman gelingt es, den richtigen Ton zu treffen, indem sie Humor zu einer Lebensweise macht. Der komödiantische Ansatz zerstört die dramatische Spannung nicht, sondern verstärkt sie im Gegenteil und unterstreicht die Zerbrechlichkeit des Augenblicks: Lachen geht einher mit dem Bewusstsein des Verlusts.[13]

Dmitri Jelagin erkennt in diesem Ansatz von Raisman ein künstlerisches Verfahren, das wegweisend für die aktuelle Kinopoetik in Russland werden könnte. So schreibt er am Ende seiner Besprechung:

»Den sowjetischen Regisseuren [der 1960 Jahre] ist es gelungen, ihren eigenen Weg zu finden und zu verstehen, welche Themen sie unter solch widrigen künstlerischen Bedingungen aufgreifen konnten – den heutigen russischen Regisseuren steht dies noch bevor.«[14]

Den roschdenija Sidni Ljumeta (Sidney Lumets Geburtstag)

Raul Gejdarow hat mit seinem ersten Kinofilm Den roschdenija Sidni Ljumeta (2025) diesen eigenen Weg gefunden. Er war bereits im August 2025 auf dem 33. Kinofestival »Okno w Jewropu« (Fenster nach Europa) zur Förderung des jungen russischen Films in der Ostseestadt Wyborg begeistert aufgenommen worden. Dort gewann er den Hauptpreis für den besten Spielfilm sowie den Kritikerpreis, seine Kinopremiere folgte im Januar 2026. Hervorgehoben von der Kritik wurden an dieser »hitzigen, vor Leidenschaft brodelnden Tragikomödie«[15] unter anderem die »Aufrichtigkeit und der frische Blick eines Neulings, gepaart mit einem Gespür für Nuancen«,[16] seine »Sentimentalität ohne Kitsch« und »Strenge ohne Grausamkeit«.[17] Der Film wurde als »lyrisches Drama« bezeichnet, das »wie eine klassische Sommersinfonie« wirke, »die elegant jeden falschen Ton vermeidet«.[18]

Die Handlung spielt vornehmlich im südlichen Russland an der Grenze zu Georgien. Der Film erzählt vom Erwachsenwerden eines georgischen 17-jährigen Jungen, der allein mit seiner Großmutter in einer kleinen Siedlung in den kaukasischen Bergen wohnt. Der androgyn wirkende Dato hat soeben die Schule abgeschlossen, es sind Sommerferien, im Herbst soll er nach dem Willen der Großmutter eine Ausbildung zum Bohrarbeiter an der örtlichen Fachhochschule machen, damit jemand in der Heimat bleibt. Sein Onkel, bis vor Kurzem der Einzige, der sonst noch zu Hause wohnte, war ein begabter Klavierspieler, starb aber unlängst an AIDS oder an einer Überdosis. Zum großen Unglück von Datos Großmutter hatte er sich auf die örtlichen Kleinkriminellen und deren Geschäfte eingelassen. Doch Dato träumt heimlich davon, Filmregie in Petersburg zu studieren, niedergeschlagen rezitiert er gegenüber seinem Pferd Gedichte Michail Lermontows:

»Und einsam und traurig, und niemand steht helfend bereit, / Im Leide die Hand dir zu reichen … / Was nützt es, vergebens nur Wünsche zu nähren allzeit, / Indes deine Jahre, die besten, verstreichen!«[19]

Das triste Provinzdasein gerät aus den Fugen, als Datos Mutter nach acht Jahren Lagerhaft zurückkehrt. Sie ist eine lebenslustige und selbstbewusste Frau – nur ihre zahlreichen Tätowierungen weisen auf die kriminelle Vergangenheit hin. Sie bringt einen blonden russischen Liebhaber mit nach Hause, schenkt Dato eine Videokamera und vertreibt mit ihrer dominant-fröhlichen Art allen Kummer. Bereits am nächsten Tag laden sie und ihr Liebhaber Dato zu einem Ausflug ans Schwarze Meer ein. Sie hören russischen Disco-Pop der 1990er Jahre, vergnügen sich auf dem Jahrmarkt und picknicken ausgiebig mit Bier. Doch als der gutherzig und wohlsituiert wirkende Russe seine Männlichkeit beweisen möchte, indem er im kalten Wasser weit ins Meer hinausschwimmt, plündert die Mutter zum Entsetzen Datos dessen Sachen und türmt. Sie will Dato in den nächsten Bus zurück zur Großmutter schicken, doch der besteht darauf, bei ihr zu bleiben. So nimmt sie ihn zu ihrem Freund mit, der ihr das Leben im Gefängnis gerettet habe, ein düsterer tätowierter Kerl mit Goldzähnen. Noch am selben Abend machen sie mit dem Auto einen Ausflug, angeblich zum Schaschlikgrillen. Als Dato klar wird, dass sie zu einem Schmuggeldeal an der georgischen Grenze fahren, dreht er vor Verzweiflung über seine Mutter durch. Er versucht, die Ware in den Abgrund zu werfen, woraufhin der Kerl ihn zusammenschlägt und er allein im Nirgendwo des Grenzgebiets ausgesetzt wird. Zurück bei der Großmutter weiß Dato nicht, wohin mit sich und sucht Trost bei den örtlichen Gaunern, denen er sich anschließen möchte. Bei einem Gelage mit Prostituierten versucht eine blondierte, russisch aussehende Schönheit vergeblich, ihn zu verführen. Doch schon bei seinem ersten Einsatz, einem Raubüberfall auf ein Warenlager mit Elektronikgeräten, wird er geschnappt und mit einer Jugendstrafe belegt.

Vorbestraft scheinen alle Wunschträume Datos geplatzt zu sein. Doch seine ebenso autoritäre wie großherzige Großmutter, die er in seinem geheimen Tagebuch als Stalin charakterisiert, offenbart ihm, dass sie in der Bibel noch Gespartes für ihre Beerdigung verstecke. Mit diesem Geld wolle sie mit ihm nach Petersburg fahren, damit er dort Filmregie studieren könne. Was sie dann auch tun: Die einstige imperiale Hauptstadt erstrahlt in ihren Augen und im Blick durch Datos Videokamera in ihrer ganzen Pracht. An der Kunsthochschule wird er allerdings nicht genommen, da es ihm an »Lebenserfahrung« mangele. Doch die beiden lassen sich die gute Laune nicht verderben und gehen stattdessen ins Kino, wo gerade Datos Lieblingsfilm läuft, 12 Angry Men (1957, Die zwölf Geschworenen) von Sidney Lumet, der am selben Tag Geburtstag hat wie Dato. Während Dato fasziniert auf die Kinoleinwand blickt, schläft die Großmutter glücklich an seiner Schulter ein.

Ähnlich wie bei Sonja Raisman der »komödiantische Ansatz« ein Verfahren ist, das »laut darüber zu schweigen« erlaubt, was in dieser Welt alles schiefgeht, sucht Raul Gejdarow in seinen lyrischen Bildern Wege, Unausgesprochenes sichtbar zu machen. Allein Zeit und Ort der Handlung sind symbolisch: Die Geschichte spielt genau ein Jahr nach dem zehntägigen russisch-georgischen Krieg vom August 2008, als Putins Russland seine militärische Macht erstmals nicht nur im Landesinneren – wie bei den Tschetschenienkriegen –, sondern auch im Ausland demonstrierte. Gejdarow schildert nicht nur schonungslos die Machokultur aus Drogen, Gewalt, Kriminalität und Prostitution der 2000er Jahre, in die Dato gerät, er bricht zudem gängige Familien- und Geschlechterklischees: Es ist die leibliche Mutter, die aus dem Straflager nicht geläutert, sondern als kaltblütige Kriminelle zurückkehrt. Allein durch diese mittelbare Verbindung von Kriegsgewalt und Lagerkultur verweist der Film deutlich darauf, dass viele der russischen Soldaten im Krieg gegen die Ukraine direkt in den Gefängnissen rekrutiert werden und ihre anschließende Integration ins Zivilleben große Schwierigkeiten bereitet.

Durch die Lieblingsfilme der beiden wird zudem angedeutet, dass die Verbindung von Lagerkultur und Kriminalität nicht zuletzt eine Krise des Rechtsstaats ist. Denn Datos Großmutter liebt die in der Sowjetunion äußerst populäre Komödie Mimino (1977) von Giorgi Danelia. Angesichts einer Szene, in der ein völlig überforderter armenischer Lastwagenfahrer seinen georgischen Freund vor einem Moskauer Gericht verteidigen möchte, kommen ihr vorm Fernseher vor Lachen die Tränen. In ihrem befreienden Lachen über die groteske Unbeholfenheit des Mannes im Umgang mit dem Gesetz wird zugleich ihr Bedauern kenntlich, dass selbst sie, die ›Diktatorin‹, im eigenen Haus das Gesetz nicht durchsetzen kann. Ganz anders in Mimino, wo durch das abschließende Plädoyer der Pflichtverteidigerin – das in Den roschdenija Sidni Ljumeta allerdings nicht mehr gezeigt wird – der Prozess eine überraschende Wendung nimmt und der zunächst vermeintlich klare Fall zugunsten des Angeklagten entschieden wird.

Diese rechtsstaatliche Revision scheinbarer Gewissheiten verweist direkt auf den titelgebenden Geburtstag von Sidney Lumet und auf die Schlussszene von 12 Angry Men. Denn auch darin – ebenfalls ein Debütfilm, der 1958 gleich drei Oscars gewann – geht es um eine erstaunliche Wendung in einem Gerichtsprozess, in dem der Fall eines jungen Mannes verhandelt wird, der seinen Vater im Affekt ermordet haben soll. Am Anfang halten elf der ›zwölf wütenden Männer‹ den Angeklagten für schuldig, am Ende der Diskussion unter den Geschworenen spricht man ihn einstimmig frei. Dato, von dem wir nicht wissen, was mit seinem Vater geschehen ist, ist fasziniert von diesem Gerichtsfall. Was die Fälle in Mimino und 12 Angry Men verbindet, ist das Einklagen von fairen und funktionierenden rechtsstaatlichen Verfahren. Diese haben über allem zu stehen, selbst über berechtigten Emotionen wie Wut, Hass, Ressentiments und Vorurteilen– eine unausgesprochene Botschaft, die im heutigen Russland, das sich in vielerlei Hinsicht immer weiter von rechtsstaatlichen Normen entfernt, beklemmend aktuell ist.

Insofern die Gesetzlosigkeit von Lager und Krieg in der Tristesse der kaukasischen Peripherie verortet ist, während Gerechtigkeit und Hochkultur in den imperialen Zentren von Moskau (im Fall von Mimino) und Petersburg zuhause sind, triumphiert oberflächlich betrachtet die alte sowjetische Ordnung. In Landna(h)me Georgien. Studien zur kulturellen Semantik schreiben Zaal Andronikashvili, Emzar Jgerenaia und Franziska Thun-Hohenstein über Mimino, dass Danielas Komödie hinter der »scherzhaft verarbeiteten Idee der sowjetischen Völkerfreundschaft« das »ernstere Problem der moralischen Hierarchisierung des imperialen Raumes und des georgischen Verhältnisses zu Russland« behandele[21] (diese Hierarchisierung dürfte auch für Gejdarows Film gelten). Allerdings, so fahren sie fort, suggeriere die Darstellung der Protagonisten in Mimino, dass Integrität »für einen Georgier nur in Georgien möglich« sei: »die Reise in die Ferne führt zu moralischem Verfall, der nur durch die Rückkehr und die Wiedereingliederung in die Heimat geläutert wird«.[22]

Gerade diese Konstellation kehrt Den roschdenija Sidni Ljumeta aber um, indem erst die Reise nach Petersburg einen Ausweg aus dem »moralischen Verfall« bietet: Dato und seine Großmutter können ihre ›Integrität‹ erst finden, nachdem sie die Heimat verlassen haben. Heimat ist nicht dort, wo man geboren ist, sondern dort, wo man ungezwungen glücklich sein kann. Mehr noch: Wo seit der Romantik die imperialen Dichter Russlands als Verbannte, Soldaten oder Abenteurer im Kaukasus einen Ort der »sexuell konnotierten Freiheit« und der Begegnung mit schönen Frauen fanden, verhieß in der späten Sowjetunion und auch in Mimino – so nochmals Andronikashvili, Jgerenaia und Thun-Hohenstein – »spätestens ab der Tauwetterperiode Russland für die ›Kaukasier‹ eine Befreiung aus den Zwängen der heimischen Ordnung«, die darin bestand, dass sich Männer aus der Peripherie in schöne Russinnen aus Moskau oder Leningrad verliebten.[23]

Gejdarows Film bricht radikal mit dieser heterosexuell konnotierten Verheißung: Er zeigt das Schicksal eines verträumten Jungen aus dem Kaukasus, der, vaterlos und mit einer vornehmlich abwesenden kriminellen Mutter, in keine ödipale Konstellation passt, der sich aus blonden Frauen nichts macht und zusammen mit der Großmutter in Petersburg »freundschaftliche Verbindungen« sucht, die jenseits tradierter ›heimatlicher‹ russisch-georgischer »Hierarchisierungen des imperialen Raums« liegen. Heroische Männlichkeit und traditionelle Familienwerte findet man in diesem Film nicht, sondern trotz aller Schicksalsschläge, die Dato und seine Großmutter erleiden müssen, das Festhalten an den Kindheits- und Kinoträumen von »unerwarteter Güte und Freiheit«[24] und Gerechtigkeit.

