Als habe er sich noch einmal zu Wort melden wollen, bevor er die Welt der Lebenden für immer verlassen würde, um an sein Plädoyer für den Wahrheitsanspruch der historischen Wissenschaft zu erinnern: Bei der Veranstaltung zur Kleinen Kulturwissenschaftlichen Bibliothek (KKB) des Wagenbach Verlags am 16. Juni in der Berliner Staatsbibliothek war es von den 100 Titeln der KKB, die im Laufe des Abends auf die Leinwand projiziert wurden, ausgerechnet das Cover eines seiner Bücher, das über den Köpfen der Redner zu sehen war, als diese sich zum Abschlussfoto auf der Bühne versammelt hatten (Abb. 1). Übergroß prangte da der Titel Faden und Fährten: Wahr falsch fiktiv. Am nächsten Morgen erfuhren wir, dass Carlo Ginzburg in der Nacht zum Mittwoch, den 17. Juni, mit 87 Jahren verstorben war. Es fällt schwer, bei einem Historiker, der das Hexenwesen und den frühneuzeitlichen Volksglauben der Benandanti mit ihren Totenprozessionen erforscht hat, angesichts dieser Koinzidenz an einen Zufall zu glauben.

Verfahren der Wahrheitsfindung und Spurensuche, Fallstudien und Methoden der Beweisführung gehörten zu den Leitmotiven von Carlo Ginzburgs Arbeiten. Als eine zentrale erkenntniskritische Frage hat sich dieser Motivkomplex allmählich aus seinem intensiven Studium von Prozessdokumenten – von den Verhörprotokollen des Müllers Menocchio (um 1600) über die Prozessakten der Inquisition zum Hexenwesen bis zum Prozess gegen Mitglieder der Lotta Continua in den 1990ern – herausgebildet. Diese Studien führten ihn wiederholt zur Erörterung von Verfahren, Quellen und Schlüsselbegriffen der Wahrheitsfindung im Verhältnis von Richter und Historiker. Zunächst jedoch widmete Carlo Ginzburg sich diesen Dokumenten mit philologischer Akribie, um aus den Aussagen der Angeklagten ein detailreiches Bild von Volkskulturen der Frühen Neuzeit zu gewinnen. Auf dem Umweg über Prozessakten erforschte er so das Weltbild, den (Aber-)Glauben, die Kulte und Praktiken von Kulturen, deren Lebens- und Vorstellungswelt aus den traditionellen Quellen der Historiker ausgeblendet blieb. Damit ist er als Begründer der Mikrohistorie in die Wissenschaftsgeschichte eingegangen.

Persönlich kennengelernt hatte ich Carlo Ginzburg durch die Arbeit über/mit Aby Warburg bei einer Tagung im Zentrum für Kunst und Medien in Karlsruhe. Dort präsentierte er seine berühmte Fallstudie zur politischen Ikonographie des »I want you for U.S. Army«-Rekrutierungsposters aus dem Jahre 1917, dessen Bild von Uncle Sams ausgestrecktem, auf den Betrachter zielendem Zeigefinger er mit Warburgs Konzept der Pathosformel diskutierte. Da mein Vortrag sich den Wissensfiguren von Tableau und Stammbaum in Warburgs Aufzeichnungen widmete, kamen wir schnell ins Gespräch. Und dieser angeregte Austausch über Warburg wurde zum Beginn einer langen Reihe von Begegnungen, teils bei verschiedenen Tagungen in London und anderswo, vor allem aber bei Carlo Ginzburgs bald regelmäßigen Vorträgen und Aufenthalten am ZfL, dessen Honorary Member er 2006 wurde.

Der erste Vortrag von Carlo Ginzburg am ZfL war der Abendvortrag »Family Resemblances and Family Trees« auf der Jahrestagung »Figuren des Europäischen« 2001. Im selben Jahr erschien auf Deutsch Die Wahrheit der Geschichte. Rhetorik und Beweis. Ich erinnere mich noch an den riesigen, voll besetzten Hörsaal der Humboldt-Universität bei der Buchvorstellung, deren Moderation er mir übertragen hatte. 2003 folgte ein Mittwochsvortrag am ZfL mit der mikrohistorischen Studie »Latitude, Slaves, and the Bible«. Darin diskutierte Ginzburg zugleich das theoretische Potential der Mikrogeschichte, indem er gegen das Missverständnis argumentierte, bei den mikrohistorischen Darstellungen, den ausführlichen Einlassungen auf die Verhöre und den detaillierten Schilderungen der darin verhandelten Vorstellungen und Praktiken handele es sich um Erzählungen. In der drei Jahre später erschienenen italienischen Originalausgabe von Faden und Fährten greift er diese Fragen vor dem Horizont der allgegenwärtigen Rede von Narrationen wieder auf, diesmal im Verhältnis von Geschichtsschreibung und Fiktion. Der Vortrag 2003 war ein Plädoyer für die Mikrogeschichte als eine methodisch kontrollierte Historiographie – gleichsam nach dem Motto »Der liebe Gott steckt im Detail«, unter das Aby Warburg 1925 sein Seminar über die italienische Kunst der Frührenaissance gestellt hatte.

Es war gar keine Frage, dass er um den Festvortrag gebeten wurde, wenn es etwas zu feiern gab – so wie etwa 2008 die »Zukunft für die Geisteswissenschaftlichen Zentren Berlin«, nachdem das Bundesministerium für Bildung und Forschung die Förderung für die folgenden zwölf Jahre zugesichert hatte. Die Mittel des ihm im gleichen Jahr auf Vorschlag des ZfL zugesprochenen Humboldt-Forschungspreises nutzte er für mehrere längere Forschungsaufenthalte. So sollten viele Vorträge von ihm folgen, nahezu im jährlichen Rhythmus. Wir haben Carlo Ginzburgs Anwesenheit immer als eine große Ehre und ein außerordentliches intellektuelles Vergnügen erlebt. Jedes Mal überraschte er mit neuen Themen, Gegenständen und Fragen; er sprach über Machiavelli, Hobbes und Hume, über Warburg, Auerbach und de Martino, bezog sich auf schriftliche Quellen und Bilder, analysierte grundlegende ästhetische Verfahren und interessierte sich immer wieder für die Spuren religiöser Traditionen in der politischen Philosophie. Seine imposante Erscheinung und seine wissenschaftliche Brillanz haben stets Eindruck gemacht.

Wenn Carlo Ginzburg sich am ZfL aufhielt, war stets intellektueller Festtag; es herrschte eine inspirierende Atmosphäre. Die Mitarbeiter konnten von der ihm eigenen persönlichen Großzügigkeit profitieren, denn er ließ sich auf die unterschiedlichsten Fragen ein, die an ihn herangetragen wurden, egal ob von Doktoranden oder erfahrenen Kollegen. Und er interessierte sich für viele unserer Forschungsprojekte: selbstverständlich für die Arbeit an unserer Werkausgabe von Aby Warburgs Manuskripten, aber z.B. auch für die Forschung zum Märtyrer in verschiedenen Religionen und säkularen Kulturen, und ganz besonders für unseren Forschungsschwerpunkt zu osteuropäischen Kulturen und die Kooperation mit Georgien. Daraus entstand u.a. eine von Kollegen des ZfL besorgte Edition mit einigen seiner Aufsätze in georgischer Übersetzung.

Carlo Ginzburgs Aufenthalte, Vorträge und Gespräche gehören zu den großen, unvergesslichen Momenten in der Geschichte des ZfL.

Vorträge am ZfL

• Family Resemblances and Family Trees
  Jahrestagung des ZfL »Figuren des Europäischen«, 19.10.2001
• Latitude, Slaves, and the Bible. An Experiment in Microhistory
  Mittwochsvortrag, 9.7.2003
• Aping Nature. Reflections on a Medieval Metaphor
  Jahrestagung des ZfL »Fälschungen. Autorschaft und Beweis in Wissenschaften und Künsten«, 1.11.2003
• Fear, Reverence, Terror. Reading Hobbes Today
  Mittwochsvortrag, 11.7.2007
• Reproduction/Reproduction. An Experiment in Historical Anthropology
  Festvortrag, Festveranstaltung »Zukunft für die Geisteswissenschaftlichen Zentren Berlin«, 30.6.2008
• Actors of History. Georges Didi-Huberman und Carlo Ginzburg im Gespräch
  Podiumsgespräch, 7.7.2009
• Side Glances. A Note on Machiavelli
  Symposium »Gesichter – Faces«, 25.3.2010
• Pathosformeln – Aby Warburg in Context
  Öffentlicher Abendvortrag, Internationale ZfL‑Sommerakademie »Die ›Erste Kulturwissenschaft‹ und ihr Potential für die Gegenwart«, 12.7.2011
• A Conversation about Miracles. La Flèche 1735–1737
  Mittwochsvortrag, 4.7.2012
• On De Martino’s Project The End of the World, and its Genesis
  Konferenz »Mourning, Magic, Ecstatic Healing. Ernesto de Martino«, 9.7.2015
• Ekphrasis and Connoisseurship. On a Drawing by Bastianino
  Festveranstaltung »ZfL – Das zwanzigste Jahr«, 17.7.2015

Aufsätze von Carlo Ginzburg in Publikationen des ZfL

• Familienähnlichkeiten und Stammbäume. Zwei kognitive Metaphern
  in: Ohad Parnes u.a. (Hg.): Generation. Zur Genealogie des Konzepts – Konzepte von Genealogie, München 2005, S. 267–289
• Das Nachäffen der Natur. Reflexionen über eine mittelalterliche Metapher
  in: Anne-Kathrin Reulecke (Hg.): Fälschungen. Zu Autorschaft und Beweis in Wissenschaften und Künsten, Frankfurt a. M. 2006, S. 95–122
• Auerbach und Dante: Eine Verlaufbahn
  in: Karlheinz Barck/Martin Treml (Hg.): Erich Auerbach. Geschichte und Aktualität eines europäischen Philologen, Berlin 2007
• Vergegenwärtigung des Feindes. Zur Mehrdeutigkeit historischer Evidenz
  in: Trajekte 16, 2008, S. 7–17
• The Bond of Shame
  in: Corina Caduff/Anne-Kathrin Reulecke/Ulrike Vedder (Hg.): Passionen. Objekte – Schauplätze – Denkstile, München 2010, S. 19–27
• Nakvalevebi, mit’ebi, mikroistoria. Eseebi evropis istoriisa da kulturis šesaxeb
  hg. von Zaal Andronikashvili und Giorgi Maisuradze, Tbilissi 2011 (in georgischer Sprache)
• Seitenblicke. Anmerkungen zu einem Brief von Machiavelli
  in: Sigrid Weigel (Hg.): Gesichter. Kulturgeschichtliche Szenen aus der Arbeit am Bildnis des Menschen, München 2013, S. 245–259
• Gertrud Bing über Aby Warburg und eine Philologie der Überlieferung
  in: ZfL Blog, 25.2.2020

Sigrid Weigel war von 1999 bis 2015 Direktorin des ZfL.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Sigrid Weigel: Carlo Ginzburg – Erinnerung an einen Grandseigneur der Kulturwissenschaft, in: ZfL Blog, 1.7.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/07/01/sigrid-weigel-carlo-ginzburg-erinnerung-an-einen-grandseigneur-der-kulturwissenschaft].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260701-01

Der Beitrag Sigrid Weigel: CARLO GINZBURG – Erinnerung an einen Grandseigneur der Kulturwissenschaft erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Wenn nur noch patriotische Rhetorik erlaubt ist, welche Freiräume bleiben dann, um sich mit den Folgen des Krieges auseinanderzusetzen? Wie gehen die Künste, die Populärkultur, die Medien unter den Bedingungen staatlicher Zensur mit dem Krieg um? Gibt es jenseits der Propaganda Stimmen und Sichtweisen, die ein differenzierteres Bild der Wirklichkeit sowie der mit dem Krieg verbundenen Ängste und Aggressionen ermöglichen? Die aufzeigen, wie Feind- und Freundschaftsbilder produziert werden?

Schaut man sich exemplarisch die jüngsten Kinoproduktionen an, ergibt sich ein uneinheitliches Bild. 2025 kamen über 200 neue, in Russland produzierte Filme in die Kinos. Das macht zwar nur etwas mehr als ein Drittel der Kinostarts insgesamt aus – hier dominieren allen Sanktionen zum Trotz weiterhin westliche Filme –, ist aber mehr als in den Jahren zuvor.[4] Am kommerziell erfolgreichsten sind wie überall auf der Welt populäre Genres – Fantasy, Komödien und Liebesromanzen, Märchen- und Kinderfilme, Actionfilme und Historiendramen, Biopics und Literaturverfilmungen, die eher eskapistisch als realitätsnah sind. Die Kriegsfolgen werden selten adressiert, und wenn, dann zumeist indirekt in der Wahl der Geschichten und Bilder.

Auch in der Filmkritik findet eine Auseinandersetzung darüber statt, wie mit der schwierigen Lage umzugehen ist. Auf dem Onlineportal Kritikanstwo, das über 150 in Russland gedruckte und online erschienene Publikationen in Hinsicht auf Spiele- und Filmkritiken auswertet, befinden sich unter den zwölf bestbewerteten Kinostarts des ersten Quartals 2026 drei russische Produktionen: Kartiny druschestwennych swjasej (Bilder freundschaftlicher Verbindungen), Den roschdenija Sidni Ljumeta (Sidney Lumets Geburtstag) und Sdes byl Jura (Hier war Jura).[5] Oberflächlich betrachtet haben diese drei Filme wenig mit dem Krieg zu tun, sie erwähnen die »Spezielle Militäroperation« mit keinem Wort. Und doch lohnt ein genauerer Blick, zeigen sie doch, wie man sich jenseits von Zensur und Politik mit den Kriegsfolgen auseinandersetzen kann. In allen drei Filmen ist die Darstellung von Männlichkeit im Verhältnis zu Gewalt, Kriminalität und Alterität besonders bedeutsam. Denn Krieg ist auch im 21. Jahrhundert weiterhin Männersache, egal auf welcher Seite der Front: Soldaten werden im Einsatz gestählt, getötet, traumatisiert, sind Helden, Verräter oder Mörder. Doch wie zeigt man all die Männer, die niemals das Ziel hatten, fürs Vaterland zu sterben, nun aber in diesem vom Krieg gezeichneten Land zurechtkommen müssen? Von genau diesen Männern erzählen die drei von der Kritik gefeierten Regiedebüts.

Kartiny druschestwennych swjasej (Bilder freundschaftlicher Verbindungen)

Sonja Raismans Erstlingswerk Kartiny druschestwennych swjasej (2025) wurde im Oktober 2025 beim Filmfestival zur Förderung des jungen Autorenkinos »Majak« (Leuchtturm) in Gelendschik an der russischen Schwarzmeerküste unter anderem mit dem Preis für die beste Regie ausgezeichnet. Im März 2026 hatte der Film seinen landesweiten Kinostart. Die Kritik ist von dem Schwarz-Weiß-Film begeistert, feiert den »Festivalhit«[6] als ein »zweifelsohne unerwartetes Ereignis«,[7] als »polyphones Drama«,[8] »Epochenporträt«[9] und »trauriges Omen der heutigen Zeit«.[10] Anna Filippowa schreibt in ihrer Rezension:

Wenn man über das »Ereignis« nicht sprechen darf, kann man versuchen, laut darüber zu schweigen oder es mit belanglosen Gesprächen zu übertönen – was im Grunde genommen auf dasselbe hinausläuft. So bestimmt das Verfahren (und das Budget) das Genre: einen schwarz-weißen Mumblecore. Der Schauplatz ist Russland, irgendwo zwischen 2022 und der Endlosigkeit.[11]

Der Film erzählt von sechs Männern und zwei Frauen, die gemeinsam Schauspiel und Regie in Moskau studiert haben. Sie sind alle mittlerweile um die 30 Jahre alt. Als einer von ihnen das Land verlassen will, feiern sie den letzten gemeinsamen Abend miteinander, zuletzt in der Wohnung des Abreisenden, ehe sie ihn nach viel Alkohol und wenig Schlaf am Morgen zum Flughafen bringen. Nur einer der acht Freunde hat in seinem gelernten Beruf einen Job gefunden und schreibt Drehbücher für Kinderfilme, in denen aber möglichst weder Krieg noch Politik vorkommen sollen. Alle anderen schlagen sich mit Gelegenheitsjobs durch, der eine arbeitet als Fahrradkurier, der andere muss sein Auto verkaufen, um sich über Wasser zu halten. Die Freunde kennen sich schon lange, der Umgang miteinander ist vertraut und zärtlich, die Blicke sind intim und ungezwungen. Immer wieder werden Erinnerungssequenzen in Farbe eingeblendet: glückliche Momente der Vergangenheit.

Während des Abschiedsabends werden Belanglosigkeiten ausgetauscht, Alltagssorgen, flüchtig und ironisch, en passant und ausgelassen. Der Abend beginnt mit einem spontanen Besuch in der ehemaligen Filmhochschule, wo gerade frei inszenierte Abschiedsszenen auf der Bühne geprobt werden. Anschließend zieht man ein letztes Mal durch einige Lieblingsbars, feiert schließlich in der Küche noch einmal eine wilde Party. Dass der Freund nicht ohne Grund verreist, sondern vermutlich emigriert, möglicherweise aus politischen Gründen, vielleicht aber auch einfach nur, weil er als schwuler Mann keine Zukunft im Land sieht, wird nirgends gesagt. Man kann es aber sehen.

Die Kamera ist immer dicht dabei, mal in Bewegung, mal stehend, mal frontal, mal aus schräger Perspektive versucht sie die »freundschaftlichen Verbindungen« im Raum auszumessen. Aufgrund seiner poetischen Bildsprache wurde der Film in der Kritik häufig mit den berühmten sowjetischen Tauwetterfilmen Ja schagaju po Moskwe von (Zwischenlandung in Moskau, 1963) und Mne dwadzat let von Marlen Chuzijew (Ich bin zwanzig Jahre alt, 1965) verglichen, die ebenfalls das Lebensgefühl einer jungen Generation einzufangen versuchten.[12] Allerdings zeigen diese Filme eine hoffnungsfrohe Generation, die zehn Jahre jünger ist, und die sommerliche Aufbruchstimmung ist durch das Ende der Stalinzeit geprägt. Bei Raisman hat die Zoomer-Generation der Gegenwart ihre besten Jahre schon hinter sich: Es ist Winter und man weiß nicht, ob der Frühling überhaupt noch kommt, sprich: der Krieg irgendwann enden wird. Größere Ähnlichkeiten gibt es zu Chuzijews nachfolgendem Generationen-Film Ijulski doschd (Juliregen, 1966), hier sind die Protagonisten ebenfalls etwa 30 Jahre alt. Doch wo bei Chuzijew gerade die freundschaftlichen Beziehungen zerbrechen, während gesellschaftspolitische Fragen offen diskutiert werden, verhält es sich bei Raisman umgekehrt. Die intimen Verbindungen sind das Einzige, was hält. Wie Jana Telowa in ihrer Rezension schreibt:

Raisman schafft, ohne direkte politische Aussagen zu machen, einen Raum voller Andeutungen und Nuancen. Die Figuren sprechen nichts direkt an (auch nichts Persönliches), doch ihre alltäglichen Handlungen und Entscheidungen zeugen vom Druck der äußeren Umstände. Raisman gelingt es, den richtigen Ton zu treffen, indem sie Humor zu einer Lebensweise macht. Der komödiantische Ansatz zerstört die dramatische Spannung nicht, sondern verstärkt sie im Gegenteil und unterstreicht die Zerbrechlichkeit des Augenblicks: Lachen geht einher mit dem Bewusstsein des Verlusts.[13]

Dmitri Jelagin erkennt in diesem Ansatz von Raisman ein künstlerisches Verfahren, das wegweisend für die aktuelle Kinopoetik in Russland werden könnte. So schreibt er am Ende seiner Besprechung:

»Den sowjetischen Regisseuren [der 1960 Jahre] ist es gelungen, ihren eigenen Weg zu finden und zu verstehen, welche Themen sie unter solch widrigen künstlerischen Bedingungen aufgreifen konnten – den heutigen russischen Regisseuren steht dies noch bevor.«[14]

Den roschdenija Sidni Ljumeta (Sidney Lumets Geburtstag)

Raul Gejdarow hat mit seinem ersten Kinofilm Den roschdenija Sidni Ljumeta (2025) diesen eigenen Weg gefunden. Er war bereits im August 2025 auf dem 33. Kinofestival »Okno w Jewropu« (Fenster nach Europa) zur Förderung des jungen russischen Films in der Ostseestadt Wyborg begeistert aufgenommen worden. Dort gewann er den Hauptpreis für den besten Spielfilm sowie den Kritikerpreis, seine Kinopremiere folgte im Januar 2026. Hervorgehoben von der Kritik wurden an dieser »hitzigen, vor Leidenschaft brodelnden Tragikomödie«[15] unter anderem die »Aufrichtigkeit und der frische Blick eines Neulings, gepaart mit einem Gespür für Nuancen«,[16] seine »Sentimentalität ohne Kitsch« und »Strenge ohne Grausamkeit«.[17] Der Film wurde als »lyrisches Drama« bezeichnet, das »wie eine klassische Sommersinfonie« wirke, »die elegant jeden falschen Ton vermeidet«.[18]

Die Handlung spielt vornehmlich im südlichen Russland an der Grenze zu Georgien. Der Film erzählt vom Erwachsenwerden eines georgischen 17-jährigen Jungen, der allein mit seiner Großmutter in einer kleinen Siedlung in den kaukasischen Bergen wohnt. Der androgyn wirkende Dato hat soeben die Schule abgeschlossen, es sind Sommerferien, im Herbst soll er nach dem Willen der Großmutter eine Ausbildung zum Bohrarbeiter an der örtlichen Fachhochschule machen, damit jemand in der Heimat bleibt. Sein Onkel, bis vor Kurzem der Einzige, der sonst noch zu Hause wohnte, war ein begabter Klavierspieler, starb aber unlängst an AIDS oder an einer Überdosis. Zum großen Unglück von Datos Großmutter hatte er sich auf die örtlichen Kleinkriminellen und deren Geschäfte eingelassen. Doch Dato träumt heimlich davon, Filmregie in Petersburg zu studieren, niedergeschlagen rezitiert er gegenüber seinem Pferd Gedichte Michail Lermontows:

»Und einsam und traurig, und niemand steht helfend bereit, / Im Leide die Hand dir zu reichen … / Was nützt es, vergebens nur Wünsche zu nähren allzeit, / Indes deine Jahre, die besten, verstreichen!«[19]

Das triste Provinzdasein gerät aus den Fugen, als Datos Mutter nach acht Jahren Lagerhaft zurückkehrt. Sie ist eine lebenslustige und selbstbewusste Frau – nur ihre zahlreichen Tätowierungen weisen auf die kriminelle Vergangenheit hin. Sie bringt einen blonden russischen Liebhaber mit nach Hause, schenkt Dato eine Videokamera und vertreibt mit ihrer dominant-fröhlichen Art allen Kummer. Bereits am nächsten Tag laden sie und ihr Liebhaber Dato zu einem Ausflug ans Schwarze Meer ein. Sie hören russischen Disco-Pop der 1990er Jahre, vergnügen sich auf dem Jahrmarkt und picknicken ausgiebig mit Bier. Doch als der gutherzig und wohlsituiert wirkende Russe seine Männlichkeit beweisen möchte, indem er im kalten Wasser weit ins Meer hinausschwimmt, plündert die Mutter zum Entsetzen Datos dessen Sachen und türmt. Sie will Dato in den nächsten Bus zurück zur Großmutter schicken, doch der besteht darauf, bei ihr zu bleiben. So nimmt sie ihn zu ihrem Freund mit, der ihr das Leben im Gefängnis gerettet habe, ein düsterer tätowierter Kerl mit Goldzähnen. Noch am selben Abend machen sie mit dem Auto einen Ausflug, angeblich zum Schaschlikgrillen. Als Dato klar wird, dass sie zu einem Schmuggeldeal an der georgischen Grenze fahren, dreht er vor Verzweiflung über seine Mutter durch. Er versucht, die Ware in den Abgrund zu werfen, woraufhin der Kerl ihn zusammenschlägt und er allein im Nirgendwo des Grenzgebiets ausgesetzt wird. Zurück bei der Großmutter weiß Dato nicht, wohin mit sich und sucht Trost bei den örtlichen Gaunern, denen er sich anschließen möchte. Bei einem Gelage mit Prostituierten versucht eine blondierte, russisch aussehende Schönheit vergeblich, ihn zu verführen. Doch schon bei seinem ersten Einsatz, einem Raubüberfall auf ein Warenlager mit Elektronikgeräten, wird er geschnappt und mit einer Jugendstrafe belegt.

Vorbestraft scheinen alle Wunschträume Datos geplatzt zu sein. Doch seine ebenso autoritäre wie großherzige Großmutter, die er in seinem geheimen Tagebuch als Stalin charakterisiert, offenbart ihm, dass sie in der Bibel noch Gespartes für ihre Beerdigung verstecke. Mit diesem Geld wolle sie mit ihm nach Petersburg fahren, damit er dort Filmregie studieren könne. Was sie dann auch tun: Die einstige imperiale Hauptstadt erstrahlt in ihren Augen und im Blick durch Datos Videokamera in ihrer ganzen Pracht. An der Kunsthochschule wird er allerdings nicht genommen, da es ihm an »Lebenserfahrung« mangele. Doch die beiden lassen sich die gute Laune nicht verderben und gehen stattdessen ins Kino, wo gerade Datos Lieblingsfilm läuft, 12 Angry Men (1957, Die zwölf Geschworenen) von Sidney Lumet, der am selben Tag Geburtstag hat wie Dato. Während Dato fasziniert auf die Kinoleinwand blickt, schläft die Großmutter glücklich an seiner Schulter ein.

Ähnlich wie bei Sonja Raisman der »komödiantische Ansatz« ein Verfahren ist, das »laut darüber zu schweigen« erlaubt, was in dieser Welt alles schiefgeht, sucht Raul Gejdarow in seinen lyrischen Bildern Wege, Unausgesprochenes sichtbar zu machen. Allein Zeit und Ort der Handlung sind symbolisch: Die Geschichte spielt genau ein Jahr nach dem zehntägigen russisch-georgischen Krieg vom August 2008, als Putins Russland seine militärische Macht erstmals nicht nur im Landesinneren – wie bei den Tschetschenienkriegen –, sondern auch im Ausland demonstrierte. Gejdarow schildert nicht nur schonungslos die Machokultur aus Drogen, Gewalt, Kriminalität und Prostitution der 2000er Jahre, in die Dato gerät, er bricht zudem gängige Familien- und Geschlechterklischees: Es ist die leibliche Mutter, die aus dem Straflager nicht geläutert, sondern als kaltblütige Kriminelle zurückkehrt. Allein durch diese mittelbare Verbindung von Kriegsgewalt und Lagerkultur verweist der Film deutlich darauf, dass viele der russischen Soldaten im Krieg gegen die Ukraine direkt in den Gefängnissen rekrutiert werden und ihre anschließende Integration ins Zivilleben große Schwierigkeiten bereitet.

