From late Soviet rock to post‑Soviet heritage

Soviet rock emerged within the contradictory structures of late socialism defined by censorship and semi‑official institutions, informal economies of tape exchange, technological improvisation, and a distinctive material culture shaped by scarcity[2]. Beginning in the mid-1980s, these constraints loosened during perestroika, and rock musicians gained greater public visibility. Among them, Viktor Tsoi quickly became the most powerful symbol of a generation. His songs could be perceived and interpreted as existential, lyrical, social, and political at once. They did not articulate a fixed doctrine; instead, they opened a vast space of identification.

This ambiguity is central to Tsoi’s legacy. His public prominence was amplified through cinema and mass concerts, most famously Kino’s last performance at Luzhniki Stadium in June 1990. In August 1990, Viktor Tsoi died in a car accident. The response to his death was immediate and largely vernacular: walls covered with inscriptions, improvised memorials, flowers, gatherings, and pilgrimages. At the same time, the Soviet state was collapsing. Therefore, from the outset, Tsoi’s commemoration was bound up with transformations in public space, cultural authority, and memory politics.

Unlike Soviet cinema heritage, which was relatively quickly institutionalized through archives, retrospectives, and canonical state-sponsored narratives, Soviet rock heritage was primarily constructed by fans, journalists, and musicians themselves rather than by state cultural institutions[3]. This made Soviet rock heritage unusually open, and conflict‑prone. It also meant that, once the Russian state began to take an interest in it, the encounter would never be neutral.

Why popular music heritage matters politically

Scholarship on the heritage of popular music has shown that music is more than just a soundtrack to memory; it is one of its infrastructures. Songs are remembered not only through recordings, media, and performances, but also through places: walls, clubs, cemeteries, rehearsal rooms, museums, memorial plaques, guided tours, and festivals. These sites organize access, participation, and meaning.

Fandom is crucial here. Fans do not simply consume the musical past; they preserve it. They collect photographs, record stories, organize rituals, repaint memorials, produce online archives, and defend public sites. Paul D. Keidl calls this heritage labor: unpaid, affective, curatorial work that makes cultural memory durable[4]. In the Russian context, this labor has often carried a political charge even when fans avoided explicit political language. Their practices have sustained spaces of collective participation outside of formal political institutions.

The Tsoi Wall: a memory commons under pressure

The best‑known example is the Tsoi Wall in Moscow, located near Stary Arbat (Old Arbat Street), a pedestrian street in the city’s historical center (fig. 1). Emerging immediately after Tsoi’s death, it became one of the most visible sites of Soviet rock remembrance[5]. The Wall has no direct biographical link to Tsoi, its authenticity is not archival but practical. It became ‘authentic’ or legitimate because people treated it as a site of memory. They wrote on it, left flowers, painted portraits, took photographs, sang, met friends, and returned on anniversaries. It functions not as a finished monument, but as a living surface.

The Wall invites participation. Its material openness is crucial. It is not meant merely to be looked at; it is meant to be used (fig. 2). In this sense, it is less a monument than a memory commons: a public surface sustained by acts of contribution and care. However, this openness also makes it vulnerable. Because the Wall can be altered, it becomes a site of struggle over who gets to define Tsoi’s meaning.

This dynamic has been evident for decades. In 2006, the art group Art Destroy painted the Wall black as a provocation against Tsoi’s cult status[6]. For fans, this act constituted desecration. Yet the most significant aspect was not the intervention itself, but the response: within days, the Wall was restored and covered once again with inscriptions, including the now‑canonical phrase “Tsoi is alive.” In this case, heritage authority did not come from the police, the municipality, or an institution, but from practice.

Municipal authorities have repeatedly attempted to regulate or stabilize the site. In 2009, plans were announced to “restore” the Wall as part of the redevelopment of Stary Arbat. The project proposed preserving only fragments of the original surface and transferring the commemoration to a new memorial near Luzhniki Stadium[7]. In 2015, there was a proposal to erect a bronze monument to Tsoi near Luzhniki[8]. Fans rejected these initiatives because they perceived them not as recognition, but as appropriation: attempts to replace an open, participatory memorial with a fixed, governable form.

This is a recurring pattern in contemporary heritage politics. “Beautification” and “restoration” are not neutral acts of care; rather, they are techniques of governance. These techniques reduce unpredictability and limit who can interact and how. In response, fans engage in what might be described as low‑visibility resistance[9]: repainting, re‑inscribing, returning, and documenting. These are not dramatic acts of protest, but they are politically meaningful because they defend the conditions of participation.

From authorization to patriotic domestication

From the early 2010s onward, the political significance of the Wall intensified as Tsoi’s songs and memorial sites became more closely associated with protest cultures. The song “Peremen!” (Change!, 1989) became strongly associated with the Bolotnaya Square protests (2011–2013). The Wall itself functioned as a platform where dissent was articulated under the guise of cultural commemoration[10]. In the meantime, however, the state’s approach changed. Rather than directly confronting fan memorials, the authorities increasingly moved toward symbolic authorization. Tsoi was no longer primarily treated as an unruly late Soviet icon, but rather as a legitimate cultural figure who could be folded into a broader narrative of national greatness and continuity.

A telling example is the monument erected in Saint Petersburg in 2020 to commemorate the 30th anniversary of Tsoi’s death (fig. 3)[11]. The monument is significant not only because it exists, but because of where and how it was erected. It stands at a distance from the core fan memorial sites, recognizing Tsoi, but in a controlled manner. By doing so, it incorporates him into a legible commemorative infrastructure, while keeping him separate from the messier, more participatory landscapes of fan memory.

This is what authorization looks like in practice. It does not erase vernacular memory; it translates it into a form that institutions can manage. A monument can be visited, photographed, and respected. It cannot be rewritten. By stabilizing material form, it stabilizes meaning.

After 2022: Tsoi Goes to War

Since the beginning of Russia’s full‑scale invasion of Ukraine in February 2022, the patriotic and militarized appropriation of Soviet cultural symbols has dramatically intensified. This has affected cinema, literature, school curricula, and music alike. Foreign music—especially Ukrainian music—has faced growing restrictions, while Russian music could be banned if deemed oppositional or insufficiently patriotic[12]. At the same time, a state‑supported patriotic pop sphere, represented by artists such as Shaman, Oleg Gazmanov, and Grigori Leps started gaining increasing visibility.

Against this backdrop, Tsoi became useful again. Unlike openly oppositional artists, he was dead, canonized, and broadly popular. Unlike contemporary patriotic musicians, he carried cultural prestige, generational depth, and affective authenticity. This combination made him an ideal target for appropriation.

The key mechanism was selective recontextualization. While “Peremen!”—the song most strongly associated with political change—was never formally banned, it was increasingly replaced by other songs in public patriotic usage, most notably “Gruppa krovi” (Blood Type, 1988) and “Zvezda po imeni Solntse” (A Star Named Sun, 1989). These songs, originally marked by existential ambiguity and often read as anti‑war or anti‑militarist, were reinserted into patriotic frameworks. During rehearsals for Victory Day parades in May 2024 and May 2025, for example, soldiers sang “Gruppa krovi” on Red Square[13]. In propaganda settings, these songs began to function as part of a patriotic soundtrack.

A striking recent example appears in the documentary Mr. Nobody against Putin (2025) by Pavel Talankin and David Borenstein. In one scene, children in a provincial Russian school march to Kino’s song “Zvezda po imeni Solntse” as part of a militarized school environment shaped by wartime propaganda. The scene is powerful precisely because the song evokes an alternative memory world. This dissonance exposes the violence of patriotic recoding.

This recoding is also visual. In 2022, at the exhibition “Tsoi — put’ geroya” (Tsoi — The Hero’s Path) at the Manege in Moscow, supported by the Presidential Fund for Cultural Initiatives, Tsoi was presented as a national “cultural code” and heroic figure (fig. 4). The exhibition’s language is revealing. Tsoi is no longer portrayed merely as a musician or late Soviet icon; he becomes a heroic template, an object of myth, and a national figure whose meaning is intended to be stable and affirmative. Once this transformation has taken place, the very possibility of contestation comes to be framed as inappropriate.

Later in 2022, militarization became even more explicit when Saint Petersburg artist Aleksei Sergienko exhibited images of Tsoi in a military uniform, symbolically linking him to the so‑called “special military operation”[14]—the term Russian propaganda uses to describe its aggression against Ukraine. This was not merely patriotic domestication; it amounted to wartime recoding. Tsoi’s cultural capital was repurposed for a moral economy based on sacrifice, endurance, masculinity, and state legitimacy.

Depoliticization as a defence

How do people around Tsoi respond? The reactions are revealing. Tsoi’s son, as well as the surviving members of Kino, have largely avoided direct political commentary. Since the band’s partial reunion in 2019, they have emphasized that Tsoi’s songs were not political, often citing Tsoi’s own remarks about “Peremen!” from the late Soviet era or repeating Kino guitarist Yuri Kasparyan’s claim that the song was politicized later, especially in the 1990s[15]. Tsoi’s father, by contrast, has suggested that his son would have supported the war because he was a patriot[16].

Among fans, however, the situation is more complex. In interviews I conducted in Russia between 2013 and 2022, many fans insisted on a formulation that appears apolitical but is analytically significant: “Tsoi is not about politics—Tsoi is about brotherhood.” At first glance, this may seem like depoliticization. Yet, in the current Russian context, depoliticization can function as a protective strategy. Refusing a single political reading is to resist monopolization. Insisting that Tsoi belongs to everyone is to defend him from being fully absorbed by any one ideological project, including the state’s patriotic one.

In illiberal settings, explicit opposition is risky. Under such conditions, preserving ambiguity can itself become a form of resistance. It preserves memory’s plurality, protects spaces of affective autonomy, and allows memorials to remain sites of participation rather than sites of ideological indoctrination.

2025: the new conflict on the Wall

This dynamic became visible once again in the spring of 2025. Following the death of the extremely popular rapper Pasha Technique (Pavel Ivlev, 1984–2025), a large graffito reading “Technique” appeared beneath Tsoi’s portrait on the Tsoi Wall. The reaction was immediate. Artist Roman Yakovlev covered the inscription with posters showing Tsoi making an obscene gesture, accompanied by the slogan: “Pasha Technique is dead, Viktor Tsoi is alive”[17]. Yakovlev framed his act as a patriotic defense of Tsoi. Soon afterwards, municipal services intervened in the name of “restoration.” Earlier layers of graffiti were removed and replaced with a new official portrait of Tsoi.

Once again, the memorial was not destroyed; it was stabilized. And once again, fans responded swiftly by repainting the Wall (fig. 5). This response shows that what is at stake is not only Tsoi’s image, but the memorial’s form. Fans defend the Wall as a place where meaning remains open, and where no actor—whether an artist, city authority, patriotic activist, or institution—can permanently freeze the surface.

What is being defended?

The struggle over Viktor Tsoi in contemporary Russia is not just about a singer. It is a struggle over who has the authority to define late Soviet culture. The Russian state is increasingly seeking to transform the Soviet cultural past into an ideological resource that is patriotic, unified, emotionally resonant, and compatible with militarized narratives of national struggle. In this context, Tsoi is valuable precisely because he embodies an authenticity that contemporary patriotic culture often lacks.

However, Tsoi resists full domestication. His songs remain semantically mobile. His memorials remain materially open. His fans continue to practice a form of heritage labor that defends participation against closure. Their actions are often quiet, dispersed, and visually modest: repainting a wall, restoring an inscription, rejecting a monument, or circulating images online. Nonetheless, these acts matter politically because they preserve spaces in which memory is not yet fully governed.

This is why the militarization of Tsoi’s legacy deserves attention far beyond the field of music history. It shows how cultural heritage becomes a battleground under authoritarian and wartime conditions—not necessarily through bans, censorship, or outright destruction, but through selective appropriation, heroic reframing, and the transformation of ambiguity into patriotic certainty. But it also reveals something else: cultural resistance does not necessarily take the form of protest. Sometimes it takes the form of maintenance. Sometimes it looks like coming back with paint.

Alexandra Kolesnik is a cultural historian and postdoc researcher at Bielefeld University with a project on Rock, Memory, and Conflicts: The Heritagization of Soviet Rock Music in the Post-Soviet Space, supported by the Philipp Schwarz Initiative of the Alexander von Humboldt Foundation. In 2024/25 she spent three months at ZfL as a fellow of the DYNAMICS project.

[1] Ivan Kurilla: “History as a Political Language,” in: Sergey Rumyantsev (ed.): Education and the Politics of Memory in Russia and Eastern Europe Infested with History. London: Routledge 2025, 209–224.

[2] Vladimir Marochkin: Povsednevnaia zhizn’ rossiiskogo rok-muzykanta [The daily life of a Russian rock musician]. Moscow: Molodaia Gvardiia 2003.

[3] For a more detailed analysis cf. Alexandra Kolesnik and Alisa Maximova: “Popular Music Heritage in Ekaterinburg: From Seeking Authorisation and Nostalgia for Soviet Rock to Participatory Place-Making,” in: Stijn Reijnders et al. (eds.): Media, Place and Tourism: A World of Imagination. London/New York: Routledge 2024, 168–182; Natalija Majsova and Jasmina Šepetavc: “Popular music as living heritage: theoretical and practical challenges explored through the case of Slovenian folk pop,” in: International Journal of Heritage Studies 29.12 (2023), 1283–1298; Lizaveta Lysenka: “Soviet music heritage as a discursive middle ground in Belarusian political conflict,” in: International Journal of Heritage Studies 28.6 (2022), 752–762.

[4] Paul D. Keidl: “The Labor of Curating: Fandom, Museums, and the Value of Fan Heritage,” in: The Journal of Popular Culture 54.2 (2021), 407–431.

[5] Oksana Zaporozhets and Alexandra Kolesnik: “Music Geography in Russia: Non-Auratic Places and Institutionalization ‘in Becoming’,” in: Journal of Cultural Geography 37.1 (2020), 1–25; Oksana Zaporozhets and Alexandra Kolesnik: “Dolgaya zhizn’ mest Tsoya: geografiya pamyati” [Long life of Tsoi Places: Geography of Memory], in: Laboratorium. Russian Review of Social Research 11.2 (2019), 70–102.

[6] Sergei Nechayev: “‘Tsoy mertv’: kak oskvernyali memorial muzykanta na Arbate” [Tsoi is Dead: How the Musician’s Memorial on Arbat was Desecrated], in: Life (June 20, 2016).

[7] “Molodezhnyye dvizheniya reshili zashchitit’ stenu Tsoya” [Youth Movements Decided to Protect Tsoi Wall], in: Lenta.ru (November 13, 2009).

[8] “Pamyatnik Viktoru Tsoyu mogut ustanovit’ v ‘Luzhnikakh’” [A Monument to Viktor Tsoi May be Erected at Luzhniki Stadium], in: Moskva24 (August 18, 2015).

[9] Emmanuel Alloa: “Invisibility: From Discrimination to Resistance,” in: Critical Horizons 24.4 (2023), 325–338.

[10] Lev Gankin: “‘Khochu peremen!’: kak pesnya ‘Kino’ prevratilas’ v glavnyy politicheskiy lozung v Rossii — i pochemu Tsoy etogo voobshche-to ne khotel” [‘I Want Change!’: How Kino’s Song Became Russia’s Main Political Slogan—and Why Tsoi Didn’t Want It, Actually], in: Meduza (June 20, 2017).

[11] “V Peterburge ustanovili pamyatnik Tsou” [A Monument to Tsoi was Erected in St. Petersburg], in: Fontanka.ru (August 14, 2020).

[12] Ekaterina Ganskaya: “Back in the U.S.S.R.: Russian Popular Music in the Times of Military Censorship,” in: IASPM Journal 14.2 (2024), 30–51.