Malysch (Baby) und Sdjes byl Jura (Hier war Jura)

Für heroische Männlichkeit ist die staatliche Propaganda zuständig, und diese hat nach vier Jahren Krieg den ersten offiziell geförderten Spielfilm über die sogenannte Spezielle Militäroperation in der Ukraine produziert. Malysch (2026) in der Regie von Andrei Simonow kam Ende Februar in die Kinos.[25] Der Film spielt im April 2022, als russische Truppen die ukrainische Hafenstadt Mariupol einnahmen. Zwei junge Donezker Rapper wollen sich vor der Einberufung drücken und nach Moskau flüchten, doch als der eine erfährt, dass sein Vater als Soldat der russischen Armee gefallen ist, kehrt er zurück und schließt sich einer örtlichen, auf Russlands Seite kämpfenden Freiwilligeneinheit an. Die multinationale Truppe setzt sich aus besonders harten Männern zusammen, von denen er aufgrund seiner Unerfahrenheit den Spitznamen »Baby« (Malysch) erhält. Seine Mutter und sein älterer Bruder kämpfen jedoch auf der Seite der Ukraine, und so gerät er in einen Loyalitätskonflikt zwischen Familie und Vaterland. Immer wieder versucht er, seine Angehörigen zu retten, weswegen er von seiner Truppe als Verräter geächtet wird. Zwischen den Fronten stößt er auf den Afroamerikaner Johnny, der ebenfalls für die Russen kämpft, gemeinsam geraten sie in Gefangenschaft im Kombinat Asow-Stahl, das noch von den Ukrainern gehalten wird. Als seine Mutter Johnny und ihn beim Versuch, eine Gruppe Zivilisten in Sicherheit zu bringen, ebenfalls retten möchte, geraten sie bei der Flucht in ein Feuergefecht. Dabei stirbt Johnny mit »Russland« auf den Lippen, während »Baby« überlebt und am Ende in Moskau ›authentischen‹ Rap vom Krieg im Donbass performen kann. Der Film suggeriert Authentizität durch extreme Brutalität und dreckigen Jargon, doch statt Realismus bietet er Klischees. Die Ukrainer werden wie typische deutsche Faschisten in sowjetischen Kriegsfilmen dargestellt und der Afroamerikaner Johnny wirkt wie ein antikolonialer Befreiungskämpfer aus den Zeiten der internationalen Solidarität.[26] Hier gibt es kein lautes Schweigen und keine komödiantischen Oberflächen, alles ist voller Gewalt, testosterongeladen, waffenstarrend. Ständig wird geflucht, gewütet und geschossen. Gezeigt wird eine soldatische Männerwelt, für die ›Kultur‹ nur zählt, wenn sie dem Lobgesang ihrer toten Kameraden dient.

Den Gegenentwurf zu diesem patriotischen Blockbuster stellt der Debütfilm von Sergej Malkin Sdjes byl Jura (2025) dar, der auf dem Filmfestival »Majak« 2025 als bester Film ausgezeichnet wurde und Anfang Februar 2026, also kurz vor Baby in die Kinos kam.[27] Auch hier geht es um zwei junge Männer. Die beiden dreißigjährigen Moskauer Punkmusiker Oleg und Serjoga sind seit Jugendzeiten zusammen und leben gemeinsam in einer WG, die sie sich mit einem leicht reizbaren Mitbewohner teilen. Sie leben in den Tag hinein und träumen von ihrem ersten großen Konzertauftritt, bis die Mutter von Oleg sie zwingt, sich um den kognitiv beeinträchtigten Onkel Jura zu kümmern, der sonst von seinem Bruder, Olegs Vater, betreut wird. Dieser hat sich aber bei einem Saufgelage mit einem alten Armeekameraden so sehr geprügelt, dass er für zehn Tage ins Gefängnis muss. Da Jura nicht allein leben kann, nehmen die beiden Musiker ihn in ihrer Mietwohnung auf. Sie müssen ihn waschen, anziehen, füttern. Ein Nicken ist die einzige Reaktion, zu der Jura fähig ist. Man weiß nie, was in seinem Kopf vorgeht, er freut sich an Discokugeln, kriegt nachts Anfälle, verzieht sich weinend in eine Ecke. Oleg und Serjoga sind anfangs überfordert, streiten darüber, wer die Verantwortung übernimmt, doch finden allmählich einen liebevollen Umgang mit Jura. Sie nehmen ihn zu Konzertproben mit und feiern gemeinsam mit ihm seinen Geburtstag. Am Ende aber werden sie wegen des »illegal« bei ihnen wohnenden Jura von der Vermieterin aus der Wohnung geworfen, just in dem Moment, als Olegs Vater endlich aus dem Gefängnis entlassen wird und Jura ihm glücklich in die Arme fällt.

Auch in diesem Film kommt der Krieg nicht vor. Gleichwohl ist es ein Saufgelage mit einem alten Armeekameraden, das das Leben der beiden Freunde gründlich durcheinanderbringt. Homosexualität wird nicht thematisiert, man sieht lediglich das unbeschwerte Leben zweier junger Männer, die Ringe im linken Ohr tragen, deren »freundschaftliche Verbindungen« durch den kognitiv beeinträchtigten Onkel auf eine schwere Probe gestellt werden, die dann aber einen zunehmend selbstverständlichen Umgang mit ihm finden. Zum einen ist der Film ein poetisches Drama über Inklusion. Zum anderen wird Onkel Jura von Konstantin Chabenski gespielt, einem Star des russischen Gegenwartskinos, der durch die Verkörperung unerschrockener Helden in Fantasy-, Historien- und Kriegsfilmen wie Notschnoi dosor (Wächter der Nacht, 2004), Admiral (2008) oder Sobibor (2018) berühmt geworden ist.[28] Chabenski vermittelt in seiner Rolle den Eindruck, dass in der Welt, in der er lebt, etwas nicht stimmt.[29]

Als die drei Juras Geburtstag feiern, schreibt Oleg irgendwann zur Erinnerung mit einem Filzstift die Worte »Hier war Jura« auf die Küchenwand. Nun ist es in Zeiten des Massentourismus üblich, dass junge Menschen in der ganzen Welt ihre Initialen, Namen oder Tags hinterlassen, vorzugsweise an viel besuchten öffentlichen Orten. Doch der Ausdruck »Hier war …« ist nicht ohne Geschichte. Er ist vor allem im Zweiten Weltkrieg durch US-amerikanische Soldaten berühmt geworden, als diese mit dem Graffito »Kilroy was here« ihre populärkulturelle Spur an den vom Nationalsozialismus befreiten Orten Westeuropas hinterließen, während auf der anderen Seite der Alliierten die Rotarmisten an Häuserwänden und in Gebäuden mit ihren Eigennamen ein »Ich war hier« markierten, wovon heute noch im Berliner Reichstag erhaltene Inschriften zeugen.[30]

In Russland wird der Krieg gegen die Ukraine häufig mit dem Kampf der Sowjetsoldaten gegen das nationalsozialistische Deutschland verglichen – so auch in Malysch. Indem Sdjes byl Jura die Inschrift »Hier war …« zu seinem Titel macht, sie aber nicht auf einen Soldaten bezieht, sondern auf einen mental besonderen Menschen, der weder schreiben noch sprechen kann, findet er einen Weg anzuzeigen, wie falsch und anmaßend dieser Bezug auf den Zweiten Weltkrieg ist. Die Helden von heute sind nicht die im russisch-ukrainischen Krieg Kämpfenden, sondern diejenigen, die unserer Fürsorge bedürfen. Lautstarkes Schweigen zum »Ereignis« lässt sich nicht eindringlicher inszenieren.

Gegen Ende des Films sehen wir in einer Szene nach der Wohnungskündigung, wie die Nachmieter – eine junge Kleinfamilie – als erstes die Küche renovieren und die Tapete mit der Inschrift von der Wand reißen. Die Szene ist ein Sinnbild für das neue Russland zu Zeiten des Krieges, das durch Tapetenwechsel und Renovierung alle Erinnerung an die Verbrechen der Vergangenheit und Gegenwart unsichtbar zu machen versucht. Wie die anderen beiden Debütfilme aus Russland ist auch dieser ein Menetekel dafür, nicht zu vergessen, dass es ein freundschaftliches Leben jenseits des Krieges geben könnte oder zumindest gegeben hat. Sie erzählen auf ganz unterschiedliche Weise von jungen Männern, »bereit, im Leide die Hand dir zu reichen« (Lermontow), deren Wünsche sich davon nähren, dass die besten Jahre des Lebens nicht einfach vergebens verstreichen mögen.

Der Slawist Matthias Schwartz ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet das Projekt »Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg«. Zuletzt erschien von ihm auf dem ZfL Blog »In der Finsternis des Krieges. Der ukrainische Bestseller-Autor Illarion Pavliuk«.

[1] So verlegt sich die politische Diskussion zunehmend in den digitalen Raum, wo noch unabhängige Medien existieren können und dank VPN-Verbindungen auch Zugriff auf Exilmedien besteht. Das führt dazu, dass staatliche Behörden durch Störung des Internets oder Einschränkungen bei sozialen Medien versuchen, auch diesen Raum stärker zu kontrollieren, was in letzter Zeit für Aufregung sorgte. Demonstrationen dagegen wurden von den Behörden in mehreren Städten verboten, vgl. Dar’ja Garmonenko: »Protestnye akcii teper’ ne sootvestvujut zakonu«, in: Nesavisimaja gazeta (19.3.2026). Alle Übersetzungen stammen von mir.

[2] [Red.]: »Putin podpisal zakon o nakazanii za otricanie genocida sovetskogo naroda«, in: Vedomosti (9.4.2026).

[3] [Red.]: »Russland verbietet Menschenrechtsgruppe Memorial«, in: Süddeutsche Zeitung (9.4.2026).

[4] Insgesamt sind im letzten Jahr bei knapp 600 Kinostarts 217 neue russische Spielfilme in die Kinos gekommen. Das entspricht einem Marktanteil innerhalb Russlands von 36 Prozent, vgl. Aleksej Bezzubikov: »Rossijskoe kino v otečestvennom prokate 2025: vstrečajut po odežke«, in: ProfiCinema (30.12.2025).

[5] [Red.]: »Lučšie fil’my 2026 goda«, in: Kritikanstvo; Stand vom 10. April 2026 (die Seite wird täglich aktualisiert).

[6] Jana Telova: »Recenzija na fil’m ›Kartiny družeskich svjazej‹ – festival’nyj chit, kotoryj zastavit vas smejat’sja i plakat’. O žizni 30-letnych glazami 30-letnych.«, in: Film.ru (19.3.2026). Im Folgenden werde ich bewusst nur in Russland publizierte Kritiken zitieren, da es mir darum geht, deren Sichtweisen und die Grenzen dessen, was gesagt werden kann, aufzuzeigen. Die Perspektive aus der politischen Emigration ist oft eine gänzlich andere, kann doch hier der »Elefant im Raum«, wie es der Filmregisseur und Kritiker Witali Manski formuliert, offen benannt werden. Vitalij Manskij: »›Kino vtorgaetsja v našu žizn’‹: Manskij o dokumentalistike, ›Gospodine Nikto‹, pravde i vojne«, in: The Insider Live (17.3.2026). Eine gute Übersicht über die in Russland produzierten Filme des Jahres 2025, in der auch die hier besprochenen Filme erwähnt werden, gibt der im Exil lebende Kritiker Anton Dolin: »Ot Puškina do Čeburaški: Anton Dolin o novom rossijskom kino«, in: Radio Dolin (11.2.2026). Ich danke Franziska Thun-Hohenstein für diese und weitere hilfreiche Hinweise, insbesondere zu den Reichstagsinschriften.

[7] Michail Trofimenkov: »Odna absoljutno nesčastlivaja kompanija. V kinoteatrach pokazyvajut fil’m ›Kartiny družeskich svjazej‹«, in: Kommersant’ 50 (23.3.2026), S. 11.

[8] Alina Kuvšinnikova: »›Kartiny družeskich svjazej‹: čto obščego meždu millenialami, mamblkorom i Godarom«, in: 2x2.Media (20.3.2026).

[9] Dmitrij Elagin: »Zastojnoe kino 2.0. O fil’me s Aleksandrom Pal’em i Evgeniem Cyganovym ›Kartiny družeskich svjazej‹«, in: Snob.ru (19.3.2026).

[10] Oksana Čertova: »Evgenij Cyganov snova sygral Mastera, a Zulkarnajevu prigotovili rol’ Čipollino«, in: Gazeta metro (18.3.2026).

[11] Anna Filippova: »Mne tridcat’ let: ›Kartiny družeskich svjazej‹ Soni Rajzman«, in: Iskusstvo kino (27.2.2026).

[12] Vgl. Čertova: » Evgenij Cyganov snova sygral Mastera « (Anm. 10); Filippova: »Mne tridcat’ let« (Anm. 11).

[13] Telova: »Recenzija na fil’m ›Kartiny družeskich svjazej‹« (Anm. 6).

[14] Elagin: »Zastojnoe kino 2.0« (Anm. 9).

[15] Larisa Maljukova: »Ja, bebija i ›Mimino‹. ›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹ — pretendent na glavnyj priz festivalja ›Okno v Evropu‹«, in: Novaja gazeta (14.8.2025).

[16] Sergej Obolonkov: »›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹: Kino daet nadeždu«, in: Kino-teatr.ru (29.1.2026).

[17] Michail Trofimenov: »Agregatnoe obajanie. V prokate startuet fil’m ›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹«, in: Kommersant.ru (28.1.2026).

[18] Olja Smolina: »Recenzija na fil’m ›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹ — pronzitel’nuju dramu o ljubvi k kinematografu. Pobeditel’ 33-go igrovogo konkursa kinofestivalja ›Okno v Evropu‹«, in: Film.ru (15.8.2025).