Durch die Lieblingsfilme der beiden wird zudem angedeutet, dass die Verbindung von Lagerkultur und Kriminalität nicht zuletzt eine Krise des Rechtsstaats ist. Denn Datos Großmutter liebt die in der Sowjetunion äußerst populäre Komödie Mimino (1977) von Giorgi Danelia. Angesichts einer Szene, in der ein völlig überforderter armenischer Lastwagenfahrer seinen georgischen Freund vor einem Moskauer Gericht verteidigen möchte, kommen ihr vorm Fernseher vor Lachen die Tränen. In ihrem befreienden Lachen über die groteske Unbeholfenheit des Mannes im Umgang mit dem Gesetz wird zugleich ihr Bedauern kenntlich, dass selbst sie, die ›Diktatorin‹, im eigenen Haus das Gesetz nicht durchsetzen kann. Ganz anders in Mimino, wo durch das abschließende Plädoyer der Pflichtverteidigerin – das in Den roschdenija Sidni Ljumeta allerdings nicht mehr gezeigt wird – der Prozess eine überraschende Wendung nimmt und der zunächst vermeintlich klare Fall zugunsten des Angeklagten entschieden wird.

Diese rechtsstaatliche Revision scheinbarer Gewissheiten verweist direkt auf den titelgebenden Geburtstag von Sidney Lumet und auf die Schlussszene von 12 Angry Men. Denn auch darin – ebenfalls ein Debütfilm, der 1958 gleich drei Oscars gewann – geht es um eine erstaunliche Wendung in einem Gerichtsprozess, in dem der Fall eines jungen Mannes verhandelt wird, der seinen Vater im Affekt ermordet haben soll. Am Anfang halten elf der ›zwölf wütenden Männer‹ den Angeklagten für schuldig, am Ende der Diskussion unter den Geschworenen spricht man ihn einstimmig frei. Dato, von dem wir nicht wissen, was mit seinem Vater geschehen ist, ist fasziniert von diesem Gerichtsfall. Was die Fälle in Mimino und 12 Angry Men verbindet, ist das Einklagen von fairen und funktionierenden rechtsstaatlichen Verfahren. Diese haben über allem zu stehen, selbst über berechtigten Emotionen wie Wut, Hass, Ressentiments und Vorurteilen– eine unausgesprochene Botschaft, die im heutigen Russland, das sich in vielerlei Hinsicht immer weiter von rechtsstaatlichen Normen entfernt, beklemmend aktuell ist.

Insofern die Gesetzlosigkeit von Lager und Krieg in der Tristesse der kaukasischen Peripherie verortet ist, während Gerechtigkeit und Hochkultur in den imperialen Zentren von Moskau (im Fall von Mimino) und Petersburg zuhause sind, triumphiert oberflächlich betrachtet die alte sowjetische Ordnung. In Landna(h)me Georgien. Studien zur kulturellen Semantik schreiben Zaal Andronikashvili, Emzar Jgerenaia und Franziska Thun-Hohenstein über Mimino, dass Danielas Komödie hinter der »scherzhaft verarbeiteten Idee der sowjetischen Völkerfreundschaft« das »ernstere Problem der moralischen Hierarchisierung des imperialen Raumes und des georgischen Verhältnisses zu Russland« behandele[21] (diese Hierarchisierung dürfte auch für Gejdarows Film gelten). Allerdings, so fahren sie fort, suggeriere die Darstellung der Protagonisten in Mimino, dass Integrität »für einen Georgier nur in Georgien möglich« sei: »die Reise in die Ferne führt zu moralischem Verfall, der nur durch die Rückkehr und die Wiedereingliederung in die Heimat geläutert wird«.[22]

Gerade diese Konstellation kehrt Den roschdenija Sidni Ljumeta aber um, indem erst die Reise nach Petersburg einen Ausweg aus dem »moralischen Verfall« bietet: Dato und seine Großmutter können ihre ›Integrität‹ erst finden, nachdem sie die Heimat verlassen haben. Heimat ist nicht dort, wo man geboren ist, sondern dort, wo man ungezwungen glücklich sein kann. Mehr noch: Wo seit der Romantik die imperialen Dichter Russlands als Verbannte, Soldaten oder Abenteurer im Kaukasus einen Ort der »sexuell konnotierten Freiheit« und der Begegnung mit schönen Frauen fanden, verhieß in der späten Sowjetunion und auch in Mimino – so nochmals Andronikashvili, Jgerenaia und Thun-Hohenstein – »spätestens ab der Tauwetterperiode Russland für die ›Kaukasier‹ eine Befreiung aus den Zwängen der heimischen Ordnung«, die darin bestand, dass sich Männer aus der Peripherie in schöne Russinnen aus Moskau oder Leningrad verliebten.[23]

Gejdarows Film bricht radikal mit dieser heterosexuell konnotierten Verheißung: Er zeigt das Schicksal eines verträumten Jungen aus dem Kaukasus, der, vaterlos und mit einer vornehmlich abwesenden kriminellen Mutter, in keine ödipale Konstellation passt, der sich aus blonden Frauen nichts macht und zusammen mit der Großmutter in Petersburg »freundschaftliche Verbindungen« sucht, die jenseits tradierter ›heimatlicher‹ russisch-georgischer »Hierarchisierungen des imperialen Raums« liegen. Heroische Männlichkeit und traditionelle Familienwerte findet man in diesem Film nicht, sondern trotz aller Schicksalsschläge, die Dato und seine Großmutter erleiden müssen, das Festhalten an den Kindheits- und Kinoträumen von »unerwarteter Güte und Freiheit«[24] und Gerechtigkeit.

Malysch (Baby) und Sdjes byl Jura (Hier war Jura)

Für heroische Männlichkeit ist die staatliche Propaganda zuständig, und diese hat nach vier Jahren Krieg den ersten offiziell geförderten Spielfilm über die sogenannte Spezielle Militäroperation in der Ukraine produziert. Malysch (2026) in der Regie von Andrei Simonow kam Ende Februar in die Kinos.[25] Der Film spielt im April 2022, als russische Truppen die ukrainische Hafenstadt Mariupol einnahmen. Zwei junge Donezker Rapper wollen sich vor der Einberufung drücken und nach Moskau flüchten, doch als der eine erfährt, dass sein Vater als Soldat der russischen Armee gefallen ist, kehrt er zurück und schließt sich einer örtlichen, auf Russlands Seite kämpfenden Freiwilligeneinheit an. Die multinationale Truppe setzt sich aus besonders harten Männern zusammen, von denen er aufgrund seiner Unerfahrenheit den Spitznamen »Baby« (Malysch) erhält. Seine Mutter und sein älterer Bruder kämpfen jedoch auf der Seite der Ukraine, und so gerät er in einen Loyalitätskonflikt zwischen Familie und Vaterland. Immer wieder versucht er, seine Angehörigen zu retten, weswegen er von seiner Truppe als Verräter geächtet wird. Zwischen den Fronten stößt er auf den Afroamerikaner Johnny, der ebenfalls für die Russen kämpft, gemeinsam geraten sie in Gefangenschaft im Kombinat Asow-Stahl, das noch von den Ukrainern gehalten wird. Als seine Mutter Johnny und ihn beim Versuch, eine Gruppe Zivilisten in Sicherheit zu bringen, ebenfalls retten möchte, geraten sie bei der Flucht in ein Feuergefecht. Dabei stirbt Johnny mit »Russland« auf den Lippen, während »Baby« überlebt und am Ende in Moskau ›authentischen‹ Rap vom Krieg im Donbass performen kann. Der Film suggeriert Authentizität durch extreme Brutalität und dreckigen Jargon, doch statt Realismus bietet er Klischees. Die Ukrainer werden wie typische deutsche Faschisten in sowjetischen Kriegsfilmen dargestellt und der Afroamerikaner Johnny wirkt wie ein antikolonialer Befreiungskämpfer aus den Zeiten der internationalen Solidarität.[26] Hier gibt es kein lautes Schweigen und keine komödiantischen Oberflächen, alles ist voller Gewalt, testosterongeladen, waffenstarrend. Ständig wird geflucht, gewütet und geschossen. Gezeigt wird eine soldatische Männerwelt, für die ›Kultur‹ nur zählt, wenn sie dem Lobgesang ihrer toten Kameraden dient.

Den Gegenentwurf zu diesem patriotischen Blockbuster stellt der Debütfilm von Sergej Malkin Sdjes byl Jura (2025) dar, der auf dem Filmfestival »Majak« 2025 als bester Film ausgezeichnet wurde und Anfang Februar 2026, also kurz vor Baby in die Kinos kam.[27] Auch hier geht es um zwei junge Männer. Die beiden dreißigjährigen Moskauer Punkmusiker Oleg und Serjoga sind seit Jugendzeiten zusammen und leben gemeinsam in einer WG, die sie sich mit einem leicht reizbaren Mitbewohner teilen. Sie leben in den Tag hinein und träumen von ihrem ersten großen Konzertauftritt, bis die Mutter von Oleg sie zwingt, sich um den kognitiv beeinträchtigten Onkel Jura zu kümmern, der sonst von seinem Bruder, Olegs Vater, betreut wird. Dieser hat sich aber bei einem Saufgelage mit einem alten Armeekameraden so sehr geprügelt, dass er für zehn Tage ins Gefängnis muss. Da Jura nicht allein leben kann, nehmen die beiden Musiker ihn in ihrer Mietwohnung auf. Sie müssen ihn waschen, anziehen, füttern. Ein Nicken ist die einzige Reaktion, zu der Jura fähig ist. Man weiß nie, was in seinem Kopf vorgeht, er freut sich an Discokugeln, kriegt nachts Anfälle, verzieht sich weinend in eine Ecke. Oleg und Serjoga sind anfangs überfordert, streiten darüber, wer die Verantwortung übernimmt, doch finden allmählich einen liebevollen Umgang mit Jura. Sie nehmen ihn zu Konzertproben mit und feiern gemeinsam mit ihm seinen Geburtstag. Am Ende aber werden sie wegen des »illegal« bei ihnen wohnenden Jura von der Vermieterin aus der Wohnung geworfen, just in dem Moment, als Olegs Vater endlich aus dem Gefängnis entlassen wird und Jura ihm glücklich in die Arme fällt.

Auch in diesem Film kommt der Krieg nicht vor. Gleichwohl ist es ein Saufgelage mit einem alten Armeekameraden, das das Leben der beiden Freunde gründlich durcheinanderbringt. Homosexualität wird nicht thematisiert, man sieht lediglich das unbeschwerte Leben zweier junger Männer, die Ringe im linken Ohr tragen, deren »freundschaftliche Verbindungen« durch den kognitiv beeinträchtigten Onkel auf eine schwere Probe gestellt werden, die dann aber einen zunehmend selbstverständlichen Umgang mit ihm finden. Zum einen ist der Film ein poetisches Drama über Inklusion. Zum anderen wird Onkel Jura von Konstantin Chabenski gespielt, einem Star des russischen Gegenwartskinos, der durch die Verkörperung unerschrockener Helden in Fantasy-, Historien- und Kriegsfilmen wie Notschnoi dosor (Wächter der Nacht, 2004), Admiral (2008) oder Sobibor (2018) berühmt geworden ist.[28] Chabenski vermittelt in seiner Rolle den Eindruck, dass in der Welt, in der er lebt, etwas nicht stimmt.[29]

Als die drei Juras Geburtstag feiern, schreibt Oleg irgendwann zur Erinnerung mit einem Filzstift die Worte »Hier war Jura« auf die Küchenwand. Nun ist es in Zeiten des Massentourismus üblich, dass junge Menschen in der ganzen Welt ihre Initialen, Namen oder Tags hinterlassen, vorzugsweise an viel besuchten öffentlichen Orten. Doch der Ausdruck »Hier war …« ist nicht ohne Geschichte. Er ist vor allem im Zweiten Weltkrieg durch US-amerikanische Soldaten berühmt geworden, als diese mit dem Graffito »Kilroy was here« ihre populärkulturelle Spur an den vom Nationalsozialismus befreiten Orten Westeuropas hinterließen, während auf der anderen Seite der Alliierten die Rotarmisten an Häuserwänden und in Gebäuden mit ihren Eigennamen ein »Ich war hier« markierten, wovon heute noch im Berliner Reichstag erhaltene Inschriften zeugen.[30]

In Russland wird der Krieg gegen die Ukraine häufig mit dem Kampf der Sowjetsoldaten gegen das nationalsozialistische Deutschland verglichen – so auch in Malysch. Indem Sdjes byl Jura die Inschrift »Hier war …« zu seinem Titel macht, sie aber nicht auf einen Soldaten bezieht, sondern auf einen mental besonderen Menschen, der weder schreiben noch sprechen kann, findet er einen Weg anzuzeigen, wie falsch und anmaßend dieser Bezug auf den Zweiten Weltkrieg ist. Die Helden von heute sind nicht die im russisch-ukrainischen Krieg Kämpfenden, sondern diejenigen, die unserer Fürsorge bedürfen. Lautstarkes Schweigen zum »Ereignis« lässt sich nicht eindringlicher inszenieren.

Gegen Ende des Films sehen wir in einer Szene nach der Wohnungskündigung, wie die Nachmieter – eine junge Kleinfamilie – als erstes die Küche renovieren und die Tapete mit der Inschrift von der Wand reißen. Die Szene ist ein Sinnbild für das neue Russland zu Zeiten des Krieges, das durch Tapetenwechsel und Renovierung alle Erinnerung an die Verbrechen der Vergangenheit und Gegenwart unsichtbar zu machen versucht. Wie die anderen beiden Debütfilme aus Russland ist auch dieser ein Menetekel dafür, nicht zu vergessen, dass es ein freundschaftliches Leben jenseits des Krieges geben könnte oder zumindest gegeben hat. Sie erzählen auf ganz unterschiedliche Weise von jungen Männern, »bereit, im Leide die Hand dir zu reichen« (Lermontow), deren Wünsche sich davon nähren, dass die besten Jahre des Lebens nicht einfach vergebens verstreichen mögen.

Der Slawist Matthias Schwartz ist stellvertretender Direktor des ZfL und leitet das Projekt »Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg«. Zuletzt erschien von ihm auf dem ZfL Blog »In der Finsternis des Krieges. Der ukrainische Bestseller-Autor Illarion Pavliuk«.

[1] So verlegt sich die politische Diskussion zunehmend in den digitalen Raum, wo noch unabhängige Medien existieren können und dank VPN-Verbindungen auch Zugriff auf Exilmedien besteht. Das führt dazu, dass staatliche Behörden durch Störung des Internets oder Einschränkungen bei sozialen Medien versuchen, auch diesen Raum stärker zu kontrollieren, was in letzter Zeit für Aufregung sorgte. Demonstrationen dagegen wurden von den Behörden in mehreren Städten verboten, vgl. Dar’ja Garmonenko: »Protestnye akcii teper’ ne sootvestvujut zakonu«, in: Nesavisimaja gazeta (19.3.2026). Alle Übersetzungen stammen von mir.

[2] [Red.]: »Putin podpisal zakon o nakazanii za otricanie genocida sovetskogo naroda«, in: Vedomosti (9.4.2026).

[3] [Red.]: »Russland verbietet Menschenrechtsgruppe Memorial«, in: Süddeutsche Zeitung (9.4.2026).

[4] Insgesamt sind im letzten Jahr bei knapp 600 Kinostarts 217 neue russische Spielfilme in die Kinos gekommen. Das entspricht einem Marktanteil innerhalb Russlands von 36 Prozent, vgl. Aleksej Bezzubikov: »Rossijskoe kino v otečestvennom prokate 2025: vstrečajut po odežke«, in: ProfiCinema (30.12.2025).

[5] [Red.]: »Lučšie fil’my 2026 goda«, in: Kritikanstvo; Stand vom 10. April 2026 (die Seite wird täglich aktualisiert).

[6] Jana Telova: »Recenzija na fil’m ›Kartiny družeskich svjazej‹ – festival’nyj chit, kotoryj zastavit vas smejat’sja i plakat’. O žizni 30-letnych glazami 30-letnych.«, in: Film.ru (19.3.2026). Im Folgenden werde ich bewusst nur in Russland publizierte Kritiken zitieren, da es mir darum geht, deren Sichtweisen und die Grenzen dessen, was gesagt werden kann, aufzuzeigen. Die Perspektive aus der politischen Emigration ist oft eine gänzlich andere, kann doch hier der »Elefant im Raum«, wie es der Filmregisseur und Kritiker Witali Manski formuliert, offen benannt werden. Vitalij Manskij: »›Kino vtorgaetsja v našu žizn’‹: Manskij o dokumentalistike, ›Gospodine Nikto‹, pravde i vojne«, in: The Insider Live (17.3.2026). Eine gute Übersicht über die in Russland produzierten Filme des Jahres 2025, in der auch die hier besprochenen Filme erwähnt werden, gibt der im Exil lebende Kritiker Anton Dolin: »Ot Puškina do Čeburaški: Anton Dolin o novom rossijskom kino«, in: Radio Dolin (11.2.2026). Ich danke Franziska Thun-Hohenstein für diese und weitere hilfreiche Hinweise, insbesondere zu den Reichstagsinschriften.

[7] Michail Trofimenkov: »Odna absoljutno nesčastlivaja kompanija. V kinoteatrach pokazyvajut fil’m ›Kartiny družeskich svjazej‹«, in: Kommersant’ 50 (23.3.2026), S. 11.

[8] Alina Kuvšinnikova: »›Kartiny družeskich svjazej‹: čto obščego meždu millenialami, mamblkorom i Godarom«, in: 2x2.Media (20.3.2026).

[9] Dmitrij Elagin: »Zastojnoe kino 2.0. O fil’me s Aleksandrom Pal’em i Evgeniem Cyganovym ›Kartiny družeskich svjazej‹«, in: Snob.ru (19.3.2026).

[10] Oksana Čertova: »Evgenij Cyganov snova sygral Mastera, a Zulkarnajevu prigotovili rol’ Čipollino«, in: Gazeta metro (18.3.2026).

[11] Anna Filippova: »Mne tridcat’ let: ›Kartiny družeskich svjazej‹ Soni Rajzman«, in: Iskusstvo kino (27.2.2026).

[12] Vgl. Čertova: » Evgenij Cyganov snova sygral Mastera « (Anm. 10); Filippova: »Mne tridcat’ let« (Anm. 11).

[13] Telova: »Recenzija na fil’m ›Kartiny družeskich svjazej‹« (Anm. 6).

[14] Elagin: »Zastojnoe kino 2.0« (Anm. 9).

[15] Larisa Maljukova: »Ja, bebija i ›Mimino‹. ›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹ — pretendent na glavnyj priz festivalja ›Okno v Evropu‹«, in: Novaja gazeta (14.8.2025).

[16] Sergej Obolonkov: »›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹: Kino daet nadeždu«, in: Kino-teatr.ru (29.1.2026).

[17] Michail Trofimenov: »Agregatnoe obajanie. V prokate startuet fil’m ›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹«, in: Kommersant.ru (28.1.2026).

[18] Olja Smolina: »Recenzija na fil’m ›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹ — pronzitel’nuju dramu o ljubvi k kinematografu. Pobeditel’ 33-go igrovogo konkursa kinofestivalja ›Okno v Evropu‹«, in: Film.ru (15.8.2025).

[19] Nachdichtung von Barbara Heitkamp, vgl. Michail Lermontow: »Und einsam und traurig…« [1840], in: ders.: Gedichte und Poeme (Ausgewählte Werke, Bd. 1), Berlin 1987, S. 143. Im Original lautet die Strophe: »И скучно и грустно, и некому руку подать / В минуту душевной невзгоды … / Желанья! … Что пользы напрасно и вечно желать? … / А годы проходят – все лучшие годы!«

[20] Vgl. Ekaterina Siroštan: »Pomilovanye zaključennye snova otpravjatsja v zonu SVO: eksperty ocenili posledstvija«, in: Podmoskov’e segodnja  (21.9.2023); Anastasija Senina: »Vaš dom — tjur’ma. Kak byvšie zaključennye vozvrašajutsja v normal’nuju žizn’ i čto proischodit s reabilitaciej v Rossii v epochu SVO«, in: Novaja gazeta (29.8.2025). Zur populärkulturellen Darstellung der Kriegsheimkehrer vgl. auch Matthias Schwartz: »In der Welt der wilden Kerle. Eine populäre Serie im Zeichen des russisch-ukrainischen Krieges«, in: ZfL Blog, 12.7.2024.

[21] Zaal Andronikashvili/Emzar Jgerenaia/Franziska Thun-Hohenstein: Landna(h)me Georgien. Studien zur kulturellen Semantik, Berlin 2018, S. 417.

[22] Ebd., S. 419.

[23] Ebd., S. 418.

[24] Natal’ja Babachina: »›Den’ roždenija Sidni Ljumeta‹ stal dnjom pobedy nad prevratnostjami sud’by«, in: Gazeta metro (13.8.2025).

[25] Die Zuschauerzahlen des Films waren trotz staatlich subventionierter und beworbener Kinobesuche für einen Blockbuster eher mäßig. Während manche Filme schon nach zwei Wochen mehr als eine Million Besucher erreichen, konnte Malysch innerhalb von sechs Wochen gerade mal eine halbe Million ins Kino locken. Vgl. [Red.]: »Sbory: Rossija + SNG / 2026 god. Top-100 — Samye kassovye fil’my goda«, in: Kinopoisk (Stand 10.4.2026). Auch die Kinokritik fiel eher zurückhaltend aus, vgl. Tat’jana Akinšina: »Fil’m ›Malyš‹ o sobytijach specoperacii sobral 53 mln rublej«, in: Vedomosti (4.3.2026); Dmitrij Kuznecov: »Nedetskaja istorija Malyša«, in: Trud (3.3.2026).

[26] Zum Fortwirken dieser sowjetischen, oft antiamerikanisch konnotierten Rhetorik internationaler Solidarität und des antikolonialen Befreiungskampfes vgl. Matthias Schwartz: »Das Ende der Nachkriegszeit. Aleksandr Prochanov und die spätsowjetischen Konzeptionen einer globalen Weltliteratur«, in: Weimarer Beiträge 3 (2023), S. 427–454.

[27] Julija Šagel’man: »Moj djadja neumestnych pravil«, in: Kommersant’ 19 (4.2.2026), S. 11; Maksim Eršov: »Recenzija na fil’m ›Zdes’ byl Jura‹ — potencial’nyj zritel’skij chit, v kotorom Konstantin Chabenskij ne govorit ni slova«, in: Film.ru (19.10.2025).

[28] Für diese Rolle – eine gänzlich unheroische, in der er kein Wort sagt – hat er bereits zwei große Preise gewonnen. [Red.]: »Fil’m s Chabеnskim ›Zdes’ byl Jura‹ vyigral gran-pri kinofestivalja ›Majak‹«, in: Kommersant’ (9.10.2025); [Red.]: »Konstantina Chabenskogo nazvali lučšim akterom na premii ›Nika 2026‹. Artist polučil premiju za rol’ v fil’me ›Zdes’ byl Jura‹«, in: Kino Mail (26.3.2026).

[29] »Es mag den Anschein haben, als sei die Rolle von Onkel Jura passiv. Er sagt kein Wort, stimmt allen zu, versucht, aus dieser ungewohnten Situation zu fliehen, ist aber insgesamt gehorsam. Konstantin Chabenski vollbringt in dieser Rolle ein Wunder. […] Der Schauspieler hat hier nur minimalen Spielraum, und dennoch vermittelt er Zuneigung, kindliche Neugier, den Wunsch, sich zu verstecken, Beklemmung und Angst … […] Im Verhältnis zu Jura ist jeder gezwungen, eine Entscheidung zu treffen, die die Notwendigkeit voraussetzt, den anderen anzuhören und zu verstehen.« Žanna Vasil’eva: »V prokate idet fil’m ›Zdes’ byl Jura‹ c Chabenskim. Počemu ego stoit posmotret’?«, in: Rossijskaja gazeta 29 (10.2.2026).

[30] Vgl. Charles Osgood: Kilroy Was Here. The Best American Humor from World War II, New York 2001; Karin Felix: Ich war hier – Здесь был. Die Graffitis im Reichstagsgebäude, Berlin 2018.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Matthias Schwartz: Männlichkeit im Schatten des Krieges. Neue Kinofilme aus Russland, in: ZfL Blog, 8.5.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/05/08/matthias-schwartz-maennlichkeit-im-schatten-des-krieges-neue-kinofilme-aus-russland/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260508-01

Der Beitrag Matthias Schwartz: MÄNNLICHKEIT IM SCHATTEN DES KRIEGES. Neue Kinofilme aus Russland erschien zuerst auf ZfL BLOG.

In den 1980er Jahren meiner US-amerikanischen akademischen Sozialisation war Habermas ein Orientierung stiftender Gegner. Kenntnis des 1962 erschienen Strukturwandels der Öffentlichkeit war obligatorisch, aber die Studie galt als idealisierend. Es gehörte zum guten Ton, sich über Habermas’ Glauben an eine räsonierende Öffentlichkeit und die vermeintliche Zwanglosigkeit des besseren Arguments zu mokieren. Groß war die Entrüstung, als 1985 Der philosophische Diskurs der Moderne erschien. Der Reihe nach wurden dort all die Autoren verworfen, die in meinen Augen damals das ›bessere‹ Argument hatten: Benjamin, Adorno, Derrida und Foucault. Habermas’ unnachgiebiger Umgang mit ihnen war herrisch – und ich wusste, wo ich stand. Erst später, vor allem nach 1989, haben mir seine zeitbezogenen und offensiv politischen Interventionen wegen ihrer Hellsichtigkeit und Präzision nicht immer, aber häufig Bewunderung abgerungen – nicht jedoch die gemeinsam mit anderen verfasste Stellungnahme zu Israel und Gaza.[3] Und noch einmal später lernte ich seine frühen Essays kennen und schätzen. Zum Freund wurde er durch die glänzenden Aufsätze des Edition-Suhrkamp-Bandes Technik und Wissenschaft als »Ideologie« (1968).

Die Feindjahre kamen zuerst, die Freundjahre danach. Sie überlappten sich nicht. Mit einer Ausnahme. Im September 1988 fand im Vortragssaal der Milton S. Eisenhower Library der Johns Hopkins University ein Symposion mit dem Titel »The Contemporary German Mind« statt. Derselbe Raum war 1966 Austragungsort der legendären Tagung »The Languages of Criticism and the Sciences of Man« gewesen, an der u.a. Jacques Lacan und Jacques Derrida teilgenommen hatten und auf die üblicherweise der Beginn des Poststrukturalismus datiert wird.[4] Diesem Erbe war man in Baltimore treu geblieben. Neben der Yale School war dort seit den späten 1970er Jahren ein akademisches Zentrum dessen entstanden, was man deconstruction zu nennen begann: Derrida war regelmäßig zu Gast, Carol Jacobs, Rodolphe Gasché, auch Samuel Weber, der gemeinsam mit Neil Hertz jeden Herbst eine Einführung in die Psychoanalyse anbot. Werner Hamacher war 1984 ans German Department berufen worden. Im Spätsommer 1987 hatte der belgische Literaturwissenschaftler Ortwin de Graef zum Teil antisemitische Artikel entdeckt, die der 1983 verstorbene Paul de Man während des Zweiten Weltkriegs für eine regimetreue belgische Zeitschrift verfasst hatte. Die Entdeckung dieser Texte löste sofort weltweit heftige Kontroversen aus, auch in Baltimore. Alle Texte de Mans aus der Kriegszeit wurden in den folgenden zwei Jahren von Kolleg:innen an Hopkins ediert und kommentiert.[5]

Zu jener Tagung über ›den deutschen Geist‹ ein Jahr später im September 1988, die unter der Schirmherrschaft des American Institute for Contemporary German Studies und der ZEIT stattfand, hatte Steven Muller, der deutschstämmige Präsident der Johns Hopkins University, geladen. Wir nannten den stets gebräunten Mann, der die Geschicke der JHU von 1972 bis 1990 so ambitioniert wie erfolgreich leitete, »The Man with the Tan«. Seine Gäste waren Hans Magnus Enzensberger, Peter Sloterdijk, Wolf Lepenies, Hartmut von Hentig, Marion Gräfin Dönhoff – und Jürgen Habermas. Von amerikanischer Seite war Fritz Stern dabei. Die deutschen Intellektuellen waren nicht zum freien Räsonieren gekommen, sondern hatten eine Frage zu beantworten, die der Präsident ihnen in seinem Einladungsschreiben gestellt hatte: »Gemessen an der großen Wirkung deutschen Denkens in der Vergangenheit läßt sich heute eine gewisse Erosion des deutschen intellektuellen Einflusses beobachten. […] Gibt es heute in Deutschland überhaupt intellektuelle Trends von Bedeutung? Wenn nicht, warum nicht?«[6]

Das Symposion fand auf Deutsch statt. Nicht geladen waren wir, die Promovierenden des German Departments. Es bedurfte einer Intervention des damaligen Chair Rainer Nägele, damit uns Zutritt zu der eigentlich geschlossenen Veranstaltung gewährt wurde. Habermas hielt die Keynote. Es war das erste und das letzte Mal, dass ich ihn persönlich erlebt habe.