[13] Maxim Voronezhskiy: “Soldaty speli ‘Gruppu krovi’ Viktora Tsoya na Krasnoy ploshchadi” [Soldiers sang Viktor Tsoi’s ‘Blood Type’ on Red Square], in: Gazeta.ru May 9 (2025).

[14] Valentina Rodionova: “V Sankt-Peterburge prezentovali portret Viktora Tsoya s Z-nashivkoy” [A portrait of Viktor Tsoi with a Z-patch was unveiled in St. Petersburg], in: Ridus (June 22, 2022).

[15] Dmitrii Byko and Evgenii Balashov: “Yuriy Kasparyan: ‘Pesnyu ‘Peremen!’ politiziroval Boris Yel’tsin” [Yuri Kasparyan: ‘Boris Yeltsin politicized the song ‘Change!’’], in: MAXIM (October 31, 2021); “Viktor Tsoi on the song ‘Peremen’ and the film ‘ASSA’” (1988).

[16] Konstantin Bukhtatov: “Otets Tsoya rasskazal, kak muzykant otnessya by k spetsoperatsii na Ukraine” [Tsoi’s Father Spoke about How the Musician Would Feel about the Special Operation in Ukraine], in: Obshchestvennaya sluzhba novostey (May 16, 2022).

[17] Marina Sovina: “Poklonniki Pashi Tekhnika narisovali yego portret na stene Tsoya. Fanaty solista ‘Kino’ vozmutilis’ i otvetili performansom” [Pasha Tekhnik’s Fans Painted His Portrait on Tsoi Wall. Fans of the Kino Singer were Outraged and Responded with a Performance]”, in: Lenta.ru (April 13, 2025).

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Alexandra Kolesnik: Is Viktor Tsoi Alive? On the Militarization of Soviet Rock Heritage in Contemporary Russia, in: ZfL Blog, 22.6.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/06/22/alexandra-kolesnik-is-viktor-tsoi-alive-on-the-militarization-of-soviet-rock-heritage-in-contemporary-russia].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260622-01

Der Beitrag Alexandra Kolesnik: Is Viktor Tsoi Alive? ON THE MILITARIZATION OF SOVIET ROCK HERITAGE IN CONTEMPORARY RUSSIA erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Dies entspricht nicht der Art und Weise, in der die Literaturwissenschaft traditionell über die Beziehung der Literatur zur Sphäre der Politik nachgedacht hat. Sie hat vielmehr dazu geneigt, den Versuch, Kunst als politische Arbeit zu begreifen, als Kategorienfehler zu betrachten – als eine von außen herangetragene Zumutung, die beiden schadet: der Kunst und der Politik. Um nur ein besonders prominentes Beispiel zu nennen: Der marxistische Literatur- und Kulturkritiker Fredric Jameson prägte die These, dass die Politik literarischer Werke auf der Ebene eines textuellen Unbewussten angesiedelt sei. Er plädierte dafür, Politik nicht im Sinne einer manifesten oder expliziten Zielsetzung zu denken, sondern argumentierte, dass die Politik ästhetischer Gegenstände am besten anhand der Beziehungen zwischen den verschiedenen formalen und Gattungsmerkmalen eines Textes beschrieben werden kann. Das politische Unbewusste zeigt sich ihm zufolge »not by abandoning the formal level for something extrinsic to it – such as some inertly social ›content‹ [or political ›purpose‹] – but rather immanently, by construing purely formal patterns as a symbolic enactment of the social within the formal and the aesthetic«.^[2] Demnach wäre die Politik eng mit der Textur des literarischen Werks selbst verwoben. Indem die Literatur die Politik in die Form sublimiert, trägt sie sie als ihren immanenten oder intrinsischen Subtext in sich.

Wenn wir verschüttete literaturgeschichtliche Genealogien wiederherstellen, um der theoretischen Untersuchung alternative Wege aufzuzeigen, orientieren wir uns an neueren Bemühungen, ausgewählte Episoden politisierten Schreibens nicht als literaturgeschichtliche Anomalien zu betrachten, sondern als Schlüsselmomente in der Konfiguration der Beziehung zwischen Literatur und Politik – als einflussreiche Epizentren interventionistischer Kunst, von denen aus Debatten über Literaturpolitik und Praktiken engagierten Schreibens in neue und global ausgedehnte Kontexte ausstrahlen können.^[3] Die von uns vorgeschlagene Periodisierung verbindet experimentell drei Perioden intensiv politisierter und aktivistischer Kunst und Schriftstellerei: die Zwischenkriegszeit, die langen 1960er Jahre und die Gegenwart. Damit sollen alternative Traditionen sichtbar gemacht werden, die Raymond Williams zufolge oft an den Rändern des Jahrhunderts zurückgelassen wurden.^[4] Diese Periodisierung verzichtet auch bewusst darauf, eine einzige oder eindeutige Geschichte politisierter Literatur nachzuzeichnen. Die Verknüpfung der Zwischenkriegszeit mit den langen 1960er Jahren und unserer Gegenwart macht jedoch sichtbar, was der Künstler und Kunsttheoretiker Gregory Sholette kürzlich als »fragmented and boisterous reservoir of past interventions« bezeichnet hat.^[5] Sholette betont die unautorisierte und nicht formalisierte Qualität dieses Reservoirs. Er spricht auch von einem nichtkanonisierten »phantom archive of activist art, overflowing with interventions, experiments, repetitions, compromises, minor victories and outright failures«.^[6] Und er vermutet, dass die Gründe für die Fragmentierung dieses verschütteten Archivs – und auch für einen großen Teil seiner Ungebärdigkeit – in der hochgradig partikularen Natur der aktivistischen Kunst liegen, d.h. in der Intensität, mit der sie auf die spezifischen Situationen und historischen Momente eingeht, in die sie zu intervenieren versucht.

Gerade in dem letztgenannten Sinne bietet Brechts Bemerkung einen wertvollen Einblick in die umfassendere Problematik, die uns beschäftigt. Denn sie scheint zwar eine allgemeine Wahrheit über die Beziehung zwischen Literatur und Politik zu verkünden, dürfte aber wohl besser als unmittelbare Reaktion auf die sich verdüsternde politische Atmosphäre der späteren Weimarer Republik zu verstehen sein – den Aufstieg des Faschismus, die ›Klasse-gegen-Klasse‹-Politik der Kommunistischen Partei (KP), das Verbot des Roten Frontkämpferbundes (der paramilitärischen Organisation der KP) durch die regierenden Sozialdemokraten und die anschließende Denunziation der Sozialdemokraten als Sozialfaschisten durch die KP. In den Augen Brechts und seiner Mitstreiter*innen erforderten diese Entwicklungen eine neue Art von interventionistischer, aktivistischer Kunst, die in der Lage wäre, die Massen zu erziehen – eine pädagogisch-künstlerische Waffe, die zu der neuen Phase des politischen Kampfes passte und die seine Lehrstücke liefern sollten.

Der Fall Brecht zeigt, dass bestimmte literarisch-politische Konstellationen nicht ohne Berücksichtigung ihrer unmittelbaren (historischen, geographischen, sozialen, politischen, aber auch ästhetischen) Kontexte zu verstehen sind. Ausgehend von der Einsicht, dass Kunst ohne ihre konstitutive Ausrichtung auf einen bestimmten Ort oder eine bestimmte historische Situation, in die sie zu intervenieren versucht, unverständlich bleibt, argumentieren wir, dass eine neuerliche wissenschaftliche Debatte über den politischen Gebrauch und Nutzen von Literatur nicht davon absehen kann, die Logik der Ortsbezogenheit offenzulegen, die Kunst kennzeichnet, die im weitesten Sinne politisch ›nützlich‹ sein will. Dies verlangt von der wissenschaftlichen Arbeit, sich intensiv mit spezifischen lokalen Situationen auseinanderzusetzen und Werke zu untersuchen, die in breitere historische Zusammenhänge intervenieren. Ein Beispiel: Während der kanonische Sartre’sche Begriff der littérature engagée eine dezisionistische Betonung impliziert – d.h. die Fähigkeit des Menschen, sich aus freien Stücken für diese oder jene Sache zu engagieren^[7] –, vermittelt Antonin Artauds Konzept der culture orientée (entwickelt in seinen Messages révolutionnaires) eine unauslöschliche anthropologische Orientierung gegenüber der Welt, eine quasi physische Positionierung, die auch für alle Arten von literarisch-politischem Engagement grundlegend ist. In diesem letztgenannten Sinne kann die lokale Erkundung des politischen Nutzens von Literatur zu einem umfassenderen Verständnis ihres interventionistischen Potentials führen, nicht als historische Sackgasse oder Verirrung, sondern als grundlegende Modalität künstlerischer Produktion als solcher.

Neue Verpflichtungen: Literaturwissenschaft und der politische Nutzen von Literatur

Die Literaturwissenschaft interessiert sich seit Langem für die Politik des Schreibens. Vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit wurde dabei allerdings Werken zuteil, die explizit versuchen, in ihre jeweiligen historischen Produktions- oder Rezeptionskontexte einzugreifen –  als ob diese einen zu engen Fokus auf einen bestimmten, fremden ›Zweck‹ hätten, um künstlerisch von Bedeutung zu sein. Viele der Wissenschaftler*innen, die den politischen Nutzen von Literatur verteidigen, greifen auf bewährte Argumente aus dem 20. Jahrhundert zurück, in denen es um die Art und Weise geht, wie politische Verpflichtungen literarischer Texte in ihren formalen Merkmalen kodiert werden. Andere gehen davon aus, dass die Auseinandersetzung von Literatur mit der Politik am besten als eine Form der Metapolitik zu verstehen sei, d.h. dass literarische Werke insofern politisch sind, als sie die hegemonialen gesellschaftlichen Protokolle verfremden, Formen politischer Sichtbarkeit schaffen oder politische Unsichtbarkeit erzwingen.^[8] Zwar haben einige Wissenschaftler*innen in jüngster Zeit damit begonnen, spezifischer über den ›Nutzen‹ nachzudenken, den Literatur in den verschiedensten Kontexten hat, doch operieren sie dabei in der Regel mit einem pragmatischen Verständnis des Konzepts ›Nutzen‹. Wissenschaftler*innen wie Rita Felski argumentieren, dass Literatur in dem Maße nützlich sei, wie sie ein individuelles (affektives oder intellektuelles) Bedürfnis befriedigt. Aus diesen Überlegungen sind zwar viele wichtige Arbeiten hervorgegangen, doch diese haben dazu geführt, dass die Frage nach dem explizit politischen Nutzen von Literatur in den Hintergrund gedrängt wurde. Durch die Ablehnung der Binarität zwischen der Skylla des politischen Funktionalismus und der Charybdis der Kunst um der Kunst willen^[9] haben Wissenschaftler*innen in jüngerer Zeit die unterschiedlichen Zwecke aus den Augen verloren, denen literarische Texte im Kontext der zahllosen sozialen und politischen Bewegungen gedient haben, die sich ›da draußen‹ entwickeln.

Die Literaturtheorie hat ein umfangreiches kritisches Vokabular entwickelt, um die Frage des direkten Handelns oder der instrumentellen Nutzbarmachung aus der akademischen Beschäftigung mit Literatur zu verdrängen. So schreibt Gabriel Rockhill in einer bemerkenswerten neueren Studie, es sei »crucial to rethink the operative logic of political efficacy outside of the instrumentalist framework«; stattdessen müssten wir die Handlungsversuche der Literatur im Kontext einer komplexen »conjuncture of determinants with multiple tiers, types, and sites of agency« verstehen.^[10] Dem zweiten Teil dieser Aussage stimmen wir vollkommen zu: Politisches Handeln ist immer komplex, und was es für einen Text bedeutet, ›zu intervenieren‹ und politisch aktiv zu werden, hängt von dem jeweiligen historischen Zeitpunkt und der jeweiligen Situation ab. Den ersten Teil dieser Aussage möchten wir jedoch noch etwas komplexer fassen, da wir der Meinung sind, dass die Literaturwissenschaft es versäumt hat, über die Anziehungskraft nachzudenken, die der instrumentalistische Rahmen auf Schriftsteller*innen ausübt, die versuchen, ihren Werken politische Wirksamkeit und Absicht zu verleihen. Mit den folgenden Fragen muss sich die zeitgenössische Literaturwissenschaft daher auseinandersetzen: Wie verhalten sich bestimmte literarische Werke zur machtvollen und attraktiven Vorstellung einer direkten instrumentellen Handlungsfähigkeit? Wie versuchen manche, diese umzusetzen, während andere sich bemühen, ihrer Anziehungskraft zu widerstehen?

Diese Fragen stehen durchaus im Widerspruch zu einigen der Leitideen, die die Literaturwissenschaft des zwanzigsten Jahrhunderts im Allgemeinen und die Weltliteraturforschung im Besonderen geprägt haben. Die Idee der Weltliteratur – von der ersten Formulierung des Konzepts durch Johann Wolfgang von Goethe bis hin zu ihren verschiedenen Nachleben, z.B. in den nach wie vor sehr einflussreichen Arbeiten von Pascale Casanova, Gayatri Chakravorty Spivak oder David Damrosch – hat allzu oft dazu gedient, die komplexe lokale Verstrickung der Literatur in die praktische Politik in den Hintergrund zu drängen oder ganz zu verneinen. In diesem Zusammenhang haben Teile der Forschung die Möglichkeit einer »ästhetischen Bildung im Zeitalter der Globalisierung« – d.h. die Erweiterung der ethischen Vorstellungskraft der (›westlichen‹) Leser*innen – in den Vordergrund gestellt, was auf Kosten einer detaillierteren Betrachtung der Art und Weise ging, wie sich radikale Politik in einer Vielzahl historischer Situationen und geographischer Gegebenheiten abspielt.^[11]

Diese ›Säuberung‹ des aktivistischen, explizit politischen Wirkens von Literatur hat im Übrigen auch in selbsterklärt linken Theoriekreisen stattgefunden, vor allem in der festgefahrenen Konfrontation zwischen Formalismus und Marxismus bzw. zwischen Avantgarde und Realismus, für die Theoriegrößen wie Theodor W. Adorno und Georg Lukács stehen. Mit der Kanonisierung dieser Konfrontation erstarrten die Pole, und in der Folge vergaß man, wie problematisch und historisch kontingent diese Binaritäten von Anfang an gewesen waren. Wie Joe Cleary feststellte, wurden Modernismus und Realismus ab den 1930er Jahren als verdinglichte Kategorien und als unhinterfragbare Bezeichnungen für die moderne ›Weltliteratur‹ zugleich produziert: Während die Sowjetunion den Realismus für sich beanspruchte, nahm New York sich (mit großzügiger Unterstützung aus Washington) des Modernismus an.^[12] Wenn wir Clearys Weltsystem-Perspektive erweitern, wird deutlich, wie das Vorgehen, einen formal innovativen, aber weitgehend selbstbezogenen Modernismus gegen einen künstlerisch rückwärtsgewandten, aber gesellschaftlich aktiven Realismus auszuspielen, in wichtigen linken Beiträgen zur Debatte über Literatur und Politik implizit bestätigt wird. Hierfür gilt Aesthetics and Politics, die wegweisende Anthologie von 1977, die Schlüsseltexte zur Realismus-Modernismus-Debatte der 1930er Jahre (unter anderem von Ernst Bloch, Adorno und Lukács) versammelt, als Paradebeispiel. Der Band ist zwar das Standardwerk für mehrere Generationen von Literaturwissenschaftler*innen zu diesem Thema, hat aber unser Verständnis der literaturhistorischen Landkarte, die wir hier wiederherstellen wollen, dramatisch verengt. Es ist ein unbeabsichtigter Effekt der Sedimentierung und Kanonisierung solcher theoretischer Konstrukte, dass sie dazu neigen, bestimmte Gegensätze zu enthistorisieren und sie als natürlich oder als ontologisch gegeben und nicht als gesellschaftlich produziert darzustellen. Infolgedessen hat die strenge Dichotomisierung der künstlerischen Debatten, die die Jahre des Kalten Krieges kennzeichnete, viele Wissenschaftler*innen dazu verleitet, irreführende oder verkürzte Ansichten über den politischen Nutzen von Literatur zu übernehmen. Obwohl wir die zentralen Konzepte Realismus und Modernismus hier keiner systematischen oder umfassenden Revision unterziehen wollen und können, schlagen wir eine alternative Konfiguration der Beziehung zwischen ihnen vor: Einerseits erscheint der literarische Realismus nicht als eine einzelne Form, sondern definiert sich vielmehr durch das, was er in der Welt zu leisten vermag;^[13] andererseits wurden formale Experimente, wie sie oft mit der Moderne in Verbindung gebracht werden, selbst allzu oft im Dienste des ›realistischen‹ Projekts zur Kartierung und Befragung gesellschaftlicher Totalität benutzt.

