Intertextualität oder Plagiat?

Die geheimste Erinnerung der Menschen ist überwiegend aus der Perspektive des Senegalesen Diégane Latyr Faye erzählt, eines angehenden Schriftstellers und Doktoranden der Literaturwissenschaft, der sich im Sommer 2018 in Paris auf die Suche nach einem verschollenen Autor namens T.C. Elimane und dessen Werk begibt.[2] In der erzählten Welt des Romans hatte dieser ebenfalls aus dem Senegal stammende Schriftsteller 1938 einen umstrittenen Debütroman veröffentlicht, Das Labyrinth des Unmenschlichen. Elimane war dafür zwar als »schwarzer Rimbaud« (84) gefeiert, sein Schreiben aber auch als »Geifer eines Wilden« (88) abgetan worden. Während der Roman den einen zu ›afrikanisch‹ war, wünschten sich andere »mehr tropisches Kolorit, mehr Exotismus, mehr Durchdringung der afrikanischen Seele« (93). Manche bezweifelten sogar, »dass ein Afrikaner imstande sein könnte, ein Buch wie dieses auf Französisch zu schreiben« (82), und stellten Elimanes Autorschaft bzw. die Originalität seines Werks grundsätzlich infrage.

Drei im Roman skizzierte Reaktionen auf Das Labyrinth des Unmenschlichen erscheinen mir im Hinblick auf die Frage nach Elimanes originärer Autorschaft besonders aufschlussreich:

1. Ein Professor für afrikanische Ethnologie am Collège de France, Henri de Bobinal, behauptete, dass Elimane den Gründungsmythos der senegalesischen Ethnie der Bassari übernommen habe, und wertete dies als »Plagiat« im Sinne einer literarischen kulturellen Aneignung: »Vielleicht steckte eine edle Absicht dahinter (die Bassari-Kultur bekannt zu machen), doch warum erwähnt er dann mit keinem Wort dieses Volk, zu dem er vielleicht gehört? Warum schreibt er, als ob diese Geschichte allein seiner Fantasie oder seinem Talent entsprungen wäre?« (100)

2. Ein Kollege Bobinals, der Inhaber eines Lehrstuhls für Literatur am Collège de France, Paul-Émile Vaillant, sprach zwar »vom subtilen und unverhohlenen ›literarischen Diebesgut‹« (101) und von Elimanes Plünderungen »von europäischen, amerikanischen, orientalischen Klassikern« (102). Allerdings gehörte er zu den wenigen, die die ästhetische Gestaltung von Elimanes Werk näher in den Blick nahmen, etwa das »Verfahren« bzw. die »Fähigkeit des Autors, Fragmente aus all diesen Büchern aneinanderzureihen und unter seine eigene Prosa und die originelle Haupterzählung zu mischen, ohne dass der Text dadurch unverständlich wird« (ebd.).

3. Der Literaturkritiker Auguste-Raymond Lamiel schließlich radikalisierte diesen Ansatz, der Elimanes kunstvolle literarische Form anerkennt, indem er fragte, ob denn »nicht die gesamte Literaturgeschichte die Geschichte eines großen Plagiats« sei: »Was wäre Montaigne ohne Plutarch gewesen? Was La Fontaine ohne Äsop? Was Molière ohne Plautus? Was Corneille ohne Guillén de Castro? Das eigentliche Problem ist vielleicht das Wort ›Plagiat‹. Sicherlich wäre es anders gekommen, hätte man stattdessen die literarischere, wissenschaftlichere, zumindest dem Anschein nach edlere Vokabel der Entlehnung verwendet.« (104)

Die ersten beiden Positionen zeigen, wie Elimane von angesehenen weißen Wissenschaftlern diskreditiert wurde: überaus selbstbewusst und moralisierend vom Ethnologen Bobinal, der von Elimane fordert, »in aller Öffentlichkeit Abbitte [zu] leisten« (100); und, etwas ambiger, vom Literaturwissenschaftler Vaillant, bei dem die Frage nach der Grenze zwischen positiv zu bewertender Intertextualität und illegitimer literarischer Aneignung zumindest anklingt. In der dritten Position des Literaturkritikers Lamiel wird deutlich, dass diese Grenzziehung samt damit einhergehender unterschiedlicher Bewertung womöglich von der Herkunft des Schreibenden abhängt und folglich von Bobinal und Lamiel ein doppelter Maßstab angelegt wird. »Was bei einem westlichen Autor als intertextuelle Collage oder Umdichtung gilt, wird bei einem Autor aus Afrika als Plagiat gebrandmarkt«, kommentieren diesbezüglich die Literaturwissenschaftler:innen Irene Albers und Andreas Schmid.[3]

Die (Un-)Kultur des Cancelns

Der Verdacht, dass die beiden Wissenschaftler des Collège de France in ihrer Wertung durch rassistische Vorurteile beeinflusst worden sein könnten, erhärtet sich, wenn Sarrs Roman in einer satirischen Wendung offenbart, dass der Ethnologe Bobinal den angeblich von Elimane plagiierten Mythos selbst erfunden hatte. Der Plagiatsvorwurf wird somit als Strategie entlarvt, den senegalesischen Schriftsteller zu canceln. Diese Erkenntnis kommt jedoch erst durch Diéganes Recherchen ans Licht und damit für Elimane und sein Buch Jahrzehnte zu spät: 1938 hatte der Verlag den Roman aus dem Handel genommen, den Restbestand vernichtet und war in die Insolvenz gegangen. Elimanes Karriere war vorbei, noch bevor sie richtig begonnen hatte.