Die ganze Sache war ein starkes Stück: Der Universitätspräsident wollte von der Suhrkamp-Lobby (die damals noch nicht so hieß, es aber war) und ihren Gegnern (denn Sloterdijk und Enzensberger standen in meinen Augen schon damals keineswegs da, wo Habermas, von Hentig oder Dönhoff standen) wissen, wo denn das intellektuelle deutsche Wirtschaftswunder geblieben sei. Dass es tatsächlich genau so gemeint war, belegt der einen Monat später in der mitorganisierenden ZEIT erschienene Tagungsbericht von Dönhoff. Unter dem Titel »Ob unser Geist noch weht? So übel fällt die Antwort deutscher Intellektueller nicht aus«[7] beugte sie sich noch einmal Mullers ursprünglicher Fragestellung, rückte jedoch die Spannungen und Generationskonflikte innerhalb dieser Gruppe wieder ins Licht, die in der Situation vor Ort verblasst waren: Sloterdijk fand sie unverständlich, Enzensbergers vergiftetes Lob der Mittelmäßigkeit war ihr auch nicht geheuer. Aber in Baltimore hatten sie gemeinsam geradezustehen für die Frage nach der Erosion des deutschen Geistes nach 1945.

Uns als der ganz jungen Generation vor Ort stand glasklar vor Augen, dass die uns anachronistisch anmutende Frage nach den erbrachten oder nicht erbrachten Leistungen ›des deutschen Geistes nach 1945‹ einen sehr aktuellen Hintergrund hatte, der durch den sogenannten ›de Man-Skandal‹ im Vorjahr eine gewisse Brisanz gewonnen hatte, worüber aber niemand der Anwesenden sprach, auch nicht über den Historikerstreit 1986/87. Muller wusste, dass seine Hopkins-Humanities-Leute lieber französische Autoren lasen, Nietzsche aus Frankreich[8] bevorzugten, Hegel, Marx und Heidegger via Derrida in englischer Übersetzung rezipierten. Und er wollte wissen, warum.

Meiner Erinnerung nach hat sich Habermas Mullers Frage devot angenommen und sie apologetisch beantwortet. Pflichtschuldig versammelte sein Referat, was die Nachkriegskultur geleistet haben sollte, die ein Jahr später endgültig zu Ende ging. Grass, Walser, Weiss, Johnson und Enzensberger, der neue deutsche Film, Internationalisierung der Geisteswissenschaften, Abschied vom deutschen Sonderweg, Normalisierung.

Sowohl gegen diese Unterwürfigkeit wie gegen diese ›Erfolgsgeschichte‹ begehrte ein mit Rest-Teutonentum versetztes und sehr gemischtes Gefühl in mir auf: Ob Freund oder Feind, ein Jürgen Habermas hatte es nicht nötig, dem befremdlichen Ansinnen dieses amerikanischen Präsidenten zu Willen zu sein, auch wenn Hopkins die erste nach deutschem Modell organisierte Forschungsuniversität in den Staaten war! Einerseits. Andererseits war Habermas’ Geschichte vom Ankommen der Bundesrepublik im Westen auch nicht akzeptabel: Was maßte er sich eigentlich an, für wen sprach er, und wie konnte er so viel weg- und auslassen? Dass es zwischen Mullers Fragestellung und Habermas’ Antwort eine schräge Konvergenz zu geben schien, brachte meine im Verlauf des Vortrags etwas durcheinander geratene Welt der klaren Standpunkte vorläufig wieder ins Lot.

Aber dann ereignete sich mitten im Habermas-Vortrag eine Unterbrechung, die alles wieder verwirrte. Der Universitätspräsident Muller rollte einen Fernsehapparat in den Raum, auf dem jetzt, gleich, sofort, der Start der Raumfähre Discovery zu sehen sein würde. Nach der Challenger-Katastrophe 1986 waren die Space-Shuttle-Flüge der NASA vorübergehend auf Eis gelegt worden. Für Hopkins bedeutete das einen Rückschlag, denn dort wurde in einer Kooperation von Universität und Verteidigungsministerium das Hubble-Weltraumteleskop gebaut, das seine ersten Bilder 1990 sandte. Die Wiederaufnahme der Flüge Ende September 1988 war das Zeichen dafür, dass es endlich wieder weiterging.

Es war nicht viel zu sehen, und schon gar nicht von den hinteren Plätzen des Saals, aber der Enthusiasmus des Präsidenten war nicht zu bremsen. Habermas war bereits vom Pult zurückgetreten, als Muller sich strahlend an ihn und das Publikum wandte: »I feel like applauding!« Und alle applaudierten, auch der mitten im Satz unterbrochene Habermas. Von wegen deutscher Geist! Da war sie, die Kehrseite der Verwestlichung, der militärisch-akademische Komplex in Reinform! Wie konnte er nur applaudieren? Aber weil die Situation so grotesk war, blieb ihm nichts anderes übrig. Mein gemischtes Gefühl ging über in eine Welle von Solidarität mit diesem Habermas.  

So ist es in meiner Erinnerung. Aber so war es nicht. Die Fakten stimmen, aber mein Eindruck vom Vortrag stimmt nicht. 1990 erschienen vier der Beiträge des Symposions im Bonner Bouvier Verlag.[9] Wie Dönhoff nimmt auch Habermas kritisch Stellung zu einzelnen Referaten, aber die Binnenkritik ist sehr viel komplizierter und steht zunächst auch nicht im Vordergrund. Stattdessen kann man nachlesen, wie sich Habermas auf Mullers Fragestellung einlässt. Er zitiert sie eingangs wörtlich und kommentiert trocken: »Dieser Stachel sitzt – wenn schon nicht im satten Fleisch des ›deutschen Geistes‹, so doch in der dünnen Haut eines Wissenschaftlers« (11). Die ominöse Formel vom deutschen Geist, Mullers Bezug auf 1945 als »Schlag der Niederlage und der Okkupation«[10] [sic!] spiegelt Habermas in dem ein Jahr vor seinem Vortrag erschienenen Buch der früheren NS-Propagandistin und späteren Allensbacher Demoskopin Elisabeth Noelle-Neumann, Die verletzte Nation (13):[11] »In dunklen Farben malt sie das Bild einer verunsicherten Nation, die tief getroffen ist durch militärische Niederlage, Verlust der nationalen Einheit und Wechsel des politischen Systems. Der deutsche Geist – hier haben wir ihn – ist demnach charakterisiert durch ein vergleichsweise schwaches Nationalbewußtsein, mangelnde Arbeitsfreude, gelockerte religiöse Bindung, gebrochenen Selbstbehauptungswillen, pazifistische Neigung, antiautoritäre Einstellung und hadernde Selbstkritik« (ebd.). Dass dieses Buch 1987 erscheinen konnte, bezeugt, wie intakt NS-Kontinuitäten im konservativen Lager damals noch waren. Habermas’ »Gegenrechnungen« (11) waren keine apologetische Erfolgsgeschichte der Bundesrepublik, sondern er wandte sich damit gegen ältere Beharrungskräfte.

Auch Mullers Wort von der »Erosion des deutschen intellektuellen Einflusses« nimmt Habermas auf, um es aber auf das endlich gelungene »[Z]erbröseln« (19) der verbliebenen Kontinuitäten zu beziehen. Erst nach 1968, als die rigorose Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit in die akademische Welt eindrang, »beobachten wir das Ende dieses Erosionsprozesses« (ebd.). Deshalb wendet er gegen Enzensberger ein, »auch in der Verherrlichung der neuen Oberflächlichkeit steckt noch etwas von einer Reaktion auf den zerronnenen Traum vom Triumph der Tiefe« (15). Auch Habermas’ Bemerkung »Kluge und Schlöndorff sind typischer als Syberberg und Herzog« (ebd.) muss man vor dem Hintergrund seiner Gegner sehen. Diese ältere Front des 1927 Geborenen hatte ich damals nicht im Blick.

Für die Zeit »Nach der Revolte« von 1968 identifiziert Habermas »Zwei Reaktionen« (19), zum einen den konservativen »Wiederbelebungsversuch« der Geisteswissenschaften (20), von der Einrichtung einer entsprechenden FAZ-Rubrik unter Joachim Fest bis zur Gruppe Poetik und Hermeneutik. Habermas verzichtet auf deren namentliche Nennung, aber man weiß, was gemeint ist, wenn es heißt: »Diesem Trend verdankt sich beispielsweise die öffentliche Aufmerksamkeit, die das bedeutende Werk von H. Blumenberg schon in den sechziger Jahren verdient hätte« (ebd.). Immerhin.

Und die zweite Reaktion, das waren wir vor Ort: »Hierzulande treffen der französisch verfremdete Nietzsche und der aus dem Westen reimportierte Heidegger auf vertraute Vorurteile gegen Technik und Massenzivilisation« (ebd.). Dass der Poststrukturalismus in den USA so populär war, wundert Habermas keineswegs, »denn das Geschäft einer radikal selbstbezüglichen Vernunftkritik, das für Frankreich ebenso neu ist wie für die angelsächsische Welt, wird bei uns schon seit den Tagen Hegels betrieben« (21). Der deutsche Geist, hier haben wir ihn. Und es ist was dran. In Deutschland blühe derweil »auf dem Sockel einer relativ hohen akademischen Arbeitslosigkeit – ein intellektuelles Kleingewerbe, das es in dieser Vitalität seit den zwanziger Jahren nicht mehr gegeben haben dürfte« (ebd.). Habermas sortiert, ordnet an und teilt aus.

Auch und gerade die Binnen-Feinde haben ihren Ort in seinem mit zahlreichen Namen und Texten gespickten Abriss von der Zwischenkriegszeit bis zur Gegenwart. Für die 1920er Jahre nennt Habermas Ludwig Wittgensteins Tractatus (1921), Georg Lukács’ Geschichte und Klassenbewußtsein (1923) und Martin Heideggers Sein und Zeit (1927) (vgl. 12), und er fügt hinzu: »Ein zeitgenössischer Beobachter Anfang der dreißiger Jahre hätte wohl eher Husserl, Scheler und Jaspers genannt. Wie dem auch sei, nach dem Niedergang des weltweit anerkannten Neukantianismus gab es jedenfalls glanzvolle Leistungen« (ebd.). Wie dem auch sei? Die ersten drei Bücher werden zuerst angeführt, weil sie sich in der Rezeption bis in die jüngste Gegenwart durchsetzen konnten. Daran zeigt sich, dass Habermas eben nicht nur von seinem Standpunkt aus oder für seine Generation spricht. Zwar gilt: »Jeder Blick ist durch historische Erfahrungen imprägniert. Das heißt noch nicht, daß er getrübt ist« (ebd.). Darin steckt auch der Sinn für die historischen Erfahrungen anderer. Der Satz enthält eine mir damals ebenfalls entgangene Konzession an Muller, den deutschen Emigranten, dessen jüdischer Vater 1938 verhaftet worden war und der dann mit der Familie in die USA floh. Auch deshalb macht Habermas, zwei Jahre jünger als Muller, die Rolle der Emigranten stark, an die seine eigene Generation anschließen konnte.

Aber gleichberechtigt mit im Fokus stehen die nach 1945 bundesrepublikanisch Sozialisierten und damit das, was sich mit der »einsetzenden Dämmerung der Adenauer-Zeit« (17) herauskristallisierte: u.a. Ernst Tugendhat, Michael Theunissen, Dieter Henrich in der Philosophie, Claus Offe in der Soziologie, Hans-Ulrich Wehler in der Geschichtswissenschaft und natürlich der Antipode Niklas Luhmann,[12] dessen »ingeniöse Umformung der Systemtheorie« hier einmal »auf Husserls Schultern« (ebd.) stehen darf. Aus der nächsten Generation finden Renate Lachmann und Hans-Ulrich Gumbrecht lobende Erwähnung. Der letzte Name, der fällt, ist Christoph Menke, dessen Dissertation Die Souveränität der Kunst im selben Jahr 1988 erschien. Fraglich ist, ob dieser mit Habermas’ Charakterisierung einverstanden wäre, dass die Arbeit »Derridasche Argumente benutzt, um Adornos Ästhetik eine Lesart zu geben, in deren Licht Derrida seinerseits als ›umgekehrter Romantiker‹ kritisiert werden kann« (22). Aber Habermas hatte die damals Jüngsten auf dem Schirm. Er kannte sich aus.

12 Abschnitte auf 12 Druckseiten. Was er zu sagen hatte, war weder devot noch apologetisch, sondern sehr kenntnisreich, überraschend großzügig und im Rückblick auch weitsichtig, während ich nur hörte, was ich damals hören wollte. Polemischer Verkürzungen ungeachtet hat seine damalige Bestandsaufnahme bis heute Bestand. Mein Respekt vor dem sich nicht verbiegenden Eigensinn, mit dem er Mullers Frage beantwortete, kommt spät, aus einer anderen Welt ohne Orientierung.

Die Literaturwissenschaftlerin Eva Geulen ist die Direktorin des ZfL. 

[1] Eine Kurzfassung dieses Texts ist am 13. April 2026 in der Online-Ausgabe der Zeitschrift Texte zur Kunst erschienen.

[2] Vgl. Jürgen Habermas: Ein neuer Strukturwandel der Öffentlichkeit und die deliberative Politik, Berlin 2022.

[3] Vgl. hierzu Philipp Felsch: »Der Teufelskreis des Partikularismus – Habermas und die deutsche Erinnerungskultur«, in: Berlin Review 18 (2026), 6.4.2026.

[4] Vgl. Richard Macksey/Eugenio Donato (Hg.): The Structuralist Controversy. The Languages of Criticism and the Sciences of Man, Baltimore/London 1972.

[5] Vgl. Paul de Man: Wartime Journalism, 1939–1943, hg. von Werner Hamacher, Neil Hertz und Thomas Keenan, Lincoln 1988; sowie dies. (Hg.): Responses. On Paul de Man’s Wartime Journalism, Lincoln 1989.

[6] Zit. nach Jürgen Habermas: »Zur Stellung der Sozial- und Geisteswissenschaften. Ein Blick auf die Nachkriegsentwicklung«, in: Der deutsche Geist der Gegenwart. Mit Beiträgen von Jürgen Habermas, Peter Sloterdijk, Wolf Lepenies, Hartmut von Hentig, hg. vom American Institute for Contemporary German Studies, Bonn 1990, S. 11–23, hier S. 11. Dieser Text wird im Folgenden in runden Klammern im Fließtext zitiert.

[7] Vgl. Marion Gräfin Dönhoff: »Ob unser Geist noch weht? So übel fällt die Antwort deutscher Intellektueller nicht aus«, in: DIE ZEIT 42 (1988).

[8] Vgl. Werner Hamacher (Hg.): Nietzsche aus Frankreich, Berlin 1986.

[9] Vgl. Der deutsche Geist der Gegenwart (Anm. 6).

[10] So Steven Muller in seiner Einleitung zu Der deutsche Geist der Gegenwart (Anm. 6), S. 7–10, hier S. 9.

[11] Habermas hat sich beim Titel vertan, er nennt das Buch »Die verwundete Nation«.

[12] Vgl. Jürgen Habermas/Niklas Luhmann: Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie, Frankfurt a.M. 1971.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Eva Geulen: Zaungast bei Habermas in Baltimore, in: ZfL Blog, 4.5.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/05/04/eva-geulen-zaungast-bei-habermas-in-baltimore/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260504-01

Der Beitrag Eva Geulen: ZAUNGAST BEI HABERMAS IN BALTIMORE erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Der digitale Raum ist auf der einen Seite geprägt von ›Instamoms‹, die das Idealbild einer Mutter verkörpern, deren oberste Priorität die Versorgung und Erziehung der Kinder und die perfekte Organisation des Familienalltags ist. Mutterschaft wird fast durchweg als positive und erfüllende Erfahrung gezeichnet, die unbequemen oder belastenden Aspekte von Elternschaft werden kaum oder gar nicht thematisiert. Erfolgreiche Momfluencerinnen mit hoher Reichweite nutzen die Plattformen, um mit ihrem traditionell inszenierten Mutterschaftsalltag zu werben, in dem sie scheinbar mühelos Kinderbetreuung, Haushalt und Selfcare unter einen Hut bekommen. Im Mittelpunkt steht die »sorgende, Geborgenheit gebende Mutter«[4]. Dieses Bild bleibt nicht unwidersprochen. Problematisiert wurden in letzter Zeit zum Beispiel die ungleiche Verteilung der Sorgearbeit zwischen den Geschlechtern, die enormen, vor allem an Mütter gestellten gesellschaftlichen Erwartungen und Gefühle wie Isolation, Überforderung, Identitätsverlust und wirtschaftliche oder emotionale Abhängigkeit, von denen ebenfalls vor allem Mütter betroffen sind.[5] So sind in den sozialen Medien auf der anderen Seite immer mehr Accounts entstanden, die die Schattenseiten von Mutter- und Elternschaft thematisieren. Diese Momfluencerinnen treten mit einem progressiven politischen Anspruch auf und sprechen etwa über gleichberechtigte Elternschaft, Mental Load, problematische Weiblichkeits- und Mutterbilder sowie Mom-Shaming. Die berechtigte Kritik an strukturellen Missständen bezüglich Carearbeit und Geschlechtergerechtigkeit wird auf einigen dieser Kanäle mitunter jedoch in derselben Form geäußert, in der die überwiegende Mehrheit der Momfluencerinnen die Herausforderungen des Alltags »gut frisiert« meistert.[6] So wird die kritische Haltung zu einem Lifestyle-Produkt, das sich gut vermarkten lässt und Follower:innen generiert.

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Aufgrund von Sargnagels bisheriger linker, feministischer und gesellschaftskritischer Positionierung könnte man zunächst erwarten, dass sie vor allem die Härten und Nöte von Mutterschaft herausstellen und auf kritische Distanz gehen würde. Stattdessen präsentiert sie sich in den meisten Posts als überglückliche Mutter, die restlos in ihrer neuen Rolle aufgeht – »einzige Sorge zur Zeit dass ich den Säugling wundküsse«[7]. Sie findet es »herrlich« im Wochenbett »hirntot dahinzuvegetieren«[8], postet lustige Babyoutfits – »Raketenlatzhose mit Käsebody. nenne die Kombi ›Käserakete‹ und bereue nichts«[9] – und probiert unterschiedliche Kosenamen für den Nachwuchs aus. 

Rückhaltlos bedient Sargnagel bestimmte Mutter-Klischees, wenn sie etwa ganze Posts in Babysprache verfasst oder ihre neue Leidenschaft für Rosa- und Pastelltöne teilt. Damit ist sie zunächst nah dran an der typischen Ikonographie einer Instamom, wie sie die Erziehungswissenschaftlerin Helen Knauf beschreibt:

»Das typische Bild einer Mutter mit ihrem Kind entspricht dem folgenden Muster: Die Mutter hält ihr Kind auf dem Arm. Sie schaut den Betrachter an, ihr Gesichtsausdruck ist entspannt, ein leises Lächeln deutet sich an. Das Kind ist ebenfalls ruhig oder schläft sogar und schmiegt sich an die Mutter. Die Farbgebung ist hell und in Pastell- und Naturtönen gehalten.«[10]

Auch Sargnagel postet Selfies von sich mit Baby auf dem Arm (wobei das Gesicht des Kindes nicht gezeigt wird) und schaut zufrieden lächelnd in die Kamera. Zugleich konterkariert sie den typischen Instagram-Look jedoch, indem sie gerade nicht perfekt frisiert im Zentrum einer ruhigen und beruhigenden Szene sitzt, sondern auf verwackelten Fotos mit strubbeligen Haaren in einem bunten, unaufgeräumten Zimmer zu sehen ist. In ihren Texten setzt sie sowohl auf humoristisch-literarische Verfahrensweisen wie Übertreibung, Witz und Ironie als auch auf einen lakonisch-unaufgeregten Stil, der die Dinge ebenso direkt wie beiläufig benennt. Genau diese Kombination ist es, die nicht nur etwas vom Glück des Mutterseins erahnen lässt, sondern auch auf die gesellschaftspolitische Dimension von Mutterschaft aufmerksam macht.

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Wie fast alle Momfluencerinnen thematisiert auch Sargnagel das Thema Stillen. Sie schreibt über ihre eigenen Erfahrungen, gibt mit gewohnt lakonischem Humor Auskunft über Frequenzen und Schwierigkeiten und teilt hin und wieder ein Selfie. Die Wohlfühlatmosphäre wird jedoch immer wieder durchbrochen, etwa durch die Schilderung tabuisierter Missgeschicke: »Man fühlt sich echt schlecht wenn einem das Handy aufs Baby fällt«[11]. Die Inszenierung als leicht prollige »Rabenmutter«[12] konterkariert die glattgebügelte Instagram-Ästhetik vieler anderer Accounts und wirft dadurch ein realistischeres Licht auf die ein oder andere Still-Szene.

Nebenbei wird mit so mancher hartnäckigen Ideologie aufgeräumt. Dem Bild von der ganz natürlich stillenden Mutter, das selbst dort herrscht, wo begründet werden muss, dies sei die »optimale natürliche Form der Ernährung«[13], setzt Sargnagel die Aufnahme von einem Wagen mit Still- und Abpumputensilien entgegen, die sie mit »Die Schicht ruft«[14] betitelt. Die ironische Inszenierung als Bergbaukumpel mit Lore und Werkzeugen macht deutlich: Stillen ist auch harte Arbeit.

Diesen Aspekt zu betonen, ist nicht gering zu schätzen, da insbesondere der Rekurs auf Gesundheitsargumente die Diskussion ums Stillen mit »naturalisierenden ontologischen Evidenzen« versorgt, wie empirische Studien zeigen.[15] Das führt unter anderem dazu, dass Frauen das Stillen als normative Anforderung begreifen und nicht als etwas, das in ihrem individuellen Ermessens- und Entscheidungsspielraum liegt. Umso bemerkenswerter, dass Sargnagel wenige Tage später ein Foto von einer Packliste mit Dingen postet, die sie mitnimmt, bevor sie mit dem Kind rausgeht. Neben Windeln und Spucktuch findet sich auf der Liste unter anderem auch Milchpulver. Ganz nebenbei räumt sie hier mit dem sogenannten Flaschenmilch-Shaming auf, das Mütter verurteilt, weil sie ihre Kinder mit Säuglingsnahrung und nicht (ausschließlich) mit Muttermilch ernähren. Sie unterläuft damit die vermeintlich ausschließliche Alternative Flaschenmilch versus Stillen (und die damit verbundenen Zuschreibungen egoistische versus hingebungsvolle Mutter) und demonstriert, dass alles miteinander kombiniert werden kann – wie es eben am besten passt. Die Realität erweist sich als vielschichtiger als es die allgemeinen Empfehlungen für optimale Ernährung vermuten lassen.

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Aktuelle Erziehungstrends und Natürlichkeitsideologien werden auch in ihrer Story vom 5.2.2026 auf die Schippe genommen. Zunächst bekennt Sargnagel, dass sie sich natürlich schon Gedanken über Ernährung, Medienkonsum, Frühförderung und Waldkindergarten mache. Dann fällt ihr allerdings ein, dass sie selbst mit »Tiefkühlessen, laufendem Fernseher und Huberpark aufgewachsen« sei. Die nächsten beiden Slides der Story präsentieren die Ergebnisse der beiden divergenten Erziehungsformen: auf dem ersten ein Screenshot von Sargnagels kürzlich erschienenem Buch Opernball mit dem Hinweis, dass sie »einen Nummer Eins Bestseller« geschrieben habe, auf dem zweiten ein Foto einer sich die Nase putzenden Person, versehen mit dem Text-Overlay »Und die Ökokinder haben Stauballergie«. Damit ironisiert und relativiert sie die Alternativlosigkeit vorgeblich progressiver Erziehungsnormen, die Druck auf Eltern und insbesondere auf Mütter ausüben. Sie bringt nicht nur Gelassenheit in die aufgeheizten Diskussionen über die Dos and Don’ts frühkindlicher Förderung und Erziehung, sondern gibt auch zu bedenken, ob die vermeintlich progressiven Erziehungsformen der »Ökokinder«, die heute Eltern sind, in ihrer Ausschließlichkeit nicht ähnlich restriktiv sind wie die der Konservativen.

Das Thema Arbeit beschäftigt Sargnagel nicht nur im Kontext des Stillens, sondern auch mit Blick auf Care- und Erwerbsarbeit. So hat sie für eine paritätische Aufteilung der Sorgeaufgaben zwischen den Geschlechtern eine bestechend einfache Lösung parat und nimmt damit eine mögliche Stigmatisierung als ›Bad Mom‹ genüsslich vorweg: »Ich glaub ein Life Hack bezüglich gleichberechtigter Care Arbeit ist es eine faule Blunzen zu sein«.[16] Wenige Tage später teilt sie ein Foto von sich vor dem Fernseher mit dem Text-Overlay »Unlearn Haushalt«.[17] Das ist zunächst einmal eine Parodie auf den Jargon des eigenen Milieus, denn der Begriff des Unlearning wird vor allem im Kontext von linker, feministischer und postkolonialer Theorie verwendet. Sargnagel paart ihn allerdings nicht mit den großen Kämpfen (wie »Unlearn whiteness«, »Unlearn the patriarchy« usw.), sondern mit dem profanen »Haushalt«. Ihr Kampf findet nicht auf der Straße statt, sondern vor dem Fernseher. Bei allem Witz macht diese Parodie der bürgerlichen ebenso wie der besonders kämpferischen ›Straßen‹-Linken aber auch auf den Ernst des Themas aufmerksam. Denn eine ausgewogene Arbeitsaufteilung in Partnerschaften mit Kind ist noch immer die Seltenheit.[18] Das unterstreicht sie mit dem Repost eines Zitats der Vizepräsidentin des Österreichischen Gewerkschaftsbunds Christa Hörmann, die die Tatsache, dass Frauen vor allem in Teilzeit arbeiten und zu Hause mehr Carearbeit übernehmen als Männer, nicht als individuelles Problem, sondern als strukturelles Versagen bezeichnet.[19] 

Je älter der Säugling wird, umso präsenter wird die eigene Erwerbsarbeit in Sargnagels Posts. So fragt sie sich in ausgestellter Babysprache, ob sie jemals wieder arbeiten wird, ruft dazu auf, sie am Ende des Jahres für eine Lesung zu buchen, und teilt Fotos von sich, wie sie sieben Wochen nach der Geburt des Kindes erstmals wieder zeichnet. Diese Story leitet sie ein mit »POV: Es ist noch Wochenbett aber du bist eine Rabenmutter«.[20] Dieses häufig gegen berufstätige, ihre Kinder vermeintlich vernachlässigende Mütter verwendete Schmähwort wird bei Sargnagel zu einer positiv konnotierten, feministischen Selbstbezeichnung, die sie auch in anderen Posts verwendet. Eine Rabenmutter ist in diesem Sinne eine Frau, die Erwerbsarbeit, persönliche Ziele und Mutterschaft verbindet, ohne dadurch weniger erfolgreich oder weniger liebevoll sein zu müssen.