[19] Nachdichtung von Barbara Heitkamp, vgl. Michail Lermontow: »Und einsam und traurig…« [1840], in: ders.: Gedichte und Poeme (Ausgewählte Werke, Bd. 1), Berlin 1987, S. 143. Im Original lautet die Strophe: »И скучно и грустно, и некому руку подать / В минуту душевной невзгоды … / Желанья! … Что пользы напрасно и вечно желать? … / А годы проходят – все лучшие годы!«

[20] Vgl. Ekaterina Siroštan: »Pomilovanye zaključennye snova otpravjatsja v zonu SVO: eksperty ocenili posledstvija«, in: Podmoskov’e segodnja  (21.9.2023); Anastasija Senina: »Vaš dom — tjur’ma. Kak byvšie zaključennye vozvrašajutsja v normal’nuju žizn’ i čto proischodit s reabilitaciej v Rossii v epochu SVO«, in: Novaja gazeta (29.8.2025). Zur populärkulturellen Darstellung der Kriegsheimkehrer vgl. auch Matthias Schwartz: »In der Welt der wilden Kerle. Eine populäre Serie im Zeichen des russisch-ukrainischen Krieges«, in: ZfL Blog, 12.7.2024.

[21] Zaal Andronikashvili/Emzar Jgerenaia/Franziska Thun-Hohenstein: Landna(h)me Georgien. Studien zur kulturellen Semantik, Berlin 2018, S. 417.

[22] Ebd., S. 419.

[23] Ebd., S. 418.

[24] Natal’ja Babachina: »›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹ stal dnjom pobedy nad prevratnostjami sud’by«, in: Gazeta metro (13.8.2025).

[25] Die Zuschauerzahlen des Films waren trotz staatlich subventionierter und beworbener Kinobesuche für einen Blockbuster eher mäßig. Während manche Filme schon nach zwei Wochen mehr als eine Million Besucher erreichen, konnte Malysch innerhalb von sechs Wochen gerade mal eine halbe Million ins Kino locken. Vgl. [Red.]: »Sbory: Rossija + SNG / 2026 god. Top-100 — Samye kassovye fil’my goda«, in: Kinopoisk (Stand 10.4.2026). Auch die Kinokritik fiel eher zurückhaltend aus, vgl. Tat’jana Akinšina: »Fil’m ›Malyš‹ o sobytijach specoperacii sobral 53 mln rublej«, in: Vedomosti (4.3.2026); Dmitrij Kuznecov: »Nedetskaja istorija Malyša«, in: Trud (3.3.2026).

[26] Zum Fortwirken dieser sowjetischen, oft antiamerikanisch konnotierten Rhetorik internationaler Solidarität und des antikolonialen Befreiungskampfes vgl. Matthias Schwartz: »Das Ende der Nachkriegszeit. Aleksandr Prochanov und die spätsowjetischen Konzeptionen einer globalen Weltliteratur«, in: Weimarer Beiträge 3 (2023), S. 427–454.

[27] Julija Šagel’man: »Moj djadja neumestnych pravil«, in: Kommersant’ 19 (4.2.2026), S. 11; Maksim Eršov: »Recenzija na fil’m ›Zdes’ byl Jura‹ — potencial’nyj zritel’skij chit, v kotorom Konstantin Chabenskij ne govorit ni slova«, in: Film.ru (19.10.2025).

[28] Für diese Rolle – eine gänzlich unheroische, in der er kein Wort sagt – hat er bereits zwei große Preise gewonnen. [Red.]: »Fil’m s Chabеnskim ›Zdes’ byl Jura‹ vyigral gran-pri kinofestivalja ›Majak‹«, in: Kommersant’ (9.10.2025); [Red.]: »Konstantina Chabenskogo nazvali lučšim akterom na premii ›Nika 2026‹. Artist polučil premiju za rol’ v fil’me ›Zdes’ byl Jura‹«, in: Kino Mail (26.3.2026).

[29] »Es mag den Anschein haben, als sei die Rolle von Onkel Jura passiv. Er sagt kein Wort, stimmt allen zu, versucht, aus dieser ungewohnten Situation zu fliehen, ist aber insgesamt gehorsam. Konstantin Chabenski vollbringt in dieser Rolle ein Wunder. […] Der Schauspieler hat hier nur minimalen Spielraum, und dennoch vermittelt er Zuneigung, kindliche Neugier, den Wunsch, sich zu verstecken, Beklemmung und Angst … […] Im Verhältnis zu Jura ist jeder gezwungen, eine Entscheidung zu treffen, die die Notwendigkeit voraussetzt, den anderen anzuhören und zu verstehen.« Žanna Vasil’eva: »V prokate idet fil’m ›Zdes’ byl Jura‹ c Chabenskim. Počemu ego stoit posmotret’?«, in: Rossijskaja gazeta 29 (10.2.2026).

[30] Vgl. Charles Osgood: Kilroy Was Here. The Best American Humor from World War II, New York 2001; Karin Felix: Ich war hier – Здесь был. Die Graffitis im Reichstagsgebäude, Berlin 2018.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: Männlichkeit im Schatten des Krieges. Neue Kinofilme aus Russland, in: ZfL Blog, 8.5.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/05/08/matthias-schwartz-maennlichkeit-im-schatten-des-krieges-neue-kinofilme-aus-russland/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260508-01

Der Beitrag Matthias Schwartz: MÄNNLICHKEIT IM SCHATTEN DES KRIEGES. Neue Kinofilme aus Russland erschien zuerst auf ZfL BLOG.

In den 1980er Jahren meiner US-amerikanischen akademischen Sozialisation war Habermas ein Orientierung stiftender Gegner. Kenntnis des 1962 erschienen Strukturwandels der Öffentlichkeit war obligatorisch, aber die Studie galt als idealisierend. Es gehörte zum guten Ton, sich über Habermas’ Glauben an eine räsonierende Öffentlichkeit und die vermeintliche Zwanglosigkeit des besseren Arguments zu mokieren. Groß war die Entrüstung, als 1985 Der philosophische Diskurs der Moderne erschien. Der Reihe nach wurden dort all die Autoren verworfen, die in meinen Augen damals das ›bessere‹ Argument hatten: Benjamin, Adorno, Derrida und Foucault. Habermas’ unnachgiebiger Umgang mit ihnen war herrisch – und ich wusste, wo ich stand. Erst später, vor allem nach 1989, haben mir seine zeitbezogenen und offensiv politischen Interventionen wegen ihrer Hellsichtigkeit und Präzision nicht immer, aber häufig Bewunderung abgerungen – nicht jedoch die gemeinsam mit anderen verfasste Stellungnahme zu Israel und Gaza.[3] Und noch einmal später lernte ich seine frühen Essays kennen und schätzen. Zum Freund wurde er durch die glänzenden Aufsätze des Edition-Suhrkamp-Bandes Technik und Wissenschaft als »Ideologie« (1968).

Die Feindjahre kamen zuerst, die Freundjahre danach. Sie überlappten sich nicht. Mit einer Ausnahme. Im September 1988 fand im Vortragssaal der Milton S. Eisenhower Library der Johns Hopkins University ein Symposion mit dem Titel »The Contemporary German Mind« statt. Derselbe Raum war 1966 Austragungsort der legendären Tagung »The Languages of Criticism and the Sciences of Man« gewesen, an der u.a. Jacques Lacan und Jacques Derrida teilgenommen hatten und auf die üblicherweise der Beginn des Poststrukturalismus datiert wird.[4] Diesem Erbe war man in Baltimore treu geblieben. Neben der Yale School war dort seit den späten 1970er Jahren ein akademisches Zentrum dessen entstanden, was man deconstruction zu nennen begann: Derrida war regelmäßig zu Gast, Carol Jacobs, Rodolphe Gasché, auch Samuel Weber, der gemeinsam mit Neil Hertz jeden Herbst eine Einführung in die Psychoanalyse anbot. Werner Hamacher war 1984 ans German Department berufen worden. Im Spätsommer 1987 hatte der belgische Literaturwissenschaftler Ortwin de Graef zum Teil antisemitische Artikel entdeckt, die der 1983 verstorbene Paul de Man während des Zweiten Weltkriegs für eine regimetreue belgische Zeitschrift verfasst hatte. Die Entdeckung dieser Texte löste sofort weltweit heftige Kontroversen aus, auch in Baltimore. Alle Texte de Mans aus der Kriegszeit wurden in den folgenden zwei Jahren von Kolleg:innen an Hopkins ediert und kommentiert.[5]

Zu jener Tagung über ›den deutschen Geist‹ ein Jahr später im September 1988, die unter der Schirmherrschaft des American Institute for Contemporary German Studies und der ZEIT stattfand, hatte Steven Muller, der deutschstämmige Präsident der Johns Hopkins University, geladen. Wir nannten den stets gebräunten Mann, der die Geschicke der JHU von 1972 bis 1990 so ambitioniert wie erfolgreich leitete, »The Man with the Tan«. Seine Gäste waren Hans Magnus Enzensberger, Peter Sloterdijk, Wolf Lepenies, Hartmut von Hentig, Marion Gräfin Dönhoff – und Jürgen Habermas. Von amerikanischer Seite war Fritz Stern dabei. Die deutschen Intellektuellen waren nicht zum freien Räsonieren gekommen, sondern hatten eine Frage zu beantworten, die der Präsident ihnen in seinem Einladungsschreiben gestellt hatte: »Gemessen an der großen Wirkung deutschen Denkens in der Vergangenheit läßt sich heute eine gewisse Erosion des deutschen intellektuellen Einflusses beobachten. […] Gibt es heute in Deutschland überhaupt intellektuelle Trends von Bedeutung? Wenn nicht, warum nicht?«[6]

Das Symposion fand auf Deutsch statt. Nicht geladen waren wir, die Promovierenden des German Departments. Es bedurfte einer Intervention des damaligen Chair Rainer Nägele, damit uns Zutritt zu der eigentlich geschlossenen Veranstaltung gewährt wurde. Habermas hielt die Keynote. Es war das erste und das letzte Mal, dass ich ihn persönlich erlebt habe.

Die ganze Sache war ein starkes Stück: Der Universitätspräsident wollte von der Suhrkamp-Lobby (die damals noch nicht so hieß, es aber war) und ihren Gegnern (denn Sloterdijk und Enzensberger standen in meinen Augen schon damals keineswegs da, wo Habermas, von Hentig oder Dönhoff standen) wissen, wo denn das intellektuelle deutsche Wirtschaftswunder geblieben sei. Dass es tatsächlich genau so gemeint war, belegt der einen Monat später in der mitorganisierenden ZEIT erschienene Tagungsbericht von Dönhoff. Unter dem Titel »Ob unser Geist noch weht? So übel fällt die Antwort deutscher Intellektueller nicht aus«[7] beugte sie sich noch einmal Mullers ursprünglicher Fragestellung, rückte jedoch die Spannungen und Generationskonflikte innerhalb dieser Gruppe wieder ins Licht, die in der Situation vor Ort verblasst waren: Sloterdijk fand sie unverständlich, Enzensbergers vergiftetes Lob der Mittelmäßigkeit war ihr auch nicht geheuer. Aber in Baltimore hatten sie gemeinsam geradezustehen für die Frage nach der Erosion des deutschen Geistes nach 1945.

Uns als der ganz jungen Generation vor Ort stand glasklar vor Augen, dass die uns anachronistisch anmutende Frage nach den erbrachten oder nicht erbrachten Leistungen ›des deutschen Geistes nach 1945‹ einen sehr aktuellen Hintergrund hatte, der durch den sogenannten ›de Man-Skandal‹ im Vorjahr eine gewisse Brisanz gewonnen hatte, worüber aber niemand der Anwesenden sprach, auch nicht über den Historikerstreit 1986/87. Muller wusste, dass seine Hopkins-Humanities-Leute lieber französische Autoren lasen, Nietzsche aus Frankreich[8] bevorzugten, Hegel, Marx und Heidegger via Derrida in englischer Übersetzung rezipierten. Und er wollte wissen, warum.

Meiner Erinnerung nach hat sich Habermas Mullers Frage devot angenommen und sie apologetisch beantwortet. Pflichtschuldig versammelte sein Referat, was die Nachkriegskultur geleistet haben sollte, die ein Jahr später endgültig zu Ende ging. Grass, Walser, Weiss, Johnson und Enzensberger, der neue deutsche Film, Internationalisierung der Geisteswissenschaften, Abschied vom deutschen Sonderweg, Normalisierung.

Sowohl gegen diese Unterwürfigkeit wie gegen diese ›Erfolgsgeschichte‹ begehrte ein mit Rest-Teutonentum versetztes und sehr gemischtes Gefühl in mir auf: Ob Freund oder Feind, ein Jürgen Habermas hatte es nicht nötig, dem befremdlichen Ansinnen dieses amerikanischen Präsidenten zu Willen zu sein, auch wenn Hopkins die erste nach deutschem Modell organisierte Forschungsuniversität in den Staaten war! Einerseits. Andererseits war Habermas’ Geschichte vom Ankommen der Bundesrepublik im Westen auch nicht akzeptabel: Was maßte er sich eigentlich an, für wen sprach er, und wie konnte er so viel weg- und auslassen? Dass es zwischen Mullers Fragestellung und Habermas’ Antwort eine schräge Konvergenz zu geben schien, brachte meine im Verlauf des Vortrags etwas durcheinander geratene Welt der klaren Standpunkte vorläufig wieder ins Lot.

Aber dann ereignete sich mitten im Habermas-Vortrag eine Unterbrechung, die alles wieder verwirrte. Der Universitätspräsident Muller rollte einen Fernsehapparat in den Raum, auf dem jetzt, gleich, sofort, der Start der Raumfähre Discovery zu sehen sein würde. Nach der Challenger-Katastrophe 1986 waren die Space-Shuttle-Flüge der NASA vorübergehend auf Eis gelegt worden. Für Hopkins bedeutete das einen Rückschlag, denn dort wurde in einer Kooperation von Universität und Verteidigungsministerium das Hubble-Weltraumteleskop gebaut, das seine ersten Bilder 1990 sandte. Die Wiederaufnahme der Flüge Ende September 1988 war das Zeichen dafür, dass es endlich wieder weiterging.