Vor diesem Hintergrund schlagen wir vor, die Diskussion über das politische und aktivistische Potential der Literatur neu zu eröffnen, indem wir sowohl einzelne literarische Werke betrachten als auch breitere theoretische Debatten über die Fähigkeit der Literatur, in die gesellschaftliche Realität einzugreifen, wieder aufnehmen. Wir sehen unseren Vorschlag von einer wachsenden Zahl wissenschaftlicher Arbeiten bestätigt, die sich mit dem langen kulturellen (Nach-)Leben und den globalen Verflechtungen der Literaturproduktion in der transnationalen Welt der Komintern sowie in den kolonialen Peripherien in Vergangenheit und Gegenwart befassen.^[14] So haben wir große Sympathie für die jüngsten Bemühungen der Autor*innen des von Amelia Glaser und Steven Lee herausgegebenen Sammelbandes Comintern Aesthetics, »[to] unearth a lost genealogy for present-day activism, demonstrating ways of connecting the local and the global, the personal-as-political and world revolution«.^[15] Ähnlich inspirierend sind Forschungsarbeiten zu antikolonialer Literatur, darunter z.B. jene von J. Daniel Elam, der versucht, den Geist eines egalitären Internationalismus wiederzubeleben,^[16] und Sonali Perera, die in ihrer Untersuchung eines literarischen Internationalismus der Arbeiterliteratur feststellt, dass die Schriften der Arbeiterklasse aus verschiedenen Teilen der Welt mehr Gemeinsamkeiten aufweisen, als zumeist angenommen wird.^[17] Offenbar haben wir es heute mit einer Art nichtformalisierter Internationale engagierter Schriftsteller*innen zu tun, deren Werke zu einem gemeinsamen Projekt des politischen Wandels und der Erneuerung beitragen. In den Händen dieser Schriftsteller*innen erscheint Literatur nicht in erster Linie als Ware, die mit anderen Waren um die begrenzte Aufmerksamkeit potentieller Konsument*innen konkurriert – wie es beispielsweise in Casanovas Modell des weltliterarischen Systems der Fall ist –, sondern als ein Medium der Weltgestaltung, das sich für größere politische Projekte gemeinschaftlicher Weltgestaltung öffnet.

Diese Projekte sind literarisch, wissenschaftlich und politisch. Sie können sich auf wichtige neue Studien stützen, die die Aufmerksamkeit auf interventionistische Künste lenken, die in den Räumen zwischen den ›westlichen‹ Literaturen und den Literaturen des antikolonialen Widerstands auf der ganzen Welt entstehen. Uns ist klar, dass die Literatur des Globalen Südens oftmals direkte Allianzen mit politischen Bewegungen gesucht hat (und immer noch sucht) – und dass solche Allianzen für jede Darstellung des politisierten Schreibens im Kontext der Globalisierungsprozesse des 20. und 21. Jahrhunderts zentral sind.^[18] Wie wir bereits festgestellt haben, sollte diese horizontale Ausdehnung über verschiedene geographische Räume und Schauplätze hinweg stets durch die Hervorhebung von Affinitäten ergänzt werden, die sich diachron, d.h. über mehrere markante historische Momente hinweg manifestieren (wofür das oben erwähnte revolutionäre Schreiben der Zwischenkriegszeit und die engagierte Literatur der langen 1960er Jahre nur die prominentesten Beispiele sind). Anstatt jedoch anzunehmen, dass sich diese lokalen Affinitäten und diachronen Korrespondenzen zu ununterbrochenen historischen Kontinuitäten oder einheitlichen Teleologien verfestigen, möchten wir sie im Sinne einer Konstellation oder Montage begreifen: Mit Blick darauf, wie linke Filmemacher wie Chris Marker auf die Montage zurückgegriffen haben, um die (Dis-)Kontinuität revolutionärer Traditionen zu vermitteln, sollten die einzelnen literaturwissenschaftlichen Bereiche jene lokalen Ausprägungen aktivistischer Kunst untersuchen, die in der Lage sind, über die Zeit hinweg miteinander zu sprechen.^[19] Die literarisch-aktivistischen Konstellationen, die ein solches wissenschaftliches Vorgehen aufzudecken vermag, sollten sich einer Verfestigung zu starren Genealogien widersetzen. Nur dann bleiben sie offen und formbar und bieten neue Anknüpfungspunkte für zukünftige politische Zwecke.

Eingreifendes Denken: Literatur und Politik jenseits linker Melancholie

Diese neuen kritischen Interventionen lassen sich, so unsere These, entlang dreier miteinander verbundener Achsen organisieren: Erstens könnte eine erneuerte Aufmerksamkeit für besonders intensive Momente radikaler literarischer Produktion Öffnungen für neue, zukunftsorientierte Genealogien aktivistischer Literatur schaffen. Diese pluralen Geschichten, wie wir sie uns vorstellen, widerstehen der Tendenz, die Rückbesinnung auf revolutionäre Vergangenheiten mit der nostalgisch-retrospektiven (und politisch ohnmächtigen) Form ›linker Melancholie‹ zu verbinden.^[20] Wenn man die Diskussion über solche radikalen Momente bis in die Gegenwart verlängert, sollte man nachverfolgen, wie die vitalen literarischen und theoretischen Interventionen, die zwischen den beiden Weltkriegen formuliert wurden, im Lichte neuer und aufkommender politischer Forderungen (einschließlich feministischer und antikolonialer Kämpfe) in den langen 1960er Jahren wie auch in unserem eigenen historischen Moment neu artikuliert wurden. Die politische Wirksamkeit der Literatur ist sicherlich auch heute noch eine offene Frage – was nicht zuletzt mit der anhaltend unsicheren Position der politisierten Literatur zwischen ihren großen, revolutionären Horizonten und ihrer Verpflichtung zur Konstituierung einer marginalisierten oder untergründigen »Gegenöffentlichkeit« zusammenhängt.^[21] Die kritische Analyse der Jetztzeit lässt sich dadurch stärken, dass zeitgenössische Interventionen in einen Dialog mit früheren historischen Momenten gebracht werden, in denen Literatur und Politik einander entscheidend beeinflussten. In diesem Zusammenhang kommt der Theorieproduktion selbst eine radikale Rolle zu, indem sie die Rolle dessen übernimmt, was Brecht einst als »eingreifendes Denken« bezeichnete (eine Formulierung, die er mit leuchtendem Rot in sein Notizbuch von 1931–1932 eintrug).^[22]

Zweitens möchten wir hervorheben, dass bei der Erforschung des politischen Gebrauchs und Nutzens von Literatur die globale Übertragbarkeit der Praktiken und Debatten berücksichtigt werden muss, die sich ja in einem breiten Spektrum von geographischen Kontexten und historischen Situationen entwickelt haben. So blieben die Konfigurationen des Verhältnisses zwischen Literatur und Politik im Europa der Zwischenkriegszeit auf die besonderen Artikulationen dieses Verhältnisses in anderen, weit entfernten (›peripheren‹) geographischen Kontexten abgestimmt und umgekehrt. Die Literaturwissenschaftlerin Snehal Shingavi schreibt dazu: »[A]esthetic and political notions put forward through various organs of the Communist Party were translated, reinterpreted, reimagined, and refigured«.^[23] Dieser kritische Blick auf kulturelle Übersetzungs- und Umgestaltungsprozesse zeigt, dass wir besser daran täten, uns mit genauer bestimmten Formen des Politischen zu befassen, anstatt den Begriff des Politischen als unspezifisches Label zu verwenden. In den Worten von Sholette ist jede aktivistische Kunst, ob sie nun einen Gefängnisausbruch, eine Revolution oder lediglich die Neukonzeptionierung bestehender Institutionen in Betracht zieht, »haunted by the elusive dream of historical agency and its unceasing hunger for total emancipation«.^[24]

Drittens: Zeitgenössische Untersuchungen zum politischen Aktivismus in der Literatur führen zu neuen Konzeptualisierungen des ›Nutzens‹ der Literatur für Literaturgeschichte und Literaturtheorie. In der Tat ist die Beschäftigung mit der Frage nach dem offenkundig politischen Nutzen von Literatur eine sowohl notwendige als auch dringende Aufgabe. Mit dem Fokus auf Politik als bewusstes Engagement und prinzipiengeleitetes Handeln müssen Untersuchungen über die modische (und politisch schwache) Behauptung der literarischen ›Affordanzen‹ der Form hinausgehen, indem sie untersuchen, wie literarische Werke als Momente der aktivistischen Intervention eingesetzt werden.^[25] Dies bedeutet nicht, literarische Handlungsfähigkeit auf naive Weise als unvermittelt anzunehmen – im Gegenteil, es gilt, darauf zu bestehen, dass selbst das flachste und flüchtigste Pamphlet (um W. H. Audens berühmten Satz von 1937 zu adaptieren)^[26] eine hochgradig vermittelte Form politischen Engagements ist. Um dieser Erkenntnis Rechnung zu tragen, ist stets ein breites Spektrum an literarischen Gattungen, Textformen und künstlerischen Darstellungen zu berücksichtigen. Gleichzeitig sollte man eine entscheidende Akzentverschiebung wagen: weg von der Auffassung, dass die Frage des ›Nutzens‹ in erster Linie von den Eigenschaften des Objekts (literarische Formen, ästhetische Strukturen usw.) abhängt, und hin zu der Ansicht, dass Künstler*innen aktiv auf bestimmte Formen zugreifen (make use), um bestimmte Ziele zu erreichen. Der Kunsttheoretiker Stephen Wright hat unlängst festgestellt, dass die ›Nutzbarmachung‹ künstlerischer Formen ein aktives ›Umrüsten‹ und ›Umfunktionieren‹ dieser Formen selbst beinhaltet.^[27] Der Versuch, Literatur zu einem Mittel des gesellschaftlichen und politischen Wandels zu machen, bedeutet nicht, auf Fragen der spezifisch ästhetischen Vermittlung gänzlich zu verzichten. Vielmehr, und das wusste schon Brecht, bringt diese aktivistische Umgestaltung von Formen unser Annahme ins Wanken, dass die Arbeit der ästhetischen Vermittlung das Einzige ist, worauf wir achten sollten, insbesondere wenn sie im modernistischen Gewand der künstlerischen ›Komplexität‹ oder ›Schwierigkeit‹ des ästhetischen Anspruchs daherkommt.

Wie wir bereits festgestellt haben, wurde die Forderung, dass Literatur politisch aktiv sein solle, stets von situativen und konjunkturellen Zwängen vorangetrieben. Zweifellos ist der ›kapitalistische Realismus‹ (Mark Fishers Begriff für die zeitgenössische Schließung revolutionärer Horizonte) ein solcher Zwang, und trotz einer Vielzahl miteinander verbundener Krisen – Wirtschafts-, Klima-, Hunger-, Migrations- und Kriegskrisen – erweist er sich immer noch als kraftvoll genug, um jede Form des Handelns zu blockieren, die in der Lage sein könnte, seinen global herrschenden Status quo grundlegend infrage zu stellen.^[28] Wie die Mitglieder des Endnotes Collective kürzlich festgestellt haben, produziert unsere gegenwärtige historische Situation »revolutionaries without revolution, as millions descend onto the streets and are transformed by their collective outpouring of rage and disgust, but without (yet) any coherent notion of transcending capitalism«.^[29] Manche meinen, dass wir uns nicht die Mühe machen sollten, in der Literatur nach Lösungen für diese zutiefst politischen Probleme zu suchen. Aktivistische Literatur und Kunst stellen jedoch nicht bloß ein totes oder verknöchertes Archiv dar – sie liefern vielmehr die notwendigen Werkzeuge, um radikale politische Impulse zu bewahren und in neuen Konstellationen erneut aufzugreifen. Insofern stellen sie ein Reservoir zukunftsorientierter Denk-, Fühl- und Lebensweisen dar, das wir heute dringender denn je benötigen.

Übersetzung: Dirk Naguschewski

Die Literaturwissenschaftlerin Ivana Perica arbeitet am ZfL in dem Projekt »Kartographie des politischen Romans in Europa«. Benjamin Kohlmann ist Heisenberg-Professor für Anglistik / British Studies an der Universität Regensburg.

^[1] Bertolt Brecht: »Über Stoffe und Formen«, in: ders.: Schriften I (Werke, Bd. 21), Frankfurt a.M. 1992, S. 302–304, hier S. 303f. – Dieser Beitrag ist die gekürzte und angepasste Übersetzung der Einleitung des von den Autoren herausgegebenen Bandes The Political Uses of Literature. Global Perspectives and Theoretical Approaches, 1920–2020 (New York: Bloomsbury Academic 2024). Der Abdruck der Übersetzung erfolgt mit freundlicher Genehmigung von Bloomsbury Academic.

^[2] Fredric Jameson: The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca 1981, S. 63.

^[3] Zu Theorien über die »langen 1930er Jahre« und ihr Erbe politisierter Kunst vgl. Leo Mellor/Glyn Salton-Cox: »Introduction: The Long 1930s«, in: Critical Quarterly 57.3 (2015), S. 1–9; und Benjamin Kohlmann/Matthew Taunton: «Introduction«, in: dies. (Hg.): A History of 1930s British Literature, Cambridge 2019, S. 1–13.

^[4] Raymond Williams: »When Was Modernism?«, in: The Politics of Modernism: Against the New Conformists, London 2006, S. 131–135, hier S. 135.

^[5] Gregory Sholette: The Art of Activism and the Activism of Art, London 2022, S. 18.

^[6] Ebd.

^[7] Vgl. Jean-Paul Sartre: »What is Literature?«, in: ders.: What Is Literature? And Other Essays, Cambridge, MA 1988, S. 21–245.

^[8] Eine einflussreiche Version hiervon liefert Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, übers. von Maria Muhle, Sabet Buchmann und Jürgen Link, Berlin 2006.

^[9] Rita Felski: The Uses of Literature, Oxford 2008, S. 9.

^[10] Gabriel Rockhill: Radical History and the Politics of Art, New York 2014, S. 53f.

^[11] Vgl. Gayatri Chakravorty Spivak: An Aesthetic Education in the Era of Globalization, Cambridge, MA 2013.

^[12] Joe Cleary: »Realism after Modernism and the Literary World System«, in: Modern Language Quarterly 73.3 (2012), S. 255–268, hier S. 262f.

^[13] Steven S. Lee: »Introduction: Comintern Aesthetics–Space, Form, History«, in: Amelia M. Glaser/Steven Lee (Hg.): Comintern Aesthetics, Toronto 2020, S. 3–29, hier S. 17.