Dementsprechend bedeutet Mutterschaft für Sargnagel nicht, sich weniger für ihre Karriere, gesellschaftliche oder geopolitische Entwicklungen zu interessieren. Auch wenn im Januar und Februar 2026 in ihren Instagram-Stories ein deutlicher Fokus auf ihrer Mutterschaft liegt, wird in fast jeder Story noch auf einen anderen Gegenstand verwiesen, sei es entweder auf ihr zeitgleich erschienenes Buch Opernball oder auf feministisch-politische Themen. So kritisiert sie beispielsweise die Bekanntgabe des österreichischen Moderations-Duos für den Eurovision Song Contest 2026 als »ultra konservative Konstellation«,[21] reflektiert über die einzige weibliche Zuhälterin Wiens, Wanda Kuchwalek, die in den 1970ern unter dem Spitznamen ›Wilde Wanda‹ zu einer kontroversen Kultfigur avancierte, oder teilt am Internationalen Frauentag ein Video über die prekäre Lage obdachloser Frauen.

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Besonders sticht ihre Beschäftigung mit der Situation im kurdisch verwalteten autonomen Gebiet Rojava heraus, das im Januar 2026 von der syrischen Regierung und von der Türkei unterstützten Verbündeten angegriffen und teilweise besetzt wurde. Seit 2013 steht Rojava für ein Modell, das auf direkter Demokratie, Pluralismus und Gleichberechtigung basiert. Zentrales Merkmal ist das System der Doppelspitzen bei geschlechtlicher Parität. Der Angriff bedeutete vor allem für Frauen aus Rojava eine große Bedrohung, und im Netz verbreiteten sich schnell Videos von Demütigungen und Gräueltaten von islamistischen Kämpfern an den Frauen aus der Region.[22] Sargnagel teilte einige dieser Videos und repostete im Januar und Februar 2026 in fast jeder ihrer Stories auch Expert:inneneinschätzungen zur aktuellen Lage in Rojava sowie Spenden- und Demoaufrufe.

In einer Story vom 23.1.2026, die vor allem aus einem Kinderzimmerrundgang besteht, repostet sie am Ende verschiedene Videos von kurdischen Frauen, die sich Zöpfe flechten aus Protest gegen einen Islamisten, der einer getöteten kurdischen Frau den Zopf abgeschnitten haben soll. Dabei ist auch ein kurzes Video eines Vaters in Uniform zu sehen, der seiner Tochter die Haare flicht. Hier wird ein ganz anderes Bild von Familie gezeigt, das durch den Kontrast der behüteten und sicheren Kinderzimmerumgebung auf der einen und der Realität vieler kurdischer Mädchen und Familien in Rojava auf der anderen Seite die Fragilität erkämpfter Rechte umso deutlicher macht.

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Sargnagels Darstellung von Mutterschaft ist ein Gegenentwurf zu den derzeit dominierenden Inszenierungen in den sozialen Medien. Den gut frisierten Instamoms – denn darin ähneln sich die progressiven und die traditionsbewussten Mütter –, setzt Sargnagel das leicht prollige, feministische Auftreten der »Rabenmutter« entgegen, die Mutterschaft, berufliches Interesse und politisches Engagement zusammenbringt. Dabei unterläuft sie fortwährend etablierte Kategorien und Gegenüberstellungen und lässt (links- wie rechts-)ideologische Vorstellungen und Normen auf die Realität prallen.

Ihre Präsentation von Mutterschaft zeichnet sich nicht nur dadurch aus, dass durch Witz, Ironie und Lakonik die Kritik an strukturellen Benachteiligungen und überkommenen Mutteridealen umso klarer hervortritt, sondern vor allem dadurch, dass diese Kritik die Darstellung intensiver Mutterliebe nicht ausschließt. Damit bringt sie etwas zusammen, was selten zusammengedacht wird. Denn während Linke und Progressive sich – aus guten Gründen – momentan vor allem auf die Kritik an regressiven Mutterschaftsvorstellungen konzentrieren, wird das sogenannte Mutterglück aktuell vor allem von der aufstrebenden politischen Rechten vereinnahmt.[23] Indem Sargnagel ganze Posts in Babysprache verfasst, Kinderlieder mit Verve umdichtet und überbordende Liebesbekundungen an den Säugling formuliert (»BABY DU SÜSSI HAHA BUSSI BISDU SÜSSER GEWORDEN??????«[24]), setzt sie auf eine Expressivität, die die kontrollierten Ausdrucksformen der traditionellen Instamoms weit übertrifft. Das Glück der Mutterschaft nicht den Rechten zu überlassen, ist ein immens politischer Beitrag zum Thema.

Die Literaturwissenschaftlerin Pola Groß hat bis Ende 2025 im ZfL-Schwerpunktprojekt »Stil. Geschichte und Gegenwart« gearbeitet. Im April 2026 beginnt ihr Projekt »Reproduktion, Arbeit, Ästhetik. Stillen und Literatur im langen 19. Jahrhundert«.

[1] Eva Dinnewitzer: »Die coolste ›Momfluencerin‹ kommt aus Wien«, in: Die Presse, 8.1.2026, S. 19; Melisa Erkurt: »Wir brauchen ein neues Mutterbild. Kolumne«, in: Falter 5, 27.1.2026, S. 47. Im Folgenden werden mit ›Frau‹ all jene bezeichnet, die als Mädchen bzw. Frau sozialisiert wurden und/oder die sich als solche identifizieren. Des Weiteren werden Unterschiede zwischen Frauen und Männern nicht als biologische Tatsachen verstanden, sondern auf sozial und gesellschaftlich verankerte Praktiken zurückgeführt. Auch mit dem Begriff ›Mutter‹ sind ausdrücklich all jene gemeint, die sich als Mutter identifizieren.

[2] Mit bürgerlichem Namen heißt sie Stefanie Sprengnagel. Da Sargnagel sich in der Öffentlichkeit ausschließlich unter ihrem Künstlerinnennamen präsentiert und die Grenzen zwischen Autorin und Kunstfigur fließend sind, wird im Folgenden nur ihr Künstlerinnenname verwendet; vgl. dazu Nora Manz/Anna Obererlacher: »›Influencer, Artist, Entrepeneur‹ – Kunstfigur Stefanie Sargnagel«, in: Thomas Wegmann u.a. (Hg.): Formen und Funktionen auktorialer Epitexte im literarischen Feld der Gegenwart, Berlin 2024, S. 241–271, insb. S. 242–244.

[3] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 4.3.2026.

[4] Helen Knauf/Susanne Mierau: »Instamoms. Visuelle Inszenierungen intensiver Mütterlichkeit in Social Media«, in: Zeitschrift für Soziologie der Erziehung und Sozialisation, 41.3 (2021), S. 283–300, hier S. 295. Vgl. auch Friederike Jage-D’Aprile: »Instamoms. Feminismus oder Retraditionalisierung?«, in: netzforma*e.V., 23.11.2022.

[5] Vgl. Pola Groß: »Kinder kriegen. Kinder haben. Zu zwei Neuerscheinungen«, in: ZfL Blog, 13.7.2023. Vgl. auch die aktuellen Zahlen zur ungleichen Aufteilung von Erwerbs- und Sorgearbeit zwischen den Geschlechtern im Familienreport 2024, hg. vom Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend, Berlin 2024.

[6] Vgl. Helen Knauf: »Instamoms und Instadads«, in: Die Politische Meinung 67.573 (2022), S. 63–68, hier S. 67.

[7] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 20.2.2026.

[8] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 7.1.2026.

[9] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 23.2.2026.

[10] Vgl. Knauf: »Instamoms und Instadads« (Anm. 6), S. 67.

[11] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 9.1.2026.

[12] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 21.2.2026 und diverse weitere.

[13] Empfehlungen der Nationalen Ernährungskommission. Österreichische Stillempfehlungen 2014, S. 3. Die neue Handlungsempfehlung für ein stillfreundliches Österreich von 2024 vermeidet dagegen den Begriff des Natürlichen.

[14] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 7.2.2026.

[15] Vgl. Melanie Kröger/Jana Rückert-John: »Stillen als Quelle von Gesundheit und Glück. Die Rekonstruktion traditioneller Geschlechterrollen durch natürliche Mütterlichkeit«, in: Hans-Wolfgang Hoefert/Christoph Klotter (Hg.): Gesundheitszwänge, Köln 2013, S. 189–206, hier S. 190. Auch die kürzlich veröffentlichte offizielle deutsche AWMF-S3-Leitlinie (2026), die sich an den Leitlinien der WHO orientiert, empfiehlt, Kinder bis zum Ende des sechsten Monats ausschließlich oder überwiegend (womit die Zugabe von Tee und Wasser gemeint ist) zu stillen. Sie empfiehlt eine Gesamtstilldauer von mindestens einem Jahr. Verschiedene medizinische Fachgesellschaften und Berufsverbände kritisieren die neuen Empfehlungen, da sie unter anderem an der Lebensrealität von Frauen völlig vorbei gehen und Druck auf sie ausüben. Vgl. die Zusammenfassung der Diskussion von Rieke Winter: Debatte um neue Empfehlung zum Stillen: »An der Lebensrealität vorbei«, in: Apotheken-Umschau, 27.2.2026.

[16] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 17.1.2026. Auch in späteren Posts beschreibt Sargnagel, wie sie dafür sorgt, dass nicht alle Carearbeit an ihr hängen bleibt: »Der Partner hackelt plötzlich 40h, die Schwimu reist ab und kocht nicht mehr jeden Tag und ich werde plötzlich Mutter und Hausfrau.
Vielleicht ist das der Beginn des regretting motherhood contents.
Mein Konzept ist aber: ich verlasse die Wohnung in der Früh und strawanze den ganzen Tag mit dem Kinderwagen in Wien herum (auch damit ich nix im Haushalt machen muss)«, Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 15.3.2026.
Bei allem Humor wird zugleich deutlich, wie schwer es ist, mit Säugling eine paritätische Aufteilung der Sorgearbeit zwischen den Partner:innen zu realisieren.

[17] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 30.1.2026.

[18] Dass die Hauptlast bei der Kinderbetreuung und der Haushaltsarbeit noch immer bei den Müttern liegt, bestätigt für Deutschland das 2023 vom Bundesfamilienministerium herausgegebene Familienbarometer: »Die Kluft zwischen realer und idealer Aufteilung der Familienarbeit hat sich in den vergangenen Jahren kaum verändert. Oftmals erleben Elternpaare nach der Geburt eines Kindes – teils unbemerkt oder unfreiwillig – eine (Re-)Traditionalisierung und richten sich in einem ungleichen Sorgearbeitsarrangement ein« (Bundesministerium für Familie, Frauen, Senioren und Jugend (Hg.): Familienbarometer. Stand und Perspektiven einer krisensicheren und chancenorientierten Familienpolitik, Berlin 2023, S. 24).

[19] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 21.2.2026.

[20] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 20.2.2026.

[21] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 29.1.2026.

[22] Vgl. zur Situation in Rojava ein Video beim Online-Angebot von Die Zeit.

[23] Darauf hat auch eine der Follower:innen von Sargnagel hingewiesen; vgl. Melisa Erkurt: »Wir brauchen ein neues Mutterbild. Kolumne«, in: Falter 5, 27.1.2026, S. 47.

[24] Instagram-Story von Stefanie Sargnagel, 11.2.2026.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Pola Groß: Mutterschaft und Politik bei Stefanie Sargnagel, in: ZfL Blog, 17.3.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/03/17/mutterschaft-und-politik-bei-stefanie-sargnagel].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260317-01

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»Ich war Emilia. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa.«^[1]

Während Emilia in einer der riesigen Fabrikhallen ihren Auftritt hat, hören wir aus einer anderen Halle Desdemona schreien, die gerade umgebracht wird. Es ist Lausitz Festival 2025 und wir sehen, frei nach Shakespeare (und mit Heiner-Müller-Zitaten gespickt), Othello/Die Fremden.[2] Die »Ruinen von Europa« sind hier weder Nachkriegsruinen noch etwa metaphorische Ruinen, sondern stillgelegte Lausitzer Fabrikanlagen, die keine Gläser und keine Briketts mehr produzieren, sondern nun Kunst. Othello/Die Fremden sehen wir in den Hallen der ehemaligen Telux-Werke in Weißwasser/Běła Wóda (Telux wurde 1899 vom jüdischen Unternehmer Joseph Schweig gegründet und war zehn Jahre später größter Produzent von technischen Gläsern weltweit); die Sonettfabrik nach Shakespeares Sonetten in der ehemaligen Brikettfabrik Louise in Domsdorf; und das Stück Müller & Müller wird am Originalschauplatz aufgeführt, dem ehemaligen Klettwitzer Braunkohletagebau.

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»Aus den Augen verloren hast du die Klasse am Schreibtisch«,[3] sagt Inge zu Heiner Müller. Sie sagt es in Michael Höppners Stück Müller & Müller, einer Uraufführung über die Recherchearbeit der Müllers im Klettwitzer Tagebau für ihr Hörstück Die Brücke. Ein Bericht aus Klettwitz von 1958. Im Philosophischen Labor des Lausitz Festivals diskutieren wir das Verhältnis von Individuum und Kollektiv, politische Affekte im Spätkapitalismus, Krieg und Träume, und im letzten Panel die Frage, wer spricht, und für wen. »Aus den Augen verloren hast du die Klasse am Schreibtisch«, sagt Inge Müller, und der Anspruch, »die Klasse« am Schreibtisch nicht aus den Augen zu verlieren, sie vielmehr auf irgendeine Weise zu repräsentieren, geistert durch das Stück. Explizit äußert diesen Anspruch dort am ehesten der Bergwerksverantwortliche, mit einer Formulierung, die aus der Begründung der Akademie der Künste Berlin zur Verleihung des Heinrich-Mann-Preises 1959 an die Müllers übernommen ist. »[D]as gemeinschaftliche Leben, Arbeiten und Schreiben ist lobend hervorzuheben; drückt sich doch hier im Kleinen, d.h. in einem sozialistischen Dichterkollektiv, die erfolgreiche Entwicklung eines allgemeinen Wir-Gefühls aus.«[4] Im Kleinen (dem sozialistischen Dichterkollektiv) sei also das Große (die Gemeinschaft) auch in der Form abzubilden.

In welchen Relationen Individuum und Kollektiv zueinander stehen, fragt das Philosophische Labor des Lausitz Festivals 2025, und hier sind es Intellektuelle und Arbeiterklasse, um deren Verhältnis es geht. Es ist ein spezifisches: eines der Fürsprache, Stellvertretung, Repräsentation. Was für Sartre »engagierte Literatur« hieß und bei den Müllers als Anspruch, als Intellektuelle für »die Klasse« zu sprechen, vorausgesetzt wird,[5] erscheint heute hoffnungslos vermessen. Aber die Gegenposition – wie Foucault und Deleuze ohne Reflexion der eigenen etablierten Sprecherposition jegliche Fürsprache mit dem Hinweis abzulehnen, ›die Arbeiterklasse‹ könne ja für sich selbst sprechen – ist mit Spivak auch nicht gut möglich.[6] Was dann?

Im Theater sind Fürsprache und Stellvertretung immer schon am Werk. Ohne selbst anwesend zu sein, tritt Desdemona in den Telux-Werken auf, eine Brikettpresserin kommt im Klettwitzer Bericht der Müllers zu Wort, und in Müller & Müller streiten Inge und Heiner Müller. Sie alle treten auf, ohne tatsächlich auf der Bühne zu sein, während viele andere auf der Bühne agieren, ohne dies als sie selbst zu tun, und wieder andere ganz im Hintergrund arbeiten, um Desdemona, der Brikettpresserin und den Müllers den Auftritt zu bereiten. Die Fragen, wer gesehen wird, wer ungesehen bleibt, und wer für wen spricht, werden in Müller & Müller aber nicht nur im Hintergrund verhandelt, sondern explizit auf die Bühne gebracht. »Ein Kind wird geboren«, sagt Inge zu Heiner Müller.

»Ein Haus wird gebaut. Ein Feld wird bestellt. / Ein Gedicht wird gemacht. / Alltägliche Dinge. / Wer tut sie? / Die, die du nicht sehen willst. / Weil ihre Hände und Gesichter gezeichnet sind / Von dem, was sie tun. / Weil sie dich erinnern / An das, was du tun müßtest. / Du siehst weg / Und schreibst / Hinweg / Über sie.«[7]

Ein Kind wird geboren: traditionell weibliche, unbezahlte Arbeit. Die alte marxistische Frage »Wer produziert den Arbeiter?« wird von der polnischen Philosophin Ewa Majewska (wie von anderen) nicht nur als Frage danach verstanden, wie der Kapitalismus den Arbeiter hervorbringt, sondern als größere Frage von ungesehener Care-Arbeit und Reproduktion.[8] Ein Kind wird geboren. Ein Gedicht wird gemacht. Wie ein Haus gebaut. Alltäglicher Prozess, in den aber nicht nur ein:e Autor:in, sondern eben auch andere involviert sind, die ungesehene Arbeit im Hintergrund leisten.

»Über die schriftstellerische Zusammenarbeit, wie sie zwischen Heiner und mir besteht, gibt es eigenartige Vorstellungen. Man nimmt bisweilen an, ich sähe das, was Heiner geschrieben hat, nur noch einmal durch, um dies oder das zu verbessern oder Geringfügiges zu verändern. Dafür betrachtet es dann mein Mann als seine Kavalierspflicht, im Titel auch meinen Namen erscheinen zu lassen.«[9]

Heiners Sicht ist Inges einfach gegenübergestellt.

»Dann habe ich das Ding geschrieben, und da sie an der Vorbereitung beteiligt gewesen war, im Grunde mehr als ich, ich brauchte wenig Material, habe ich sie als Mitautorin genannt. Der Hacks sagte mir damals, dass das ein schwerer Fehler gewesen sei, und das stimmt, das hätte ich nicht tun sollen, denn es entsprach nicht den Tatsachen. Andrerseits: Was ist ein Autor?«[10]

Was ist ein Autor, fragt Heiner Müller und zieht seinen Kollegen Peter Hacks heran, den ›Goethe der DDR‹, der die unbezahlte, ungesehene Arbeit unkenntlich ließ, die in seine Stücke floss, in denen es aber durchaus, wie in der Frau von Stein, genau um solche Fragen ging (Frau von Stein: »Ich habe Goethe zu dem gemacht, was er ist.«).

Den Hintergrund all derer, die mitarbeiten an einem Text und die normalerweise als Hintergrund im Off verbleiben, bringt Müller & Müller nun auf die Bühne. Indem Inge Müller all diejenigen hervorhebt, die Gedichte »machen«, klagt sie über ihren eigenen Anteil hinaus auch die Anteile all derer ein, die nicht gesehen und gehört werden sollen, die Felder bestellen, Häuser bauen, Kinder gebären.

»Du zitterst vor Eigenliebe, Narziß / WER GIBT DIR EIN RECHT DEN STUMMEN ZU SPIELEN / Zu viele sind ohne Stimme und Recht noch.«[11]

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»Ich bin […] Die Frau am Strick« ruft Emilia in der Telux-Halle, »Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis«.[12] Sie spricht hier weder als Emilia noch als Desdemona, die im Nebenraum umgebracht wird. Vielmehr sind dies Ophelias Worte aus Heiner Müllers Hamletmaschine von 1977. Das Stück wurde als Reflexion der Situation des Intellektuellen in der DDR verstanden; so tritt Müllers Hamlet eben gerade nicht mehr auf, sondern wird von dem Hamlet-Darsteller vorgestellt mit den Worten »Ich war Hamlet« (wie hier: »Ich war Emilia«). Ophelia aber, bei Shakespeare meist als Nebenfigur verstanden, die als Opfer von Hamlets Verhalten in den Tod geht, probt bei Müller im Gegensatz zu Hamlet den großen Aufstand. Sie richtet sich als Revolutionärin mit einer exzessiven Geste an »die Metropolen der Welt«,[13] und zwar nicht in ihrem eigenen Namen. »Hier spricht Elektra. Im Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter. An die Metropolen der Welt. Im Namen der Opfer.«[14] Die »Opfer« werden nicht genauer identifiziert, aber »Im Herzen der Finsternis« zitiert Joseph Conrads Heart of Darkness, und »Unter der Sonne der Folter« Sartres Vorwort zu Fanons Die Verdammten der Erde.[15] Im Namen der Verdammten der Erde scheint sich Müllers Ophelia auf eine Kritik des Imperialismus und der Kolonisierung »Anderer« zu beziehen, die aus unseren kapitalistischen Zentren ebenso ausgeschlossen sind wie die unteren Schichten vom Hof von Shakespeares Helsingör oder, Inge Müller zufolge, die Arbeiter:innen, die Kinder gebären, Felder bestellen und Gedichte machen, von Heiner Müllers Bühne.

Ophelia, für Majewska eine privilegierte Symbolfigur für den Ausschluss von Frauen aus dem öffentlichen Leben, belässt es aber in den unterschiedlichsten Manifestationen nicht bei der Anprangerung dieser Mißstände. Sie verschafft sich selbst eine Gegenöffentlichkeit: in Müllers Version der Hamletmaschine; in der Inszenierung von Zorka Wollny, an der sich Majewska orientiert; und selbst in der Inszenierung von Othello in der Lausitz, in der Ophelia eigentlich gar keinen Auftritt hat.[16] In dem Kapitel Feminist Counterpublics: From Ophelia to Current Women’s Protests liest Majewska Ophelia nicht nur als Subalterne, der in der patriarchalischen Kultur die Stimme genommen wurde, sondern auch als Stifterin subalterner Gegenöffentlichkeiten, beruhend auf heterogenen, nichtindividualistischen Allianzen,[17] wie wir sie hier sehen können, wenn Emilia auf Desdemona verweist und Ophelia zu Wort kommen lässt, und Ophelia wiederum im Namen anderer spricht, die im Off verbleiben.

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»Da sah ich riesige Feuer über den Planeten laufen«.[18] Müller & Müller bringt viel von dem, was für den Bericht zum Braunkohle-Tagebau wie für andere Stücke als Hintergrund ausgeblendet wird, auf die Bühne. Was bei Müller & Müller dann selbst wiederum fast gänzlich im Off verbleibt, sind die ökologischen Kosten der Lausitzer Braunkohlegewinnung. Messungen des Landesumweltamtes seit 2004 zeigen, dass die Mengen des durch den Abbau der Braunkohle freigesetzten Feinstaubs deutlich über den EU-Grenzwerten liegen. Der Einsatz der Braunkohle in den Kraftwerken des Lausitzer Reviers erzeugt ebenso erhöhte Mengen Kohlendioxid. Feinstäube wie Treibhausgase sind für das menschliche Auge nicht sichtbar und werden, zusammen mit ihren ökologischen und sozialen Kosten, üblicherweise aus der Kalkulation ausgeklammert.[19] Diese Kosten kommen nun auch in Müller & Müller nur am Rande vor, ein neuer Hintergrund zum Vordergrund gewordenen alten. »INGE: FÜNFUNDFÜNFZIG WURDEN WIR AUFGERUFEN / Zum Kampf gegen Bäume und Sand.«[20]

Als Hintergrund sind die Kosten aber dennoch wirksam und rühren an Fragen, die sich im Rahmen des Strukturwandels stellen. Wer spricht für ›die Natur‹? Wer für kommende Generationen? Wer spricht für mittelständische Betriebe, die sich selbst als Verlierer des Strukturwandels sehen? Und wer spricht für die Zuziehenden, die angesichts des Fachkräftemangels für den Strukturwandel gebraucht, aber nicht unbedingt willkommen geheißen werden? Othello/Die Fremden endet mit Shakespeares Textfragment »The Strangers«, das Iago den Akteur:innen des Stadtchors Weißwasser zuruft, der einen fremdenfeindlichen Mob spielt und nach dem Mord an der ›weißen‹ Frau (Desdemona) den ›Schwarzen‹ Mann (Othello) jagen will. Im Ausland, anderswo, im Nebenraum, sagt Iago, seien sie selbst »die Fremden«, die Ausgeschlossenen, genau wie die, die sie hier als vermeintlich Fremde vertreiben wollen.

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Als Intellektueller soll Heiner Müller für »die Klasse« sprechen, so ein erstes Modell als Antwort auf die Frage, wer spricht, und für wen. Das tut er nicht. Als Autor etwa der Hamletmaschine, so ein zweites Modell, soll Heiner Müller – ganz so wie Peter Hacks als Autor der Frau von Stein – allein, für sich, aus sich selbst heraus sprechen. Das tut er aber (wiederum nach Inge Müller) ebenso wenig, und unterschlägt vielmehr all diejenigen, die mitgearbeitet haben im Prozess der Produktion.[21] Müllers Ophelia schließlich, als ein drittes Modell, maßt sich an, ohne Auftrag für »die Opfer« zu sprechen, die nicht gesehen werden oder nicht gesehen werden sollen. Alle drei Formen der Fürsprache sind gewaltvoll. Alle drei gehen nicht auf.

Es macht das Theater im Allgemeinen und die Lausitzer Inszenierungen im Besonderen aus, nicht nur das sonst Ungesehene auf die Bühne zu bringen, sondern das Unsichtbarmachen selbst aufzuführen. Das Publikum von Othello/Die Fremden wird in drei Gruppen geteilt und erlebt die Geschichte Othellos in drei verschiedenen Fabrikhallen der Telux-Werke, in drei unterschiedlichen Reihenfolgen und aus drei verschiedenen Perspektiven. Wenn Emilia in der einen Halle »Ich bin […] die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis«, ruft, durchkreuzen ihre Worte Desdemonas Schreie aus der Nebenhalle, und wir vermuten, dass die entscheidenden Handlungen gerade anderswo stattfinden. Im nächsten Raum sehen wir dann Desdemona, während wir wissen, dass Emilia nun in der Nebenhalle auftritt, dass also das, was vorher Vordergrund war, nun Hintergrund ist. Irgendjemand hat immer die Ruinen im Rücken. Das Off wird hier als Off mit ins On gezogen; wir haben proxies und sounds dessen, was sich anderswo, im Nebenraum oder hinter unserem Rücken abspielt. So zeigt die Fabrik als ehemalige Produktionsstätte nun die Produktionsbedingungen des Auftretens als gleichzeitige Exklusion. Wir hören Schreie, und Emilia, als proxy, als Stellvertreterin, lässt Abwesende erscheinen, wenn sie auf Desdemona verweist und Ophelia zu Wort kommen lässt, die wiederum als Elektra spricht (ganz so, wie die Schauspielerin nicht sich selbst, sondern diese Rolle – Emilia/Ophelia/Elektra – spielt). Für die Zuschauer:innen, die Müller & Müller kennen, evoziert Emilia auch noch Inge Müller, deren Suizid im Stück thematisiert wird, die also auch die Frau am Strick, die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern, die Frau mit der Überdosis ist, und mit ihr wiederum all diejenigen, die, ungesehen und unterbezahlt, das Gedicht machen und das Feld bestellen. Und, ganz am Rande, auch noch das Feld selbst.