Es war nicht viel zu sehen, und schon gar nicht von den hinteren Plätzen des Saals, aber der Enthusiasmus des Präsidenten war nicht zu bremsen. Habermas war bereits vom Pult zurückgetreten, als Muller sich strahlend an ihn und das Publikum wandte: »I feel like applauding!« Und alle applaudierten, auch der mitten im Satz unterbrochene Habermas. Von wegen deutscher Geist! Da war sie, die Kehrseite der Verwestlichung, der militärisch-akademische Komplex in Reinform! Wie konnte er nur applaudieren? Aber weil die Situation so grotesk war, blieb ihm nichts anderes übrig. Mein gemischtes Gefühl ging über in eine Welle von Solidarität mit diesem Habermas.  

So ist es in meiner Erinnerung. Aber so war es nicht. Die Fakten stimmen, aber mein Eindruck vom Vortrag stimmt nicht. 1990 erschienen vier der Beiträge des Symposions im Bonner Bouvier Verlag.[9] Wie Dönhoff nimmt auch Habermas kritisch Stellung zu einzelnen Referaten, aber die Binnenkritik ist sehr viel komplizierter und steht zunächst auch nicht im Vordergrund. Stattdessen kann man nachlesen, wie sich Habermas auf Mullers Fragestellung einlässt. Er zitiert sie eingangs wörtlich und kommentiert trocken: »Dieser Stachel sitzt – wenn schon nicht im satten Fleisch des ›deutschen Geistes‹, so doch in der dünnen Haut eines Wissenschaftlers« (11). Die ominöse Formel vom deutschen Geist, Mullers Bezug auf 1945 als »Schlag der Niederlage und der Okkupation«[10] [sic!] spiegelt Habermas in dem ein Jahr vor seinem Vortrag erschienenen Buch der früheren NS-Propagandistin und späteren Allensbacher Demoskopin Elisabeth Noelle-Neumann, Die verletzte Nation (13):[11] »In dunklen Farben malt sie das Bild einer verunsicherten Nation, die tief getroffen ist durch militärische Niederlage, Verlust der nationalen Einheit und Wechsel des politischen Systems. Der deutsche Geist – hier haben wir ihn – ist demnach charakterisiert durch ein vergleichsweise schwaches Nationalbewußtsein, mangelnde Arbeitsfreude, gelockerte religiöse Bindung, gebrochenen Selbstbehauptungswillen, pazifistische Neigung, antiautoritäre Einstellung und hadernde Selbstkritik« (ebd.). Dass dieses Buch 1987 erscheinen konnte, bezeugt, wie intakt NS-Kontinuitäten im konservativen Lager damals noch waren. Habermas’ »Gegenrechnungen« (11) waren keine apologetische Erfolgsgeschichte der Bundesrepublik, sondern er wandte sich damit gegen ältere Beharrungskräfte.

Auch Mullers Wort von der »Erosion des deutschen intellektuellen Einflusses« nimmt Habermas auf, um es aber auf das endlich gelungene »[Z]erbröseln« (19) der verbliebenen Kontinuitäten zu beziehen. Erst nach 1968, als die rigorose Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit in die akademische Welt eindrang, »beobachten wir das Ende dieses Erosionsprozesses« (ebd.). Deshalb wendet er gegen Enzensberger ein, »auch in der Verherrlichung der neuen Oberflächlichkeit steckt noch etwas von einer Reaktion auf den zerronnenen Traum vom Triumph der Tiefe« (15). Auch Habermas’ Bemerkung »Kluge und Schlöndorff sind typischer als Syberberg und Herzog« (ebd.) muss man vor dem Hintergrund seiner Gegner sehen. Diese ältere Front des 1927 Geborenen hatte ich damals nicht im Blick.

Für die Zeit »Nach der Revolte« von 1968 identifiziert Habermas »Zwei Reaktionen« (19), zum einen den konservativen »Wiederbelebungsversuch« der Geisteswissenschaften (20), von der Einrichtung einer entsprechenden FAZ-Rubrik unter Joachim Fest bis zur Gruppe Poetik und Hermeneutik. Habermas verzichtet auf deren namentliche Nennung, aber man weiß, was gemeint ist, wenn es heißt: »Diesem Trend verdankt sich beispielsweise die öffentliche Aufmerksamkeit, die das bedeutende Werk von H. Blumenberg schon in den sechziger Jahren verdient hätte« (ebd.). Immerhin.

Und die zweite Reaktion, das waren wir vor Ort: »Hierzulande treffen der französisch verfremdete Nietzsche und der aus dem Westen reimportierte Heidegger auf vertraute Vorurteile gegen Technik und Massenzivilisation« (ebd.). Dass der Poststrukturalismus in den USA so populär war, wundert Habermas keineswegs, »denn das Geschäft einer radikal selbstbezüglichen Vernunftkritik, das für Frankreich ebenso neu ist wie für die angelsächsische Welt, wird bei uns schon seit den Tagen Hegels betrieben« (21). Der deutsche Geist, hier haben wir ihn. Und es ist was dran. In Deutschland blühe derweil »auf dem Sockel einer relativ hohen akademischen Arbeitslosigkeit – ein intellektuelles Kleingewerbe, das es in dieser Vitalität seit den zwanziger Jahren nicht mehr gegeben haben dürfte« (ebd.). Habermas sortiert, ordnet an und teilt aus.

Auch und gerade die Binnen-Feinde haben ihren Ort in seinem mit zahlreichen Namen und Texten gespickten Abriss von der Zwischenkriegszeit bis zur Gegenwart. Für die 1920er Jahre nennt Habermas Ludwig Wittgensteins Tractatus (1921), Georg Lukács’ Geschichte und Klassenbewußtsein (1923) und Martin Heideggers Sein und Zeit (1927) (vgl. 12), und er fügt hinzu: »Ein zeitgenössischer Beobachter Anfang der dreißiger Jahre hätte wohl eher Husserl, Scheler und Jaspers genannt. Wie dem auch sei, nach dem Niedergang des weltweit anerkannten Neukantianismus gab es jedenfalls glanzvolle Leistungen« (ebd.). Wie dem auch sei? Die ersten drei Bücher werden zuerst angeführt, weil sie sich in der Rezeption bis in die jüngste Gegenwart durchsetzen konnten. Daran zeigt sich, dass Habermas eben nicht nur von seinem Standpunkt aus oder für seine Generation spricht. Zwar gilt: »Jeder Blick ist durch historische Erfahrungen imprägniert. Das heißt noch nicht, daß er getrübt ist« (ebd.). Darin steckt auch der Sinn für die historischen Erfahrungen anderer. Der Satz enthält eine mir damals ebenfalls entgangene Konzession an Muller, den deutschen Emigranten, dessen jüdischer Vater 1938 verhaftet worden war und der dann mit der Familie in die USA floh. Auch deshalb macht Habermas, zwei Jahre jünger als Muller, die Rolle der Emigranten stark, an die seine eigene Generation anschließen konnte.

Aber gleichberechtigt mit im Fokus stehen die nach 1945 bundesrepublikanisch Sozialisierten und damit das, was sich mit der »einsetzenden Dämmerung der Adenauer-Zeit« (17) herauskristallisierte: u.a. Ernst Tugendhat, Michael Theunissen, Dieter Henrich in der Philosophie, Claus Offe in der Soziologie, Hans-Ulrich Wehler in der Geschichtswissenschaft und natürlich der Antipode Niklas Luhmann,[12] dessen »ingeniöse Umformung der Systemtheorie« hier einmal »auf Husserls Schultern« (ebd.) stehen darf. Aus der nächsten Generation finden Renate Lachmann und Hans-Ulrich Gumbrecht lobende Erwähnung. Der letzte Name, der fällt, ist Christoph Menke, dessen Dissertation Die Souveränität der Kunst im selben Jahr 1988 erschien. Fraglich ist, ob dieser mit Habermas’ Charakterisierung einverstanden wäre, dass die Arbeit »Derridasche Argumente benutzt, um Adornos Ästhetik eine Lesart zu geben, in deren Licht Derrida seinerseits als ›umgekehrter Romantiker‹ kritisiert werden kann« (22). Aber Habermas hatte die damals Jüngsten auf dem Schirm. Er kannte sich aus.

12 Abschnitte auf 12 Druckseiten. Was er zu sagen hatte, war weder devot noch apologetisch, sondern sehr kenntnisreich, überraschend großzügig und im Rückblick auch weitsichtig, während ich nur hörte, was ich damals hören wollte. Polemischer Verkürzungen ungeachtet hat seine damalige Bestandsaufnahme bis heute Bestand. Mein Respekt vor dem sich nicht verbiegenden Eigensinn, mit dem er Mullers Frage beantwortete, kommt spät, aus einer anderen Welt ohne Orientierung.

Die Literaturwissenschaftlerin Eva Geulen ist die Direktorin des ZfL. 

[1] Eine Kurzfassung dieses Texts ist am 13. April 2026 in der Online-Ausgabe der Zeitschrift Texte zur Kunst erschienen.

[2] Vgl. Jürgen Habermas: Ein neuer Strukturwandel der Öffentlichkeit und die deliberative Politik, Berlin 2022.

[3] Vgl. hierzu Philipp Felsch: »Der Teufelskreis des Partikularismus – Habermas und die deutsche Erinnerungskultur«, in: Berlin Review 18 (2026), 6.4.2026.

[4] Vgl. Richard Macksey/Eugenio Donato (Hg.): The Structuralist Controversy. The Languages of Criticism and the Sciences of Man, Baltimore/London 1972.

[5] Vgl. Paul de Man: Wartime Journalism, 1939–1943, hg. von Werner Hamacher, Neil Hertz und Thomas Keenan, Lincoln 1988; sowie dies. (Hg.): Responses. On Paul de Man’s Wartime Journalism, Lincoln 1989.

[6] Zit. nach Jürgen Habermas: »Zur Stellung der Sozial- und Geisteswissenschaften. Ein Blick auf die Nachkriegsentwicklung«, in: Der deutsche Geist der Gegenwart. Mit Beiträgen von Jürgen Habermas, Peter Sloterdijk, Wolf Lepenies, Hartmut von Hentig, hg. vom American Institute for Contemporary German Studies, Bonn 1990, S. 11–23, hier S. 11. Dieser Text wird im Folgenden in runden Klammern im Fließtext zitiert.

[7] Vgl. Marion Gräfin Dönhoff: »Ob unser Geist noch weht? So übel fällt die Antwort deutscher Intellektueller nicht aus«, in: DIE ZEIT 42 (1988).

[8] Vgl. Werner Hamacher (Hg.): Nietzsche aus Frankreich, Berlin 1986.

[9] Vgl. Der deutsche Geist der Gegenwart (Anm. 6).

[10] So Steven Muller in seiner Einleitung zu Der deutsche Geist der Gegenwart (Anm. 6), S. 7–10, hier S. 9.

[11] Habermas hat sich beim Titel vertan, er nennt das Buch »Die verwundete Nation«.

[12] Vgl. Jürgen Habermas/Niklas Luhmann: Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie, Frankfurt a.M. 1971.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Eva Geulen: Zaungast bei Habermas in Baltimore, in: ZfL Blog, 4.5.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/05/04/eva-geulen-zaungast-bei-habermas-in-baltimore/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260504-01

Der Beitrag Eva Geulen: ZAUNGAST BEI HABERMAS IN BALTIMORE erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Der digitale Raum ist auf der einen Seite geprägt von ›Instamoms‹, die das Idealbild einer Mutter verkörpern, deren oberste Priorität die Versorgung und Erziehung der Kinder und die perfekte Organisation des Familienalltags ist. Mutterschaft wird fast durchweg als positive und erfüllende Erfahrung gezeichnet, die unbequemen oder belastenden Aspekte von Elternschaft werden kaum oder gar nicht thematisiert. Erfolgreiche Momfluencerinnen mit hoher Reichweite nutzen die Plattformen, um mit ihrem traditionell inszenierten Mutterschaftsalltag zu werben, in dem sie scheinbar mühelos Kinderbetreuung, Haushalt und Selfcare unter einen Hut bekommen. Im Mittelpunkt steht die »sorgende, Geborgenheit gebende Mutter«[4]. Dieses Bild bleibt nicht unwidersprochen. Problematisiert wurden in letzter Zeit zum Beispiel die ungleiche Verteilung der Sorgearbeit zwischen den Geschlechtern, die enormen, vor allem an Mütter gestellten gesellschaftlichen Erwartungen und Gefühle wie Isolation, Überforderung, Identitätsverlust und wirtschaftliche oder emotionale Abhängigkeit, von denen ebenfalls vor allem Mütter betroffen sind.[5] So sind in den sozialen Medien auf der anderen Seite immer mehr Accounts entstanden, die die Schattenseiten von Mutter- und Elternschaft thematisieren. Diese Momfluencerinnen treten mit einem progressiven politischen Anspruch auf und sprechen etwa über gleichberechtigte Elternschaft, Mental Load, problematische Weiblichkeits- und Mutterbilder sowie Mom-Shaming. Die berechtigte Kritik an strukturellen Missständen bezüglich Carearbeit und Geschlechtergerechtigkeit wird auf einigen dieser Kanäle mitunter jedoch in derselben Form geäußert, in der die überwiegende Mehrheit der Momfluencerinnen die Herausforderungen des Alltags »gut frisiert« meistert.[6] So wird die kritische Haltung zu einem Lifestyle-Produkt, das sich gut vermarkten lässt und Follower:innen generiert.

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Aufgrund von Sargnagels bisheriger linker, feministischer und gesellschaftskritischer Positionierung könnte man zunächst erwarten, dass sie vor allem die Härten und Nöte von Mutterschaft herausstellen und auf kritische Distanz gehen würde. Stattdessen präsentiert sie sich in den meisten Posts als überglückliche Mutter, die restlos in ihrer neuen Rolle aufgeht – »einzige Sorge zur Zeit dass ich den Säugling wundküsse«[7]. Sie findet es »herrlich« im Wochenbett »hirntot dahinzuvegetieren«[8], postet lustige Babyoutfits – »Raketenlatzhose mit Käsebody. nenne die Kombi ›Käserakete‹ und bereue nichts«[9] – und probiert unterschiedliche Kosenamen für den Nachwuchs aus. 