^[14] Zur verlorenen Welt der Komintern vgl. z.B. Michael Denning: Culture in the Age of Three Worlds, London 2004; Katerina Clark: Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941, Cambridge, MA 2011; und Glaser/Lee: Comintern Aesthetics (Anm. 13). Zur komplexen Stellung antikolonialer Kämpfe innerhalb internationalistischer politischer Projekte siehe z.B. Sonali Perera: No Country: Working-Class Writing in the Age of Globalization, New York 2014; Rossen Djagalov: From Internationalism to Postcolonialism: Literature and Cinema between the Second and the Third World, Montreal 2020; und J. Daniel Elam: World Literature for the Wretched of the Earth: Anticolonial Aesthetics, Postcolonial Politics, New York 2020.

^[15] Lee: »Introduction« (Anm. 13), S. 14.

^[16] Elam: World Literature (Anm. 14), S. xiii.

^[17] Perera: No Country (Anm. 14), S. 5.

^[18] Vgl. zum lateinamerikanischen Kontext Sophie Esch: Modernity at Gunpoint: Firearms, Politics, and Culture in Mexico and Central America, Pittsburgh 2018; zum künstlerischen Aktivismus im Mittleren Osten Ryan Watson: Radical Documentary and Global Crises: Militant Evidence in the Digital Age, Bloomington 2021; und zum afrikanischen Kontext Alexander Fyfe/Madhu Krishnan (Hg.: African Literatures as World Literature, London 2022.

^[19] Markers eindrucksvoller Film Le Fond de l’air est rouge (1977) verbindet Artikulationen des revolutionären Impulses im 20. Jahrhundert, indem er Szenen aus verschiedenen radikalen Momenten wie der Revolution von 1917 und den antikolonialen Protesten der 1960er und 70er Jahre miteinander zusammenschneidet.

^[20] Der Begriff der linken Melancholie geht auf Walter Benjamin zurück. Vgl. Walter Benjamin: »Linke Melancholie. Zu Erich Kästners neuem Gedichtbuch« (1931), in: ders: Gesammelte Schriften III, hg. von Hella Tiedemann-Bartels, Frankfurt 1972, S. 279–283. Eine neuere vergleichbare Darstellung liefert Enzo Traverso: Left-Wing Melancholia: Marxism, History, and Memory, New York 2016.

^[21] Oskar Negt/Alexander Kluge: Öffentlichkeit und Erfahrung: zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, Frankfurt a.M. 1972.

^[22] Bertolt Brecht: »Eingreifendes Denken«, in: ders: Schriften I (Werke, Bd. 21), Frankfurt a.M. 1992, S. 524f. Im Gegensatz dazu haben neuere Darstellungen des Aufstiegs der Literaturtheorie und der Institutionalisierung der Ideologiekritik betont, dass sich die Kritik als intellektueller Ersatz für ›echte‹ revolutionäre Aktivitäten entwickelte: Nach dieser Lesart stellte die Theorie eine kompensatorische Antwort auf das Scheitern der linken politischen Revolutionen im Westen in den 1920er und 30er Jahren dar, vgl. etwa Joseph North: Literary Criticism: A Concise Political History, Cambridge, MA 2017.

^[23] Snehal Shingavi: »India–England–Russia: The Comintern Translated«, in: Glaser/Lee: Comintern Aesthetics (Anm. 13), S. 109–132, hier S. 109.

^[24] Sholette: The Art of Activism (Anm. 5), S. 151.

^[25] Zum Konzept der Affordanzen, das seine Wurzeln in der Designtheorie hat, vgl. Caroline Levine: Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network, Princeton, NJ 2015.

^[26] Audens Worte »To-day the expending of powers/ On the flat ephemeral pamphlet« stammen aus seinem Bürgerkriegsgedicht Spain 1937, in: The English Auden: Poems, Essays and Dramatic Writing, 1927–1939, hg. von Edward Mendelson, London 1986, S. 210–212, hier S. 212.

^[27] Vgl. Stephen Wright: Toward a Lexicon of Usership, 2013.

^[28] Zum kapitalistischen Realismus vgl. Mark Fisher: Capitalist Realism: Is There No Alternative?, London 2009.

^[29] Endnotes Collective: »Onward Barbarians, in: Endnotes 2020.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Benjamin Kohlmann/Ivana Perica: Der politische Gebrauch und Nutzen von Literatur, in: ZfL Blog, 21.2.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/02/21/benjamin-kohlmann-ivana-perica-der-politische-gebrauch-und-nutzen-von-literatur/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20240221-01

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Bedeutungskonstituierende Kriterien für ›Aktivismus‹ wären demnach erstens politische Partizipation jenseits einer bloß passiven, handlungsfernen Zustimmung oder Ablehnung sowie zweitens das Vorhandensein eines kollektiven Handlungsmusters, das im Hinblick auf Rechte und deren Beschränkungen lesbar ist. Der Begriff setzt drittens ein Grundverständnis von Asymmetrien innerhalb der politischen Partizipation voraus. Damit fallen aus dem gewöhnlichen Verständnis von Aktivismus solche Formen von politischen Bewegungen heraus, in denen es nur um Pseudomarginalisierungen und den Schutz bestehender Privilegien geht. Wenn man etwa auf die Frage antworten will, ob Aktivismus zum Beispiel von (neo-)faschistischen Bewegungen ausgeübt werden könne, lässt sich darauf verweisen, dass dort die elementaren Merkmale Ermächtigung, Gleichberechtigung, Schutzbedürftigkeit nicht oder nur in verzerrter Form auftreten, insofern es vornehmlich um Bemächtigung, Entrechtung und Schädigung anderer geht.

Allerdings erlegen diese drei Kriterien den historischen Konstellationen eine allzu große Einfachheit auf. Schon bei der Arbeiterbewegung, in deren Umfeld der im Umfeld des Expressionismus entstandene Aktivismusbegriff nach dem Ersten Weltkrieg erst­mals politisch Fuß fasste,[2] handelte es sich keineswegs um eine Bewegung am untersten Ende sozialer Hierarchien, wie etwa die relative Nachrangigkeit der Anliegen der Frauenbewegung in den Ideengebäude der sozialistischen Parteien belegt. Zudem haben politische Bewegungen der Moderne stets ein Problem der Repräsentation. »Frei­schwebende« (Karl Mannheim), nicht vorrangig durch ihre Gruppenzugehörigkeit gekennzeichnete Intellektuelle sollen für andere sprechen oder eine intellektuelle ›Führung‹ der ›Massen‹ anstreben. Stellvertreter- und Fürsprecherschaft, einschließlich der Asymmetrien, die eine solche Position mit sich bringt, sind also ein viertes Merkmal des Aktivismusbegriffs.

Die Frage nach der Teilhabe am politischen Gemeinwesen ist kein ausschließlich mo­dernes Phänomen. Es gibt eine bedeutende frühneuzeitliche Tradition des heute so ge­nannten republikanischen politischen Denkens, für das die Frage nach der Par­ti­zipation immer auch eine Frage der Aus­schluss­kriterien war. Zu den Voraussetzungen legi­timer Teilhabe gehörte die persönliche Tugend, eine erworbene Disposition zum Gutsein. Dieses Gutsein betraf ursprünglich die natürliche Bestimmung des Menschen als eines zoon politikon (Aristoteles): der Mensch, der dieser Bestimmung am nächsten kam, partizipierte am Gemeinwesen. Die militärische Tugend, die aus der Übung im Krieg herstammt, gehörte ebenso zu diesem Gutsein wie diejenige Tugend, die aus dem Besitz, dessen Führung und Erhaltung herrührt. Diese – keineswegs geschlechtsneutralen – Tugenden sind genuin sozial und folglich nur innerhalb der Gemeinschaft erlernbar. Und weil die Tugend der politischen Natur des Menschen entspringt und Tugend das Wesen des Moralischen ausmacht, hat in dieser Tradition das Politische Vorrang vor dem Moralischen.[3]

In der Moderne ändert sich das Verhältnis von Politischem und Moralischem. Die ältere Tugendethik verschwindet oder wird in eng umgrenzte Bereiche zurückgedrängt. Stattdessen entstehen Moraltheorien und moralische Praktiken, in denen die moralischen Subjekte als fundamental gleich angesehen werden und die konkrete Hand­lung zum Hauptgegenstand des mora­lischen Urteils erhoben wird. Parallel dazu entwickelt sich im 18. Jahrhundert eine neue kulturelle Form der moralischen Partizipation in Form des humanitären Engagements, das sich über den sozialen und politischen Nahbereich hinaus auf die Abstellung eines »entfernten Leidens« richtet.[4] Dabei geht es also nicht mehr um eine zur Teilhabe im eigenen Gemeinwesen berechtigende Tugendhaftigkeit, sondern um ein Rettungshandeln, das sich auf einen konkreten, aber institutio­nell adressierbaren Notstand richtet. Das humanitäre Engagement begründet zwar noch eine Tugend, nämlich den retterlichen Heroismus, doch diese Tugend stiftet keine politische Person mehr, sondern bleibt auf einen engen Wirkungskreis beschränkt. Mit der Vervielfachung von Situationstypen des fernen Leidens entstehen Aktivismen (und Heroismen) in unüberschaubarer Zahl, die sich mit den politischen Formen von Aktivismus verschränken. Aktivismus stützt sich dabei auf die gute Tat als wichtigstes Paradigma moralischer Beurteilung.

Wenn heute irgendeinem Aktivismus, wie es oft in polemischer Absicht geschieht, Moralismus unterstellt wird, ist damit auch diese historische Dimension angesprochen und zugleich eine spezifisch moderne Prägung benannt, die neben der vormodernen besteht. Denn der Aktivismus – im Franzö­sischen heißen Aktivist:innen militant-e-s – trägt nach wie vor mehr oder weniger verkappte Züge jener vormodernen Denkfigur der kämpferischen Tugend, die die politische Partizipation ermöglicht und die einen Freiheitsbegriff voraussetzt, der Freiheit als Befähigung zum partizipatorischen Handeln versteht. In der Moderne dominiert hingegen ein anderes Freiheitsverständnis: Rechte konstituieren eine allgemeine, gleiche Frei­heit von bestimmten Beschränkungen.[5] Das oftmals elitäre Selbstverständnis aktivistischer Avantgarden deutet aber an, dass die ermächtigende und privilegierende Tugend keineswegs völlig aus dem politischen Denken verschwunden ist. Im Aktivismus ist die ›alte‹ Freiheit enthalten, die gegenüber anderen Mitmenschen ein Privileg vorzüglicher Teilhabe am politischen Handeln begründet. Das wirft die wichtige Frage nach dem Fortbestand älterer politischer Sprachen innerhalb derjenigen der Moderne auf – und nach anachronistischen Spannungen, die das heutige Denken mitprägen.

Hier kann ein Ansatzpunkt gefunden werden, um das Verhältnis von Aktivismus und Wissenschaft genauer zu fassen. Es ist nämlich auffällig, dass einige der gesellschaftlichen Gruppen, mit denen sich die Rede vom Aktivismus am häufigsten verbindet, an solche institutionellen Zusammenhänge geknüpft sind, in denen man Überreste der vormodernen, ständischen Gesellschaftsordnung entdecken kann: die Universitätsangehörigen, die Akademiker:innen, die Künstler:innen (von denen viele in irgendeiner Form an Akademien gebunden sind). Der Umstand, dass es in diesen Gruppen Ehrverbrechen gibt – man sieht es zum Beispiel deutlich am wissenschaftlichen Plagiat –, die in anderen gesellschaftlichen Zusammenhängen, zumal juristischen, kaum Relevanz besitzen, ist ein Symptom. Es zeigt an, dass sich bis heute eine Verbindung zwischen Stand und Tugend hält, die wir nur zumeist ignorieren. Und wenn etwa von der Pflicht von Wissenschaftler:innen zum Aktivismus die Rede ist, geht es durchaus noch um einen Typus ständischer Erwartung. Der Stand muss als solcher seine Berechtigung in der sozialen Ordnung erweisen, indem er seine Aufgabe und Bestimmung bestmöglich realisiert. Die Wissenschaft soll nicht einfach aus staatsbürgerlicher Perspektive partizipieren, sondern von ihr wird erwartet, im Funktions­gefüge des staatlichen Baus, der sie finan­ziert, eine wichtige partizipatorische Aufgabe zu erfüllen. Auch privat finanzierte Universitäten wie die bekannten nordamerikanischen, die allesamt auf Steuerprivilegien der Gemeinnützigkeit aufbauen, gehören in dieses staatlich-ständische Funktionsgefüge. Ohne den Staat gibt es in der Moderne keine Wissenschaft.

Deshalb ist es weder überraschend noch neu, dass an staatliche Funktionsträger:innen staatliche Erwartungen gerichtet werden. Das von mancher Aktivismuskritik vorgebrachte Argument, dass Wissenschaft als Beruf und Politik als Beruf so strikt zu trennen seien, wie es die beiden berühmten Vorträge Max Webers zu diesen Themen nahezulegen scheinen,[6] trägt also nicht besonders weit. Vielmehr ist die Frage nach dem Verhältnis von Wissenschaft und Aktivismus stets zugleich eine nach der Bedeutung von Staatlichkeit für die Wissenschaft. Einerseits geht es dabei um das Fortwirken des älteren politischen Denkens in der Moderne. Andererseits aber treffen sich Aktivismus und Wissenschaft in ihrer gemeinsamen, spezifisch modernen Gegenwarts- und Zukunftsorientierung. So entstehen analoge anachronistische Spannungen. Wissenschaft und Aktivismus sind sich insofern nahe, als für beide das forschende und reflexive Nachdenken über diese Spannungen und ihre theoretischen und praktischen Konsequenzen nötig ist. Wissenschaft setzt zuletzt, trotz aller Neigung zum Staatsdienst, dennoch eine Selbstbehauptung gegen gewisse Ansprüche der Nützlichkeit für das Staatswesen voraus. Auch der Aktivismus behauptet sich in einem experimentellen Austesten der Wirksamkeit bekannter und der Entwicklung neuer Handlungsformate, da sich die staatlichen Institutionen beständig auf Protestformen einstellen und sie zu beherrschen lernen.

Der Historiker Henning Trüper leitet am ZfL das ERC-Projekt »Archipelagische Imperative. Schiffbruch und Lebensrettung in europäischen Gesellschaften seit 1800«. Sein Beitrag erschien erstmals auf dem Faltplakat zum Jahresthema des ZfL 2023/24, »Aktivismus und Wissenschaft«.

[1] Dirk Braunstein/Christoph Hesse: Schiffbruch beim Spagat: Wirres aus Geist und Gesellschaft 1, Freiburg/Wien 2022, S. 17f.

[2] Vgl. Wolfgang Rothe: Der Aktivismus 1915–1920, München 1969, S. 721; Helmut Mörchen: Schriftsteller in der Massengesellschaft: Zur politischen Essayistik und Publizistik Heinrich und Thomas Manns, Kurt Tucholskys und Ernst Jüngers während der Zwanziger Jahre, Stuttgart 1973, S. 7–12; Knut Cordsen: Die Weltverbesserer: Wie viel Aktivismus verträgt unsere Gesellschaft? Berlin 2022, S. 23–46.

[3] Vgl. etwa John G. A. Pocock: The Machiavellian Moment: Florentine Political Thought and the Atlantic Republican Tradition [1975], Princeton ²2016.

[4] Vgl. Luc Boltanski: La souffrance à distance: Morale humanitaire, médias, politique, Paris 1993.

[5] Die Unterscheidung von positiver und negativer Freiheit nach Isaiah Berlin: »Two Concepts of Liberty«, in: ders.: Four Essays on Liberty, Oxford 1969, S. 118–172.