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»Wenn Literatur zeigt, dass es immer ein Off gibt, immer etwas Ausgeschlossenes, sind die Exklusionen der Literatur dann nicht trotzdem immer noch gewaltvoll?«, fragt Christoph Menke im letzten Panel des Philosophischen Labors auf dem Lausitz Festival 2025.

»Geht es nicht letztlich darum, im Akt des Fürsprechens für andere den eigenen Status in Bezug auf diese (etwa als Profiteur:in ungesehener, unbezahlter Arbeit) zu markieren?«, fragt eine Studierende aus Lettland.

»Spricht Kunst nicht eigentlich eh immer für alle?«, wirft der Intendant des Festivals Daniel Kühnel kurz vor Schluss ein.

»Spricht Kunst nicht immer an alle?«, entgegnet Christiane Voss, die gemeinsam mit Christoph Menke das Philosophische Labor leitet. »Kunst ist doch immer exzessiv und schießt über sich hinaus«.

Die Anmaßung von Müllers Ophelia, ohne Auftrag, im Namen der Opfer und an die Metropolen der Welt zu sprechen, die hier wiederum selbst nur indirekt, nur durch andere, die für Ophelia sprechen, evoziert wird – diese Anmaßung, die durch die alten Lausitzer Fabrikhallen geistert, wäre, in anderen Worten, die Anmaßung der Kunst selbst.

Die Literaturwissenschaftlerin Katrin Trüstedt arbeitet am ZfL an ihrem Projekt »Politik des Erscheinens« und ist Ko-Leiterin des Programmbereichs »Theoriegeschichte«.

[1] Nach Heiner Müllers Hamletmaschine: »Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa«, in: Heiner Müller: Werke, Bd. 4, Stücke 2, hg. von Frank Hörnigk, Frankfurt a. M. 2001, S. 544–554, hier S. 544.

[2] Inszenierung: Marcel Kohler.

[3] Michael Höppner: Müller & Müller, Manuskript, Fassung vom 12.7.2025, S. 8.

[4] Ebd., S. 4.

[5] Selbst Heiner Müller lässt diesen Anspruch unhinterfragt, auch wenn er ihn in seiner Entgegnung auf Inge umdreht: »Die Klasse hat mich / Aus den Augen verloren. Ich gehe voran. / Sie hinkt nach«, ebd., S. 8f.

[6] Gayatri Chakravorty Spivak: »Can the Subaltern Speak?«, in: Cary Nelson / Larry Grossberg (Hg.): Marxism and the Interpretation of Culture, Champaign, IL 1988, S. 271–314.

[7] Ebd., S. 8.

[8] »This (re)production of the workforce covers various elements of what constitutes housework, affective labor and family; […] the ›silences‹ of Marxist narrative – the invisible labor of care, biological reproduction and maintaining social relations of kinship and beyond. The refusal to embrace these forms of agency as ›work‹ deepens their exclusion and marginalization, thus translating into the diminished status of domestic workers – mainly women – in society.« Ewa Majewska: Feminist Antifascism: Counterpublics of the Common, London 2021, S. 73.

[9] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 9.

[10] Ebd., S. 11.

[11] Ebd., S. 21.

[12] Müller: »Hamletmaschine« (Anm. 1), S. 547.

[13] Ebd., S. 554. Vgl. dazu auch Katrin Trüstedt: »Alienation und Affirmation. Die Komödie der Negativität in Heiner Müllers Hamletmaschine«, in: Thomas Khurana u.a. (Hg.): Negativität: Kunst – Recht – Politik, Frankfurt a.M. 2018, S. 65–79.

[14] Müller: »Hamletmaschine« (Anm. 1), S. 554.

[15] Vgl. Jean Jourdheuil: »Die Hamletmaschine«, in: Hans-Thies Lehmann u.a. (Hg.): Heiner Müller Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart 2003, S. 221–227, hier S. 226.

[16] Ganz zu schweigen von aktuellen Inszenierungen wie Florentina Holzingers Ophelia’s Got Talent.

[17] Vgl. Majewska: Feminist Antifascism (Anm. 7), S. 92–105.

[18] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 34.

[19] Vgl. Katharine Ainger: »The New Peasants’ Revolt«, in: New Internationalist, 2.1.2003: »How ›efficient‹ is a system of agriculture that ignores (›externalizes‹) the huge costs of removing chemical contamination from water or losing genetic diversity?«

[20] Höppner: Müller & Müller (Anm. 3), S. 27.

[21] Vgl. Walter Benjamin: »Der Autor als Produzent«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. II/2, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M., 1977, S. 683–701.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Katrin Trüstedt: Im Rücken die Ruinen Europas: Ophelia in der Lausitz, in: ZfL Blog, 19.1.2026, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2026/01/19/katrin-truestedt-im-ruecken-die-ruinen-europas-ophelia-in-der-lausitz/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20260119-01

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I’m Still Here, which is based on a true story, won the Academy Award for Best International Feature Film. Directed by Walter Salles, it stars Fernanda Torres—an actress best known in Brazil for her comedic roles—as Eunice Paiva. Eunice was one of many Brazilians whose families were torn apart by the military dictatorship that ruled the country for two decades. In 1971, her husband, former congressman Rubens Paiva, was tortured and murdered by the regime. His body was never found.

Brazilians are celebrating the success of a film that tells the story of both personal and national tragedy. In his acceptance speech at the awards ceremony on March 2nd, 2025, director Walter Salles dedicated the award to Eunice, “a woman who, after a loss suffered during an authoritarian regime, decided not to bend and resist.”[2] In one poignant scene, Eunice and her children pose for a magazine photo after her husband’s disappearance. The photographer asks them to keep a stern expression, but she tells her children to smile.[3] For Fernanda Torres, “the smile is a kind of resistance.”[4] They were not simply living happily (after all, how could they?), they were resisting.

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The military dictatorship in Brazil lasted for 21 years, from 1964 to 1985. It was established following a coup led by the Brazilian Armed Forces, with support from certain sectors of society.[5] The coup was carried out during the Cold War, a few years after the Cuban Revolution. While it was officially justified as protecting the country from a supposed communist threat, in reality, the dictatorship undermined democracy.  It dismantled democratic rights under the pretense of defending the nation. There are persistent historiographic debates regarding the periodization of the dictatorship and the characterization of armed resistance in Brazil during this time. However, there is no doubt that the dictatorship was marked by widespread censorship and severe human rights violations, including institutionalized torture, extrajudicial killings, and forced disappearances.[6]

The disappearance of victims and their bodies remains one of the most pressing unresolved issues of post-dictatorial societies—not only in Brazil, but across all of Latin America. It stands as a stark example of the authoritarian brutality of dictatorships. There have been numerous attempts to artistically express the trauma of not knowing the fate of those who fell victim to state violence. A powerful example that served as a reference for director Walter Salles is Patricio Guzmán’s Nostalgia de la Luz (2010), a documentary set in Chile’s Atacama Desert. Here, astronomers scan the skies for galaxies and stars while women sift through the desert soil for the remains of their loved ones murdered by Pinochet’s dictatorial regime.

Brazilian literature has also addressed the legacy of the dictatorship, with one of the most notable examples being Bernardo Kucinski’s K. Relato de uma busca (K. Account of a search). In a somewhat ironic use of the term “invention,”[7] the author turns to fiction to fill the gaps left by the disappearance of his sister, Ana Rosa Kucinski, in 1974. The “K.” in the title not only refers to the surname of the main character but also alludes to Kafka’s Josef K. in Der Process (The Trial). In the context of disappearances in Latin America, references to The Trial can be analyzed in two ways: from the perspective of the tortured victims, often unaware of the accusations against them, and from the perspective of their family members who were left to navigate a deliberately fragmented and incomplete reality, not knowing if their loved ones were alive or dead, and often trapped in an unending quest for closure that never arrives.

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In their search for justice, Paiva’s family followed this very path. The film is based on the book of the same name by Marcelo Rubens Paiva, the son of Eunice and Rubens Paiva. Published in 2015, the book tells the story of his family’s tragedy, the murder of his father, and his mother’s subsequent journey. After her husband’s death, Eunice Paiva pursued a law degree and became a lawyer. She built a distinguished career as a leading advocate for human rights and the rights of Indigenous peoples. Brazil’s National Truth Commission estimates that at least 8,350 Indigenous people were killed during the dictatorship, either directly by government agents or as a result of official negligence.[8] According to Marcelo Rubens Paiva,[9] Eunice saw the fight for the disappeared and the fight for Indigenous rights under the dictatorship as one and the same. 

Eunice passed away in 2018 at the age of 89. Like the film, her son’s book also focusses on her life story. It opens with a reflection on memory—a theme deeply tied to her struggle with advanced Alzheimer’s at the time of writing. In the book, memory is figured as inherently connected to the present. While we may not recall our earliest years of life, this does not mean memory operates as a straightforward accumulation of moments rigidly layered atop another. Instead, memories often form in parallel, with new experiences neither erasing nor excluding earlier ones but rather intertwining and influencing one another in not strictly linear ways.[10] Eunice’s struggle with Alzheimer’s serves as a starting point to examine how memory functions more broadly: not as a straightforward, chronological record, but as a dynamic process where recollections are shaped by time, perspective, and the interplay of overlapping or even competing narratives. Just as personal memory can fade, distort, or persist in unexpected ways, collective memory also transforms itself under the influence of present political and social forces.

As comparative analyses of the politics of memory surrounding Brazil’s dictatorial past and those of other Latin American countries show, this complexity becomes evident in the ways in which different nations remember their dictatorial pasts. Argentina stands out as an example of a more decisive break with its dictatorship: the trial and conviction of military personnel, the establishment of numerous memory centers throughout the country, and, in addition to institutional policies, a significant mobilization of grassroot organizations for human rights. The Argentinian Asociación Madres de Plaza de Mayo[11] remains the most powerful symbol of civil resistance in the struggle for memory. In Brazil, however, although the historical facts are well-documented, interpretations of the dictatorship remain conflicting. These opposing views—about what the dictatorship meant, its legacy, and how it should be remembered—result in a fragmented collective memory. The demonstrations for the impeachment of President Dilma Rousseff in 2015 made groups advocating for the return of the dictatorship and military intervention even more visible, highlighting the ongoing polarization over Brazil’s authoritarian past.

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Rubens Paiva disappeared on January 20, 1971. Investigations indicate that he likely died the following day. His corpse was concealed and a false escape was staged. According to the regime’s official account, he had been kidnapped by terrorists (the term used to describe left-wing militants) days after his arrest. It was only in 1996—25 years after his disappearance—that Eunice Paiva was able to obtain a death certificate for her husband, who, until then, had remained officially listed as missing.[12] In 2014, the National Truth Commission confirmed that Rubens Paiva was killed during an interrogation conducted by the military. However, it was only in December 2024 that his death certificate was officially corrected. It now states that the cause of death was “unnatural, violent, and caused by the Brazilian State in the context of the systematic persecution of individuals identified as political dissidents of the dictatorial regime established in 1964.”[13] No one was ever convicted for the crime.

Brazil is a model case of an agreed political transition in which the military hierarchy controlled and negotiated its exit and amnesty, thereby retaining a strong influence on subsequent political decisions. The National Truth Commission only started its work in 2012, yet there was no legal punishment for crimes committed during the dictatorship. There are significant gaps in the regime’s official records, and many victims still wait for their stories to be acknowledged and clarified. Meanwhile, some perpetrators of torture have been reframed as heroes by parts of Brazil’s far right.

For Brazilian scholar Márcio Seligmann-Silva, artists have the power to foster empathy with the disappeared, the victims of the dictatorship.[14] They can construct narratives and rescue forgotten or unrecorded stories that have yet to be heard. However, not only can art be a means of working through the trauma, but it can also inspire political action. I’m Still Here prompted the Supreme Federal Court (STF) to reopen the debate on the validity of the amnesty law passed during the military regime’s final years. The judge who reported on the proposal, Minister Flávio Dino, cited the case of Rubens Paiva as an example of missing persons’ families being denied their rights.[15]

In his book, Marcelo Rubens Paiva explains that his family was often labeled as “the family victim of the dictatorship,” implying that their suffering was merely a private matter—an unfortunate yet unusual event. It was thus not recognized as part of a broader political reality. For this reason, they preferred to be seen rather as “one of the many families victimized by one of the many dictatorships.” In this sense, the crime was not just committed against Rubens Paiva—it was a crime against humanity. As he writes, “The Rubens Paiva family is not the victim of the dictatorship; the country is.”[16] This idea is reflected in Walter Salles’s observation that the Brazilian public co-authored the film as millions embraced it and identified with its story.[17]

Fernanda Torres urged the country not to fall into a “World Cup mood” as they cheer for the film. And yet, that was precisely what happened. Numerous videos shared on social media show the public celebrating in bars, Carnaval blocos, and even at Marquês de Sapucaí, Rio de Janeiro’s iconic venue for the samba school parades where the Oscar triumph was announced over loudspeakers in the middle of the festivities. In a recent YouTube video by Al Jazeera English, the interviewer is struck by short reels of Brazilians joyfully reacting to Fernanda Torres’ Golden Globe win. He asks a Brazilian reporter how a nation can erupt in celebration over a film that portrays such a dark chapter of its history—a national trauma. While social media dynamics certainly play a role in this reaction, it also reflects the previously mentioned duality of Brazilian identity and our unique methods of resistance. Following the tone set by Eunice, people chose to smile. Through this not so quiet gesture of defiance, the Brazilian people made a statement: no matter how much the dictatorship took from us, we would not shatter.

We will smile.

Sabrina Costa Braga is a historian from Goiânia, Brazil. She currently holds a Walter Benjamin position at the ZfL, funded by the German Research Foundation (DFG), with the project “Multidirectional Memory: Brazilian Fictional Literature on the Holocaust and the Military Dictatorship.”

[1] These outdated preconceptions persist in a recent incident involving the Embassy of Brazil in Berlin, which was compelled to publicly repudiate the depiction of a fictional Brazilian character in the German school book ABC der Tiere – Sprachbuch 4 (Offenburg 2021). In the book, a child is shown saying: “Ich lebe in Rio de Janeiro, Brasilien. Ich gehe nicht in die Schule. Morgens suche ich Essensreste in Mülltonnen. Ich möchte Fußballprofi werden. (Translation: “I live in Rio de Janeiro, Brazil. I do not go to school. In the morning, I rummage through trash cans for food scraps. I want to become a professional football player.”)

[2] Jonathan Landrum jr.: “‘I’m Still Here’ Wins Best International Film Oscar, a First for a Brazilian Movie,” in: AP News, March 3, 2025.

[3] The scene figures in the official movie trailer.

[4] Jonathan Landrum jr.:  “‘I’m Still Here’ Wins Best International Film Oscar, a First for a Brazilian Movie,” in: AP News, March 3, 2025.

[5] The 1964 military coup in Brazil was supported by significant civilian participation, including conservative popular movements, some members of Congress, and, most prominently, segments of the Brazilian upper class. The latter group included urban and rural business elites, religious leaders, parliamentarians, and bureaucratic elites, particularly within the judiciary. For further analysis, see: Rodrigo Patto Sá Motta: Passados Presentes: o Golpe de 1964 e a Ditadura Militar, Rio de Janeiro 2021.

[6] Cf. Comissão Nacional da Verdade: Relatório da Comissão Nacional da Verdade, vol. I, Brasília 2014.

[7] At the beginning of his book, Bernardo Kucinski (K. Relato de uma busca, São Paulo 2016, p. 3) warns us that “everything in this book is an invention, but almost everything happened.”

[8] Cf. Comissão Nacional da Verdade: Relatório Final da Comissão Nacional da Verdade, vol. II, Brasília 2014.

[9] Marcelo Rubens Paiva: Ainda estou aqui, Rio de Janeiro 2015, p. 175.

[10] Ibid., p. 12-15.

[11] The Mothers of the Plaza de Mayo (Asociación Madres de la Plaza de Mayo) is an Argentine association of mothers whose children were murdered or disappeared during the military dictatorship that ruled the country from 1976 to 1983. They organized themselves in an effort to uncover the fate of their children. In 1977, they started publicly challenging the regime by organizing marches at Plaza de Mayo in Buenos Aires, in front of the Casa Rosada, the seat of the Argentine government.

[12] In a photo by Eduardo Knapp, Eunice smiles as she shows Rubens Paiva’s death certificate in 1996, 25 years after his disappearance. In the background, her son Marcelo Rubens Paiva.

[13] Carlos Henrique Dias: “Certidão de óbito de Rubens Paiva é corrigida em SP; documento informa que morte foi violenta e causada pelo Estado Brasileiro”, in: G1, January 23, 2025.

[14] Soraia Vilela: “‘Die Geschichte Brasiliens ist eine Geschichte des Ausblendens von Gewalt’: Ein Interview mit dem Literaturtheoretiker Márcio Seligmann-Silva über die Bedeutung von Kunst als Instrument der Konstruktion von Erinnerung an düstere Zeiten,” in Humboldt, January 23, 2025.

[15] Fernanda Vivas: “STF tem maioria para criar entendimento geral sobre anistia a crimes permanentes da ditadura,” in: G1, February 11, 2025.

[16] Marcelo Rubens Paiva: Ainda estou aqui, Rio de Janeiro 2015, p. 33.

[17] Jornal Nacional: “‘Apresenta ao mundo o melhor que o Brasil tem: afetividade e calor humano,’ diz Fernanda Torres sobre ‘Ainda Estou Aqui’,” in: G1, March 3, 2025.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Sabrina Costa Braga: What’s There to Laugh About? A Reflection on Memory, Art, and Resistance in “I’m Still Here,” in: ZfL Blog, 27.3.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/03/27/sabrina-costa-braga-whats-there-to-laugh-about-a-reflection-on-memory-art-and-resistance-in-im-still-here/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250327-01

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Ende 2024 erschien der Debütroman der ukrainischen Schriftstellerin Anna Melikova (Ich ertrinke in einem fliehenden See, übersetzt von Christiane Pöhlmann, Matthes & Seitz Berlin 2024). Zwei Jahre zuvor hatte sie auf Einladung des ZfL im Berliner KVOST (Kunstverein Ost) einige Auszüge auf Deutsch vorgestellt. Der Beginn des russischen Großangriffs auf die Ukraine lag damals gerade sechs Monate zurück, der Krieg war allgegenwärtig. Am 20. Januar 2025 trafen sich Dirk Naguschewski (DN) und Nina Weller (NW) mit Anna Melikova (AM) zu einem neuerlichen Gespräch über die Entstehungsgeschichte dieses Romans, in dem die Geschichte einer obsessiven Beziehung zwischen zwei Frauen mit den politischen Entwicklungen in der Ukraine verknüpft wird.

DN Als du im Dezember 2022 im KVOST einige Ausschnitte aus deinem Roman gelesen hast, standen wir alle unter dem Schock des russischen Großangriffs auf die Ukraine. Das Buch war damals noch in Arbeit. Es war völlig unklar, bei welchem Verlag es würde erscheinen können und in welcher Sprache. Wie wurde denn aus deinem Manuskript letztlich das vorliegende Buch?

AM Ich habe sehr lange an meinem Roman geschrieben. Angefangen hatte ich im Jahr 2007. 2021 dachte ich, dass der Roman fertig sei, und versuchte, einen russischsprachigen Verlag zu finden, weil der Roman auf Russisch geschrieben war. Dabei habe ich mich natürlich nur an progressive, feministische oder oppositionelle Verlage gewandt. Von all diesen Verlagen bekam ich jedoch dieselbe Antwort: Es sei ein wichtiger Roman, der unbedingt veröffentlicht werden müsse, aber bitte nicht bei ihnen. Diese Ablehnungen empfand ich damals als Tragödie. Im Jahr 2022 war ich dann jedoch sehr froh darüber. Mir wurde klar, dass ich mein Buch während des russischen Angriffskrieges gegen die Ukraine nicht auf Russisch veröffentlicht sehen will. Ich habe jegliche Zusammenarbeit mit Russland abgebrochen.

Also beschloss ich damals, die ersten fünfzig Seiten des Romans selbst ins Deutsche zu übersetzen. Ich reichte sie beim Literarischen Colloquium Berlin ein und wurde als Stipendiatin angenommen. Der Philosoph Markus Steinweg hörte mich bei einer Lesung und als Autor des Verlags Matthes & Seitz empfahl er meinen Text Andreas Rötzer, dem Verleger. Zur gleichen Zeit gab es die Lesung mit euch und NW kontaktierte ebenfalls Andreas Rötzer, sodass er fast gleichzeitig von zwei verschiedenen Seiten auf meinen Text aufmerksam gemacht wurde. Bereits im Januar schrieb er mir, dass er meinen Roman gerne veröffentlichen würde. Dafür bin ich ihm sehr dankbar, denn er ging ein Risiko ein – immerhin hatte er bisher nur fünfzig Seiten gelesen.

Wir entschieden schließlich, dass ich den Text nicht selbst übersetze, weil ich damals etwas Abstand brauchte. Stattdessen übernahm Christiane Pöhlmann die Übersetzung.  Mit dieser Fassung habe ich dann weitergearbeitet, sprachlich und inhaltlich. Deshalb erwähne ich im Vorwort, dass der Roman, würde er in seiner Originalsprache veröffentlicht, ein Gewebe aus Russisch, Deutsch und Ukrainisch wäre.

DN Im Buch geht es um die persönliche Entwicklung einer jungen, russisch sozialisierten Frau, die von der Krim stammt und im Kyjiw der 2000er Jahre Germanistik studiert. Dort beginnt sie eine Beziehung mit einer nur wenig älteren Dozentin namens Vera, die man durchaus als national gesinnte Ukrainerin bezeichnen kann. Diese Beziehung ist anfangs stark obsessiv. Das Buch handelt von der Emanzipation der Erzählerin von ihr und von ihrem Weg zu einem neuen Selbstbewusstsein – ein Weg, der sie von Kyjiw über Moskau nach Berlin führt. Zwei Zitate verdeutlichen diese beiden Aspekte besonders gut. So schreibt die Erzählerin am Anfang des Buches über die Geliebte:

»Sie sagte: Irgendwann würde ich einen Roman über uns schreiben, denn sie sei mein einziges Buch. Deshalb würde ich mein ganzes Leben lang ausschließlich über sie schreiben.«

 Und am Ende:

»Ich danke dir, Vera, dass du die gewesen bist, die du bist, und ich deswegen die bin, die ich bin.«

Diese Beziehungsgeschichte wird sehr präzise beschrieben und ist zudem stark von den politischen Entwicklungen in der Ukraine beeinflusst – insbesondere durch die Annexion der Krim durch Russland im Jahr 2014. Das Politische fließt ständig ins Private ein. Interessanterweise fehlt dem Buch aber eine klare Genrebezeichnung. Erst zum Schluss gibt die Erzählerin dazu einen Hinweis, als sie an ihre Exfreundin schreibt:

»Seit über einem Jahr arbeite ich an einem autofiktionalen Roman, in den alle Texte eingehen, die ich über unsere Geschichte geschrieben habe.«

Hier fällt also erstmals ein Begriff, der sich als Genrebezeichnung für das Buch eignet. Die Erzählerin, die später auch als Filmkritikerin arbeitet, ist sich der formalen Erwartungen an kreative Formate sehr bewusst. In einer ihrer Kritiken über ein Filmfestival schreibt sie:

»An zwei Formate – Newsblogs und den Film – werden verständliche Forderungen herangetragen. Von ersteren darf eine prompte Reaktion erwartet werden, von letzteren eine reflektierende Betrachtung aus gebührendem Abstand.«

Wenn man diese Selbsteinschätzung der Erzählerin berücksichtigt: Wie würdest du das Verhältnis von Fiktionalität, fiktiver Gestaltung und autobiografischer Darstellung definieren?

AM Wenn du fragst, welchem Genre mein Text zuzuordnen ist, ist für mich klar: Es handelt sich um einen autofiktionalen Roman. Die Natur der Autofiktion ist jedoch hybrid. Die Erzählerin bewegt sich in einem Zwischenraum zwischen verschiedenen Gattungen – zwischen Autobiografie und Roman, zwischen Dokumentarischem und Poetischem, zwischen Non-Fiction und Fiktion.

Als ich 2007 zu schreiben begann, kannte ich den Begriff der Autofiktion nicht. Ich habe einfach intuitiv so geschrieben, weil es meinem Bedürfnis entsprach. Später habe ich mich dann mit Theorien der Autofiktion auseinandergesetzt. Ich erfuhr, dass dieser Begriff bereits seit den 1970er Jahren existiert und von Serge Doubrovsky geprägt wurde. Er definierte Autofiktion als Fiktion, die reale Ereignisse und Fakten einbezieht.

In meinem Buch ist diese heterogene Eigenschaft vermutlich noch stärker ausgeprägt als in vielen anderen autofiktionalen Romanen, weil ich so lange daran gearbeitet habe. Ich wollte in diesem Buch verschiedene autofiktionale Erzählstrategien ausprobieren, in die Tiefen der Autofiktion eintauchen. Eines der zentralen Themen des Buches ist die Transformation der Erzählerin und überhaupt das Recht eines Menschen, sich zu verändern. Diese Transformation wollte ich nicht nur auf inhaltlicher, sondern auch auf formaler Ebene abbilden.

Du hast erwähnt, dass die Erzählerin den Begriff autofiktional nur einmal am Ende verwendet. Doch bereits am Anfang geht es in einem Seminar von Vera um Fragen der Autobiografie, denn Vera arbeitet an einer Dissertation über die Unmöglichkeit der Autobiografie in der postmodernen Welt. Dafür bezieht sie sich unter anderem auf Judith Butler und vor allem Jacques Derrida. Dieses Seminar liefert meiner Meinung nach den Schlüssel zur Lektüre des Romans.

Ich wage zu behaupten, dass das Genre der Autofiktion als Antwort auf Roland Barthes’ Essay Der Tod des Autors entstanden ist. Man könnte auch sagen: Der Autor oder die Autorin ist in der Autofiktion ›wiederauferstanden‹ – jedoch in dem Bewusstsein, dass sie oder er für ›tot‹ erklärt wurde. Während die Autorin weiterschreibt, reflektiert sie gleichzeitig über ihren eigenen metaphorischen Tod. Genau das ist typisch für autofiktionale Texte, dass sie stark auf Theorie Bezug nehmen und diese Bezugnahmen zugleich reflektieren.

NW Ich finde es ziemlich bemerkenswert, wie mühsam und stur sich die Emanzipation der Protagonistin gestaltet, weg von alten Gewissheiten und Abhängigkeiten. Sie benötigt die ständigen Ortswechsel, um überhaupt über ihr Leben und ihre Beziehungen reflektieren zu können. Und sie zwingt sich selbst fortwährend dazu, die Wahrnehmung der Räume und der Zeit, die Perspektiven ihres So-Gewordenseins kritisch zu hinterfragen

AM Die Krim ist meine Kindheit und auch die 90er Jahre. Kyjiw ist die Zeit des Studiums und der ersten Liebe, steht aber auch für ein postmodernes Gefühl vom Ende der Geschichte. Moskau ist der Beginn der Emanzipation der Erzählerin von Vera, aber auch die Zeit, in der die russische Politik immer gewalttätiger wurde, und damit der Beginn der Entrussifizierung der Protagonistin. Berlin existiert nur im Prolog als der Ort, an dem ich diesen Roman veröffentliche, während ich den Krieg aus der Ferne erlebe.