Rückhaltlos bedient Sargnagel bestimmte Mutter-Klischees, wenn sie etwa ganze Posts in Babysprache verfasst oder ihre neue Leidenschaft für Rosa- und Pastelltöne teilt. Damit ist sie zunächst nah dran an der typischen Ikonographie einer Instamom, wie sie die Erziehungswissenschaftlerin Helen Knauf beschreibt:

»Das typische Bild einer Mutter mit ihrem Kind entspricht dem folgenden Muster: Die Mutter hält ihr Kind auf dem Arm. Sie schaut den Betrachter an, ihr Gesichtsausdruck ist entspannt, ein leises Lächeln deutet sich an. Das Kind ist ebenfalls ruhig oder schläft sogar und schmiegt sich an die Mutter. Die Farbgebung ist hell und in Pastell- und Naturtönen gehalten.«[10]

Auch Sargnagel postet Selfies von sich mit Baby auf dem Arm (wobei das Gesicht des Kindes nicht gezeigt wird) und schaut zufrieden lächelnd in die Kamera. Zugleich konterkariert sie den typischen Instagram-Look jedoch, indem sie gerade nicht perfekt frisiert im Zentrum einer ruhigen und beruhigenden Szene sitzt, sondern auf verwackelten Fotos mit strubbeligen Haaren in einem bunten, unaufgeräumten Zimmer zu sehen ist. In ihren Texten setzt sie sowohl auf humoristisch-literarische Verfahrensweisen wie Übertreibung, Witz und Ironie als auch auf einen lakonisch-unaufgeregten Stil, der die Dinge ebenso direkt wie beiläufig benennt. Genau diese Kombination ist es, die nicht nur etwas vom Glück des Mutterseins erahnen lässt, sondern auch auf die gesellschaftspolitische Dimension von Mutterschaft aufmerksam macht.

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Wie fast alle Momfluencerinnen thematisiert auch Sargnagel das Thema Stillen. Sie schreibt über ihre eigenen Erfahrungen, gibt mit gewohnt lakonischem Humor Auskunft über Frequenzen und Schwierigkeiten und teilt hin und wieder ein Selfie. Die Wohlfühlatmosphäre wird jedoch immer wieder durchbrochen, etwa durch die Schilderung tabuisierter Missgeschicke: »Man fühlt sich echt schlecht wenn einem das Handy aufs Baby fällt«[11]. Die Inszenierung als leicht prollige »Rabenmutter«[12] konterkariert die glattgebügelte Instagram-Ästhetik vieler anderer Accounts und wirft dadurch ein realistischeres Licht auf die ein oder andere Still-Szene.

Nebenbei wird mit so mancher hartnäckigen Ideologie aufgeräumt. Dem Bild von der ganz natürlich stillenden Mutter, das selbst dort herrscht, wo begründet werden muss, dies sei die »optimale natürliche Form der Ernährung«[13], setzt Sargnagel die Aufnahme von einem Wagen mit Still- und Abpumputensilien entgegen, die sie mit »Die Schicht ruft«[14] betitelt. Die ironische Inszenierung als Bergbaukumpel mit Lore und Werkzeugen macht deutlich: Stillen ist auch harte Arbeit.

Diesen Aspekt zu betonen, ist nicht gering zu schätzen, da insbesondere der Rekurs auf Gesundheitsargumente die Diskussion ums Stillen mit »naturalisierenden ontologischen Evidenzen« versorgt, wie empirische Studien zeigen.[15] Das führt unter anderem dazu, dass Frauen das Stillen als normative Anforderung begreifen und nicht als etwas, das in ihrem individuellen Ermessens- und Entscheidungsspielraum liegt. Umso bemerkenswerter, dass Sargnagel wenige Tage später ein Foto von einer Packliste mit Dingen postet, die sie mitnimmt, bevor sie mit dem Kind rausgeht. Neben Windeln und Spucktuch findet sich auf der Liste unter anderem auch Milchpulver. Ganz nebenbei räumt sie hier mit dem sogenannten Flaschenmilch-Shaming auf, das Mütter verurteilt, weil sie ihre Kinder mit Säuglingsnahrung und nicht (ausschließlich) mit Muttermilch ernähren. Sie unterläuft damit die vermeintlich ausschließliche Alternative Flaschenmilch versus Stillen (und die damit verbundenen Zuschreibungen egoistische versus hingebungsvolle Mutter) und demonstriert, dass alles miteinander kombiniert werden kann – wie es eben am besten passt. Die Realität erweist sich als vielschichtiger als es die allgemeinen Empfehlungen für optimale Ernährung vermuten lassen.

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Aktuelle Erziehungstrends und Natürlichkeitsideologien werden auch in ihrer Story vom 5.2.2026 auf die Schippe genommen. Zunächst bekennt Sargnagel, dass sie sich natürlich schon Gedanken über Ernährung, Medienkonsum, Frühförderung und Waldkindergarten mache. Dann fällt ihr allerdings ein, dass sie selbst mit »Tiefkühlessen, laufendem Fernseher und Huberpark aufgewachsen« sei. Die nächsten beiden Slides der Story präsentieren die Ergebnisse der beiden divergenten Erziehungsformen: auf dem ersten ein Screenshot von Sargnagels kürzlich erschienenem Buch Opernball mit dem Hinweis, dass sie »einen Nummer Eins Bestseller« geschrieben habe, auf dem zweiten ein Foto einer sich die Nase putzenden Person, versehen mit dem Text-Overlay »Und die Ökokinder haben Stauballergie«. Damit ironisiert und relativiert sie die Alternativlosigkeit vorgeblich progressiver Erziehungsnormen, die Druck auf Eltern und insbesondere auf Mütter ausüben. Sie bringt nicht nur Gelassenheit in die aufgeheizten Diskussionen über die Dos and Don’ts frühkindlicher Förderung und Erziehung, sondern gibt auch zu bedenken, ob die vermeintlich progressiven Erziehungsformen der »Ökokinder«, die heute Eltern sind, in ihrer Ausschließlichkeit nicht ähnlich restriktiv sind wie die der Konservativen.

Das Thema Arbeit beschäftigt Sargnagel nicht nur im Kontext des Stillens, sondern auch mit Blick auf Care- und Erwerbsarbeit. So hat sie für eine paritätische Aufteilung der Sorgeaufgaben zwischen den Geschlechtern eine bestechend einfache Lösung parat und nimmt damit eine mögliche Stigmatisierung als ›Bad Mom‹ genüsslich vorweg: »Ich glaub ein Life Hack bezüglich gleichberechtigter Care Arbeit ist es eine faule Blunzen zu sein«.[16] Wenige Tage später teilt sie ein Foto von sich vor dem Fernseher mit dem Text-Overlay »Unlearn Haushalt«.[17] Das ist zunächst einmal eine Parodie auf den Jargon des eigenen Milieus, denn der Begriff des Unlearning wird vor allem im Kontext von linker, feministischer und postkolonialer Theorie verwendet. Sargnagel paart ihn allerdings nicht mit den großen Kämpfen (wie »Unlearn whiteness«, »Unlearn the patriarchy« usw.), sondern mit dem profanen »Haushalt«. Ihr Kampf findet nicht auf der Straße statt, sondern vor dem Fernseher. Bei allem Witz macht diese Parodie der bürgerlichen ebenso wie der besonders kämpferischen ›Straßen‹-Linken aber auch auf den Ernst des Themas aufmerksam. Denn eine ausgewogene Arbeitsaufteilung in Partnerschaften mit Kind ist noch immer die Seltenheit.[18] Das unterstreicht sie mit dem Repost eines Zitats der Vizepräsidentin des Österreichischen Gewerkschaftsbunds Christa Hörmann, die die Tatsache, dass Frauen vor allem in Teilzeit arbeiten und zu Hause mehr Carearbeit übernehmen als Männer, nicht als individuelles Problem, sondern als strukturelles Versagen bezeichnet.[19] 

Je älter der Säugling wird, umso präsenter wird die eigene Erwerbsarbeit in Sargnagels Posts. So fragt sie sich in ausgestellter Babysprache, ob sie jemals wieder arbeiten wird, ruft dazu auf, sie am Ende des Jahres für eine Lesung zu buchen, und teilt Fotos von sich, wie sie sieben Wochen nach der Geburt des Kindes erstmals wieder zeichnet. Diese Story leitet sie ein mit »POV: Es ist noch Wochenbett aber du bist eine Rabenmutter«.[20] Dieses häufig gegen berufstätige, ihre Kinder vermeintlich vernachlässigende Mütter verwendete Schmähwort wird bei Sargnagel zu einer positiv konnotierten, feministischen Selbstbezeichnung, die sie auch in anderen Posts verwendet. Eine Rabenmutter ist in diesem Sinne eine Frau, die Erwerbsarbeit, persönliche Ziele und Mutterschaft verbindet, ohne dadurch weniger erfolgreich oder weniger liebevoll sein zu müssen.

Dementsprechend bedeutet Mutterschaft für Sargnagel nicht, sich weniger für ihre Karriere, gesellschaftliche oder geopolitische Entwicklungen zu interessieren. Auch wenn im Januar und Februar 2026 in ihren Instagram-Stories ein deutlicher Fokus auf ihrer Mutterschaft liegt, wird in fast jeder Story noch auf einen anderen Gegenstand verwiesen, sei es entweder auf ihr zeitgleich erschienenes Buch Opernball oder auf feministisch-politische Themen. So kritisiert sie beispielsweise die Bekanntgabe des österreichischen Moderations-Duos für den Eurovision Song Contest 2026 als »ultra konservative Konstellation«,[21] reflektiert über die einzige weibliche Zuhälterin Wiens, Wanda Kuchwalek, die in den 1970ern unter dem Spitznamen ›Wilde Wanda‹ zu einer kontroversen Kultfigur avancierte, oder teilt am Internationalen Frauentag ein Video über die prekäre Lage obdachloser Frauen.

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Besonders sticht ihre Beschäftigung mit der Situation im kurdisch verwalteten autonomen Gebiet Rojava heraus, das im Januar 2026 von der syrischen Regierung und von der Türkei unterstützten Verbündeten angegriffen und teilweise besetzt wurde. Seit 2013 steht Rojava für ein Modell, das auf direkter Demokratie, Pluralismus und Gleichberechtigung basiert. Zentrales Merkmal ist das System der Doppelspitzen bei geschlechtlicher Parität. Der Angriff bedeutete vor allem für Frauen aus Rojava eine große Bedrohung, und im Netz verbreiteten sich schnell Videos von Demütigungen und Gräueltaten von islamistischen Kämpfern an den Frauen aus der Region.[22] Sargnagel teilte einige dieser Videos und repostete im Januar und Februar 2026 in fast jeder ihrer Stories auch Expert:inneneinschätzungen zur aktuellen Lage in Rojava sowie Spenden- und Demoaufrufe.

In einer Story vom 23.1.2026, die vor allem aus einem Kinderzimmerrundgang besteht, repostet sie am Ende verschiedene Videos von kurdischen Frauen, die sich Zöpfe flechten aus Protest gegen einen Islamisten, der einer getöteten kurdischen Frau den Zopf abgeschnitten haben soll. Dabei ist auch ein kurzes Video eines Vaters in Uniform zu sehen, der seiner Tochter die Haare flicht. Hier wird ein ganz anderes Bild von Familie gezeigt, das durch den Kontrast der behüteten und sicheren Kinderzimmerumgebung auf der einen und der Realität vieler kurdischer Mädchen und Familien in Rojava auf der anderen Seite die Fragilität erkämpfter Rechte umso deutlicher macht.

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Sargnagels Darstellung von Mutterschaft ist ein Gegenentwurf zu den derzeit dominierenden Inszenierungen in den sozialen Medien. Den gut frisierten Instamoms – denn darin ähneln sich die progressiven und die traditionsbewussten Mütter –, setzt Sargnagel das leicht prollige, feministische Auftreten der »Rabenmutter« entgegen, die Mutterschaft, berufliches Interesse und politisches Engagement zusammenbringt. Dabei unterläuft sie fortwährend etablierte Kategorien und Gegenüberstellungen und lässt (links- wie rechts-)ideologische Vorstellungen und Normen auf die Realität prallen.

Ihre Präsentation von Mutterschaft zeichnet sich nicht nur dadurch aus, dass durch Witz, Ironie und Lakonik die Kritik an strukturellen Benachteiligungen und überkommenen Mutteridealen umso klarer hervortritt, sondern vor allem dadurch, dass diese Kritik die Darstellung intensiver Mutterliebe nicht ausschließt. Damit bringt sie etwas zusammen, was selten zusammengedacht wird. Denn während Linke und Progressive sich – aus guten Gründen – momentan vor allem auf die Kritik an regressiven Mutterschaftsvorstellungen konzentrieren, wird das sogenannte Mutterglück aktuell vor allem von der aufstrebenden politischen Rechten vereinnahmt.[23] Indem Sargnagel ganze Posts in Babysprache verfasst, Kinderlieder mit Verve umdichtet und überbordende Liebesbekundungen an den Säugling formuliert (»BABY DU SÜSSI HAHA BUSSI BISDU SÜSSER GEWORDEN??????«[24]), setzt sie auf eine Expressivität, die die kontrollierten Ausdrucksformen der traditionellen Instamoms weit übertrifft. Das Glück der Mutterschaft nicht den Rechten zu überlassen, ist ein immens politischer Beitrag zum Thema.