[6] Max Weber: Wissenschaft als Beruf [1917/19], und ders.: Politik als Beruf [1919], in: Max Weber Gesamtausgabe, Abt. I, Bd. 17, hg. von Wolfgang J. Mommsen/Wolfgang Schluchter, in Zusammenarbeit mit Birgitt Morgenbrod, Tübingen 1992.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Henning Trüper: Aktivismus und Kulturgeschichte des Moralischen, in: ZfL Blog, 21.11.2023, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2023/11/21/henning-trueper-aktivismus-und-kulturgeschichte-des-moralischen/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20231121-01

Der Beitrag Henning Trüper: AKTIVISMUS UND KULTURGESCHICHTE DES MORALISCHEN erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Der Geist des christlichen Europa fand den Wert des Lebens, indem er es mit einer Transzendenz verband. Auf ihn folgte der Geist der Produktion, der das Leben auf die Zukunft projizierte und seinen Wert in dem fand, was Marx »Äquivalenz« genannt hat. Dieser Geist der Produktionswelt hat sich heute erschöpft, und mit ihm das Vertrauen auf den Fortschritt und die beherrschte Geschichte. Wir befinden uns in dieser Erschöpfung und können uns nicht vorstellen, was kommen wird, denn unsere Vorstellung entstammt dem Geist der Produktion, aber das, worum es dir geht, ist ein anderer Geist.

Deine Betrachtung des Okzidents entspricht in mancher Hinsicht jener von Hannah Arendt in Vita activa. Sie spricht darin nicht von Geist, sondern vielmehr von der Geschichte als Geschehnis und Ereignisgeschichte; und so wie du spricht sie von einem Verhalten, von einer Art und Weise, sich zur Endlichkeit als menschlicher Grundbedingung zu verhalten. Aber für Arendt ist dieses Verhalten die Handlung und der Erscheinungsraum, die sie als politisch versteht, während für dich der Okzident selbst sich erschöpft hat. Wenn es also nicht darum geht, sich vorzustellen, was kommt, sondern – wie du in deinem letzten Buch La peau fragile du monde schreibst – um eine Praxis, ein Ethos, eine gelebte und lebendige Disposition, die wir ohne es zu wissen bereits kennen und die von der brauchenden und gebrauchenden Logik der Produktion abweicht: Worauf berufst du dich, um diese Unterscheidung zu treffen? Vielleicht könntest du uns erklären, warum du auf den Begriff des Geists bestehst?

Jean-Luc Nancy: Liebe Marita, das ist eine sehr unangenehme Frage, denn es gibt darauf keine einfache, klare Antwort – umso dankbarer bin ich, dass du sie stellst. Ich verwende das Wort »Geist« (esprit) in Ermangelung eines besseren. »Politik« (politique) kommt für mich nicht infrage, vor allem, seit sich die Unterscheidung zwischen »dem Politischen« (le politique) und »der Politik« (la politique) völlig verunklart hat. Ich habe diese Unterscheidung selbst auch schon vorgenommen, bin aber mittlerweile davon überzeugt, dass sie verwirrend ist. Man geht davon aus, das es einerseits »die Politik« gibt, die von Interessen geleitet wird, von Machtbeziehungen, Strategien und Aushandlungsprozessen, und andererseits »das Politische«, eine Art ätherisches Element, das sich aus der Ganzheit aller Beziehungen und letztlich sämtlicher Ziele zusammensetzt. Dieses »Politische« gibt es im Ansatz auch bei Arendt. Nichtsdestotrotz war ihr klar, dass Kunst, Liebe, die Werke des Geistes (wie man auf Französisch die Künste, die Literatur und das Denken nennt) nicht von der Politik erfasst werden – obwohl sie mit ihr grundsätzlich in Beziehung stehen. Aber mir scheint, dass Arendt noch einer idyllischen Sicht auf die politeia verpflichtet war, bei der sie die Verwirklichung menschlicher Wirklichkeit in der öffentlichen Debatte sieht (trotz allem, was sie, wie gesagt, von der Liebe und der Kunst weiß). Nun, diese Sicht ist einerseits historisch nicht richtig, andererseits weiß Arendt selbst, dass es noch etwas anderes als den öffentlichen Raum gibt.

Heute steckt die politische Sphäre fast gänzlich im Inneren des technoökonomischen Komplexes fest, der die Welt regiert. Dass es Völker gibt, ist eine überaus reale Wirklichkeit, die uns der Internationalismus mit all seinen Vorzügen vergessen ließ. Die diesen Völkern eigenen Verwaltungs- und Entscheidungsorgane müssen somit fortbestehen. (Und ich vernachlässige an dieser Stelle die äußerst komplexe Frage nach der Umwandlung bzw. der relativen Beunruhigung dieser Völker an sich.) Doch ein Großteil möglicher Verwaltungs- und Entscheidungsformen hängt von dem Komplex ab, den ich eben angesprochen habe. Dieser schafft übrigens auch für all diese Völker einen allgemeinen Bestimmungshorizont, der nun gerade darin besteht, die große Konsumproduktionsmaschinerie zu befriedigen.

Schon 1919 schrieb Valéry Die Krise des Geistes (La crise de l’esprit), und für ihn hat das Wort »Geist« nichts von dem, was »das Geistige« (le spirituel) allzu oft heraufbeschwört. Er bezeichnete damit das, was man auch Bewusstsein nennen könnte, oder Seele, vielleicht auch Kultur oder Zivilisation – wäre nicht jeder dieser Begriffe zu eng und zu wenig dynamisch, um auszudrücken, worum es geht. Was die »Zivilisation« betrifft, muss man daran erinnern, dass Valérys Buch mit dem berühmten Satz beginnt: »Wir Kulturvölker [civilisations], wir wissen jetzt, dass wir sterblich sind«.[1] Valéry spricht von einem »europäischen Hamlet«:

»Er meditiert über Sein und Nichtsein der Wahrheiten. Die Geister, die ihm erscheinen, sind – alle Probleme, um die wir streiten; unsere Ruhmestitel, für ihn sind sie Gewissensqualen; er erliegt unter der Last der Erfindungen, Kenntnisse, Methoden und Bücher, unfähig, darauf zu verzichten, außerstande, sich dieser grenzenlosen Tätigkeit neu hinzugeben.«[2]

Und später:

»Und ich selbst, bin ich nicht des Schaffens müde? Habe ich nicht meine Begierde nach kühnsten Versuchen erschöpft? Habe ich nicht mit den subtilsten Mischungen Mißbrauch getrieben? Gilt es, meinen schweren Pflichten und meinem transzendenten Streben zu entsagen? Soll ich mich der Strömung überlassen und handeln wie Polonius, der jetzt eine große Zeitung herausgibt? Wie Laertes, der irgendwo Flieger ist? Wie Rosenkrantz, der unter russischem Decknamen ich weiß nicht was treibt?«[3]

Von Kleinigkeiten abgesehen, lässt sich die Aktualität dieses hundert Jahre alten Textes nicht leugnen. Was Valéry als »Geist« bezeichnet, hat nichts Spiritualistisches. Im Grunde ist es einfach nur das, was sich nicht auf die Unterwürfigkeit der Produktion, des Kalküls reduzieren lässt, seien es »kühnste Versuche« oder »subtilste Mischungen«. Geist ist in etwa das, was Bataille »das Heterogene« nennt. Oder aber das, was nicht dem »Projekt« gehorcht, sondern Sinn für das Nutzlose und das Unmögliche hat. Was sich selbst als etwas versteht, das unendlich weit von einem Realen überstiegen wird, einem Realen, das sich nicht beherrschen lässt.

Selbstverständlich hat der Geist vielerlei Verwendungsweisen erfahren, die Zwecken wie dem Göttlichen oder dem Vaterland dienten, dem Volk oder der (wissenschaftlichen) Wahrheit. Man sollte Derridas Vom Geist wiederlesen, darf sich aber nicht darüber täuschen, dass Derrida alle Spiritualitäten herausfordert, um sich schließlich einem ganz anderen Geist zu öffnen – so anders, dass er eher dessen Verflüchtigung spürt, als dass er ihn zu packen bekäme.

All dies in der gebotenen Kürze. Ich möchte gerne einen Satz von Marx zitieren, den ich schon zigmal zitiert habe. Du weißt, dass Marx behauptet, dass Religion das »Opium des Volks«, der »Geist geistloser Zustände« ist. Das heißt, es gibt einen falschen und einen wahren Geist. Marx sagt nicht, welches der wahre ist. Es ist klar, dass es für ihn des Menschen Aneignung seines Eigenwerts ist und dass sich in all diesen Begriffen unzählige Schwierigkeiten und Fallstricke verbergen, die wir heute erkannt und auseinandergenommen, aber noch lange nicht durch andere ersetzt haben. Ich würde deshalb sagen, dass »Geist« heute das einzige zur Verfügung stehende Wort ist, um von einem keinem Humanismus bekannten »Menschen« und von einem unermesslichen »Wert« zu sprechen. Oder genauer gesagt: um das Verhalten angesichts dieser unbekannten Wirklichkeiten oder Bedeutungen zu bezeichnen. Ein Verhalten in Bezug aufs Fühlen ebenso wie aufs Denken, auf Energie ebenso wie auf Empfindsamkeit. Ich könnte es »Atem« nennen, was die primäre Bedeutung von »Geist« ist. Aber das scheint uns heute zu sportlich. Ich könnte auch von »Charakter« sprechen, im Sinne des »Charakters eines Volkes«, was eine Art und Weise, in der Welt zu sein, unterscheidet und »charakterisiert«. Aber dann verliert man die Transzendenz, die den Geist charakterisiert: den Bezug zu einem Realen, zu dem sich keine Beziehung knüpfen lässt. Ohne Zweifel genau das, was »Gott« unter dem Gewicht seines Leichnams erstickt hat …

So viel für’s Erste. Mein Unbehagen bleibt bestehen, und ich habe die Erfahrung gemacht, dass, wenn ich dieses Wort in der Öffentlichkeit ausspreche, sofort der ein oder andere gutherzige Spiritualist auf mich zukommt und seiner Freude darüber Ausdruck verleiht … Deshalb vermeide ich es in der Regel, aber manchmal wage ich es doch … Ich weiß nicht, was kommen wird, aber ich teile Marx’ Bedauern über die »geistlosen Zustände«, umso mehr, als das »Opium« heute stärker verbreitet ist als zu seinen Zeiten, in Form von Drogen und unterschiedlichen Spiritualitäten, evangelikalisch oder schamanisch, auch wissenschaftlich oder politisch (ich meine hier politische Imaginationen, nicht Praktiken), technologisch usw.

MT: Der Geist als der Geist eines Weltmoments und zugleich der Geist, der das jeweilige Weltmoment ermöglicht, erinnert in der Tat an Heidegger und Derridas Vom Geist. Denn als Bezug zu einem Exzess oder zu einem absoluten Überschuss ist er tatsächlich das Korrelat einer Investitionslogik, die du, wie du in La peau fragile du monde schreibst, in den verschiedenen Momenten des Okzidents am Werk siehst, einer Logik, die auf die Aneignung dieses Exzesses abzielt. Das Römische Reich, schreibst du, habe sich einem Projekt gewidmet, das aus seiner eigenen Produktion und seinem Export oder seiner Ausdehnung bestehe. Das Judäochristentum sei eine Reaktion auf den Reichtum, den Rom bei seinen Verkehrsbeziehungen eingesetzt hat. Und es habe auf den Reichtum von Rom mit den himmlischen Reichtümern reagiert, indem es das Gebiet der Verwirklichung in den Menschen selbst hineinverlegt und ihn damit zur Erneuerung eingeladen habe. Der Kapitalismus habe dann die Weiterentwicklung dieses Investitions- und Expansionsprinzips dargestellt, so dass der Reichtum – und tendenziell jeder Gebrauch – in das Wachstum seiner eigenen Investitionsfähigkeit investiert habe. Wenn sich das Abendland heute selbst erschöpft, so hat diese Behauptung nichts, schreibst du, mit einer teleologischen oder schicksalhaften Vision zu tun: Die Grenze der Investitionen kann nur im Verlust der Investitionsmöglichkeiten bestehen. Derrida sagt am Ende von De l’esprit: Es reicht, weiter zu sprechen. Der Geist, so sagt er, wird den Rest erledigen: »Durch die Flamme oder die Asche, aber als ganz Anderes, unvermeidlich«.[4] Das hindert uns nicht daran, die gleiche Frage erneut zu stellen: Wenn keine Schicksalslogik am Werk ist, in wessen Namen sollen wir uns dann heute – im Gegensatz zu den »Transhumanismen« – an die Praxis, das Ethos eines Bezugs zu dieser endlichen Transzendenz, diesem absoluten Exzess, halten? Liegt es nicht daran, dass »wir« seit dem Ende der archaischen Welt des Gegebenen und bis heute noch uns selbst ausgesetzt sind? Uns an dieses Ausgesetztsein halten?

Der Begriff des Anthropozäns, der die Ersetzung der Naturkräfte durch den Menschen bezeichnet und die Beherrschung und Autonomie des Menschen ankündigt, verdrängt, wie du schreibst, die enorme Unsicherheit oder Verwirrung, die mit dieser Beherrschung einhergeht. Statt Kontrolle und guten Gebrauch zu suchen und statt sich eine Zukunft vorzustellen, die beispielsweise ökologisch sein könnte, geht es heute vielmehr darum, wie du mit Heidegger und Augustinus behauptest, den autonomen Wert des »Brauchs« der menschlichen Existenz zu bejahen: die Menschen als gebrauchte*, als benutzte, indem sie ins Spiel gebracht werden, und als der diesem Spiel eigene unendliche Genuss – anstelle des autonomen Menschen. Wie bringt sich das Gemeinsame in dieser Heteronomie des abgenutzten Menschen ein, wenn nicht im Modus des Politischen?

JLN: Ich möchte die Einleitung deiner Frage ein wenig präzisieren. Man könnte meinen, dass die Art und Weise, wie du die beiden Aspekte der westlichen Anfänge darstellst – Rom auf der einen Seite, Judäochristentum auf der anderen –, einen klaren Gegensatz zeigt. Ich gebe zu, dass ich selbst dieser Lesart der Geschichte in manchen meiner Texte Vorschub geleistet habe. Man könnte unterstreichen, wieviel von Heidegger im Hintergrund vorhanden ist – außer, dass er das Judäochristentum vertuscht hat, vielleicht, um es in sein eigenes Denken zu verwandeln, was in der Tat den Gegensatz zwischen der »Seinsvergessenheit« auf der einen und der Treue zum Sinn des Seins auf der anderen Seite akzentuiert.

Doch Heidegger selbst schreibt die fragliche »Vergessenheit« gerade in das »Geschick« des »Seins« ein. So kommt er im Übrigen zu der Aussage, dass die Technik das letzte Seinsgeschick ist – und so konnte er auch dem jüdischen »Menschentypus« die Bürde (oder die Mission?) der »Entwurzelung alles Seienden aus dem Sein« unterstellen – ich zitiere aus dem Gedächtnis. Aber genau mit dieser Figur des »Juden« führt er einen Manichäismus ein, der in aller Strenge der Einheit von »Geschick« und »Vergessenheit« widerspricht. Es ist daher notwendig, diesen Widerspruch zu beseitigen. Das heißt, in eine Komplexität einzutreten, sogar in eine sehr unbequeme Dunkelheit, die aber unvermeidlich ist.