NW Sprache spielt eine zentrale Rolle im Roman: Russisch ist die Muttersprache der Ich-Erzählerin, Ukrainisch die Staatssprache der Ukraine. So lebt die Erzählerin mit beiden Sprachen und zugleich steht sie zwischen ihnen: Einerseits wird Sprache für sie zum Mittel, um sich auf die politischen Veränderungen einzulassen, z.B. wenn sie sich hin und wieder ganz bewusst entscheidet, Ukrainisch zu sprechen, wenn auch fehlerhaft. Russisch wiederum ist nicht nur ihre Muttersprache, sondern auch die Sprache ihrer großen Idole: der russischen Dichterin Marina Zwetajewa (1892–1941) und der russischen Popsängerin Zemfira (*1976).[1] Daneben kommt auch Deutsch ins Spiel – etwa, wenn sie sich im Streit mit Vera in die deutsche Syntax als Halt gebendes Gerüst zurückzieht. Mir scheint, dass alle Situationen, in denen sie sich bewusst für eine Sprache entscheidet, wichtige Akte der Selbstvergewisserung in Momenten der Unsicherheit sind. Dem Roman sind drei Zitate vorangestellt, eines davon von Jorge Semprún: »Im Grunde ist meine Heimat nicht die Sprache, sondern das, was gesprochen wird.« Auch wenn wir diese Haltung zur Sprache als ein Ideal der Erzählerin begreifen können, kann sie sich natürlich der emotionalen und politischen Aufgeladenheit, die mit den jeweiligen Sprachen verbunden ist, nicht entziehen.

AM Nachdem mir klar wurde, dass das Buch auf Deutsch veröffentlicht wird, hatte ich zunächst die Sorge, dass in der Übersetzung vieles verloren gehen würde. Aber mir wurde klar, der Kern würde bleiben. Und ich kann das wahrscheinlich auch deshalb so sagen, weil ich hier in Deutschland bin und mich in verschiedenen Sprachen ausdrücken kann. Als der Krieg begann, konnte ich kaum Ukrainisch sprechen. Es fühlte sich an, als würde die Sprache sich rächen, weil ich sie so lange vermieden hatte. Jetzt, wo ich sie brauchte, sagte mir die Sprache: »Nein, nein, so einfach geht das nicht.« Ich habe das wirklich physisch gespürt. Es war, als könnte ich meine Zunge nicht bewegen. Trotzdem habe ich weiter versucht, mehr Ukrainisch zu sprechen, mit Ukrainer*innen, die ich hier getroffen habe, mit Freund*innen aus Kyjiw und Lwiw, die auf das Russische verzichtet haben. Mit ihnen habe ich mich auf diesen Sprachwechsel eingelassen.

Ich erinnere mich, wie meine Freundin Olja, die im Roman oft erwähnt wird, im Mai 2022 nach Kyjiw kam, nachdem sie die schwierige Situation in Irpin[2] durchlebt hatte. Zuerst haben wir Ukrainisch gesprochen, aber später in der Nacht fielen wir immer wieder ins Russische zurück, weil es einfacher war. Mittlerweile spielt es keine Rolle mehr, ob wir Wein trinken oder wie lang der Abend wird – wir sprechen nur noch Ukrainisch.

In öffentlichen Räumen und in meinen Texten benutze ich kein Russisch mehr. Aber natürlich spreche ich mit meinen Freund*innen, die Russland verlassen haben, immer noch Russisch. Welche Sprache sollten wir sonst verwenden? Ich merke allerdings, dass ich oft nach Worten suche und manchmal eher auf Deutsch oder Ukrainisch finde, was ich ausdrücken möchte.

Wenn ich jetzt als Drehbuchautorin für Dreharbeiten in Kyjiw bin, spreche ich mit dem Filmteam natürlich nur Ukrainisch und übersetze auch alles für meine Frau Isabelle Stever, die Regie führt. Der Film ist eine deutsch-ukrainische Koproduktion – auf deutscher Seite sind Tom Tykwer und Uwe Schott als Produzenten beteiligt. Er erzählt die Geschichte eines ukrainischen queeren Paares und ihrer Auseinandersetzung mit den Folgen des großen Krieges, unter anderem damit, wie der Krieg das Bild von Männlichkeit beeinflusst.

Wenn ich mit meinem Vater per Zoom rede, mache ich manchmal Pausen, weil ich nach den richtigen Worten suche, und ich sehe, wie er nervös wird. Er hat natürlich Angst, dass ich die russische Sprache vergesse. Ich finde es bedeutsam, dass der Roman auf Deutsch erscheint, in einer dritten Sprache. Im Prolog beschreibe ich meine Dankbarkeit für diese Sprache, die mir gewissermaßen Schutz geboten hat. Für mich ist es eine Erleichterung, dass mein Vater das Buch nicht lesen kann.

DN Das für dich wichtige Prinzip der Dreisprachigkeit wird im fertigen Roman durch typografische Setzungen und Markierungen hervorgehoben. Wir haben also einen formal einsprachigen Text vor uns, dem seine mehrsprachige Entstehungsgeschichte sichtbar eingeschrieben ist. Wie stellst du dir deine weitere sprachliche Zukunft als Schriftstellerin vor? Wirst du auf Deutsch, also ›exophon‹,[3] weiterschreiben?

AM Ja, ich werde meinen zweiten Roman, für den ich das Stipendium des Berliner Senats und das Alfred-Döblin-Stipendium bekommen habe, auf Deutsch schreiben. Denn mit einer Übersetzung werde ich immer unglücklich sein. Ich bin zu kritisch und würde damit ständig die Übersetzer*innen verrückt machen – das habe ich verstanden. (Lacht.) Ich schreibe ja auch Drehbücher, und die schreibe ich schon länger auf Deutsch. Aber das ist natürlich eine ganz andere Art zu schreiben. Mein Prosastil wird sich verändern, wenn ich in einer anderen als meiner Muttersprache schreibe. Ich bin gespannt, was daraus entsteht.

DN Ein Thema, das im Roman auch immer wieder anklingt, ist die postmoderne Sprachskepsis, also die Frage, ob und wie man überhaupt davon ausgehen kann, dass ein Wort exakt das bezeichnet, was man ausdrücken möchte. Später wird dann die politische Seite der Sprache wichtiger, wenn die Erzählerin über ihr Verhältnis zum Russischen und Ukrainischen reflektiert. Die eher philosophische Haltung einer postmodernen Sprachskepsis strahlt aber in die gesamte Romanhandlung hinein und wird von dir sogar auf die Struktur des Textes übertragen: Die gleichen Ereignisse werden aus zwei Perspektiven erzählt, mit unterschiedlichem zeitlichem Abstand. Dabei wird die Unmöglichkeit, etwas eindeutig auszudrücken, nicht nur sprachlich, sondern auch literarisch und performativ vorgeführt.

AM Das Buch reflektiert diese postmoderne Sprachskepsis und verkörpert sie gleichzeitig. Ich glaube, dass eine solche Sprachskepsis in der postmodernen Literatur immer aus traumatischen Erfahrungen in Krisen- und Kriegszeiten erwächst: Das steht in meinem Roman natürlich in enger Verbindung zur Ich-Erzählerin, die mit ihren eigenen Traumata zu kämpfen hat. Zuerst ist es das Liebes-Trauma, bei dem sie irgendwann versteht, dass die Sprache als solche sehr begrenzt ist. Sprache ist immer kontextabhängig und instabil. Sie und die andere Figur können dieselben Wörter benutzen, aber sie bedeuten völlig unterschiedliche Dinge.

Dann gibt es das Trauma nach dem Verlust der Mutter. Das ist ein stark autobiografisches Moment: Ich kann mich erinnern, dass ich nach dem Tod meiner Mutter zwei oder drei Jahre lang überhaupt nicht geschrieben habe. In dieser Zeit hatte ich das Gefühl, dass Sprache mit Metaphern ›infiziert‹ sei, und das hat mich wahnsinnig gestört. Ich hörte überall, wie die Sprache nicht das ausdrückt, was sie eigentlich ausdrücken soll, und dass sie immer übertreibt. Im Alltag verwenden wir natürlich ständig Metaphern, oft, ohne es zu merken. Aber in dieser großen persönlichen Tragödie konnte ich das nicht ertragen. Es ging nicht um Russisch, Ukrainisch oder Deutsch, sondern einfach um Sprache im Allgemeinen.

In dem Kapitel über den Maidan habe ich versucht, den Satzbau so zu gestalten, dass er das Gefühl von jemandem widerspiegelt, der sich in einem Textgewebe verliert und stottert. Selbstverständlich bekommt Sprache auch eine politische Dimension. Wer Kontrolle über die Sprache hat, kann auch die Wahrnehmung der Realität beeinflussen. Die Sprache ist für Russland zu einem Vorwand geworden, um den Krieg 2014 im Donbas zu beginnen. Wenn man mit den Menschen auf der Krim sprach, war immer das Erste, was sie sagten: Putin schützt unsere russische Sprache vor dem Ukrainischen. Dieses absurde Argument hat mich fertig gemacht.

Ich empfinde meine Beziehung zur Sprache an sich als einen Kampf. Jetzt ist dieser Kampf noch offensichtlicher und zusätzlich durch den politischen Kontext aufgeladen.

NW Ich würde gerne auf die Form des Romans zurückkommen. Wir haben schon über die typografischen Hervorhebungen ukrainischer Wörter im Text gesprochen. Darüber hinaus bekommt der Roman durch die Montage unterschiedlicher Textsorten eine besondere Dynamik: tagebuchartige Sequenzen der Ich-Erzählerin, ein Vorwort und ein Epilog, die die Romanhandlung aus einer anderen Erzählzeit her rückblickend rahmen. Außerdem hast du zahlreiche SMS- und Chatverläufe und E-Mail-Korrespondenzen zwischen der Ich-Erzählerin und Vera integriert, die sich ebenfalls typografisch abheben. Und es sind ungeheuer viele intertextuelle Verweise in den Roman eingeflochten: auf postmoderne Theorien und Autor*innen, auf Filme und literarische Texte und immer wieder Zitate von Marina Zwetajewa und Zemfira, die beide für die Erzählerin eine geradezu existenziell wichtige Bedeutung haben.

AM Mich hat vor allem Maggie Nelson inspiriert und das Genre der Autotheorie, in dem persönliche Erfahrungen mit theoretischen Diskursen verbunden werden und die Grenzen zwischen subjektiver Wahrnehmung und intellektueller Reflexion verwischen. Ich wollte den Kampf zwischen Vera und der Erzählerin auch auf der Zitatebene darstellen. Vera war Poststrukturalistin, besonders beeinflusst von Jacques Derrida, und ich hatte eine pathetische Liebe zu den Zitaten von Zwetajewa. Diese beiden Welten wollte ich auch im Text bewahren.

Ein Wort noch zur Korrespondenz zwischen Vera und der Ich-Erzählerin: Als ich meine über Jahre entstandenen Texte zusammengestellt habe, hatte ich das Gefühl, dass es ein bisschen zu spät und überraschend käme, wenn ich die politische Ebene erst im letzten Kapitel einbringe. Deshalb habe ich sie in der Korrespondenz untergebracht, in deren Hintergrund sich immer politische Ereignisse abspielen, wie zum Beispiel der fünftägige Kaukasuskrieg in Georgien 2008, Putins Aussage im selben Jahr, die Krim sei der Ukraine »ungerecht geschenkt« worden, oder seine Behauptung 2010, Russland hätte den Zweiten Weltkrieg auch ohne die Ukraine gewonnen. Damit wollte ich zeigen, wie die Protagonistin in ihrer Liebesgeschichte gefangen ist – als würde sie in einem abstrakt-poetischen Vakuum leben, in dem nur Gefühle zählen. Doch währenddessen nimmt die Weltgeschichte ihren Lauf: Russland weigert sich, die Ukraine aus seinen Narrativen zu entlassen und bereitet Schritt für Schritt einen Krieg vor, um sie ›zurückzugewinnen‹.

NW Du hast sogar Auszüge aus Zeitschriftenartikeln oder ganze Filmkritiken, die du selbst in früheren Jahren (zum Beispiel auf der unabhängigen Plattform Colta.ru[4]) veröffentlicht hast, ohne Veränderung in den Roman integriert.

AM Ja, das war für mich eine Möglichkeit, Dinge beim Namen zu nennen, die ich in den literarischen Texten selbst nicht direkt benenne. Ich fand es besonders für das deutschsprachige Publikum wichtig, bestimmte Konzepte deutlicher zu erklären.

NW Lässt sich diese komplizierte, man könnte auch sagen toxische oder obsessive Liebesgeschichte, die letztlich auf eine Befreiungsgeschichte der Ich-Erzählerin hinausläuft, ohne zu einer wirklichen Lösung zu kommen, auch als eine große Metapher für das Verhältnis zwischen Russland und der Ukraine verstehen?

AM ›Obsessiv‹ trifft es tatsächlich viel besser als ›toxisch‹ …  Ja, ich habe die Erzählung bewusst in diese Richtung gelenkt und diesen Faden konsequent durch den ganzen Roman gezogen. Deshalb würde ich ihn letztendlich als eine Geschichte über eine lesbische, coabhängige Beziehung und den langen, schmerzhaften Trennungsprozess beschreiben – vor dem Hintergrund der Separation der Krim von der Ukraine und Russlands Weigerung, die Ukraine als unabhängigen Staat anzuerkennen. Es geht um eine enge, oft erdrückende, manipulative Verbundenheit, eine gemeinsam getragene, schwer aufgeladene Vergangenheit und den Wunsch nach Befreiung – sowohl auf der privaten als auch auf der politischen Ebene.

Der Sprach- und Kulturwissenschaftler Dirk Naguschewski ist Redaktionsleiter des ZfL Blog, zuletzt erschien von ihm dort »Das Leben erinnern. Die Berliner Buchhändlerin und Femme de lettres Françoise Frenkel«.

Die Slawistin und Komparatistin Nina Weller arbeitet im ZfL-Projekt »Anpassung und Radikalisierung. Dynamiken der Populärkultur(en) im östlichen Europa vor dem Krieg«. Auf dem ZfL Blog erschien von ihr zuletzt »Wissenschaftsaktivismus und Osteuropaforschung in Zeiten des Krieges«.

[1] Zemfira ist eine der erfolgreichsten Sängerinnen der russischen Pop- und Rockmusik der 1990er Jahre und gilt als Ikone der Queer-Szene. Aufgrund ihrer öffentlichen Positionierung gegen den Krieg hat sie Russland 2022 verlassen und wurde zur ›ausländischen Agentin‹ erklärt.

[2] Irpin ist neben Butscha, Mariupol, Jahidne und anderen Orten zum traurigen Symbol für die russischen Kriegsverbrechen in der Ukraine geworden. 2022 verübten russische Armeeangehörige dort Massaker an der Zivilbevölkerung und richteten verheerende Zerstörungen an.

[3] Der Begriff Exophonie beschreibt das Phänomen, dass Autor*innen in einer Sprache schreiben, die nicht ihre Muttersprache ist, vgl. Susan Arndt, Dirk Naguschewski, Robert Stockhammer (Hg.): Exophonie. Anders-Sprachigkeit in der Literatur, Berlin 2007. In Deutschland wird oft Yoko Tawada als Beispiel genannt, die sowohl auf Japanisch als auch auf Deutsch schreibt – und in beiden Sprachen erfolgreich ist.

[4] Die russische Plattform Colta.ru (Chefredakteurin: Maria Stepanova) veröffentlichte seit 2012 kritische Texte zu Kultur, Gesellschaft und Wissenschaft. Im März 2022 stellte sie ihre Arbeit bis auf Weiteres ein.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: »Zwischen uns herrscht nun Krieg«. Dirk Naguschewski und Nina Weller im Gespräch mit Anna Melikova über ihren Roman »Ich ertrinke in einem fliehenden See«, in: ZfL Blog, 19.3.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/03/19/zwischen-uns-herrscht-nun-krieg-dirk-naguschewski-und-nina-weller-im-gespraech-mit-anna-melikova-ueber-ihren-roman-ich-ertrinke-in-einem-fliehenden-see].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250319-01

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Als Das Boot 1973 herauskam, wurde debattiert, ob es sich dabei um ein Kriegs- oder ein Antikriegsbuch, um Fiktion oder historische Wahrheit handelte, und vor allem, ob es eine Helden-, Täter- oder Opferdarstellung war. Diese Fragen ließen sich auch an die Serie stellen. Eine der wenigen tiefergehenden Rezensionen kritisiert beispielsweise die Relativierung der deutschen Verantwortung für den Zweiten Weltkrieg durch den Einbau des Plots einer ausgerechnet jüdisch-amerikanischen Industriellenfamilie, die in deutsche Kriegsrüstung investiert.[2] Mit diesen und ähnlichen (Fehl-)Interpretationen treibt die Serie Buchheims Antikriegsvision in der Tat auf eine revisionistische Spitze.

Als Historiker, der sich mit der Geschichte der Seenotrettung beschäftigt, gilt mein besonderes Interesse dem Umgang mit Schiffbrüchigen und Ertrunkenen in Buchheims Büchern und deren filmischen Adaptionen. Nicht zuletzt die Darstellung einer verbrecherischen Kriegsmarineleitung, die für die humanitären Katastrophen des U-Boot-Kriegs verantwortlich gemacht wird – veranschaulicht durch den Umgang mit Schiffbrüchigen –, hatte bei der Veröffentlichung des Romans Das Boot zu Empörung unter Marineangehörigen und Veteranenvereinen geführt.[3] Ich möchte nun zeigen, dass sich das Schiffbruchthema wie ein roter Faden durch das Buchheim-Franchise zieht, und nach den Gründen dafür fragen. Meine These lautet, dass sich daran die Grausamkeit und die aus teils rechtlicher, teils moralischer Sicht verbrecherische Natur des deutschen U-Boot-Kriegs diskutieren lässt. Denn die Darstellung von Schiffbruch und Seenotrettung erlaubt es dem Autor Buchheim und den Regisseuren der Filme und Serien, Verschränkungen und Konflikte zwischen seemännischem Ethos einerseits und nationalsozialistischer Indoktrinierung und kriegerischer Brutalisierung andererseits zu verhandeln.

Die Rettung Schiffbrüchiger zwischen seemännischer Norm und NS-Brutalisierung

Zunächst muss man anmerken, dass im Roman Das Boot – und in den weniger bekannten Nachfolgeromanen Die Festung (1995) und Der Abschied (2000) – die Akteure mit weniger Handlungsspielraum ausgestattet sind als in der neuen Serie. Buchheim, der im Zweiten Weltkrieg als Kriegsberichterstatter tätig war, spart in seinen Büchern nicht mit Kritik an der deutschen Kriegsführung und der NS-Regierung, zumeist ausgedrückt in den Gedanken und Dialogen des Ich-Erzählers, der klar mit Buchheim identifiziert werden kann. Dieser Erzähler begleitet in Das Boot die Besatzung des deutschen U-Boots U 96, flieht in Die Festung vor den landenden Alliierten aus Frankreich nach Deutschland und spricht in den 1970er Jahren in Der Abschied mit dem ehemaligen U-Boot-Kommandanten des U 96 über den Krieg. In Buchheims Romanen sind die Generäle die Verbrecher, die U-Boot-Besatzungen führen lediglich Befehle aus und sehen die ertrinkenden Schiffbrüchigen eines torpedierten Schiffes oft nur aus der Ferne. Damit war es Buchheim (und Wolfgang Petersen in seinen filmischen Adaptionen der 1980er Jahre) dramaturgisch möglich, Teilnehmer an einem Vernichtungskrieg zu klischeehaft gebrochenen Helden zu stilisieren. In der neuesten Serie hingegen versuchen die Protagonisten (und nun auch Protagonistinnen), den Kriegsverlauf zu beeinflussen, auch an Land. Es wird gemeutert, zum Feind übergelaufen, spioniert und im Widerstand gekämpft.

Dabei wäre es gar nicht nötig gewesen, einen Großteil der Handlung an Land zu verlegen, um ethische und ideologische Konflikte zu thematisieren. Das Meer ist ja keine ideologie-, moral- oder rechtsfreie Zone. Im Gegenteil, der maritime Raum ist von historischen Normen und Gesetzen geprägt. Einzelne rechtliche Bestimmungen, die vorschreiben, dass der Kapitän eines Schiffes einem in Seenot geratenen Schiff Unterstützung zu leisten hat, gehen bis in das 15. und 16. Jahrhundert zurück.[4] Seit dem 18. Jahrhundert haben sich humanitäre Bewegungen Themen wie der Wiederbelebung, der Rettung vor dem Ertrinken und der organisierten Seenotrettung angenommen. Als heroisch angesehene Rettungstaten wurden von Herrschenden, Regierungen oder Institutionen mit Medaillen und Geschenken bedacht. Im 20. Jahrhundert wurde die Seenotrettung durch internationales Recht kodifiziert, erstmals durch das Übereinkommen zur einheitlichen Feststellung von Regeln über die Hilfeleistung und Bergung in Seenot von 1910. Dessen Regeln galten auch in Kriegszeiten und durch das Londoner U-Boot-Protokoll von 1936 (zu dem sich auch Deutschland verpflichtete) wurde es zumindest de jure auf den U-Boot-Krieg ausgeweitet: Ein U-Boot-Kommandant hatte demnach für die Sicherheit von Schiffbrüchigen eines durch ihn versenkten Handelsschiffes zu sorgen.

Auch in den 1930er und 40er Jahren gehörte die Rettung Schiffbrüchiger zu den seemännischen Normen. Diese passten aber so gar nicht in die Logik des von der nationalsozialistischen Führung ausgerufenen uneingeschränkten U-Boot-Krieges, der vorrangig das Versenken von Handelsschiffen zum Ziel hatte. Der entscheidende strategische Vorteil eines U-Boots lag darin, einen Überraschungsangriff aus dem Hinterhalt durchführen zu können. Tod durch Schiffbruch und Ertrinken gehörte zum Wesen dieses U-Boot-Kriegs, denn es gab weder Platz noch Möglichkeit, eine größere Anzahl von Schiffbrüchigen aufzunehmen. Die Deutschen versenkten schätzungszeise 3.500 alliierte Handelsschiffe und töteten rund 30.000 zivile Seeleute. Angesichts dieser Zahlen hätte der Seekrieg einen größeren Stellenwert in der Nachkriegsjustiz einnehmen können.[5] Oft aber waren die Täter ums Leben gekommen (von insgesamt etwa 40.000 deutschen U-Boot-Fahrern kehrten nur 10.000 zurück[6]), und in vielen Fällen konnte den Vorwürfen von deutscher Seite mit dem Tu-quoque-Argument begegnet werden: Auch alliierte Schiffe retteten den Gegner nicht konsequent vor dem Ertrinken und es gab Fälle von absichtlichen Tötungen Schiffbrüchiger auf beiden Seiten.

Die Rettung Schiffbrüchiger in Das Boot

Buchheim war selbst NS-belastet, erfand sich aber mit Das Boot neu. Als Marinekriegsberichterstatter gehörte er zu den ca. 2.000 Propagandasoldaten der Kriegsmarine. Er war Mitglied der 1942 auf Betreiben Hitlers gegründeten »Staffel der bildenden Künstler«, die direkt dem Oberkommando der Wehrmacht unterstand.[7] Nach dem Krieg machte er sich als Verleger, Kunsthändler und Sammler von expressionistischer Kunst, die im Nationalsozialismus als entartet gegolten hatte, einen Namen. Er selbst verstand sich als spätexpressionistischer Maler, der seinen eigentlichen künstlerischen Stil in der NS-Zeit nicht habe verwirklichen können.[8] Der von Buchheim behauptete widerständige Charakter seiner eigenen im Rahmen seiner Kriegsberichterstattung entstandenen Texte und Malereien, den er durch die Darstellung von Kriegsschrecken verbürgt sah, lässt sich jedoch nicht bestätigen. Die Forschung attestiert ihm allenfalls, dass er gelegentlich Propaganda-Topoi durch gegensätzliche Darstellungen abschwächte.[9] Erst in den 1970er Jahren trat er mit dem Roman Das Boot öffentlich als Pazifist in Erscheinung und wurde mit Erich Maria Remarque verglichen.[10]

Trotz seines Zurechtrückens der eigenen Rolle im Krieg gibt es aus stilistischer Sicht doch einige Kontinuitäten in den Texten Buchheims. Der Journalist Gerrit Reichert hat sich im Rahmen einer Ausstellung im Buchheim Museum am Starnberger See kritisch mit Buchheims Biographie auseinandergesetzt und konnte Parallelen zwischen Das Boot und der Reportage Jäger im Weltmeer von 1943 aufzeigen,[11] die als Vorlage für den späteren Roman diente: Beides seien Propagandabücher. In Jäger im Weltmeer propagiere Buchheim den »heroischen Kampf der deutschen U-Boot-Waffe im Krieg«, in Das Boot propagiere er knapp 30 Jahre nach dem Krieg mit der Darstellung desselben U-Boots »den heroischen Opfergang der U-Boot-Fahrer«. In beiden Büchern zeichne sich die zentrale Figur des (historisch verbürgten) Kommandanten Heinrich Lehmann-Willenbrock, genannt »der Alte«, durch sein »Alleinsein im Führertum« aus.[12]

Das Thema der Rettung Schiffbrüchiger wird erstmals auf Seite drei von Das Boot eingeführt, in medias res werden die Schrecken des Krieges gezeigt: Dem Erzähler begegnet 1941 in Saint Nazaire Floßmann, ein »unangenehmer jähzorniger Bursche«, der sich »kürzlich damit brüstete, während seiner letzten Reise bei einem Artillerieüberfall auf einen Einzelfahrer zuerst mal die Rettungsboote mit Maschinenwaffen zerschossen zu haben, um klare Verhältnisse zu schaffen«.[13] Im weiteren Verlauf wird deutlich, dass es sich hierbei um ein Tabuthema handelt, was den Erzähler nicht davon abhält, sich wiederholt darüber Gedanken zu machen. Während die Mannschaft vom U-Boot aus einen brennenden britischen Dampfer beobachtet, von dem Überlebende sich durch einen Sprung ins Wasser zu retten versuchen, will der Kommandant vor allem wissen, wie das untergehende Schiff hieß, während der Erzähler darüber nachdenkt, wieviel Mann Besatzung sich an Bord befunden haben mögen und ob ein Zerstörer die Überlebenden aufgelesen habe. Doch keiner der Verantwortlichen kommt auf die Idee, die Schiffbrüchigen zu retten.[14] Selbst als sie kurz darauf im Wasser treibende Schiffbrüchige bemerken, ist der Kommandant weiterhin nur am Namen des untergegangenen Schiffes interessiert und nimmt nicht einmal dann Überlebende auf, als diese versuchen, in das U-Boot zu gelangen.[15] Auch in der Petersen-Verfilmung weigert sich der Kommandant in einer ähnlichen Szene, Schiffbrüchigen zu helfen, und rechtfertigt sich dem Erzähler gegenüber damit, dass es auf dem U-Boot keinen Platz für sie gegeben hätte.[16]

Schiffsunglücke und die Rettung von Passagieren sind noch im letzten Roman der Trilogie, Der Abschied, Gegenstand von Unterhaltungen zwischen Buchheim und Lehmann-Willenbrock, der in den 1970er Jahren das deutsche Atomschiff Otto Hahn kommandierte. Allerdings ist das Thema in Friedenszeiten in weite Ferne gerückt. Nur einmal, als die Otto Hahn Ouessant an der Atlantikküste Frankreichs passiert, kommen beklemmende Erinnerungen auf und der Alte muss an die Versenkung der Bismarck durch britische Bomber an gleicher Stelle am 27. Mai 1943 denken:

»Drei Tage haben wir nach Überlebenden gesucht. Drei Leute auf einem Floß, das war alles. […] Die Engländer hatten circa 100 Mann aus dem Bach gefischt – hundert von zweieinhalbtausend! Das muss man sich mal vorstellen!«[17]

Schiffbruch zu thematisieren stellt einen Bruch mit den Konventionen der Propagandaliteratur des Zweiten Weltkriegs dar. In Jäger im Weltmeer wurde der Umgang mit Schiffbrüchigen nicht thematisiert. Immer wieder bekräftigt Buchheim in seinen Nachkriegsromanen, dass es sich zumal für einen für Propaganda zuständigen Kriegsberichterstatter um das »tabuisierte Thema« gehandelt habe (»den Feind vernichten oder nur seine Schiffe?«[18]). In Der Abschied erinnert sich der Erzähler, wie das Ertrinken von Kameraden nicht offiziell verkündet wurde: »Nur U-Boot-Erfolge wurden gemeldet.«[19] Berichte von Schiffbrüchen durften nur in einem für NS-Deutschland vorteilhaften, propagandistischen Kontext verwendet werden.