Die Literaturwissenschaftlerin Pola Groß hat bis Ende 2025 im ZfL-Schwerpunktprojekt »Stil. Geschichte und Gegenwart« gearbeitet. Im April 2026 beginnt ihr Projekt »Reproduktion, Arbeit, Ästhetik. Stillen und Literatur im langen 19. Jahrhundert«.

[1] Eva Dinnewitzer: »Die coolste ›Momfluencerin‹ kommt aus Wien«, in: Die Presse, 8.1.2026, S. 19; Melisa Erkurt: »Wir brauchen ein neues Mutterbild. Kolumne«, in: Falter 5, 27.1.2026, S. 47. Im Folgenden werden mit ›Frau‹ all jene bezeichnet, die als Mädchen bzw. Frau sozialisiert wurden und/oder die sich als solche identifizieren. Des Weiteren werden Unterschiede zwischen Frauen und Männern nicht als biologische Tatsachen verstanden, sondern auf sozial und gesellschaftlich verankerte Praktiken zurückgeführt. Auch mit dem Begriff ›Mutter‹ sind ausdrücklich all jene gemeint, die sich als Mutter identifizieren.

[2] Mit bürgerlichem Namen heißt sie Stefanie Sprengnagel. Da Sargnagel sich in der Öffentlichkeit ausschließlich unter ihrem Künstlerinnennamen präsentiert und die Grenzen zwischen Autorin und Kunstfigur fließend sind, wird im Folgenden nur ihr Künstlerinnenname verwendet; vgl. dazu Nora Manz/Anna Obererlacher: »›Influencer, Artist, Entrepeneur‹ – Kunstfigur Stefanie Sargnagel«, in: Thomas Wegmann u.a. (Hg.): Formen und Funktionen auktorialer Epitexte im literarischen Feld der Gegenwart, Berlin 2024, S. 241–271, insb. S. 242–244.

[3] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 4.3.2026.

[4] Helen Knauf/Susanne Mierau: »Instamoms. Visuelle Inszenierungen intensiver Mütterlichkeit in Social Media«, in: Zeitschrift für Soziologie der Erziehung und Sozialisation, 41.3 (2021), S. 283–300, hier S. 295. Vgl. auch Friederike Jage-D’Aprile: »Instamoms. Feminismus oder Retraditionalisierung?«, in: netzforma*e.V., 23.11.2022.

[5] Vgl. Pola Groß: »Kinder kriegen. Kinder haben. Zu zwei Neuerscheinungen«, in: ZfL Blog, 13.7.2023. Vgl. auch die aktuellen Zahlen zur ungleichen Aufteilung von Erwerbs- und Sorgearbeit zwischen den Geschlechtern im Familienreport 2024, hg. vom Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend, Berlin 2024.

[6] Vgl. Helen Knauf: »Instamoms und Instadads«, in: Die Politische Meinung 67.573 (2022), S. 63–68, hier S. 67.

[7] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 20.2.2026.

[8] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 7.1.2026.

[9] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 23.2.2026.

[10] Vgl. Knauf: »Instamoms und Instadads« (Anm. 6), S. 67.

[11] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 9.1.2026.

[12] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 21.2.2026 und diverse weitere.

[13] Empfehlungen der Nationalen Ernährungskommission. Österreichische Stillempfehlungen 2014, S. 3. Die neue Handlungsempfehlung für ein stillfreundliches Österreich von 2024 vermeidet dagegen den Begriff des Natürlichen.

[14] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 7.2.2026.

[15] Vgl. Melanie Kröger/Jana Rückert-John: »Stillen als Quelle von Gesundheit und Glück. Die Rekonstruktion traditioneller Geschlechterrollen durch natürliche Mütterlichkeit«, in: Hans-Wolfgang Hoefert/Christoph Klotter (Hg.): Gesundheitszwänge, Köln 2013, S. 189–206, hier S. 190. Auch die kürzlich veröffentlichte offizielle deutsche AWMF-S3-Leitlinie (2026), die sich an den Leitlinien der WHO orientiert, empfiehlt, Kinder bis zum Ende des sechsten Monats ausschließlich oder überwiegend (womit die Zugabe von Tee und Wasser gemeint ist) zu stillen. Sie empfiehlt eine Gesamtstilldauer von mindestens einem Jahr. Verschiedene medizinische Fachgesellschaften und Berufsverbände kritisieren die neuen Empfehlungen, da sie unter anderem an der Lebensrealität von Frauen völlig vorbei gehen und Druck auf sie ausüben. Vgl. die Zusammenfassung der Diskussion von Rieke Winter: Debatte um neue Empfehlung zum Stillen: »An der Lebensrealität vorbei«, in: Apotheken-Umschau, 27.2.2026.

[16] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 17.1.2026. Auch in späteren Posts beschreibt Sargnagel, wie sie dafür sorgt, dass nicht alle Carearbeit an ihr hängen bleibt: »Der Partner hackelt plötzlich 40h, die Schwimu reist ab und kocht nicht mehr jeden Tag und ich werde plötzlich Mutter und Hausfrau.
Vielleicht ist das der Beginn des regretting motherhood contents.
Mein Konzept ist aber: ich verlasse die Wohnung in der Früh und strawanze den ganzen Tag mit dem Kinderwagen in Wien herum (auch damit ich nix im Haushalt machen muss)«, Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 15.3.2026.
Bei allem Humor wird zugleich deutlich, wie schwer es ist, mit Säugling eine paritätische Aufteilung der Sorgearbeit zwischen den Partner:innen zu realisieren.

[17] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 30.1.2026.

[18] Dass die Hauptlast bei der Kinderbetreuung und der Haushaltsarbeit noch immer bei den Müttern liegt, bestätigt für Deutschland das 2023 vom Bundesfamilienministerium herausgegebene Familienbarometer: »Die Kluft zwischen realer und idealer Aufteilung der Familienarbeit hat sich in den vergangenen Jahren kaum verändert. Oftmals erleben Elternpaare nach der Geburt eines Kindes – teils unbemerkt oder unfreiwillig – eine (Re-)Traditionalisierung und richten sich in einem ungleichen Sorgearbeitsarrangement ein« (Bundesministerium für Familie, Frauen, Senioren und Jugend (Hg.): Familienbarometer. Stand und Perspektiven einer krisensicheren und chancenorientierten Familienpolitik, Berlin 2023, S. 24).

[19] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 21.2.2026.

[20] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 20.2.2026.

[21] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 29.1.2026.

[22] Vgl. zur Situation in Rojava ein Video beim Online-Angebot von Die Zeit.

[23] Darauf hat auch eine der Follower:innen von Sargnagel hingewiesen; vgl. Melisa Erkurt: »Wir brauchen ein neues Mutterbild. Kolumne«, in: Falter 5, 27.1.2026, S. 47.

[24] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 11.2.2026.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Pola Groß: Mutterschaft und Politik bei Stefanie Sargnagel, in: ZfL Blog, 17.3.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/03/17/mutterschaft-und-politik-bei-stefanie-sargnagel].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260317-01

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»Ich war Emilia. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa.«^[1]

Während Emilia in einer der riesigen Fabrikhallen ihren Auftritt hat, hören wir aus einer anderen Halle Desdemona schreien, die gerade umgebracht wird. Es ist Lausitz Festival 2025 und wir sehen, frei nach Shakespeare (und mit Heiner-Müller-Zitaten gespickt), Othello/Die Fremden.[2] Die »Ruinen von Europa« sind hier weder Nachkriegsruinen noch etwa metaphorische Ruinen, sondern stillgelegte Lausitzer Fabrikanlagen, die keine Gläser und keine Briketts mehr produzieren, sondern nun Kunst. Othello/Die Fremden sehen wir in den Hallen der ehemaligen Telux-Werke in Weißwasser/Běła Wóda (Telux wurde 1899 vom jüdischen Unternehmer Joseph Schweig gegründet und war zehn Jahre später größter Produzent von technischen Gläsern weltweit); die Sonettfabrik nach Shakespeares Sonetten in der ehemaligen Brikettfabrik Louise in Domsdorf; und das Stück Müller & Müller wird am Originalschauplatz aufgeführt, dem ehemaligen Klettwitzer Braunkohletagebau.

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»Aus den Augen verloren hast du die Klasse am Schreibtisch«,[3] sagt Inge zu Heiner Müller. Sie sagt es in Michael Höppners Stück Müller & Müller, einer Uraufführung über die Recherchearbeit der Müllers im Klettwitzer Tagebau für ihr Hörstück Die Brücke. Ein Bericht aus Klettwitz von 1958. Im Philosophischen Labor des Lausitz Festivals diskutieren wir das Verhältnis von Individuum und Kollektiv, politische Affekte im Spätkapitalismus, Krieg und Träume, und im letzten Panel die Frage, wer spricht, und für wen. »Aus den Augen verloren hast du die Klasse am Schreibtisch«, sagt Inge Müller, und der Anspruch, »die Klasse« am Schreibtisch nicht aus den Augen zu verlieren, sie vielmehr auf irgendeine Weise zu repräsentieren, geistert durch das Stück. Explizit äußert diesen Anspruch dort am ehesten der Bergwerksverantwortliche, mit einer Formulierung, die aus der Begründung der Akademie der Künste Berlin zur Verleihung des Heinrich-Mann-Preises 1959 an die Müllers übernommen ist. »[D]as gemeinschaftliche Leben, Arbeiten und Schreiben ist lobend hervorzuheben; drückt sich doch hier im Kleinen, d.h. in einem sozialistischen Dichterkollektiv, die erfolgreiche Entwicklung eines allgemeinen Wir-Gefühls aus.«[4] Im Kleinen (dem sozialistischen Dichterkollektiv) sei also das Große (die Gemeinschaft) auch in der Form abzubilden.

In welchen Relationen Individuum und Kollektiv zueinander stehen, fragt das Philosophische Labor des Lausitz Festivals 2025, und hier sind es Intellektuelle und Arbeiterklasse, um deren Verhältnis es geht. Es ist ein spezifisches: eines der Fürsprache, Stellvertretung, Repräsentation. Was für Sartre »engagierte Literatur« hieß und bei den Müllers als Anspruch, als Intellektuelle für »die Klasse« zu sprechen, vorausgesetzt wird,[5] erscheint heute hoffnungslos vermessen. Aber die Gegenposition – wie Foucault und Deleuze ohne Reflexion der eigenen etablierten Sprecherposition jegliche Fürsprache mit dem Hinweis abzulehnen, ›die Arbeiterklasse‹ könne ja für sich selbst sprechen – ist mit Spivak auch nicht gut möglich.[6] Was dann?

Im Theater sind Fürsprache und Stellvertretung immer schon am Werk. Ohne selbst anwesend zu sein, tritt Desdemona in den Telux-Werken auf, eine Brikettpresserin kommt im Klettwitzer Bericht der Müllers zu Wort, und in Müller & Müller streiten Inge und Heiner Müller. Sie alle treten auf, ohne tatsächlich auf der Bühne zu sein, während viele andere auf der Bühne agieren, ohne dies als sie selbst zu tun, und wieder andere ganz im Hintergrund arbeiten, um Desdemona, der Brikettpresserin und den Müllers den Auftritt zu bereiten. Die Fragen, wer gesehen wird, wer ungesehen bleibt, und wer für wen spricht, werden in Müller & Müller aber nicht nur im Hintergrund verhandelt, sondern explizit auf die Bühne gebracht. »Ein Kind wird geboren«, sagt Inge zu Heiner Müller.

»Ein Haus wird gebaut. Ein Feld wird bestellt. / Ein Gedicht wird gemacht. / Alltägliche Dinge. / Wer tut sie? / Die, die du nicht sehen willst. / Weil ihre Hände und Gesichter gezeichnet sind / Von dem, was sie tun. / Weil sie dich erinnern / An das, was du tun müßtest. / Du siehst weg / Und schreibst / Hinweg / Über sie.«[7]

Ein Kind wird geboren: traditionell weibliche, unbezahlte Arbeit. Die alte marxistische Frage »Wer produziert den Arbeiter?« wird von der polnischen Philosophin Ewa Majewska (wie von anderen) nicht nur als Frage danach verstanden, wie der Kapitalismus den Arbeiter hervorbringt, sondern als größere Frage von ungesehener Care-Arbeit und Reproduktion.[8] Ein Kind wird geboren. Ein Gedicht wird gemacht. Wie ein Haus gebaut. Alltäglicher Prozess, in den aber nicht nur ein:e Autor:in, sondern eben auch andere involviert sind, die ungesehene Arbeit im Hintergrund leisten.

»Über die schriftstellerische Zusammenarbeit, wie sie zwischen Heiner und mir besteht, gibt es eigenartige Vorstellungen. Man nimmt bisweilen an, ich sähe das, was Heiner geschrieben hat, nur noch einmal durch, um dies oder das zu verbessern oder Geringfügiges zu verändern. Dafür betrachtet es dann mein Mann als seine Kavalierspflicht, im Titel auch meinen Namen erscheinen zu lassen.«[9]

Heiners Sicht ist Inges einfach gegenübergestellt.

»Dann habe ich das Ding geschrieben, und da sie an der Vorbereitung beteiligt gewesen war, im Grunde mehr als ich, ich brauchte wenig Material, habe ich sie als Mitautorin genannt. Der Hacks sagte mir damals, dass das ein schwerer Fehler gewesen sei, und das stimmt, das hätte ich nicht tun sollen, denn es entsprach nicht den Tatsachen. Andrerseits: Was ist ein Autor?«[10]

Was ist ein Autor, fragt Heiner Müller und zieht seinen Kollegen Peter Hacks heran, den ›Goethe der DDR‹, der die unbezahlte, ungesehene Arbeit unkenntlich ließ, die in seine Stücke floss, in denen es aber durchaus, wie in der Frau von Stein, genau um solche Fragen ging (Frau von Stein: »Ich habe Goethe zu dem gemacht, was er ist.«).