In der Tat bedeutet das, dass wir nicht einfach eine Seite der anderen gegenüberstellen können und dass wir über die Antike hinaus und bis zu uns hin überlegen müssen, was auch trotz allem das Werk des Abendlands, einer imposanten Zivilisation ist. Auf der einen Seite hat sie einen Grad der technischen Ausarbeitung erreicht, der heute problematisch ist, aber dennoch von einem enormen Einfallsreichtum zeugt, eine intellektuelle wie materielle Investition – eine Investition, die nicht nur das »Return on Investment« berechnet, sondern auch Engagement, Abenteuer und Risiko der gesamten modernen Wissenschaft und sogar des Kapitalismus, der im Laufe seiner Geschichte viel Leichtfertigkeit im Ehrgeiz und Risiko im Kalkül impliziert hat. Auf der anderen Seite, jenseits der Technik (aber in mancher Hinsicht mit ihr verwandt, wie bei der Gestaltung von Musikinstrumenten oder dem Einsatz von Farbe und Farbmaterialien in der Malerei), eine prachtvolle künstlerische und spirituelle Entfaltung, die keinen Grund hat, den Vergleich mit asiatischen, afrikanischen, amerikanisch-indigenen oder anderen Kulturen zu scheuen. Giotto oder Beethoven, Dante oder Ibn Arabi, Faulkner oder Nietzsche gehören ebenso zu den Schätzen der Menschheit wie Laotse, die Geschichte vom Prinzen Genji oder die Skulpturen der Yoruba.

Wir müssen daher darüber nachdenken, was durch diese Bemerkung verdeutlicht werden kann: Die Kunst der europäischen Renaissance war eng mit dem ersten Aufkommen des Kapitalismus verbunden. Oder um es mit deinen Worten zu sagen: der Reichtum des Himmels und der der Bourgeoisie waren aneinander gekoppelt und standen sich zugleich gegenüber. Und als sich die Bourgeoisie in einen Mechanismus der zwecklosen Selbstentfaltung einschloss, brachen auch alles Denken und alle Künste des menschlichen Geistes zusammen …

Vielleicht bedeutet dies zumindest – und damit komme ich zu deiner Frage –, dass, wenn es eine Zukunft gibt, diese weder von der Technik noch von einer Ökonomie der Investition zu trennen ist. In gewissem Sinne ist es das, was all diejenigen wollen, die nicht über den Wohlstand der entwickelten Gesellschaften verfügen: diesen Wohlstand erlangen und gleichzeitig die Reichtümer aller Kulturen erhalten oder erneuern. Und in der Tat kann dies nicht durch ein einfaches ökologisches Projekt erreicht werden. Ökologie, in welcher Form auch immer sie auftritt und wie erfinderisch sie auch sein mag, gebiert keinen »Geist«, um diesen Begriff wieder aufzunehmen. Beziehungsweise: bisher ist nicht deutlich, was sie ausmacht. Wenn wir z.B. von »der Erde« oder »dem Planeten« sprechen, wovon sprechen wir? Von der kosmo-geo-graphischen Bedeutung dieser Begriffe oder von symbolischen oder metaphysischen Werten? Wie wenn Heidegger von »der Erde« spricht oder die Bibel sagt »alle Erde singt die Herrlichkeit Gottes« oder Rimbaud schreibt: »ich bin der Erde zurückgegeben und muß die rauhe Wirklichkeit umarmen. Ganz wie ein Bauer.«[5]

Du beziehst dich auf Heideggers »Brauch«, der in der Tat ein Weg ist, die Herrschaft des Menschen über die Welt umzukehren, indem der Mensch als vom »Sein« »be-handelt« oder als zum Genuss des »Seins« angeboten wird (in Der Spruch des Anaximander übersetzt Heidegger »brauchen« mit dem lateinischen frui). In jedem Fall eine Heteronomie. Heteronomie ist die große Sache: Dass der Mensch auf etwas anderes verwiesen ist …

Sollte man nicht sagen, dass der Mensch gerade aus seiner Beziehung zum anderen seine Besonderheit ableitet? Andere Lebewesen haben diese Beziehung, deren Ausdruck und Ausführung die Sprache ist, nicht. Welcher Andere, wenn es weder Gott noch der Lacan’sche Andere ist? Ich würde sagen, dass sie beide, jeder auf seine Weise, Zeugen der Schließung des Abendlands sind (der erste durch seinen »Tod«, der zweite durch seinen eher strukturellen als dynamischen Charakter).

Das »Gemeinsame« wäre also, um mit meiner Antwort zum Ende zu kommen, eine – notwendigerweise gemeinsame – Sprache, die sich auf eine Alterität hin öffnen könnte, die sich unseres Gebrauchtseins* annehmen würde – d.h. vielleicht unseres »Sinnmachens« oder »im Sinn-Seins« – und zwar genau durch das, was macht, dass wir ex-istieren, dass wir außerhalb unserer selbst sind, auch in der Technik, aber so, dass die Technik auf eine Alterität hin öffnet. Das hat weder Namen noch Gestalt und lässt sich auch nicht vorwegnehmen. Es kann nur kommen. Aber es könnte genauso gut unser Verschwinden sein … der »Mensch«, der in der Ankunft des Anderen verschwindet …

MT: Heidegger selbst führt uns in diese Komplexität ein, indem er der Vergessenheit des Seins nicht einfach eine Treue zum Sinn des Seins (dessen Erfahrung die Sprache ist) entgegensetzt, sondern indem er dieses Vergessen in das Geschick des Seins einschreibt. Und doch ist es, als hätte er die Prämissen seines eigenen Denkens verraten, oder, um eine Formulierung Lacoue-Labarthes zu verwenden, als befände er sich in einem Doublebind, das Lacoue-Labarthe als symptomatisch für das Abendland selbst begreift und das er lange vor der Veröffentlichung der Schwarzen Hefte in der Rolle sah, die Heidegger Hölderlins Dichtung zugewiesen hatte.

Von der Heteronomie des Gebrauchtseins* des Menschen zu sprechen, anstatt angesichts der Katastrophen, die wir derzeit erleben, nach Alternativen zu suchen (anstatt für Ökologie, gute Politik, Strategien zum Sturz des Kapitalismus mit Blick auf eine gemeinsame Zukunft zu plädieren …), scheint mir von uneingeschränkter intellektueller Redlichkeit zu sein. Es geht hier darum, den stattfindenden Transformationen zu begegnen, aber ihnen aus der menschlichen Bedingtheit bzw. Endlichkeit heraus zu begegnen. Ökologie, alternative Strategien usw. – auch wenn sie den gegenwärtigen Transformationen entsprechen – lassen sich dennoch in das unmögliche Projekt der Autonomie einschreiben, das zur heutigen technoökonomischen Vorherrschaft führt. Aber die kommenden Transformationen – Mutation oder Epochenwende* – sind nicht unser Projekt: Deine Unterscheidung zwischen »dem kommenden Geist« und »Ökologie ohne Geist« scheint zu unterstreichen, dass es nicht darum geht, diesen Geist zu einem Projekt zu machen.

Es ist interessant, dass du sagst, dass diejenigen, die nicht über den Wohlstand entwickelter Gesellschaften verfügen, in Technologie und Investitionen einsteigen und gleichzeitig keine Identität bekräftigen wollen, sondern, wenn ich dich richtig verstehe, eine andere Beziehung zur Alterität erhalten oder neu herstellen wollen: den »Reichtum« aller Kulturen. Interessant ist auch, dass du im Zusammenhang mit der Kunst der Renaissance von der Koppelung des Reichtums des Himmels mit dem des Bürgertums sprichst. In einem Interview hast du das Ereignis der Polyphonie in der Renaissance mit dem Exzess (einem »Mehr«) verknüpft, der nun in den Bereich der Produktion eintritt.

Wenn du vom »strukturellen« Charakter des Lacan’schen Anderen (der von der abendländischen Schließung zeugen würde) einen »dynamischen« Charakter der Alterität unterscheidest, meinst du damit die Beweglichkeit als Technizität der Existenz? Und damit die fortschreitende Mutation der menschlichen Existenz (die gleichwohl menschlich bleibt, da sie aus der menschlichen Endlichkeit hervorgeht)? Wäre die Sprache, die sich der Heteronomie des Menschen (als gebrauchter* Mensch) annimmt, während sie sich einer Alterität öffnet, nicht trotzdem und trotz allem eine Art paradoxe Autonomie – eine Form? Nicht eine Autonomie des Menschen, sondern eine Autonomie der Tatsache seiner Existenz als solcher, die nicht zu einem Selbst zurückkehrt; der freie Lauf über sich selbst hinaus: »Sexistenz« (um einen deiner Begriffe zu verwenden)?

JLN: Sich von dem Projekt zu lösen, bedeutet auch, sich vom Subjekt zu lösen. Es ist bemerkenswert, dass seit dem 18. Jahrhundert und sogar noch vor Pascal das Ich Gegenstand stärkster Verdächtigungen war. Dies spitzte sich z.B. bei Schelling und dann bei Nietzsche noch zu und wurde von Kierkegaard, Heidegger und unserer jüngsten Moderne wieder aufgegriffen. Doch gleichzeitig sind das Ich oder das Selbst, der Selfmademan oder die selbstverwalteten Menschen wirkmächtige Modelle bzw. Schemata für Modelle, die selten vorzeigbar sind. Genauso verhält es sich mit dem »Anderen«: Wir hören nie auf, für die Offenheit gegenüber dem Anderen, für das Teilen usw. einzutreten, demokratische Werte oszillieren zwischen Solidarität und Brüderlichkeit, aber was bleibt, sind »gute Absichten« (man könnte sagen, eine imaginäre Form des Projekts). Wir haben keinen Zugang zu einem »radikalen« Denken (ich benutze dieses Wort mit Distanz, weil es mir nicht gefällt) der Alterität des Anderen als einer unerreichbaren, ja sogar nicht identifizierbaren. Du zitierst mein Buch Sexistenz: Im Grunde habe ich es geschrieben, um zu sagen, dass Sex uns mit dem Anderen konfrontiert – auch in uns selbst – und dass dies alles andere als einfach ist. Aber heute machen wir aus Sex ein Projekt: des Konsums oder der Wahl des Geschlechts. (Ich kritisiere das Denken der Geschlechter [Gender] nicht, aber ich bedauere, dass seine Vulgata auf eine Autonomie der Wahl hinausläuft, die tendenziell dazu führt, dass wir unser Geschlecht nur uns selbst schulden und die auch die unendliche innere Komplexität eines jeden »Geschlechts« nicht genügend berücksichtigt.)

Am auffälligsten ist allerdings das tatsächliche Verschwinden eines echten sozialen Projekts, ohne dass dies zu einer anderen Art von Anfechtung und Revolution führt – denn das revolutionäre Projekt war, zumindest sehr oft, ein Projekt, das über das Projekt hinausging und den Zugang zu einer ganz anderen Welt suchte. Im Gegenteil, das soziopolitische Projekt wird ausgelöscht, weil das große technoökonomische Projekt alles absorbiert.

In gleicher Weise wird alles, was energisch und utopisch war (selbst bei Marx, selbst im Anarchismus), d.h. im Verhältnis zu einer wahren Alterität stand, in dasselbe große Projekt überführt, zu dem sich – um zu einem Ende zu kommen – diejenigen, die reformieren, verbessern, gegen Ungerechtigkeit kämpfen wollen, unbewusst zusammenschließen. Es gibt keine Idee der Gerechtigkeit (außer, dass sie »undekonstruierbar« ist, wie Derrida sagt).

Was die Autonomie eines »freien Laufs über sich selbst hinaus« betrifft: ja, gewiss, und sogar die Autonomie der Singularität, die jedes Mal existiert. Aber diese Autonomie ist das, was gerade dadurch verwirklicht wird, dass man über sich selbst hinausgeht. Oder, vielleicht besser, indem man es nie betritt. Wo ist das Selbst, was ist es? Nichts, bevor es existiert und sobald es existiert, entkommt es sich selbst. Das gerade erst gezeugte Kind ist bereits einem »Selbst« entwichen, das in seiner Genealogie rückwärts verloren ist und sich nach vorne verlieren wird, indem es sich erst von seiner Mutter trennt, dann von der Brust seiner Mutter, dann von allem, was es identifizieren kann. Auf diese Weise wird er oder sie zu »jemand«, der/die trotz aller sozialen, kulturellen, emotionalen, sprachlichen Konformismen nicht mit einem anderen verwechselt wird. Dieses Werden dauert ein Leben lang und hört nie auf zu werden. Es fließt wie ein Fluss, und »man steigt nie zweimal in denselben Fluss«. Und dieses Werden ist die reichste Sache des Lebens. (Natürlich gibt es körperliche, emotionale und andere Identitätsmerkmale. Sie sind notwendig, damit das Selbst und die anderen sich orientieren können. Aber der Kern oder das Herzstück dieser Reihe von Merkmalen ist nicht identifizierbar.)

Mit 80 Jahren blicke ich auf mein ganzes Leben zurück, und ich spüre ein sehr paradoxes Gefühl: Ich weiß, dass ich es bin – hier oder dort, in diesem oder jenem Jahr, dieses oder jenes tuend –, und doch spüre ich nicht wirklich dieses »Ich«. Im Gegenteil, es erscheint mir seltsam, dass diese Situationen und Handlungen »mir« zugeschrieben werden können. Jean-Luc Nancy, ja, aber dieser Name ist reiner Zufall und willkürlich.

Ich glaube, vor der Ära des »Individuums« fühlte sich jeder und jede mehr in einem Zusammenhang befindlich, der ihn oder sie überstieg – sei es die Ordnung der sozialen Gruppe oder der Triebe. Und in diesem Sinne gehörte jede endliche Existenz zu einer Form der Unendlichkeit oder zumindest des Unbestimmten. Unsere Kultur hat sich tiefgreifend verändert, als wir dachten, das Unendliche beherrschen zu können und es in ein exponentielles Wachstum der produzierten und konsumierten Güter, der Rechte der Subjektivitäten und der Aneignung von Reichtum durch wenige verwandelt und damit eine immer größere Zahl armer Menschen zurückgedrängt haben.

Wie hat sich die Unendlichkeit der Existenz in eine exponentielle Entwicklung von Technologie, Reichtum und Armut, bürgerlichem Leben und Hungersnot oder Epidemie verwandelt? Es gibt keine Antwort, aber das ist es, was uns geschehen ist. Vielleicht ist die Menschheit zum Exzess verdammt, es wäre nicht überraschend. Bis hin zum Übermaß an Autonomie, das die Zerstörung des Selbst ist …

* im Original deutsch

Übersetzung: Dirk Naguschewski

Die Philosophin und Theaterwissenschaftlerin Marita Tatari ist seit Februar 2020 mit einem Feodor Lynen-Forschungsstipendium der Alexander von Humboldt-Stiftung am ZfL zu Gast.

Jean-Luc Nancy ist einer der bekanntesten zeitgenössischen Philosophen Frankreichs. Stark beeinflusst von Martin Heidegger, Georges Bataille und Jacques Derrida, setzt er sich in seinen zahlreichen Schriften vor allem mit der deutschen Philosophie und Literatur auseinander.

Das Gespräch wurde im September 2020 per E-Mail auf Französisch geführt.

 
[1] Paul Valéry: »Die Krise des Geistes«, übers. von Herbert Steiner und Frank Rümelin, in: Paul Valéry. Werke, Bd. 7, Zur Zeitgeschichte und Politik, hg. v. Jürgen Schmidt-Radefeldt, Frankfurt a. M./Leipzig 1995, S. 26-54, hier S. 26.

[2] Ebd., S. 31.

[3] Ebd., S. 32.

[4] Jacques Derrida: Vom Geist. Heidegger und die Frage, übers. v. Alexander García Düttmann, Frankfurt a. M. 1992, S. 132.