Es war im Sinne der oben beschriebenen eigenen Neuerfindung Buchheims, dass der Autor in seinen Nachkriegsbüchern die NS-Propaganda, ihre Propagandisten und ihre Sprache entweder verteufelt oder lächerlich macht, während er in seinen eigenen Schriften aus der NS-Zeit die gleiche Sprache verwendete. Gleichzeitig stilisiert er sich in seinen Romanen zum ›Guten‹, zu einem zeitweise empathischen Beobachter und regelrecht zu einem Oppositionellen, der mit dieser Sprache und Strategie nichts zu tun haben möchte. Freut sich Buchheim mit seinen Kameraden in einem Propagandaartikel Ende 1940 ob der Zerstörung eines britischen Zerstörers, der »in alle Fetzen zerrissen« wurde und »sofort abgesoffen« ist, so zeigt er in Das Boot Mitgefühl für den ertrinkenden Feind (»fishermen, die armen Schweine«).[20] Das Narrativ des grausamen Umgangs mit Schiffbrüchigen und des eigenen Leids beim Betrachten dieser Grausamkeiten in seinen Publikationen seit den 1970er Jahren verwendet Buchheim also dazu, den Erzähler – und damit sich selbst – zu rehabilitieren.

Auch wenn sich die aktuelle Fernsehserie in vielerlei Hinsicht vom Buchheim-Stoff entfernt, nutzt sie noch immer das Thema der Schiffbrüchigen, um daran den Konflikt zwischen Kriegs- und Seemannsnormen zu erörtern. Beispielsweise torpediert gleich zu Beginn der zweiten Staffel der fiktive Korvettenkapitän Johannes von Reinhartz einen Frachter und ist bestürzt, als er eine große Anzahl von Frauen und Kindern im Wasser schwimmen sieht. Ein Offizier beruhigt ihn: »Das konnten Sie nicht wissen!« Als kurz darauf ein feindlicher Zerstörer auftaucht, manövriert von Reinhartz das U-Boot unter die im Wasser Treibenden, um vor Wasserbomben sicher zu sein, verwendet sie also als menschliche Schutzschilde. Von der NS-Führung wird er dafür als Held gefeiert, hält seine Handlungen selbst jedoch keineswegs für heldenhaft und beginnt so sehr am Krieg zu zweifeln, dass er bei seiner nächsten Feindfahrt mit seinem ganzen U-Boot zu den Amerikanern überlaufen möchte.[21] Die Darstellung des Korvettenkapitäns und sein Umgang mit den Schiffbrüchigen bedient hier das offenbar weitverbreitete Bedürfnis nach Figuren, die den ›guten Deutschen‹ verkörpern und eine positive Identifikation ermöglichen.

***

Buchheims Reinterpretation der eigenen Erfahrung in Bezug auf ›unseemännisches‹ oder verbrecherisches Verhalten im U-Bootkrieg ging einigen ehemaligen U-Bootfahrern zu weit. Sie widersprachen seiner Sicht der Dinge öffentlich oder wendeten sich von ihm ab, so auch der mit Buchheim befreundete ehemalige Kommandant Lehmann-Willenbrock.[22] Die Kontroversen um die Veröffentlichung von Buch und Film machten deutlich, dass es damals etwas aufzuarbeiten gab, wo es angeblich nichts aufzuarbeiten gebe, weil der Seekrieg ja ›sauber‹ verlaufen sei. Dieser Mythos konnte sich nicht nur auf die Propagandaliteratur der Kriegszeit, sondern auch auf die verklärende Literatur der Nachkriegszeit (z.B. die Memoiren ehemaliger Marineangehöriger) stützen. Als Kriegsberichterstatter und Propagandakünstler trug Buchheim während des Krieges das Seinige dazu bei. Mit Das Boot wollte er demgegenüber eine andere Wahrheit präsentieren und das Grauen im Seekrieg erfahrbar machen. Der Umgang mit Schiffbrüchigen eignete sich deshalb so gut dafür, weil er im Gegensatz zu den Verpflichtungen zu gegenseitiger Hilfe auf dem Meer stand. Auch in der neuesten TV-Serie wurde das Thema in dieser Weise aufgegriffen. Die Behandlung der Frage der Rettung und des richtigen moralischen Verhaltens im Allgemeinen und Schiffbrüchigen gegenüber im Besonderen in Buchheims Schriften vollzog einen Bruch mit der Propagandaliteratur der NS-Zeit, in der dies ein Tabuthema war. Doch bei allem von Buchheim in seinen Nachkriegsromanen beabsichtigten Pazifismus und seiner Kritik an der NS-Führung bleibt seine Darstellung von der Rettung und Nichtrettung Schiffbrüchiger mit Ideen von Heldentum und Opfer verbunden, die sich kaum von früheren Propagandamustern unterscheiden.

Der Historiker Lukas Schemper ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am ZfL im Projekt »Archipelagische Imperative. Schiffbruch und Lebensrettung in europäischen Gesellschaften seit 1800«. 

[1] Der Roman Das Boot erschien 1973 bei Piper und wurde in 18 Sprachen übersetzt. Nachfolgeromane erschienen 1995 (Die Festung) und 2000 (Der Abschied), es handelt sich damit im weitesten Sinne um eine Trilogie. Darüber hinaus gab Buchheim eine Handvoll Bücher zum historischen Kontext der Romane heraus. Wolfgang Petersen verfilmte den ersten Roman 1981 und verarbeitete das Filmmaterial anschließend auch in einer Fernsehserie. Es folgten ein Hörbuch (2003) und eine Theater-Version (2012). Die erste Staffel der neuen Serie Das Boot wurde 2018 ausgestrahlt. Produziert wurde sie von Bavaria Fiction, die seit der ersten Verfilmung 1981 die Rechte an Das Boot hält, sowie von Sky Deutschland und Sonar Entertainment. Die insgesamt vier Staffeln sind aktuell bei Sky, RTL+ und Netflix zu sehen.

[2] Vgl. Sven-Felix Kellerhoff: »›Das Boot‹ spielt mit einer Geschichtsklitterung«, in: Die Welt, 23. November 2018.

[3] Vgl. Michael Salewski: Von der Wirklichkeit des Krieges: Analysen und Kontroversen zu Buchheims »Boot«, München 1976, S. 39f.

[4] Vgl. Irini Papanicolopulu: »The Historical Origins of the Duty to Save Life at Sea in International Law«, in: Journal of the History of International Law 24 (2022), S. 149–188.

[5] In britischen Archiven befinden sich hierzu Dokumente: National Archives, German War Crimes: Preparation of Admiralty Case against Naval War Generals 1945–46, ADM/116/5548–5549.

[6] Die Schätzungen zu den Opferzahlen variieren. Diese Zahlen stammen aus der permanenten Ausstellung des Militärhistorischen Museums Dresden, Abschnitt »U-Bootkrieg«, 2023.

[7] Vgl. Gerrit Reichert: U 96 – Realität und Mythos: Der Alte und Lothar-Günther Buchheim, Hamburg 2019, S. 52, 56, 65, 106–111.

[8] Vgl. Yves Buchheim/Franz Kotteder: Buchheim: Künstler, Sammler, Despot – Das Leben meines Vaters, München 2018, S. 75, 104, 157, 242.

[9] Vgl. Mirko Wittwar: Das Bild vom Krieg: zu den Romanen Lothar Günther Buchheims, Berlin 2009, S. 41.

[10] Vgl. beispielsweise Ingeborg Drewitz: »Das Boot. Lothar-Günther Buchheims See-Erfahrung«, in: dies.: Die zerstörte Kontinuität: Exilliteratur und Literatur des Widerstandes, Wien 1981, S. 182–185.

[11] Lothar-Günther Buchheim: Jäger im Weltmeer [1943], Hamburg 1996.

[12] Reichert: U 96 (Anm. 7), S. 221.

[13] Lothar-Günther Buchheim: Das Boot. Roman [1973], München 1995, S. 9.

[14] Vgl. ebd., S. 392–394.

[15] Vgl. ebd., S. 399.

[16] Das Boot, Regie: Wolfgang Petersen, Deutsche Fernsehversion (Bavaria, 1987), Teil 4, etwa 36:00. Lothar-Günther Buchheim, Der Abschied: Roman (München: Piper, 2002), 394-395.

[17] Lothar-Günther Buchheim: Der Abschied. Roman, München 2002, S. 395.

[18] Buchheim: Das Boot (Anm. 13), S. 24.

[19] Buchheim: Der Abschied, München 2000, S. 95f.

[20] Zit. nach Reichert: U 96 (Anm. 7), S. 186.

[21] Das Boot, Regie: Matthias Glasner/Rick Ostermann, Produktion: Bavaria Fiction, Sky Deutschland, Sonar Entertainment, 2020, S2E1.

[22] Vgl. Reichert: U 96 (Anm. 7), S. 212, 221–223.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Lukas Schemper: Retten, Töten oder Sterbenlassen? Schiffbruch und Seenotrettung in »Das Boot«, in: ZfL Blog, 16.12.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/12/16/lukas-schemper-retten-toeten-oder-sterbenlassen-schiffbruch-und-seenotrettung-in-das-boot/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20241216-01

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›Schwul‹

Für den Historiker Robert Beachy ist Deutschland, insbesondere Berlin im späten 19. Jahrhundert, der Geburtsort der »modernen Identität« des Homosexuellen.[3] Zwar war der § 175 des deutschen Strafgesetzbuches, der »widernatürliche Unzucht« unter Strafe stellt – d.h. sexuelle Beziehungen zwischen Menschen und Tieren oder zwischen Männern (aber nicht zwischen Frauen) – noch in Kraft. Doch das Kaiserreich und mehr noch die Weimarer Republik waren Orte intensiver Neuaushandlungen sexueller Identitäten, zwischen der ersten Homosexuellenbewegung, einer Explosion des gleichgeschlechtlichen Soziallebens in Bars, Wäldern und Parks und der Herausbildung eines wissenschaftlichen Nachdenkens über Homosexualitäten. Im Umfeld des Wissenschaftlich-humanitären Komitees (WhK, gegründet 1897) und besonders des von Magnus Hirschfeld geleiteten Instituts für Sexualwissenschaft (gegründet 1919) ging es darum, dank der Erklärung von Homosexualität durch ›natürliche‹ Ursachen ihre Entkriminalisierung und die Abschaffung des § 175 zu erreichen. (Tatsächlich wurden alle Artikel des deutschen Strafgesetzbuches, die homosexuelle Beziehungen unter Strafe stellten, erst 1994 vollständig abgeschafft.)

In jener Zeit ging es der Homosexuellenbewegung um eine Balance zwischen radikalen Ansätzen und dem aktivistischen Bedürfnis, sich zu zeigen, ohne die Öffentlichkeit zu sehr zu irritieren. Die erste Homosexuellenbewegung sprach lieber von Männerfreundschaften, die durchaus hoch angesehen waren, oder von Homoerotik, weniger gern von Homosexualität. Die Bezeichnung ›schwul‹ wurde von den meisten Männern der Hirschfeld-Generation abgelehnt. Auch Hugo Marcus verwendete im Gegensatz zu seinem Freund Kurt Hiller das Wort nicht zur Selbstbeschreibung, obwohl er sich sein ganzes Leben lang für die Rechte der Homosexuellen einsetzte. Um die Jahrhundertwende standen seine Schriften zur Männerfreundschaft und Spiritualität im Kontext einer fortschreitenden Etablierung des Islam in Deutschland.[4] Diese wurde von Intellektuellen vorangetrieben, die nicht nur Texte in Umlauf brachten, sondern gerade in Berlin auch Kulturzentren gründeten.[5]

Nachdem Marcus das Gymnasium in Posen (dem heutigen Poznań) abgeschlossen hatte, kam er 1898 nach Berlin und schloss sich dem WhK an, wo er sich für die Abschaffung des § 175 einsetzte. Fast täglich arbeitete er an Texten, die von »exaltierten Männerfreundschaften« erzählen, in seiner Novelle Das Frühlingsglück (1900) etwa wird die Überlegenheit homoerotischer gegenüber heterosexuellen Beziehungen behauptet. Seine Dissertation Die Philosophie des Monopluralismus (1907) fand nicht nur Zustimmung, Gerdien Jonker zitiert einige wenig schmeichelhafte Rezensionen.[6] Viele seiner Schriften wurden aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlicht.

Hugo Marcus hatte, wie auch Kurt Hiller, zwischen 1903 und 1906 die Vorlesungen Georg Simmels an der Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin besucht. Marc David Baer sieht den Einfluss Simmels auf seine Studenten offenbar vor allem in seinen progressiven, antibürgerlichen, pazifistischen, ja feministischen Stellungnahmen. Marcus teilte Simmels Überlegungen zur peripheren, aber heuristisch bedeutsamen Position, die durch den Blick des »Fremden« auf seine Aufnahmegesellschaft erzeugt wird, und insbesondere zur Stellung der Juden innerhalb der deutschen Gesellschaft. Der Religionsphilosoph Abraham Rubin geht davon aus, dass Marcus ebenso wie Simmel die strukturelle Position der Juden in ihrer jeweiligen Gesellschaft als Ort einer eigenen Wissensproduktion verstand, die für die Marginalität des Fremden wesentlich sei.[7] Auch vergleicht er die in Simmels Text Der Fremde entwickelte Auffassung des Fremden mit den Überlegungen, die Marcus 1929 in einem Vortrag in der Wilmersdorfer Moschee in Berlin vorstellte, deren Geschäftsführer er von 1923 bis 1938 war. Zwölf Jahre nach Hirschfeld und fünf Jahre vor Hiller geboren, war Hugo Marcus – Dichter, Philosoph und Aktivist – ein Mann seiner Zeit, der Teil an den Kämpfen für die sexuelle Gleichberechtigung und der Ausformung einer »modernen Identität« hatte, auch wenn er im Gegensatz zu Hiller und Hirschfeld weder Revolutionär, Sozialist noch Sozialdemokrat war, sondern ein Liberaler.

Hamid Marcus

Während Marcus das Judentum nur selten direkt beim Namen nennt, schrieb er viel über den Islam, hauptsächlich in der Moslemischen Revue und der Islamic Review. Marcus gehörte der »Lahore-Ahmadiyya-Bewegung zur Verbreitung islamischen Wissens« an, die 1923 in Berlin die erste Moschee in Deutschland errichtete. Seine Nähe zu muslimischen Studenten, die er als Tutor betreute, führte ihn zur Konversion. Für eine Neuinterpretation des Denkens von u.a. Goethe, Nietzsche, Kant und Spinoza bezog er den Islam mit ein. Seine Konversion zum Islam stellte indessen keinen Akt der radikalen Abkehr von seiner jüdischen und deutschen Identität dar, sondern ist vielmehr als Kontinuität zu verstehen. In seinem unveröffentlichten, 1951 geschriebenen Text Warum ich Moslem wurde beschreibt er den Islam als eine fortschrittliche Religion, die den Gläubigen große Freiheit lässt.

Marcus verortete seine Idee eines deutschen Islam im 18. Jahrhundert der Aufklärung. Für ihn verfolgen Islam und Demokratie ein gemeinsames Projekt der Toleranz und der geistigen Freiheit. Indem er sich von Goethes Denken inspirieren ließ und eine Vision des Islam vertrat, die auf den Werten der Freiheit und Autonomie, aber auch wissenschaftlicher Rationalität beruht, gelang es ihm, eine Kontinuität zwischen seinem deutsch-jüdischen Erbe und dem Islam herzustellen. Der Goethe des West-östlichen Divans ist für Marcus der beste Muslim seiner Zeit:

»Wenn Islam bedeutet, sich dem Willen Gottes zu ergeben, dann leben und sterben wir alle im Islam«.[8]

Die Schweiz

Nach einer Inhaftierung in Sachsenhausen 1938, über die relativ wenig bekannt ist, ging Marcus 1939 ins Exil in die Schweiz, die in seinen Augen »unter dem Banner der Menschlichkeit und nicht im Zeichen des Schwertes« stand. Zunächst führte es ihn in die französischsprachige Schweiz, dann in die Nähe von Basel. Marcus spürte den Verbindungen zwischen Calvins religiöser Vision und der Vision des Korans nach, insbesondere in Bezug auf Fragen der moralischen Strenge und einer sozialen Ordnung nach religiösen Grundsätzen. Diese Verbindungen hatte Marcus bereits früher in Form einer »deutsch-islamistischen« Synthese zwischen dem Weimarer Deutschland und dem Islam hergestellt, einem Projekt zur massiven Islamisierung Deutschlands, das er mit den Ähnlichkeiten zwischen deutschen Werten, deutschen Denkern (vor allem Nietzsche und Goethe) und den Werten des Islams rechtfertigte.

In der Schweiz veröffentlichte Marcus sowohl in der Moslemischen Revue, als auch regelmäßig in der Zürcher Homosexuellenzeitschrift Der Kreis, die vielerorts nur unter dem Ladentisch gehandelt werden konnte. Seine Geschichten über Männerfreundschaften mit gelegentlichen Bezügen zum Islam veröffentlichte er dort unter dem Pseudonym Hans Alienus. Allerdings herrschte in dieser Zeitschrift ein anderer Geist als in den Kreisen um Hirschfeld, sie setzte sich viel radikaler für die Rechte von Homosexuellen ein und distanzierte sich vom ›Dritten Geschlecht‹ und den ›Uraniern‹ des WhK. Da Marcus’ »Männerfreundschaften« nicht zu dieser redaktionellen Linie passten, wurden seine Texte nach 1956 nicht mehr veröffentlicht.

Seine letzten Lebensjahre verbrachte Hugo Marcus einsam in der Schweiz. Als er 1966 starb, war es um ihn still geworden. Da es in dem Land keine Ahmadiyya-Gemeinde gab, wurde er ohne religiöse Zeremonie bestattet.

Übersetzung: Dirk Naguschewski

Die Historikerin Sarah Kiani ist Maître-assistante in Gender Studies an der Maison d’Analyse des Processus Sociaux (MAPS) der Universität Neuchâtel und assoziierte Forscherin am Centre Marc Bloch in Berlin.

Der Text geht zurück auf Sarah Kianis Beitrag »Les multiples visages d’Hugo Marcus« in dem von Denis Thouard herausgegebenen Band »Les enfants de Simmel« (Belval: les éditions Circé 2024). Das Buch wird am 10.12.2024 unter Beteiligung von Sarah Kiani und Denis Thouard im ZfL bei der Veranstaltung »Nach Simmel, mit Simmel« präsentiert.

Die Übersetzung erfolgt mit freundlicher Genehmigung der éditions Circé.

[1] Marc David Baer hat die erste umfangreiche historische Studie zu Hugo Marcus veröffentlicht. Für ihn ist Marcus ein Prisma, durch das sich die Verbindungen des Islam zum Nationalsozialismus, zum Judentum und zur Homosexualität denken lassen: German, Jew, Muslim, Gay. The Life and Times of Hugo Marcus, New York 2020. Vgl. außerdem Marc David Baer: »Muslim Encounters with Nazism and the Holocaust: The Ahmadi of Berlin and Jewish Convert to Islam Hugo Marcus«, in: American Historical Review 120.1 (2015), S. 140–171 (zur Konvertierung vgl. insb. S. 140 ff.); ders.: »Protestant Islam in Weimar Germany: Hugo Marcus and ›the message of the holy prophet Muhammad to Europe‹«, in: New German Critique 44.2, 131 (2017), S. 163–200, hier S. 164.

[2] Zu den erwähnten Texten von Hugo Marcus gehören: Hugo Marcus: Das Frühlingsglück. Die Geschichte einer ersten Liebe, Dresden/Leipzig 1900; Hugo Marcus: »The Message of the Holy Prophet Muhammad to Europe« (drei Teile), in: The Islamic Review 20 (1932), June–July, S. 222–239; August, S. 268–279; September, S. 281–286. Marcus’ Schriften über den Islam sind größtenteils in der Islamic Review erschienen, einer Ahmadiyya-Zeitschrift, deren Archiv online zugänglich ist. Seine Hommage an die Schweiz, »Switzerland and its relation to Islam«, erschien in: The Islamic Review 37.6 (June 1949), S. 26–28. Seine Erinnerungen an Simmel finden sich in: Kurt Gassen/Michael Landmann (Hg.): Buch des Dankes an Georg Simmel. Briefe, Erinnerungen, Bibliographie. Zu seinem 100. Geburtstag am 1. März 1958, Berlin 1958, S. 273–276; dort erinnert er sich unter anderem an einen Vortrag Simmels über japanische Kunst vor der Gesellschaft für ästhetische Forschung.

[3] In seiner klassischen Studie über die erste Homosexuellenbewegung im kaiserlichen Deutschland und in der Weimarer Republik definiert Robert Beachy Deutschland und insbesondere Berlin als Ort der Erfindung einer homosexuellen Identität, vgl. Robert Beachy: Gay Berlin, Birthplace of a Modern Identity, New York 2014; zur ersten Homosexuellenbewegung in Deutschland und zum esoterischen Denken der Homophilie vgl. auch Adrian Daub: »From Maximin to Stonewall: Sexuality and the Afterlives of the George Circle«, in: The Germanic Review: Literature, Culture, Theory 87.1 (2012), S. 19–34 (zu den Schriften von Marcus vgl. insb. S. 30).

[4] Gerdien Jonker nennt es eine »Theologie der Männerfreundschaft«, in: Gerdien Jonker: On the Margins. Jews and Muslims in Interwar Berlin, Leiden 2020, S. 34; vgl. besonders das Kapitel »The Sting of Desire: Hugo Marcus’s Theology of Male Friendship«, S. 129–151.

[5] Nile Green spricht von Bemühungen, aus dem Deutschen »a new Islamic language« zu machen, zit. nach Marc David Baer: German, Jew, Muslim, Gay (Anm. 1), S. 63.

[6] Vgl. Jonker: On the Margins (Anm. 4), S. 151.

[7] Abraham Rubin: »Hugo Hamid Marcus (1880–1966): The Muslim Convert as German Jew«, in: Jewish Quarterly Review 109.4 (2019), S. 598–630, hier wird auch Warum ich Moslem wurde zitiert, S. 608.

[8] Zit. nach Hugo Marcus: »Message of the Prophet to Europe « (Anm 2), S. 285.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Sarah Kiani: Die vielen Gesichter des Hugo Marcus, in: ZfL Blog, 9.12.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/12/09/sarah-kiani-die-vielen-gesichter-des-hugo-marcus/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20241209-01

Der Beitrag Sarah Kiani: DIE VIELEN GESICHTER DES HUGO MARCUS erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Wer in Berlin das Wachstum und den Wandel der Quartiere außerhalb der historischen Kernstadt nachzeichnen will, der stößt für Zeiten, die länger als 150 Jahre zurückliegen, auf nichts als sandigen märkischen Ackerboden. Es ist nicht einfach, Dokumente zu finden, die Auskunft über die Nachbarschaften rund um das Gebäude ACHTUNDEINS in der Pariser Straße 1 geben, den neuen Standort der Verwaltung der Geisteswissenschaftlichen Zentren Berlin (GWZ), des Leibniz-Zentrum Allgemeine Sprachwissenschaft (ZAS) und des ZfL (Abb. 1).

2

In seinem Roman Irrungen, Wirrungen von 1875 schildert Theodor Fontane, was eine Gruppe von Spaziergängern, die von einer Gärtnerei am Zoologischen Garten nach Süden in Richtung Wilmersdorf aufbricht, in der noch unbebauten Landschaft vorfindet (Abb. 2):

»Wirklich, es war der einsamste Weg, um vieles stiller und menschenleerer als drei, vier andere, die parallel mit ihm über die Wiese hin auf Wilmersdorf zuführten und zum Teil ein eigentümliches Vorstadtleben zeigten. […] Und so stiegen sie den niedrigen Abhang hinauf und setzten sich, oben angekommen, auf [einen] Unkrauthaufen. Dieser war ein prächtiger Ruheplatz, zugleich auch ein Aussichtspunkt, von dem aus man […] nicht nur die nördliche Häuserreihe von Wilmersdorf überblicken, sondern auch von einer benachbarten Kegelbahn her das Fallen der Kegel und vor allem das Zurückrollen der Kugel auf zwei klapprigen Latten in aller Deutlichkeit hören konnte.«[1]

Und einer von Fontanes Spaziergängern kennt auch den Grund, warum es damals dort so viele Frösche gab:

»Nachts ist es mitunter ein Gequake, daß man nicht Schlafen kann. Und woher kommt es? Weil hier alles Sumpf ist und blos so thut, als ob es Wiese wäre.«[2]

Bis 1890 hat sich nicht viel verändert. Der Berliner Kunstkritiker Karl Scheffler beschreibt in seiner Autobiographie seinen morgendlichen Weg zur Arbeit, der durch die Wilmersdorf-Friedenauer Gemarkung führte:

»Um 1890 war die Stadt im Westen am Nollendorfplatz zu Ende. Hinter diesem trostlosen Platz dehnten sich die Felder bis Wilmersdorf. Ging ich – in meiner Malerzeit – im Sommer morgens zu einer Arbeitsstelle in Friedenau über diese Felder, so saß nicht selten an einem Grabenrand ein verschlafenes Pärchen, das bis in die Nacht in Wilmersdorf getanzt und darauf im Freien geschlafen hatte. Rund angelegt lag in dieser Feldeinsamkeit nur der Prager Platz, an dem ein tollkühner Pionier eine ziegelsteinerne Villa erbaut hatte. An der Südwestseite der Tauentzienstraße befanden sich große Holzplätze, an der Ecke des Kurfürstendamms und der Kurfürstenstraße lag noch jene alte Gärtnerei, die Theodor Fontane in seinen ›Irrungen, Wirrungen‹ beschrieben hat, und dort, wo sich jetzt die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche erhebt, wuchs eine hohe Pappel wie zur Orientierung. Vom Nollendorfplatz fuhr eine Dampfstraßenbahn nach Halensee über den noch fast unbebauten Kurfürstendamm, dessen Bauterrains benutzt wurden, wenn Buffalo Bill seine Indianerritte vorführte. Hinter der Ringbahn, die damals noch eine Art von Wüstenbahn war, begann der Grunewald, denn die Villenkolonie wurde erst später angelegt. Am Dianasee und Herthasee ging man entlang wie heute am Riemeister […]«[3]

Doch innerhalb weniger Jahrzehnte expandierte Berlin, das 1800 knapp 200.000 Einwohner hatte, explosionsartig und durchbrach 1905 erstmals die Grenze von zwei Millionen Einwohnern. Selbst das kleine Wilmersdorf wuchs bis zur Jahrhundertwende von 5.000 auf 100.000 Einwohner, lange bevor es 1920 nach Groß-Berlin eingemeindet wurde. Das veränderte auch das Erscheinungsbild der ehemaligen Feuchtwiesen radikal.