Den Hintergrund all derer, die mitarbeiten an einem Text und die normalerweise als Hintergrund im Off verbleiben, bringt Müller & Müller nun auf die Bühne. Indem Inge Müller all diejenigen hervorhebt, die Gedichte »machen«, klagt sie über ihren eigenen Anteil hinaus auch die Anteile all derer ein, die nicht gesehen und gehört werden sollen, die Felder bestellen, Häuser bauen, Kinder gebären.

»Du zitterst vor Eigenliebe, Narziß / WER GIBT DIR EIN RECHT DEN STUMMEN ZU SPIELEN / Zu viele sind ohne Stimme und Recht noch.«[11]

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»Ich bin […] Die Frau am Strick« ruft Emilia in der Telux-Halle, »Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis«.[12] Sie spricht hier weder als Emilia noch als Desdemona, die im Nebenraum umgebracht wird. Vielmehr sind dies Ophelias Worte aus Heiner Müllers Hamletmaschine von 1977. Das Stück wurde als Reflexion der Situation des Intellektuellen in der DDR verstanden; so tritt Müllers Hamlet eben gerade nicht mehr auf, sondern wird von dem Hamlet-Darsteller vorgestellt mit den Worten »Ich war Hamlet« (wie hier: »Ich war Emilia«). Ophelia aber, bei Shakespeare meist als Nebenfigur verstanden, die als Opfer von Hamlets Verhalten in den Tod geht, probt bei Müller im Gegensatz zu Hamlet den großen Aufstand. Sie richtet sich als Revolutionärin mit einer exzessiven Geste an »die Metropolen der Welt«,[13] und zwar nicht in ihrem eigenen Namen. »Hier spricht Elektra. Im Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter. An die Metropolen der Welt. Im Namen der Opfer.«[14] Die »Opfer« werden nicht genauer identifiziert, aber »Im Herzen der Finsternis« zitiert Joseph Conrads Heart of Darkness, und »Unter der Sonne der Folter« Sartres Vorwort zu Fanons Die Verdammten der Erde.[15] Im Namen der Verdammten der Erde scheint sich Müllers Ophelia auf eine Kritik des Imperialismus und der Kolonisierung »Anderer« zu beziehen, die aus unseren kapitalistischen Zentren ebenso ausgeschlossen sind wie die unteren Schichten vom Hof von Shakespeares Helsingör oder, Inge Müller zufolge, die Arbeiter:innen, die Kinder gebären, Felder bestellen und Gedichte machen, von Heiner Müllers Bühne.

Ophelia, für Majewska eine privilegierte Symbolfigur für den Ausschluss von Frauen aus dem öffentlichen Leben, belässt es aber in den unterschiedlichsten Manifestationen nicht bei der Anprangerung dieser Mißstände. Sie verschafft sich selbst eine Gegenöffentlichkeit: in Müllers Version der Hamletmaschine; in der Inszenierung von Zorka Wollny, an der sich Majewska orientiert; und selbst in der Inszenierung von Othello in der Lausitz, in der Ophelia eigentlich gar keinen Auftritt hat.[16] In dem Kapitel Feminist Counterpublics: From Ophelia to Current Women’s Protests liest Majewska Ophelia nicht nur als Subalterne, der in der patriarchalischen Kultur die Stimme genommen wurde, sondern auch als Stifterin subalterner Gegenöffentlichkeiten, beruhend auf heterogenen, nichtindividualistischen Allianzen,[17] wie wir sie hier sehen können, wenn Emilia auf Desdemona verweist und Ophelia zu Wort kommen lässt, und Ophelia wiederum im Namen anderer spricht, die im Off verbleiben.

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»Da sah ich riesige Feuer über den Planeten laufen«.[18] Müller & Müller bringt viel von dem, was für den Bericht zum Braunkohle-Tagebau wie für andere Stücke als Hintergrund ausgeblendet wird, auf die Bühne. Was bei Müller & Müller dann selbst wiederum fast gänzlich im Off verbleibt, sind die ökologischen Kosten der Lausitzer Braunkohlegewinnung. Messungen des Landesumweltamtes seit 2004 zeigen, dass die Mengen des durch den Abbau der Braunkohle freigesetzten Feinstaubs deutlich über den EU-Grenzwerten liegen. Der Einsatz der Braunkohle in den Kraftwerken des Lausitzer Reviers erzeugt ebenso erhöhte Mengen Kohlendioxid. Feinstäube wie Treibhausgase sind für das menschliche Auge nicht sichtbar und werden, zusammen mit ihren ökologischen und sozialen Kosten, üblicherweise aus der Kalkulation ausgeklammert.[19] Diese Kosten kommen nun auch in Müller & Müller nur am Rande vor, ein neuer Hintergrund zum Vordergrund gewordenen alten. »INGE: FÜNFUNDFÜNFZIG WURDEN WIR AUFGERUFEN / Zum Kampf gegen Bäume und Sand.«[20]

Als Hintergrund sind die Kosten aber dennoch wirksam und rühren an Fragen, die sich im Rahmen des Strukturwandels stellen. Wer spricht für ›die Natur‹? Wer für kommende Generationen? Wer spricht für mittelständische Betriebe, die sich selbst als Verlierer des Strukturwandels sehen? Und wer spricht für die Zuziehenden, die angesichts des Fachkräftemangels für den Strukturwandel gebraucht, aber nicht unbedingt willkommen geheißen werden? Othello/Die Fremden endet mit Shakespeares Textfragment »The Strangers«, das Iago den Akteur:innen des Stadtchors Weißwasser zuruft, der einen fremdenfeindlichen Mob spielt und nach dem Mord an der ›weißen‹ Frau (Desdemona) den ›Schwarzen‹ Mann (Othello) jagen will. Im Ausland, anderswo, im Nebenraum, sagt Iago, seien sie selbst »die Fremden«, die Ausgeschlossenen, genau wie die, die sie hier als vermeintlich Fremde vertreiben wollen.

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Als Intellektueller soll Heiner Müller für »die Klasse« sprechen, so ein erstes Modell als Antwort auf die Frage, wer spricht, und für wen. Das tut er nicht. Als Autor etwa der Hamletmaschine, so ein zweites Modell, soll Heiner Müller – ganz so wie Peter Hacks als Autor der Frau von Stein – allein, für sich, aus sich selbst heraus sprechen. Das tut er aber (wiederum nach Inge Müller) ebenso wenig, und unterschlägt vielmehr all diejenigen, die mitgearbeitet haben im Prozess der Produktion.[21] Müllers Ophelia schließlich, als ein drittes Modell, maßt sich an, ohne Auftrag für »die Opfer« zu sprechen, die nicht gesehen werden oder nicht gesehen werden sollen. Alle drei Formen der Fürsprache sind gewaltvoll. Alle drei gehen nicht auf.

Es macht das Theater im Allgemeinen und die Lausitzer Inszenierungen im Besonderen aus, nicht nur das sonst Ungesehene auf die Bühne zu bringen, sondern das Unsichtbarmachen selbst aufzuführen. Das Publikum von Othello/Die Fremden wird in drei Gruppen geteilt und erlebt die Geschichte Othellos in drei verschiedenen Fabrikhallen der Telux-Werke, in drei unterschiedlichen Reihenfolgen und aus drei verschiedenen Perspektiven. Wenn Emilia in der einen Halle »Ich bin […] die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis«, ruft, durchkreuzen ihre Worte Desdemonas Schreie aus der Nebenhalle, und wir vermuten, dass die entscheidenden Handlungen gerade anderswo stattfinden. Im nächsten Raum sehen wir dann Desdemona, während wir wissen, dass Emilia nun in der Nebenhalle auftritt, dass also das, was vorher Vordergrund war, nun Hintergrund ist. Irgendjemand hat immer die Ruinen im Rücken. Das Off wird hier als Off mit ins On gezogen; wir haben proxies und sounds dessen, was sich anderswo, im Nebenraum oder hinter unserem Rücken abspielt. So zeigt die Fabrik als ehemalige Produktionsstätte nun die Produktionsbedingungen des Auftretens als gleichzeitige Exklusion. Wir hören Schreie, und Emilia, als proxy, als Stellvertreterin, lässt Abwesende erscheinen, wenn sie auf Desdemona verweist und Ophelia zu Wort kommen lässt, die wiederum als Elektra spricht (ganz so, wie die Schauspielerin nicht sich selbst, sondern diese Rolle – Emilia/Ophelia/Elektra – spielt). Für die Zuschauer:innen, die Müller & Müller kennen, evoziert Emilia auch noch Inge Müller, deren Suizid im Stück thematisiert wird, die also auch die Frau am Strick, die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern, die Frau mit der Überdosis ist, und mit ihr wiederum all diejenigen, die, ungesehen und unterbezahlt, das Gedicht machen und das Feld bestellen. Und, ganz am Rande, auch noch das Feld selbst.

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»Wenn Literatur zeigt, dass es immer ein Off gibt, immer etwas Ausgeschlossenes, sind die Exklusionen der Literatur dann nicht trotzdem immer noch gewaltvoll?«, fragt Christoph Menke im letzten Panel des Philosophischen Labors auf dem Lausitz Festival 2025.

»Geht es nicht letztlich darum, im Akt des Fürsprechens für andere den eigenen Status in Bezug auf diese (etwa als Profiteur:in ungesehener, unbezahlter Arbeit) zu markieren?«, fragt eine Studierende aus Lettland.

»Spricht Kunst nicht eigentlich eh immer für alle?«, wirft der Intendant des Festivals Daniel Kühnel kurz vor Schluss ein.

»Spricht Kunst nicht immer an alle?«, entgegnet Christiane Voss, die gemeinsam mit Christoph Menke das Philosophische Labor leitet. »Kunst ist doch immer exzessiv und schießt über sich hinaus«.

Die Anmaßung von Müllers Ophelia, ohne Auftrag, im Namen der Opfer und an die Metropolen der Welt zu sprechen, die hier wiederum selbst nur indirekt, nur durch andere, die für Ophelia sprechen, evoziert wird – diese Anmaßung, die durch die alten Lausitzer Fabrikhallen geistert, wäre, in anderen Worten, die Anmaßung der Kunst selbst.

Die Literaturwissenschaftlerin Katrin Trüstedt arbeitet am ZfL an ihrem Projekt »Politik des Erscheinens« und ist Ko-Leiterin des Programmbereichs »Theoriegeschichte«.

[1] Nach Heiner Müllers Hamletmaschine: »Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa«, in: Heiner Müller: Werke, Bd. 4, Stücke 2, hg. von Frank Hörnigk, Frankfurt a. M. 2001, S. 544–554, hier S. 544.

[2] Inszenierung: Marcel Kohler.

[3] Michael Höppner: Müller & Müller, Manuskript, Fassung vom 12.7.2025, S. 8.

[4] Ebd., S. 4.

[5] Selbst Heiner Müller lässt diesen Anspruch unhinterfragt, auch wenn er ihn in seiner Entgegnung auf Inge umdreht: »Die Klasse hat mich / Aus den Augen verloren. Ich gehe voran. / Sie hinkt nach«, ebd., S. 8f.

[6] Gayatri Chakravorty Spivak: »Can the Subaltern Speak?«, in: Cary Nelson / Larry Grossberg (Hg.): Marxism and the Interpretation of Culture, Champaign, IL 1988, S. 271–314.

[7] Ebd., S. 8.

[8] »This (re)production of the workforce covers various elements of what constitutes housework, affective labor and family; […] the ›silences‹ of Marxist narrative – the invisible labor of care, biological reproduction and maintaining social relations of kinship and beyond. The refusal to embrace these forms of agency as ›work‹ deepens their exclusion and marginalization, thus translating into the diminished status of domestic workers – mainly women – in society.« Ewa Majewska: Feminist Antifascism: Counterpublics of the Common, London 2021, S. 73.

[9] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 9.

[10] Ebd., S. 11.

[11] Ebd., S. 21.

[12] Müller: »Hamletmaschine« (Anm. 1), S. 547.

[13] Ebd., S. 554. Vgl. dazu auch Katrin Trüstedt: »Alienation und Affirmation. Die Komödie der Negativität in Heiner Müllers Hamletmaschine«, in: Thomas Khurana u.a. (Hg.): Negativität: Kunst – Recht – Politik, Frankfurt a.M. 2018, S. 65–79.

[14] Müller: »Hamletmaschine« (Anm. 1), S. 554.

[15] Vgl. Jean Jourdheuil: »Die Hamletmaschine«, in: Hans-Thies Lehmann u.a. (Hg.): Heiner Müller Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart 2003, S. 221–227, hier S. 226.

[16] Ganz zu schweigen von aktuellen Inszenierungen wie Florentina Holzingers Ophelia’s Got Talent.

[17] Vgl. Majewska: Feminist Antifascism (Anm. 7), S. 92–105.

[18] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 34.

[19] Vgl. Katharine Ainger: »The New Peasants’ Revolt«, in: New Internationalist, 2.1.2003: »How ›efficient‹ is a system of agriculture that ignores (›externalizes‹) the huge costs of removing chemical contamination from water or losing genetic diversity?«

[20] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 27.