[5] Arthur Rimbaud: Mein traurig Herz voll Tabaksaft. Gedichte, französisch und deutsch, hg. v. Karlheinz Barck, übers. v. Fritz Rudolf Fries, Leipzig 2003, S. 119.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Vom Geist der Epochenwende. Marita Tatari im Gespräch mit Jean-Luc Nancy, in: ZfL BLOG, 14.12.2020, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2020/12/14/vom-geist-der-epochenwende-marita-tatari-im-gespraech-mit-jean-luc-nancy/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20201214-01

Der Beitrag VOM GEIST DER EPOCHENWENDE. Marita Tatari im Gespräch mit Jean-Luc Nancy erschien zuerst auf ZfL BLOG.

1.

Am 21. April 2019 wurde der Komiker und Schauspieler Wolodymyr Selenskyj mit einer überwältigenden Mehrheit von 73 Prozent der Stimmen in einer Stichwahl gegen den bisherigen Amtsinhaber Petro Poroschenko zum Präsidenten der Ukraine gewählt. Bei den anschließenden Parlamentswahlen im Juli gewann seine nach der bekannten Fernsehserie benannte Partei »Sluha narodu« die absolute Mehrheit. Dieser doppelte Wahlsieg war in mehrfacher Hinsicht eine Sensation. Zwar hat es in der Geschichte immer wieder Schauspieler und auch Komiker gegeben, die eine politische Karriere gemacht haben. Und auch, dass künstlerische Werke mit ihren Weltentwürfen die gesellschaftliche Wirklichkeit vorweggenommen, gar geprägt haben, soll vorgekommen sein. Gerade Online- und Fernsehserien der Gegenwart ziehen ihre Popularität daraus, dass sie in einer immer unübersichtlicher werdenden globalisierten Welt tiefe Einblicke in die angeblich wahren Zusammenhänge von deren Verfasstheit und Funktionsweisen versprechen, heißen sie nun Homeland, Borgen oder Chernobyl. Dass aber der Name einer Fernsehserie einer Partei zum Durchbruch verhilft und deren Protagonist allein wegen seiner Rolle darin vom Publikum zum Präsidenten gewählt wird, war neu.

Auch politisch galt Selenskyjs Sieg als Sensation, trat er doch gegen Petro Poroschenko an, jenen Präsidenten, mit dem sich die Hoffnung auf eine endgültige Loslösung des Landes vom sowjetischen Erbe und vom übermächtigen Nachbarn Russland und auf die Hinwendung zu den ›europäischen Werten‹ von Freiheit und Demokratie verband. Poroschenko war vier Jahre zuvor in der später so genannten Revolution der Würde an die Macht gekommen, nachdem der Amtsinhaber Wiktor Janukowytsch und dessen Regierung gewaltsam aus dem Amt gejagt worden waren. Unmittelbarer Anlass war im November 2013 die unerwartete Weigerung Janukowytschs gewesen, ein Assoziierungsabkommen mit der EU zu unterzeichnen, doch schon zuvor war er aufgrund der um sich greifenden Korruption äußerst unbeliebt. So weiteten sich die Proteste im Zentrum der ukrainischen Hauptstadt Kiew im Laufe der eisigen Winterwochen immer weiter aus, bis es Mitte Februar 2014 zur Eskalation mit über hundert Toten kam, ehe Janukowytsch die Flucht ergriff. Moskau, das seine geopolitischen Interessen gefährdet sah, intervenierte daraufhin zunächst ohne Hoheitszeichen und Blutvergießen in der Krim, ehe es dann mit inoffiziellen Söldnern, Freiwilligen und schwerem Kriegsgerät die im Osten des Landes von Separatisten proklamierten Volksrepubliken Luhansk und Donezk unterstützte.

In der Folge wurde die mit großen Hoffnungen und viel Euphorie begleitete Reformagenda, die eine rasche Annäherung an die EU und Durchsetzung rechtstaatlicher Standards versprach, mehr und mehr von dem militärischen Konflikt im Donbass überschattet, der schon mehr als 13.000 Tote gefordert hat. Zwar wurde von den Regierungen unter Poroschenko auch angesichts des massiven Drucks durch die Geldgeber EU und IWF eine Reihe an Reformen auf den Weg gebracht, doch am Einfluss der mächtigen Oligarchen änderte sich wenig. Infolge der forcierten Dezentralisierung der politischen Zuständigkeiten konnten sie ihre regionale Macht teils sogar noch ausbauen. Krieg und Korruption führten dazu, dass die Liberalisierung des Markts eine weitere Verarmung großer Gesellschaftsteile und eine millionenfache Arbeitsmigration sowohl nach Russland als auch in die EU mit sich brachte. Im Kampf gegen die Klientelwirtschaft stellten sich trotz der Schaffung einer Antikorruptionsbehörde keine durchschlagenden Erfolge ein.

Umso wichtiger wurde in den Jahren 2014 bis 2018 die nationale Symbolpolitik, in der alles Russische oder Sowjetische als totalitäres Übel geächtet wurde. Die umstrittenen Gesetze zur Dekommunisierung zielten auf eine Verbannung der sowjetischen Hinterlassenschaften aus dem öffentlichen Raum, während gleichzeitig Filme und Fernsehprogramme aus Russland mit Sendeverboten belegt wurden. Der Flugverkehr ins und aus dem Nachbarland wurde eingestellt und die Orthodoxe Kirche der Ukraine vom Moskauer Patriarchat losgelöst.[1] Eine weitgehende sprachliche Ukrainisierung des Staatsapparats und des Bildungssystems gehörte ebenso zu dieser Politik wie die Heroisierung der Kämpfer der »Antiterroristischen Operation« im Osten des Landes. So wurde aus dem emanzipatorischen Patriotismus des Euromaidan, wie Kateryna Mishchenko schreibt, eine reaktionäre »Gegenrevolution«, in der das nationalistische Ressentiment immer größere Ausmaße annahm.[2]

Seinen Höhepunkt erlebte dieser Nationalismus im Präsidentschaftswahlkampf Anfang 2019, als Poroschenko sich mit der Parole »Armee, Sprache, Glaube« (»Armija, Mowa, Wira«) als einziger Retter und Verteidiger der Ukraine gegen den russischen Feind inszenierte. Zugespitzt formuliert: Im Fall der Ukraine setzte sich aus all den identitären Kategorien des Nationalismus, die Populisten im Westen gemeinhin gegen Globalisierung, politisches Establishment und internationales Kapital in Anschlag bringen, genau jene Rhetorik zusammen, mit der die Regierung Poroschenko ihre Westorientierung und Anbindung an die Europäische Union begründete und Versäumnisse beim Aufbau des Rechtsstaats zu überspielen versuchte.[3]

Es ist diese nationalistische Rhetorik, gegen die der aus dem russischsprachigen Süden des Landes kommende Wolodymyr Selenskyj, der erst in der Neujahrsnacht 2019 offiziell seine Kandidatur bekannt gegeben hatte, sich sensationell durchsetzen konnte: ohne politisches Programm, ohne demagogische Reden gegen den russischen Aggressor, aber auch fast gänzlich ohne öffentliche Wahlkampfauftritte, Pressekonferenzen oder Interviews. Stattdessen bot er einen smarten Internetauftritt in modischem Design, der auf jegliche nationalistische, religiöse, militaristische oder sonst wie ausgrenzende Rhetorik verzichtete und das diffuse Versprechen enthielt, im Dienste des Volkes alles irgendwie anders und besser zu machen. Seine einzige Qualifikation für das Amt des Präsidenten bestand darin, ein erfolgreicher Schauspieler in einer beliebten Fernsehserie zu sein.

2.

Wolodymyr Selenskyjs Karriere begann mit der von ihm mitgegründeten Kabarettshow 95-j Kwartal in den turbulenten 1990er Jahren, als die geltende gesellschaftspolitische Ordnung zusammenbrach. Die ehemals sozialistischen Staaten Osteuropas brachten radikale neoliberale Reformen auf den Weg, aber die Etablierung stabiler Demokratien und einer sozial verträglichen Marktwirtschaft gelang bestenfalls in Ansätzen. Für die meisten Menschen bedeutete der Umbruch einen teils massiven ökonomischen und sozialen Abstieg. In dieser Situation erlebten die sogenannten Klubs der Lustigen und Schlagfertigen (Kluby weselych i nachodtschiwych, KWN) – ursprünglich studentische Kabarettwettbewerbe, die in der Sowjetunion seit den 1960er Jahren im Fernsehen ausgestrahlt wurden und eine wichtige Ventilfunktion innerhalb der spätsozialistischen Gesellschaft hatten – eine erneute Blütezeit. Im ersten postsowjetischen Jahrzehnt stellten sie für viele ein vertrautes Medium dar, das ihnen half, über all die Frustrationen angesichts der neuen Zeit hinwegzukommen.

Das Kabarett von 95-j Kwartal hatte 1998 seine internationale Premiere auf dem KWN-Festival im südrussischen Sotschi. Danach wurde die Show in der Ukraine und im ganzen russischsprachigen Raum schnell populär. Die von demselben Team betriebene Produktionsfirma Kwartal 95 etablierte sich erfolgreich mit der Produktion von Konzerten, Fernsehshows, Serien und Filmen für verschiedene staatliche und private Sender in Russland und der Ukraine. Selenskyj hatte in vielen dieser Produktionen die Hauptrolle, oft war er zudem als Drehbuchautor und Produzent tätig. Seine ungemeine Beliebtheit verdankt er aber seiner Hauptrolle in der inzwischen auch international bekannten Fernsehserie Diener des Volkes. Die erste Staffel wurde erstmals im November 2015, zwei Jahre nach Beginn des Euromaidans, ausgestrahlt, und pünktlich zur Parlamentswahl 2019 lief die dritte und bislang letzte Staffel.[4]

Kennzeichnend für die Politserie sind die vielen Sitcom-, Comedy- und Slapstick-Elemente. Im Mittelpunkt steht der von Selenskyj gespielte Lehrer Wassil Holoborodko. Er unterrichtet Geschichte in einer Oberklasse, wird allerdings ständig von der Schuldirektorin schikaniert, die Mathematik wichtiger findet als die Beschäftigung mit der Vergangenheit. Als eines Tages ausgerechnet seine Klasse erneut zu einer unsinnigen Übung abgezogen wird, rastet er aus und überzieht in einer eineinhalb Minuten langen Schimpftirade seine Vorgesetzten, sämtliche Politiker und die korrupten Eliten mit allen nur möglichen Beleidigungen, von denen »Päderast« die mit Abstand häufigste ist.[5]

Dieser Wutausbruch des Lehrers wurde von einem Schüler heimlich gefilmt und als Video ins Internet gestellt. Umgehend haben nicht nur sämtliche Schüler und deren Eltern das Video gesehen und gelikt, sondern auch alle Lehrerinnen und Lehrer der Schule. Sie alle teilen seine Kritik. Innerhalb kurzer Zeit hat das Video Millionen von Klicks, woraufhin die Schüler*innen ein Crowdfunding für Holoborodko starten und ihn dazu überreden, für die Präsidentschaft zu kandieren. Gesagt, getan, und dank eines Helfershelfers der Oligarchen (und zukünftigen Ministerpräsidenten), der seinen Wahlkampf perfekt inszeniert, wird Holoborodko tatsächlich zum Präsidenten gewählt.

Was in den kommenden Folgen und Staffeln gezeigt wird, ist ein durch und durch korruptes, von einflussreichen Oligarchen beherrschtes politisches System, in dem alle käuflich sind und nur Geld, Einfluss und Statussymbole zählen. Das eigene Parlament wird als gewissenloser, geldgieriger und streitlustiger Haufen dargestellt, Fernsehjournalisten und Reporterinnen manipulieren die Wirklichkeit und Politiker erfinden notfalls sogar einen Meteoriteneinschlag, um das Volk von Aufruhr abzuhalten oder aber zu einem neuen Maidan anzustacheln. Jeder Straßenprotest, jede Unmutsäußerung der Bevölkerung ist immer schon eine von Oligarchen mit Hilfe der Presse inszenierte Aktion. Selbst die ebenfalls klischeehaft überzeichneten politischen Abgesandten anderer Staaten oder internationaler Institutionen handeln nur aus Eigennutz. Da Holoborodko in dieser politischen Welt der Manipulation und Bestechlichkeit niemandem vertraut, rekrutiert er nach und nach alte Freunde und Bekannte: Seine Ex-Frau wird Finanzministerin, ein vor allem durch Drogenhandel reich gewordener Schulkumpel und Frauenheld wird Außenminister und ein armenischer Studienkollege mit schlechtem Russisch bekommt die Leitung des Geheimdiensts zugesprochen.

Anfangs stolpern der naive Geschichtslehrer und sein unerfahrenes Team von einer Falle in die nächste, doch immer öfter gelingt es ihnen, Habgier und Verlogenheit bloßzustellen und den dunklen Hintermännern die Macht zu entreißen. Alle Klischees vom Parlament und Staat als Marionetten der Oligarchen, wie man sie aus rechten Verschwörungstheorien oder sowjetischen Kapitalismusdarstellungen kennt, werden hier bedient. Doch gleichzeitig werden Stereotypen, tradierte Bilder und Normen unterlaufen, gebrochen und in ihr Gegenteil verkehrt.

Beispielhaft lässt sich das am Vorspann der Serie sehen, der Holoborodkos morgendliche Fahrt zum Präsidialamt mit dem Fahrrad zeigt. Dazu werden Postkartenansichten von Kiew bei strahlendem Sonnenschein gezeigt: eine gut ausgebaute Fahrradinfrastruktur, Alt- und Industriebauten, das Dnjepr-Ufer, symbolträchtige Denkmäler der postsowjetischen Ukraine, viele neue Bürotürme, freundlich winkende Kiewerinnen und Kiewer. Am Amtssitz angekommen, löst der Präsident in einer linkischen, stark an Rowan Atkinsons Sonderling Mr. Bean erinnernden Geste die Fahrradklammer von seiner Hose. Eine idyllische und gleichzeitig ziemlich irreale Traumwelt, wenn man Kiew kennt. Dazu erklingt der eingängige Titelsong von Dmytro Schurow, unterlegt mit Gitarrenakkorden, Schlaginstrument und Fahrradklingel:

Я люблю свою страну.
          Ich liebe mein Land.
Люблю свою жену.
          Liebe meine Frau.
Люблю свою собаку.
          Liebe meinen Hund.

Я всего на свете член.
          Ich bin Mitglied von allem Möglichen auf der Welt.
Почти что супермен.
          Fast ein Superman.
Но редко лезу в драку.
          Ich fange selten einen Streit an.
Знает весь двор, мой приговор:
          Der ganze Hof kennt mein Urteil:
»Слуга народа«.
          »Diener des Volkes«.

У меня почти всё есть.
          Ich habe fast alles.
Достоинство и честь и даже крики »браво«.
          Würde und Ehre und sogar »Bravo«-Rufe.
Персональный самолёт, мне выделил народ.
          Ein Privatflugzeug hat mir das Volk zugeteilt.
А что? Имею право.
          Was denn? Ich habe ein Recht darauf.
На животу (вот тут) набью тату:
          Auf den Bauch (genau hier) lasse ich mir ein Tattoo machen:
»Слуга народа«.
          »Diener des Volkes«.

Bereits der Parallelismus in den ersten drei Zeilen offenbart nicht nur eine sehr maskuline Sicht auf die Welt (im Russischen sind alle drei Objekte feminin), sondern auch die ironische Fallhöhe, wenn das Land über die Ehefrau auf den Hund kommt. Das »Mitglied« bzw. »Glied« von allem Möglichen in der vierten Zeile ist im Russischen mehrdeutig. Als Phallus wie auch als Teil eines Ganzen im Reim mit Superman, der die Schlägerei meidet, wirkt die Charakterisierung fast grotesk, und das »Urteil« des ganzen Hinterhofs bleibt unbestimmt: Ist »Diener des Volkes« Spott gegen einen Angsthasen, der die Auseinandersetzung fürchtet, oder eher eine Anerkennung seiner unstrittigen Autorität, die keine physische Gewalt nötig hat?