3

Die moderne Stadterweiterung in Berlin begann 1862 mit dem berühmten Bebauungsplan des Ingenieurs James Hobrecht, der für 70 Quadratkilometer weitgehend unbebautes Wiesen- und Ackerland rings um das historische Zentrum einen Kranz neuer Stadtteile vor allem im Osten und Norden konzipierte (Abb. 3). Es handelte sich um einen Negativ-Plan, der wesentlich nur Bauverbotszonen auswies – gleichsam ein Lochmuster aus Straßen und Plätzen, die von Bebauung freizuhalten waren. Repräsentative architektonische Überhöhungen oder gar Monumente wie in den zeitgleichen Planungen für Paris oder Wien waren im Hobrecht-Plan wegen Geldmangels nicht vorgesehen.

Die Stadterweiterungen des Hobrecht-Plans beruhten weitgehend auf dem Gewinnstreben und der Risikobereitschaft privater Terraingesellschaften. Das waren flinke Kaufleute, die Ländereien rings um Berlin aufkauften, Straßen, Plätze und Kanalisation gemäß Hobrechts Fluchtlinien anlegten und das erschlossene Bauland dann parzellenweise an private Bauherren verkauften. Oft errichteten die Terraingesellschaften die Mietblöcke auch selbst und beschafften ihren Käufern sogar die Kredite zum Erwerb. Dass ihre Spekulationsobjekte bei Anlegern aus Handwerk und Bürgertum großen Absatz fanden, lag auch daran, dass der Kapitalmarkt bis zum ausgehenden 19. Jahrhundert nur schwach entwickelt war: Mangels Versicherungen, Sparkassen und Rentenanlagen war die Immobilieninvestition die wichtigste Altersvorsorge.

4

Einer dieser Baulöwen war der gebürtige Norddeutsche Johann Anton Wilhelm von Carstenn, der sich wegen seines Engagements im Berliner Südwesten später Carstenn-Lichterfelde nannte. Der 1892 erschienene Gesamtplan (Abb. 4) ist der späte, nicht realisierte Höhepunkt seines Lebenswerks. Denn da war Carstenn wirtschaftlich schon längst ruiniert. Der Plan zeigt, wie er Berlin und Potsdam verbinden und mit dem Grunewald als großem gemeinsamem Stadtpark krönen wollte. Zuvor hatte er in Hamburg die Villensiedlung Marienthal gebaut und sein dabei erwirtschaftetes Vermögen von 1862 an in Berlin investiert, um den Südwesten in ein grünes Wohnparadies zu verwandeln. Carstenn setzte sich ausdrücklich von der dichten Mietshausbebauung des Hobrecht-Plans ab, er plante seine gartenstädtischen Villengegenden nach angelsächsischem Vorbild. Von diesem Pionier schwärmte 1930 sogar der scharfe Berlin-Kritiker Werner Hegemann, er sei ein »weitblickende(r) Kaufmann, dessen Name in den sechziger und siebziger Jahren zu den bekanntesten in Berlin gezählt und der als Städtebauer Großartigeres geleistet hat als irgendein preußischer Herrscher«. Und weiter: Carstenn wollte

»seine in alten Kulturstädten wie Hamburg und London erworbenen Begriffe von großzügigem Arbeiten und vornehmem Leben auf ganz Berlin übertragen […]. Berlin jedoch war eigentlich noch gar keine Stadt oder gar Großstadt, sondern stellte vorläufig nur den großen Auflauf entwurzelter Menschen dar, den diese […] Bürokratie zu verhindern vergessen hatte.«[4]

Parallel zu seinen Planungen für Lichterfelde West und Ost erwarb Carstenn 1865 für 2,5 Millionen Goldmark das damalige Rittergut Wilmersdorf, um, wie Hegemann schreibt, »außerhalb der bereits amtlich verdorbenen Zone des Bebauungsplanes eine vornehme Villenstadt im englischen Sinne zu gründen«. Das Gelände reichte vom heutigen Friedenau bis in die Nachbarschaft der GWZ rund um die Pariser Straße. Kurz nachdem Carstenn die Kaiserallee, die heutige Bundesallee, anlegen ließ und auch den Entwurf der geplanten Villenkolonie Friedenau fertiggestellt hatte, kam 1873 der Gründerkrach, der alle Planungen im Berliner Südwesten für fast 20 Jahre unterbrach.[5]

5

Die sogenannte Carstenn-Spinne (Abb. 5) im heutigen Bezirk Charlottenburg-Wilmersdorf, in deren Mitte sich jetzt das Gebäude ACHTUNDEINS befindet, ist eine geometrische Figur im Stadtgrundriss, die sich um 180 Grad gedreht auch weiter südlich in Friedenau wiederfindet. Die gesamte Anlage wurde von Carstenn weit abseits des alten Wilmersdorfer Dorfkerns ins freie Feld gelegt und sollte – ähnlich wie zuvor Lichterfelde – eine großstädtische Erweiterung mit dem Charakter feudaler Schlossgärten sein. Anders als noch die Achsen und Plätze des Hobrecht-Plans war die damals 3,7 Kilometer lange Kaiserallee nicht mehr auf das Schloss in Mitte bezogen.

6

Nachdem Carstenn fast alle seine bereits vollständig geplanten, aber noch unbebauten Grundstücke zur Begleichung seiner Schulden an den Staat verkaufen musste, interessierten sich neue finanzstarke Institutionen und Unternehmer für die weitere Verwertung. Der erste Neubau an der damaligen Kaiserallee war das Joachimsthaler Gymnasium. 1608 in der Stadt Joachimsthal gegründet, zog es nach dem Dreißigjährigen Krieg nach Berlin-Mitte um und leistete sich schließlich einen großzügigen Schulbau am Nordrand der ehemaligen Besitzungen Carstenns. Als 1876 dort die Bauarbeiten begannen, war das nächste Haus stadteinwärts eine Viertelstunde Fußweg entfernt.[6] Nachdem das Gymnasium 1912 wieder aufs Land nach Templin übergesiedelt war, zog in das Schulhaus 1920 das Wilmersdorfer Stadthaus ein (Abb. 6). Heute befinden sich dort u.a. die Fakultäten für Musik und Darstellende Kunst der Universität der Künste. Übrigens sind die Schaper-, Meierotto- und Meinekestraße alle nach den ehemaligen Direktoren des Gymnasiums benannt.

Der nächste Bauherr war die Militärverwaltung, die 1895 genau gegenüber vom Gymnasium den Sitz der Königlich-Preußischen Artillerie-Prüfungskommission errichtete. Seit 1950 ist das von da an Bundeshaus genannte Gebäude Dienstsitz verschiedener Einrichtungen des Bundes. Bis zur Wiedervereinigung saß hier beispielsweise der Bevollmächtigte der Bundesregierung in Berlin; heute arbeitet dort u.a. eine Zweigstelle des Innenministeriums. Aufgrund des Bundeshauses wurde die Kaiserallee auch in Bundesallee umbenannt.[7]

7

Auf den einzigartigen Entwicklungsschub, der Berlin zur größten Industriestadt Europas gemacht hatte, reagiert der Baedeker von 1908, indem er die deutsche Hauptstadt aufgrund ihres Mangels an historisch-architektonischer Substanz »die größte rein moderne Stadt in Europa« nannte.[8] Anders nämlich als bei Paris oder London handelte es sich bei Berlin um ein ahistorisches Riesengebilde, um eine »Menschenwerkstatt«, wie Heinrich Mann sagte, die wie geschaffen war zur Entfesselung technischer und mentaler Energien. Der Kunstkritiker Wilhelm Hausenstein nannte Berlin 1932 schließlich eine »absolute Stadt«, eine grund- und voraussetzungslose, nichts als moderne Stadt.[9]

Bei der Untersuchung von historischen Wohnadressen in der Wilmersdorfer Nachbarschaft seit 1900 fällt die enorme Dichte von Künstlern, Schriftstellern und Intellektuellen auf, die dort gewohnt haben. Darin spiegelt sich die Westwanderung des Berliner Gesellschaftszentrums rund um die Friedrichstraße ins neue Geschäftszentrum an der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche. Diese Absetzbewegung sowohl von der kaiserlich-repräsentativen Mitte als auch von den proletarisch geprägten Mietshausquartieren im Osten sorgte vor allem nach 1920 in den bürgerlichen Wohnvierteln des Neuen Westens für enormen prominenten Zuzug.

Angesichts des damaligen Phänomens der sogenannten Quartalsumzüge sollte man die topographische Verteilung der Wohnsitze von Künstlern und Intellektuellen aber auch nicht überbewerten. Häufige Wohnungswechsel waren die Regel, und wenn in einem Haus zeitweilig auffällig viele Künstler wohnten, so handelte es sich oft um eine Etagenpension. Deshalb ist bei forcierten Raumbezügen der Versuchung zu widerstehen, von der Topophilie in die Topolatrie, also von der Liebe zum Ort in die Ortsvergötzung umzuschlagen, handelt es sich hierbei doch um Versuche einer Kontigenzbewältigung, die Zufälligkeiten nachträglich ordnen möchte.

8

Um 1900 entstand als einer der ersten Neubauten an der Pariser Straße die Hausnummer 1: ein palastähnliches Mietshaus mit Ziergiebeln und Ecktürmen, das mit dem Nachbargebäude an der Meierottostr. 10 gemeinsam errichtet wurde. Eigentümer beider Liegenschaften war laut Berliner Adressbuch von 1901 ein Zimmermeister namens J. Mundt.[10] Die Berufsbezeichnungen der ersten Trockenmieter zeigen ein breites Spektrum: Heilgehilfe, Milchpächter, praktischer Arzt, Bergrath, Major, Portier, Rentier und Generalkonsul. 1912 kamen Wollwirker, Konfitöre, Blumenhändler, Gastwirte und auch mehrere Privatkliniken hinzu. Nach einigen Eigentümerwechseln befand sich die Pariser Str. 1 bis 1933 im Besitz des jüdischen Kaufmanns David Srogowitsch. 1934 kam das Haus unter Zwangsverwaltung, ein Jahr später hatte der Eigentümer Deutschland verlassen.

Vier Häuser weiter, in der Meierottostr. 6, hatte Walter Benjamin nach seinem Auszug bei den Eltern von 1923 bis 1924 gelebt. Diese Unterkunft wurde von Hermann van Doorn und Willem van Reijen fotografisch dokumentiert und als »Gartenhaus III, bei Ruben« beschrieben; doch ein Vermieter namens Ruben ist in den Berliner Adressbüchern nicht zu finden.[11]

Eine umfassendere Ortserkundung leistet der literarische Stadtführer des Berliner Publizisten Michael Bienert.[12] Einige Stichproben daraus zeigen die enorme intellektuelle Dichte in diesem Stadtteil:

• Georg Heym, Spichernstr. 12 (1911, Heym war von 1900 bis 1905 Schüler auf dem Joachimsthaler Gymnasium)
• Kurt Tucholsky, Nachodstr. 12 (ab 1912)
• Robert Musil, Regensburger Str. 15 (1908/09), Kurfürstendamm 217 (1931–33)
• Bertolt Brecht, Spichernstr. 16 (1924–28, zusammen mit Helene Weigel)
• Erich Kästner, Prager Str. 6 (1927–31)
• Walter Benjamin, Düsseldorfer Str. 42 (1928–29), Prinzregentenstr. 66 (1930–33, neben der Synagoge)
• Heinrich Mann, Uhlandstr. 126 (1930), Schaperstr. 2–3 (Pension Olivia, 1931), Trautenaustr. 12 (1932), Fasanenstr. 61 (letzte Wohnung 1932/33 vor der Emigration)

Kästner schrieb im Café Josty in der Kaiserallee, Ecke Trautenaustraße seinen 1929 erschienen Roman Emil und die Detektive. Das Drehbuch für die erste Verfilmung 1931 stammte von Billy Wilder; die Eröffnungszene des Filmes zeigt eine Großaufnahme des Schildes »Trautenaustraße« vor dem Café Josty. In Kästners Nachbarschaft lagen die Wohnsitze von James Simon, Marlene Dietrich, Asta Nielsen, Friedrich Luft, Else Lasker-Schüler, Julius Bab, Egon Erwin Kisch u.v.m. Und in der Fasanenstr. 43, Ecke Pariser Straße, hatte der Kunsttheoretiker August Endell 1904 seine private Schule für Formkunst gegründet, die er bis zur Schließung 1914 leitete.

9

Nach dem Ersten Weltkrieg etablierte sich der Prager Platz (Abb. 9) als Zentrum russischer Intellektueller, die vor der Oktoberrevolution geflohen waren und im Wilmersdorfer Exil Freunde aus Russland empfingen. Im Lokal Prager Diele trafen sich Vladimir Nabokov, Marina Zwetajeva, Boris Pasternak, Maxim Gorki, Wladimir Majakowski, Viktor Schklowski, Ilja Ehrenburg und andere.[13]

Über das Ende des intellektuellen Berlin im NS-Staat haben Udo Christoffel und Elke von der Lieth eine Dokumentation mit den wichtigsten Adressen vorgelegt.[14] Dazu zählen der Philo-Verlag in der Pariser Str. 18a, der Jüdische Centralverein in der Emser Str. 42 sowie dutzende Wohnadressen von Schriftstellern, Politikern und Widerstandskämpfern: Klaus Mann in der Pfalzburger Str. 83, Bernard von Brentano in der Schaperstr. 22, Rudolf Breitscheid in der Fasanenstr. 58, Walter Czollek in der Spichernstr. 1–2, Henning von Tresckow in der Bundesallee 216–218, Erich Mühsam in der Badenschen Str. 18 und viele andere.

Nach 1940 fallen vor allem zwei Namen in der Meierottostr. 10 auf: eine Geschäftsstelle des Scherl-Verlags, der nach seiner Übernahme durch den Hugenberg-Konzern zu den Totengräbern der Weimarer Republik gehört hatte. Daneben arbeitete dort eine Niederlassung der ABC Film, die von den 1930er Jahren an erfolgreiche Musikfilme produzierte mit Titeln wie Zigeunerblut oder Alles hört auf mein Kommando. Zu den Schauspielern gehörten damals bekannte Namen wie Adele Sandrock, Hans Moser, Erik Ode und Heinz Rühmann.[15]

1945 war in Berlin ungefähr ein Drittel der oberirdischen Bausubstanz zerstört. Die Schadenskarten bieten allerdings keine zuverlässige Dokumentation, denn die Städte veranschlagten wegen der Zuteilung von Wiederaufbaumitteln die Zerstörungen stets weitaus höher, als sie tatsächlich waren. Zudem konnten viele Stadtpolitiker gar nicht so viel Altbausubstanz ausfindig machen, wie sie für den modern durchgrünten und aufgelockerten Neuaufbau abreißen lassen wollten. Erst zur Eröffnung des Europäischen Jahres des Denkmalschutzes 1975 ebbte die Zerstörungswut ab, und der damalige Bundespräsident Walter Scheel gab erstmals öffentlich zu:

»In Deutschland ist nach dem Kriege mehr Schutzwürdiges zerstört worden als während des Krieges«.[16]

Eine treibende Rolle im Wilmersdorfer Neuaufbau spielte die von 1955 an entstehende Nord-Süd-Verbindung der U-Bahn zwischen Wedding und Steglitz. Die Strecke hatte von 1961 an ihren ersten Endbahnhof an der Spichernstraße direkt vor dem heutigen Sitz der GWZ und des ZfL und wurde bis 1971 nach Steglitz fortgesetzt. Durch die U-Bahn-Ausschachtungen kam auch der Ausbau der zentralen Nord-Süd-Achse der Bundesallee schneller voran als andere Verkehrsplanungen. Hier lässt sich exemplarisch beobachten, wie aus einer vormals städtischen Allee eine ortlose Verkehrsmaschine wurde.

10

Wie die U-Bahn im Untergrund sollte die Bundesallee oberirdisch eine Schnellverbindung zwischen Steglitz und Moabit werden. Dafür war ein Durchbruch nach Norden in Richtung Tiergarten nötig. 1955 schlug der damalige Bausenator Rolf Schwedler vor, die Verlängerung der Bundesallee als Stadtautobahn durch die Meierotto- und Fasanenstraße nach Westen zu führen. Dann wäre die Fasanenstraße auf der Höhe der Villa Grisebach, des heutigen Literaturhauses, und der imposanten Blockränder bis auf eine Straßenbreite von 40 Metern abgerissen worden. Unterhalb des Kurfürstendamms sollte ein Autotunnel bis zur Straße des 17. Juni führen. Damit hätte sich die Carstenn-Spinne in eine Riesenkreuzung auf drei Ebenen verwandelt (Abb. 10).

Die Wilmersdorfer Verkehrsplanungen wurden im Laufe der Jahrzehnte allerdings zurückgefahren, sodass schließlich nur die riesige Stadtbrache rund um die Kreuzung am Hohenzollerndamm mit dem U-Bahnhof Spichernstraße mitsamt der zu Sackgassen abgeklemmten Pariser und Regensburger Straße übrig blieb. Die Tunnelrampen, die entlang des Hohenzollerndamms unter der Bundesallee hindurchführen sollten, waren teilweise schon angelegt und Teile der Randbebauung abgerissen worden. Der heutige Parkplatz auf dem Mittelstreifen des Hohenzollerndamms hält die Erinnerung an diese Straßenschlachtung wach, ebenso das zuvor verdeckte, nach der Freilegung in die erste Reihe gerückte Wasserwerk. Erst 1979 beendete der damalige Berliner Bausenator Harry Ristock diese Kahlschlagplanungen.

11

Nach der großen Abrisswelle der 1950er und 60er-Jahre entstand über die Pariser Straße hinweg ein flacher, mit Fensterbändern gegliederter Brückenbau für die Büros der Betriebskrankenkasse der Stadt Berlin, ein eigenschaftsloser Riegel, der nicht einmal die entblößten Brandwände der Pariser Straße dahinter abdeckte. Doch bleibt in Erinnerung, dass diese Gegend zugleich ein Hotspot des Berliner Nachtlebens war. Hier befand sich seit 1961 die legendäre Soul-Diskothek Big Apple, deren Tanzfläche in Form einer auf- und absteigenden Hubbühne berühmt war. Nach einem Großfeuer 1978 war die Diskothek komplett zerstört und wurde nicht wiederaufgebaut.

Heute passiert rund um die Riesenkreuzung von Bundesallee und Hohenzollerndamm (Abb. 11) etwas, was im Planerjargon die »Wiederaufforstung von Stadtglatzen« genannt wird. Es entstehen allmählich wieder Hochbauten, die so etwas wie rahmende, raumbildende Straßenwände ergeben.

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Trotz der mächtigen Masse der Eckbebauung für die Zentrale der Berliner Volksbank hat es die Wilmersdorfer Stadtplanung nicht geschafft, die riesige Verkehrsschneise zu reduzieren (Abb. 12). Immerhin wurde der geduckte Brückenbau der ehemaligen Krankenkasse abgerissen und die Sackgasse der Pariser Straße wieder mit der Bundesallee verbunden. Die beiden an dieser Stelle errichteten sieben- bzw. achtgeschossigen Neubauten – ein Low-budget-Hotel und das gemischte Bürogebäude ACHTUNDEINS – wurden vom Büro Eike Becker Architekten entworfen. Diese neuen Blockecken bilden eine kraftvolle Torsituation, die darauf wartet, auf der anderen Seite der Bundesallee nach Osten zur Regensburger Straße hin fortgesetzt zu werden – wofür allerdings der Turm der Investitionsbank Berlin zurückgebaut werden müsste.

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Die auf den ersten Blick grimmige Fassade des Neubaus ACHTUNDEINS mit ihren großen Glasfronten, Aluminiumprofilen und Formteilen aus Faserbeton gibt dem Gebäude eine etwas vorlaute Erscheinung aus der Gattung der architektonischen ›Eckenbrüller‹ (Abb. 13). Erst beim genaueren Hinsehen und Betasten der Fassade macht sich das ondulierte Relief der Aluminiumpanele bemerkbar, das auf der gesamten Höhe und Breite des Hauses sowohl horizontal wie vertikal um wenige Zentimeter vor- und zurücktritt und dem Quader eine bemerkenswert irritierende Irregularität, fast Unschärfe verleiht.

Während der Architekt sagt, seine Fassade sei von textilen Webmustern inspiriert, gibt es andere Assoziationen; man könnte etwa an das Computerpuzzle Tetris mit seinen gestapelten Würfelsteinen denken, die hier zu Gesimsen und Lisenen verarbeitet wurden. Herausgekommen ist dabei eine schwebende Ordnung, die weder horizontalisierend noch vertikalisierend ist, sondern den Eindruck macht, als könne sie in alle Himmelsrichtungen weiterwachsen. Die orthogonale und dennoch nicht homogen gerasterte Profilierung der Fassade entwickelt Beweglichkeit aber nicht nur durch das erwähnte Relief, sondern auch dadurch, dass sich die Pattern vertikal ineinander schieben und horizontal in gleichmäßigem Wechsel aneinandergereiht sind. Nach dem völlig gesichtslosen Vorgängerbau ist hier ein merkfähiger Orientierungspunkt entstanden, dessen Fassadenrhythmus sich freilich erst bei ruhigerer Betrachtung erschließt.

Die GWZ, das ZfL und das ZAS belegen drei Etagen mit fast 4.000 m² Fläche. Auf den Büroetagen herrscht die konventionelle Mittelgangerschließung vor. Das entspricht ganz der Tradition des Korridor-Zelle-Komplexes, also der Verkettung einzeln erschlossener Einraumgehäuse, die auf den mittelalterlichen Klosterbau zurückgeht, der diese typologische Idealfigur für Individuation, Subjektivierung und Kontemplation entwickelte. Doch verfügen alle Büros vom Fußboden bis zur Decke über raumhohe Fensterfronten, wodurch selbst kleine Arbeitszellen großzügig dimensioniert erscheinen.

Der Architekt Eike Becker gehörte nach dem Mauerfall zu den jüngeren Berliner Entwerfern, die als Mitarbeiter der Londoner Elitebüros von Norman Foster und Richard Rogers eine eher britisch-empirische, situative Bauauffassung gelernt haben, die mit dem Berliner Formenkanon der wiederentdeckten Stadtgeschichte lange Zeit nicht kompatibel war. Doch vor einigen Jahren hat sogar der holländische Architekt und zuvor erbitterte Berlin-Kritiker Rem Koolhaas die konservative Amtsführung des ehemaligen Senatsbaudirektors Hans Stimmann dafür gelobt, Berlin allerlei unsinnige Architekturkapriolen erspart zu haben.[17] Damit ist die Konfrontation von Fortschrittsdenkern und Traditionalisten im Berliner Baugeschehen tendenziell überwunden.

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So kommt es, dass in Berlin seit geraumer Zeit immer häufiger das scheinbar Einfache in Architektur und Städtebau gelingt, das dennoch so schwer zu machen ist:

• dass Häuser nicht mehr frei in der Stadtlandschaft herumstehen, sondern wieder an Straßen und Trottoirs ankommen,
• dass Häuser eine gewisse räumliche und kommunikative Porosität ausbilden, die von öffentlichen Entrees über halböffentliche Durchgangsräume bis zu Gartenhöfen und sogar einer umlaufenden Dachterrasse reicht,
• dass Häuser nutzungsneutral angelegt sind und sowohl Mischung wie Wechsel der Nutzungen aushalten,
• und dass Häuser zuweilen der Stadt eine räumliche Schenkungsgeste machen, wie es mit dem Luftgeschoss an der Ecke zur Bundesallee geschieht (Abb. 14).

Damit reicht Berlin zwar noch nicht an das Wunder der überdachten Schwellenräume der Portici-Ladenstraßen italienischer Städte heran, aber es ist zumindest ein Anfang gemacht.

Michael Mönninger ist Architekturkritiker und Professor für Geschichte und Theorie der Bau- und Raumkunst an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig.

[1] Theodor Fontane: Irrungen, Wirrungen, Leipzig 1888, S. 82f.

[2] Ebd., S. 85.

[3] Karl Scheffler: Die fetten und die mageren Jahre. Ein Arbeits- und Lebensbericht, München 1946, S. 286f.

[4] Werner Hegemann: Das steinerne Berlin. Geschichte der größten Mietskasernenstadt der Welt [1930], Braunschweig 1988, S. 243–245; alle folgende Zitate ebenda.

[5] Einen Überblick über Carstenns Planungen und über die Ortsgeschichte von Wilmersdorf und Friedenau geben Rolf Lieberknecht u.a.: Von der Wilhelmsaue zur Carstenn-Figur. 120 Jahre Stadtentwicklung in Wilmersdorf, Berlin 1987.

[6] Vgl. ebd., S. 30.

[7] Vgl. ebd., S. 31.

[8] Zit. nach Rolf Lindner: Berlin, absolute Stadt, Berlin 2016, S. 9.

[9] Ebd.

[10] Alle Orts- und Namensangaben sind den Berliner Adressbüchern der Jahre 1901, 1912, 1923, 1933, 1940 und 1943 entnommen.

[11] Hermann van Doorn/Willem van Reijen: Aufenthalte und Passagen. Leben und Werk Walter Benjamins. Eine Chronik, Frankfurt a.M. 2001, S. 83. Hier findet sich auch der Hinweis mitsamt Fotografien auf die Wohnung von Benjamin und Asja Lācis 1928 in der Düsseldorfer Str. 42 (S. 111).

[12] Michael Bienert: Literarisches Berlin, Berlin 2001.

[13] Vgl. Thomas Urban: Russische Schriftsteller im Berlin der zwanziger Jahre, Berlin 2003, S. 19f.

[14] Udo Christoffel/Elke von der Lieth (Hg): Berlin-Wilmersdorf. Verfolgung und Widerstand 1933–1945, Berlin 1996.

[15] ABC-Gründer war der Österreicher Josef Than, der 1939 über Paris in die USA floh. Die Gesellschaft ABC ging danach an Tobis über. Vgl. Kay Weniger: »Es wird im Leben dir mehr genommen als gegeben …«. Lexikon der aus Deutschland und Österreich emigrierten Filmschaffenden 1933 bis 1945. Eine Gesamtübersicht, Hamburg 2011.

[16] Zit. nach Hartwig Beseler/Niels Gutschow: Kriegsschicksale deutscher Architektur, Bd. 1: Nord, Neumünster 1988, S. IX.

[17] »I have a slightly revised understanding and almost respect for Stimmann, in terms of him being able to protect Berlin from the most vulgar aspects of neoliberalism. Berlin today is remarkably free of grotesque architecture, and I think that is in part due to Stimmann’s influence.« In: »Transcending the local/global divide. A conversation with Rem Koolhaas«, in: GRAFT: Identity: New Commercial, Cultural and Mobility Architecture, Basel 2020, S. 348.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Michael Mönninger: Nachbarschaft Wilmersdorf. Eine kurze Geschichte in 14 Bildern, in: ZfL Blog, 7.11.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/11/07/michael-moenninger-nachbarschaft-wilmersdorf-eine-kurze-geschichte-in-14-bildern/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20241107-01

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