[21] Vgl. Walter Benjamin: »Der Autor als Produzent«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. II/2, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M., 1977, S. 683–701.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Katrin Trüstedt: Im Rücken die Ruinen Europas: Ophelia in der Lausitz, in: ZfL Blog, 19.1.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/01/19/katrin-truestedt-im-ruecken-die-ruinen-europas-ophelia-in-der-lausitz/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260119-01

Der Beitrag Katrin Trüstedt: Im Rücken die Ruinen Europas: OPHELIA IN DER LAUSITZ erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Beobachten lässt sich das vor allem an den exzessiv geführten Debatten um den Begriff der ›Weltliteratur‹ in den neueren Philologien und in der Komparatistik. ›Weltliteratur‹ erwies sich in ihnen oft als das Projekt einer kulturellen Selbstermächtigung des globalen Nordens.[2] Dieser Befund mag zu gelegentlich wohlfeilen Dämonisierungen geführt haben, von der Hand zu weisen ist er nicht. Anders als die Philosophie kann sich die Philologie die Welt eben nicht machen, wie sie ihr gefällt. Sie hat sich um ihre historischen Imaginationen in unterschiedlichen literarischen Traditionen zu kümmern. Diese sind oft problematisch, sie erschließen sich aber nicht mittels der Dichotomie von ›wahr‹ und ›falsch‹. Umso weniger, als ihre Wirksamkeit von der Erkenntnis ihrer Fragwürdigkeit gar nicht unmittelbar abhängt. Die Aufgabe besteht erst einmal darin, die von der Welt ausgehende Faszinationskraft in ihren kulturgeschichtlichen Kontexten zu verstehen.

Von dem Bemühen, alten Versprechen von Welt auch dort etwas abzugewinnen, wo sie uns historisch, kulturell, wissenschaftlich oder medial im Einzelnen längst fremd geworden sind, zeugt das neue Buch des Zürcher Mediävisten Christian Kiening. Es trägt den (Ober-)Titel »Weltphilologie«, und tatsächlich sind die Welt und die Weltliteratur zumindest auf den ersten Blick eher indirekte Gegenstände seiner Studie (Christian Kiening: Weltphilologie. Verheißungen der Moderne, Göttingen: Wallstein, 2025). Kiening nimmt vielmehr jene Verfahren ins Visier, die die moderne Philologie nutzt, um Welt und Weltliteratur überhaupt erst zu konstituieren. Diese Verfahren betrachtet er rückblickend trotz vieler Bedenklichkeiten nicht als Irrweg, sondern als Vermächtnis und Chance.

Zu seinen wichtigsten Stichwortgebern gehört Erich Auerbach. Genau wie dieser sieht Kiening die Philologie selbst »am Projekt der Weltliteratur teilhaben« (11). Die Philologie unterhalte zur Welt »ein nicht nur repräsentierendes, sondern auch partizipatives Verhältnis« (13), und genau diese Tendenz verbinde sie mit ihrem Gegenstand, der Literatur. Erzählte und dargestellte Welten besitzen im Idealfall eine solche »Prägnanz«, dass sie »als Wirklichkeit aufgefasst « werden können (11). Anders als der Poststrukturalismus, der interessanterweise genau wie für Markus Gabriel auch für Kiening zu den großen Gegnern gehört, schließt er hieraus aber nicht etwa auf einen fantasmatischen Grundzug jeder dargestellten Welt. Ganz im Gegenteil wird der Weltbegriff auf diese Weise zu einer »verheißungsvollen Kategorie« (17). Er sichere der Philologie »eine besondere Art von Welthaltigkeit, Geltung und Bedeutsamkeit« (ebd.). Es sind in erster Linie die ihnen immanenten Vorstellungen von ›Welthaltigkeit‹, auf die Kiening philologische Modelle, Schulen und Verfahren abklopft.

Die vielleicht größte Stärke und Überraschung seines Buches liegt darin, die Welthaltigkeit der Philologie in sehr unterschiedlichen, scheinbar konträren Projekten auszumachen. Kiening erblickt sie sowohl in einer stark materiell interessierten Forschung etwa zu Manuskripten oder Rekonstruktionsversuchen ursprünglicher Aussprachen als auch in gänzlich abstrakt anmutenden Konzepten wie dem ›Geist‹, der ›Idee‹, der ›Form‹ oder der ›Struktur‹. Seine Studie ist streng historisch angelegt und umfasst den Zeitraum vom späten 19. Jahrhundert bis in die ersten Nachkriegsjahrzehnte. Trotz der Aufarbeitung breiter fachlicher Kontexte und zahlreicher Seitenblicke stehen einige wenige Persönlichkeiten im Zentrum, denen jeweils ein ganzes Kapitel gewidmet ist: der Altphilologe, Mediävist und Paläograph Ludwig Traube, der Mediävist Eduard Sievers, der Neugermanist Rudolf Unger, Walter Benjamin, der Mediävist Hugo Kuhn und der Romanist Erich Auerbach. Ein Kapitel zur Formgeschichte ist breiter angelegt und lässt mehrere Figuren gleichberechtigt auftreten.

Getreu seiner Grundüberzeugung eines ›partizipativen‹ Charakters der Philologie entdeckt Kiening ›Welthaltigkeit‹, ›Wirklichkeit‹, aber auch etwa ›Gegenwärtigkeit‹ sowohl in den Gegenständen als auch und mehr noch in den Arbeitsweisen oder Argumentationsmustern der Philologie. Die Faszination, die etwa für Ludwig Traube von der Schrift ausging, führt Kiening auf deren »doppelte Lebendigkeit« (36) zurück: In Form alter Manuskripte ist sie für den Philologen ein (mehr oder weniger auratisches) Objekt, zugleich repräsentiert sie die Zeit, von der sie Zeugnis ablegt und die es zu entschlüsseln gilt. In diesem Sinn würdigt Kiening ausgiebig Traubes Forschung zu Abkürzungen, da sie dem Impuls folgten, »an kleinsten Erscheinungen Phänomene von weltgeschichtlicher Bedeutung oder zumindest eminenter Welthaftigkeit aufzudecken« (45).

Somit ergibt sich in der Philologie für Kiening gerade keine grundlegende Opposition zwischen Schrift und Stimme, wie sie die Dekonstruktion in der gesamten abendländischen ›Metaphysik‹ am Werk gesehen hatte. Die Versuche von Eduard Sievers, die originären Laute und die Aussprache mittelalterlicher Lyrik zu rekonstruieren, aufzuzeichnen und zu transkribieren, weisen auf struktureller Ebene durchaus Affinitäten zu Traubes Unterfangen auf, obwohl sie primär auf »Reenactment« (58) und »Präsenz« (71) und nicht auf Hermeneutik setzen.

Die Hermeneutik hält Kiening in seinem eigenen methodischen Zugriff allerdings hoch. Dass auf die Kapitel zu Schrift und Stimme eins über den Geist-Begriff Rudolf Ungers – wie über den der Geistesgeschichte insgesamt – folgt, mag zunächst kontraintuitiv wirken. ›Geist‹ versteht Kiening indes nicht als Gegen-, sondern als »Komplementärbegriff zum Materiellen« (75). ›Geist‹ bezeichne bei Unger kein metaphysisches Prinzip, sondern besitze als »Hervorbringer einer inneren Welt […] eine klare Welthaftigkeit«. (88) Auch bleibt die Geistesgeschichte bei der Aufdeckung einer »inneren Welt« Kiening zufolge nicht einfach stehen. Die ihr verpflichteten Geschichtsschreibungen von Tod und Sterben etwa hält er für bedeutende historiographische Vorläufer der Annales-Schule.

Während die ›Welthaltigkeit‹ im Geist-Kapitel trotz sensibler und überzeugender Deutungen im Detail mitunter leicht unscharf zu werden droht, ist Kiening in seinen Überlegungen zur Formgeschichte wieder ganz in seinem Element. Das ist zunächst darauf zurückzuführen, dass Form eine »zugleich konkrete und abstrakte Dimension« (107) aufweise. Sie gehöre der äußeren Welt an, verspreche aber stets, den Schlüssel zum inneren Kern eines Werks oder eben einer inneren Welt bereitzuhalten. Kiening konzediert, dass eine der Form inhärente ›Welthaltigkeit‹ nicht in allen historischen Formkonzepten gleich stark ausgeprägt ist. Im russischen Formalismus etwa tendiere sie gegen Null. An dem langjährigen Standardwerk von André Jolles über »Einfache Formen« hingegen würdigt er ausgiebig das Bemühen, diese in »Bedürfnis- und Interessenszusammenhänge« einzubetten (116). Damit ist es tatsächlich ihre verkappte Welthaltigkeit, die über die Entstehung und Entwicklung bestimmter ›einfacher Formen‹ entscheidet.

Nach der Formgeschichte wendet sich Kiening einer minutiösen Deutung der gescheiterten Habilitationsschrift von Walter Benjamin zu. Es ist ausgerechnet das in der »erkenntnistheoretischen Vorrede« des Trauerspielbuchs so schwerfällig entfaltete Konzept der ›Idee‹, das es Kiening angetan hat und dem er Welthaltigkeit attestiert. Damit kehrt er die Perspektive weiter Teile einer an Benjamin anschließenden Barockforschung radikal um. Während diese über das ganze Brimborium um die »Idee« lieber hinwegsieht, um dem Trauerspiel eine philologisch halbwegs tragbare Realitätsanmutung verleihen zu können,[3] erblickt Kiening in der ›Idee‹ keinen bodenlosen Tiefsinn, sondern eine »›Welt‹ sui generis«, die freilich nicht mit der »empirischen Welt« (129) verwechselt werden dürfe. Der epistemologische Status der ›Idee‹ sei bei Benjamin zwar ausgesprochen fragil, ermögliche es ihm jedoch genau deshalb, »etwas ans Licht treten zu lassen, ohne es zu erfinden« (136). ›Welthaltigkeit‹ ist demnach für Kiening nie eine handfeste Ausbeute, sondern mehr eine Art Nimbus. Wiederholt bringt er die Kategorie des ›Zarten‹ ins Spiel, wenn er ›Welthaltigkeit‹ begrifflich zu konturieren versucht. In Benjamins Trauerspielbuch blitze ›Welthaltigkeit‹ gerade in der »Unschärfe« der gesamten »Methode« (148) auf.

Ähnliches gelte für die Begriffe der ›Form‹ und der ›Struktur‹ in der Überlieferungsphilologie Hugo Kuhns. Auch hier würdigt Kiening ausdrücklich die Flexibilität oder Offenheit solcher Konzepte. Mit ›Form‹ sei bei Kuhn nicht allein eine konkrete, existente oder greifbare Form gemeint, sondern auch die »prägende Kraft der Formbildung« (172) selbst. ›Form‹ und ›Struktur‹ zeugten bei Kuhn folglich von einer »Bindung an die Wirklichkeit« (172), da sie die »Entscheidung, ob es sich um Bewusstseins- oder Seinsstrukturen« handelt, bewusst offenhielten (172).

Vergleichbare Denkfiguren deckt Kiening abschließend in vielen Schriften Erich Auerbachs auf. Die Typologie etwa betrachtet er als philologischen Entwurf einer Form, in der sich Immanenz und Transzendenz »verschränken« (189). Besonders fasziniert ihn Auerbachs Mut, zentrale Begriffe wie ›Mimesis‹ oder ›Wirklichkeit‹ »definitorisch« gerade nicht »zu fixieren« (194). Auerbachs groß angelegten Versuch einer Geschichtsschreibung des literarischen Realismus liest Kiening subtil als Geschichte von dessen »Verhinderung« (198). Dem sukzessiven Zurücktreten eines Interesses an der ›Wirklichkeit‹ korrespondiere beim späteren Auerbach ein »Hervortreten des Weltbegriffs« (200). Dieser münde aber nie in eine solide »Weltanschauung« ein, sondern bezeichne ein »Weltverhältnis« (203).

In den sehr dichten Passagen zu Auerbach erteilt Kiening zwischen den Zeilen nicht zuletzt Auskunft über das eigene Verfahren. Er geht mit der ›Welthaltigkeit‹ definitorisch genauso lax um wie Auerbach mit der ›Wirklichkeit‹. Hierin liegt aber keine Nachlässigkeit, sondern eine bewusste Entscheidung für gedankliche Elastizität. Auch Kiening ist es mitnichten um den Entwurf einer ›Weltanschauung‹ zu tun, sondern um die Aufarbeitung des reichen Spektrums an ›Weltverhältnissen‹, das die Geschichte der Philologie bereithält.

Welthaltigkeit ist für Kiening nichts, was eindeutig gegenständlich werden oder unmittelbar zu sich selbst kommen könnte. Insofern ist es konsequent, wenn er in einem kurzen Ausblick feststellt, der Weltbegriff sei »ebenso wenig einzuholen wie aufzugeben« (206). Auf den letzten Seiten heißt es an zentraler Stelle:

»Im Wechselspiel von Literatur und Literaturwissenschaft hat auch der Philologe teil an der Hervorbringung von Welt – zum Beispiel, indem er die richtigen Fragen stellt.« (208)

In einer Gegenwart, in der sich die Geisteswissenschaften immer eindeutigere Positionen und immer klarere Antworten oder gar Anweisungen abverlangen, ist dies ein unzeitgemäßes Credo. Aber wenn die Philologie tatsächlich genau dort an Welthaltigkeit gewinnen sollte, wo sie an Bodenständigkeit verliert – was ließe sich Größeres über sie sagen?

Der Literaturwissenschaftler Claude Haas ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet gemeinsam mit Matthias Schwartz den Programmbereich Weltliteratur.

[1] Markus Gabriel: Warum es die Welt nicht gibt, Berlin 2013.

[2] Vgl. zum Klassiker dieser Tendenz Emily Apter: Against World Literature. On the Politics of Untranslatability, London/New York 2013. Die Forschung zu den Diskussionen um den Begriff der ›Weltliteratur‹ ist unüberschaubar. Vgl. zuletzt den Überblick bei Vittoria Borsò/Schamma Schahadat (Hg.): Grundthemen der Literaturwissenschaft: Weltliteratur, Berlin/Boston 2025.

[3] Vgl. vor allem Bettine Menke: Das Trauerspiel-Buch. Der Souverän – das Trauerspiel – Konstellationen – Ruinen, Bielefeld 2010.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Claude Haas: Ein Fach von Welt. Zu einem Plädoyer für die Welthaltigkeit der Philologie, in: ZfL Blog, 6.1.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/01/06/claude-haas-ein-fach-von-welt-zu-einem-plaedoyer-fuer-die-welthaltigkeit-der-philologie/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260106-01

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