Auch die letzte Strophe schafft keine Klarheit. Würde, Ehre und Bravo-Rufe klingen noch unverfänglich, doch ein vom Volk zugeteiltes Privatflugzeug ist entweder ein Euphemismus für illegale Bereicherung auf Kosten der Steuerzahler*innen oder aber zeugt von einem dubiosen Rechtsverständnis, wobei die Rückfrage »Was denn?« diese Zweifel auch markiert. Das geplante Tattoo setzt dann diese doppelsinnigen, leicht neurotischen Anspielungen fort: Zwar sind Tätowierungen heutzutage auch ein erotisch-attraktives Distinktionsmerkmal des eigenen Körpers, doch sind sie zuvorderst Brandmarken, die nicht einfach abgelegt werden können, und verweisen im (post-)sowjetischen Kontext zugleich auf das Verbrechermilieu, wo »Diebe im Gesetz« ihre Zugehörigkeiten und Hierarchien durch Tattoos kennzeichnen: Der »Diener des Volkes« wird damit auch mit Kriminellen aus Berufung assoziiert. Der Karriere des sympathischen Sauber- und Supermanns Holoborodko ist so von Anfang an eine ambivalente Bedeutung eingeschrieben. Er mag auf dem Fahrrad so dynamisch und aufrichtig wirken wie er will, verborgen unter seinem dunkelblauen Anzug trägt er das Mal einer anderen, möglicherweise verwerflichen, verworfenen Welt.

3.

Wenn also der Präsident der Diener ist, wer ist dann das Volk? Gibt es im Song des Vorspanns noch uneindeutige Hinweise, wer damit gemeint sein könnte, so taucht das Volk in der Serie eigentlich nur als manipulierte Masse der Protestierenden auf. Sei es beim Euromaidan oder vorm Regierungssitz, jede größere Menschenansammlung ist bestellt und bezahlt. Handelt es sich um einzelne Straßenbauarbeiterinnen, Taxifahrer oder Verkäuferinnen, dann schimpfen sie ähnlich wie noch der Lehrer Holoborodko auf die da oben, solange sie keine Chance haben, selber von der Korruption zu profitieren.

Pars pro toto für dieses Bild des Volkes steht in der Serie Holoborodkos Kleinfamilie, die vorm Fernseher sitzt, auf die Oberen schimpft, aber im Alltag kein Stück besser ist als diese: in Gestalt seiner fleißigen und fürsorglichen Mutter, die ständig Essen zubereitet und teure Kleider liebt, seines gewitzten und korrupten Vaters, der gerne Bier trinkt und kitschige Wohnungseinrichtungsgegenstände mag, seiner zanksüchtigen und sich ewig benachteiligt fühlenden Schwester, die tollpatschig, intrigant und geldgierig ist, sowie deren Tochter, die jedem Trend hinterherrennt und statt zu studieren lieber im Bordell schnelles Geld verdient. Seine ehrgeizige Ex-Frau fällt auf der Suche nach dem perfekten Gatten auf lauter Angeber und Heiratsschwindler rein, und der gemeinsame Sohn wird in einem fort verwöhnt, ruhen auf ihm doch alle Zukunftshoffnungen.

Dabei wird die Präsidentenfamilie als durchaus sympathisch und fürsorglich gezeichnet, obwohl sie nach Holoborodkos Wahl nichts Besseres zu tun hat, als so schnell wie möglich maximalen Profit aus ihrem neuen Status zu ziehen. Erst nach und nach gelingt es dem Präsidenten, seiner Familie diese verwerflichen Züge der Korruption auszutreiben, wobei hier die Verfehlungen der Angehörigen, im Unterschied zu denen der großen Fische aus Politik und Wirtschaft, als verständliche, naive Grenzüberschreitungen der Zukurzgekommenen dargestellt werden. Zugespitzt formuliert: Was im Bereich der großen Politik als grundsätzlich ›unnatürliche‹ Männerwelt der Macht- und Geldgier – eben der »Päderasten« – charakterisiert wird, erscheint im ›natürlichen‹ Umfeld der erweiterten Kleinfamilie als verführerische Gefahr für ein heterosexuelles Privatidyll. Der Diener des Volkes ist derjenige, der den korrumpierten Reichtum der Herrschenden bekämpft, um die ›normalen‹ Menschen jenseits von Staat, Kirche und Militär wieder auf den richtigen Weg zu bringen. Die perfekte Herrschaftsform ist die der familiären Fürsorge anstelle bürokratischer, korrupter, staatlicher Strukturen.

Nun verweist historisch gesehen der Begriff des Dieners ja auf ein aristokratisches Herrschaftsverhältnis, das seit der Französischen Revolution nicht mehr nur ständisch und religiös, sondern auch ökonomisch oder national begründet wird. Nicht mehr nur Gott, Kaiser und Adel wird gedient, sondern auch Vaterland und Arbeitgebern. Politisch wurde bereits in der Aufklärung das Volk gelegentlich als der neue Herr bezeichnet, dem die von ihm gewählten Repräsentanten zu dienen hätten, etwa bei Edmund Burke. Tony Blair hat dann mit Verweis auf Burke die Parole »The Servant of the People« für New Labour berühmt gemacht, als er nach seinem ersten Wahlsieg 1997 in Großbritannien die geplanten Reformen zur Modernisierung des ineffektiven Sozialstaates als Dienst am ganzen Volk anpries. Die Fernsehserie nimmt dieses wirtschaftsliberale Versprechen gewissermaßen auf, münzt es aber auf den oligarchischen Staat der Ukraine um.

Dieser antistaatliche Affekt wird noch dadurch verstärkt, dass Selenskyj einen Geschichtslehrer spielt, der angefangen bei Plutarch und Machiavelli bis hin zu Lincoln und Al Capone mit Staats- und Mafiatheorien bestens vertraut ist und in seinen nächtlichen Albträumen regelmäßig von Gewaltherrschaften heimgesucht wird. Dazu gehört auch das russische Staatswesen von seinen Anfängen unter Iwan dem Schrecklichen bis zur Gegenwart. Ob Autokratie oder Demokratie, Tyrannei oder Oligarchie, immer erweisen sich die historischen Alternativen im Traum als blutige Irrwege.

Wir haben hier also einen antistaatlichen Populismus, der an den Repräsentanten des politischen Establishments kein gutes Haar lässt, dem die Kleinfamilie als höchste Form der Gemeinschaft gilt, der sich aber zugleich dezidiert modern, individualistisch und weltoffen gibt, ohne jeglichen identitären Nationalismus oder religiösen Fundamentalismus.[6] Im Namen der Geschichte wird ein allein auf individueller Verantwortung und persönlicher Verbindlichkeit beruhender Gerechtigkeitsbegriff propagiert, wobei soziale Probleme, Fragen der Ökonomie, der Rechtsstaatlichkeit oder gar des Krieges nicht vorkommen.[7] Und wenn doch, werden sie lediglich als Effekte von korrupten Intrigen und oligarchischen Schattenregimen dargestellt. Alle Komplexität einer globalisierten Welt wird auf die simple Logik einer von einzelnen Drahtziehern und Glücksrittern beherrschten Wirklichkeit reduziert.

4.

Im Frühjahr 2019 hatte dieses von Wolodymyr Selenskyj personifizierte Weltbild in einem von Krieg, Korruption und nationalistischen Identitätskämpfen verzehrten Land eine enorme Anziehungskraft, obwohl man wusste, dass der ausstrahlende Fernsehsender einem mächtigen Oligarchen im Exil gehörte, Schauspieler keine per se besseren Menschen und Fernsehserien kein Parteiprogramm sind.[8] So brachte der politische Neuanfang zunächst viele unbekannte, politisch unerfahrene Männer und Frauen ins Parlament und an die Macht, meist selbständige Unternehmer, Rechtsanwältinnen, aufstrebende Mittelständler. Die als wichtigstes Ziel angekündigten Friedensverhandlungen mit den abtrünnigen ›Volksrepubliken‹ und ihrem Unterstützer Russland gestalteten sich schwierig, zu stark war der Widerstand in den eigenen Reihen, die in jedem Zugeständnis einen Landesverrat witterten. Zwar erreichte man kleine Erleichterungen für die Bevölkerung in dem Konfliktgebiet und mehrere Gefangenenaustausche, doch größere Kompromisslösungen scheinen auch ein Jahr nach der Amtsübernahme weder im Parlament noch auf der Straße durchsetzbar zu sein. Ungeachtet des Regierungswechsels dominiert der ukrainische Nationalismus weiterhin den öffentlichen Diskurs. Sogar öffentlich Russisch zu sprechen, traut sich der Präsident seit seiner Wahl nur noch in Ausnahmefällen.

Auch an der engen und undurchsichtigen Verflechtung von Staat, Wirtschaft, Politik und Militär hat sich seit der Amtsübernahme kaum etwas verändert, nur der Stil hat sich gewandelt. Statt im Namen der heiligen Nation geschehen Innovationen nun im Dienst zukünftiger Generationen, statt identitärer Symbolpolitik strebt man pragmatische Kompromisse an, statt heroischer Vaterlandsverteidigung ist nun der »Staat im Smartphone« das Ideal.[9] Die ohnehin schon angespannte Wirtschaftslage hat sich durch die Corona-Epidemie noch verschlechtert. Doch diese mangelnden Erfolge schaden Selenskyjs Popularität offenbar nur wenig. Zwar würde er heute keine Dreiviertelmehrheit mehr bekommen, aber im Vergleich zu seinen Vorgängern und Konkurrent*innen erzielt er bei Umfragen immer noch hohe Zustimmungswerte. Es scheint, als werde von ihm gar nicht ernsthaft erwartet, dass er die in der TV-Serie als korrupt, manipulierbar, ineffektiv und überflüssig charakterisierte parlamentarische Demokratie grundlegend verändern könne. Dem Volk reicht es, dass der Diener keine neue Revolution oder gar einen Krieg ausruft und weitgehend auf nationalistische Parolen wie »Ruhm der Ukraine! Den Helden Ruhm!« verzichtet. Man kennt die großen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen, von denen Marx irgendwo spricht, als Farce bereits aus der erfolgreichen Fernsehserie. Als Tragödie möchte man die Geschichte sich in der Wirklichkeit lieber nicht noch einmal ereignen sehen.

Der Slawist Matthias Schwartz ist Co-Leiter des Programmbereichs »Weltliteratur« am ZfL, gemeinsam mit Roman Dubasevych gab er den Band »Sirenen des Krieges. Diskursive und affektive Dimensionen des Ukraine-Konflikts« (Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2020) heraus. Sein Text beruht auf einem Vortrag, den er im Rahmen der Ringvorlesung »›The Nation Strikes Back‹? New and Old Nationalisms in Eastern Europe« am 13. November 2019 am Osteuropa-Institut der Freien Universität Berlin gehalten hat.

[1] Neben der Ende 2018 aus der Vereinigung zweier Kirchen hervorgegangenen Orthodoxen Kirche der Ukraine gibt es noch die kleinere, weiterhin dem Moskauer Patriarchat unterstellte Ukrainisch-Orthodoxe Kirche, die vor allem in den eher russischsprachigen Regionen des Landes verbreitet ist.

[2] Vgl. Kateryna Mishchenkos Beitrag in dem Band Sirenen des Krieges. Diskursive und affektive Dimensionen des Ukraine-Konflikts, hg. von Roman Dubasevych und Matthias Schwartz, Berlin 2020, S. 293–304, hier S. 299.

[3] Dieser ukrainische Nationalismus hat zu vielen Kontroversen geführt. Nicht nur sein sprach- und identitätspolitischer Rigorismus, der die Bevölkerung des vornehmlich russischsprachigen Südostens nur teilweise erreicht bzw. ausschließt, auch sein unklares Verhältnis zum Antisemitismus und zur Kollaboration ukrainischer Nationalisten mit den Nationalsozialisten brachten ihm viel Kritik ein. Vgl. die Beiträge von Andrij Portnov und Wilfried Jilge in dem Band Gefährdete Nachbarschaften – Ukraine, Russland, Europäische Union, hg. von Katharina Raabe, Göttingen 2015.

[4] Auf Russisch lautet der Originaltitel der Serie »Sluga naroda«. Die Serie wurde wie alle Produktionen von Kwartal 95 u.a. aus kommerziellen Gründen von Anfang an auf Russisch produziert. Das hat auch dazu geführt, dass ein Film zur Serie 2016 erst ins Ukrainische synchronisiert werden musste, um überhaupt in den Kinos des Landes gezeigt werden zu können.

[5] »Päderast« ist im Russischen ein gängiges Schimpfwort für Homosexuelle. Es gibt in der Serie durchaus einen homophoben Subtext, doch bleibt dieser ambivalent, da dem Format entsprechend auch viele andere nationale, Gender- und Klassenstereotype ironisch zitiert werden.

[6] Damit lässt sich dieser antistaatliche Populismus nicht mit gängigen Populismus-Definitionen fassen, die – wie zuletzt Caspar Hirschi: Politik der reaktionären Gegenmoral. Zum populistischen Konfliktverhalten, in: Merkur 5 (2020), S. 5-21 – den »reaktionären Habitus« der Populisten, ihren »Nationalchauvinismus«, »ihre Überhöhung ›abendländischer‹ Werte gegen den urbanen Multikulturalismus, ihre Ausgrenzung von Ausländern gegen die Willkommenskultur und ihre verbalen Grenzüberschreitungen gegen die Gebote des diskriminierungsfreien Sprechens« zu den wesentlichen Merkmalen zählen (S. 7).

[7] Insofern ist der Begriff des Volkes hier auch ein ganz anderer als in den sozialistischen Volksrepubliken, wo es immer um das auch ökonomisch, sozial und kulturell definierte Kollektiv ging, in dem Klassen- und Nationalitätszugehörigkeiten tendenziell aufgehoben sind.

[8] Obwohl sowohl der Schauspieler Selenskyj als auch der ihn fördernde Oligarch Ihor Kolomojskyj jüdischer Herkunft sind, spielt Antisemitismus bislang in der öffentlichen Debatte in der Ukraine kaum eine Rolle. Eine einseitige Lobbypolitik zum Nutzen von Kolomojskyj konnte Selenskyj entgegen aller Unkenrufe bislang nicht nachgewiesen werden.

[9] Bereits in seiner Rede zur Inauguration am 20. Mai 2019 forderte Selenskyj, den Personenkult in den Amtsstuben zu beenden. Statt Präsidentenporträts solle man die Fotos der eigenen Kinder aufhängen und sich bei jeder Entscheidung fragen, ob man sie vor ihnen verantworten könne. Ansonsten glänzt Selenskyjs Team mit dem Versprechen einer schönen neuen Welt der digitalen Medien, die intelligente Apps und interaktive Tools zur Überwindung aller Übel der analogen Staatsbürokratie versprechen. »Staat im Smartphone« lautet der entsprechende Slogan. Zum einjährigen Jubiläum seiner Amtszeit vgl. das Dossier Ein Jahr Selenskyj.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: Der »Diener des Volkes«. Wolodymyr Selenskyjs Präsidentschaft in der Ukraine, in: ZfL BLOG, 29.5.2020, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2020/05/29/matthias-schwartz-der-diener-des-volkes-wolodymyr-selenskyjs-praesidentschaft-in-der-ukraine/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20200529-01

Der Beitrag Matthias Schwartz: DER »DIENER DES VOLKES«. Wolodymyr Selenskyjs Präsidentschaft in der Ukraine erschien zuerst auf ZfL BLOG.