Sarr deutet mit der Plagiatsaffäre um Elimanes Roman eine Art Vorgeschichte der Cancel Culture im Literaturbetrieb an. Bezogen auf Literatur fungiert Cancel Culture heute insbesondere als konservativer »Kampfbegriff«,[4] um die vermeintliche Zensur von literarischen (Kinderbuch-)Klassikern anzuklagen: entweder, weil diese diskriminierende Inhalte aufweisen, oder aber, weil gegen ihre Autor:innen schwere moralische Vorwürfe erhoben werden.[5] Das dahinterstehende Prinzip, Autor:innen aufgrund kontroverser Äußerungen oder als unangemessen empfundener Darstellungen in ihren Werken gezielt zum Schweigen zu bringen, ist jedoch nicht neu. Ebenso wenig ist es neu, dass dabei textimmanente Merkmale mit sozialen Identitätsmerkmalen der Autor:innen vermischt werden.

Sarr zeigt, dass die Diffamierung Elimanes keinen fiktiven Einzelfall darstellt, sondern vielmehr Realitäten des Literaturbetriebs widerspiegelt. Denn Elimane wird nicht nur als Vorläufer von Jorge Luis Borges und Roberto Bolaño[6] präsentiert, sondern verkörpert auch eine fiktionalisierte Version des malischen Autors Yambo Ouologuem, dem Sarr seinen Roman gewidmet hat. 1968 wurde Ouologuem für seinen Debütroman Le devoir de violence in Frankreich mit dem renommierten Prix Renaudot ausgezeichnet, sah sich jedoch anschließend mit Plagiatsvorwürfen konfrontiert. Ausgerechnet im Erscheinungsjahr von Roland Barthes’ Tod des Autors übersah die Literaturkritik, dass hinter Ouologuems Collagetechnik eine strategische Antiauthentizität steckte, aus der dieser im Übrigen nie ein Geheimnis gemacht hatte. 1970 listete Ouologuem in einem Brief nicht nur zahlreiche seiner Intertexte auf, sondern erklärte auch, dass in seinem Roman ursprünglich Anführungszeichen und Quellennachweise zur Markierung fremden Materials vorgesehen waren.[7] Statt einer intensiven Auseinandersetzung mit Ouologuems intertextuellem Verfahren kam es jedoch zu einer juristischen Debatte, in deren Folge das Buch für mehrere Jahrzehnte vom Markt verschwand.[8] Die Parallelen zwischen dem realen Fall Ouologuems aus dem Jahr 1968 und dem fiktiven Fall Elimanes von 1938 sind augenfällig.

Mit der Entscheidung, Elimanes Debüt in die 1930er Jahre zu verlegen, schafft Sarr eine historische Tiefe, die es ihm erlaubt, auf weitere vergleichbare Kontroversen anzuspielen. So war schon René Maran, der 1921 als erster Schwarzer Autor mit dem Prix Goncourt ausgezeichnet wurde, vorgeworfen worden, er habe andere Kolonialromane ›pastischiert‹; am Roman Force-bonté des senegalesischen Autors Bakary Diallo von 1926 wurde die angebliche Einfachheit und Mündlichkeit afrikanischer Literatur vermisst; und nach der Veröffentlichung von Le regard du roi des guineischen Autors Camara Laye 1954 wurden Zweifel an seiner Autorschaft geäußert, weil sein Stil als zu weit entfernt von einer afrikanischen ›Authentizität‹ wahrgenommen wurde. Angesichts dieser vergleichbaren Fälle in der frankophonen Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts griffe es zu kurz, Die geheimste Erinnerung der Menschen als Schlüsselroman zu lesen. Wenn auch einige Figuren (allen voran Elimane) an reale Personen (wie Ouologuem) angelehnt sind, scheint es Sarr weniger um deren individuelle Biographien zu gehen als um die größeren Zusammenhänge und Kontinuitäten.[9]

Identitätspolitik und literarische Qualität

Auch Die geheimste Erinnerung der Menschen blieb trotz seines großen internationalen Erfolgs – der Auszeichnung mit dem Prix Goncourt 2021 folgten Übersetzungen in zahlreiche Sprachen – nicht von Kontroversen verschont. In Deutschland löste ein in der Zeit veröffentlichter Artikel von Juliane Liebert und Ronya Othmann einen Eklat aus. Die beiden Schriftstellerinnen waren Teil der Jury des renommierten Internationalen Literaturpreises, der Sarr und den deutschen Übersetzer:innen seines Romans, Holger Fock und Sabine Müller, 2023 vom Berliner Haus der Kulturen der Welt (HKW) verliehen wurde. In ihren detaillierten Schilderungen der Jurysitzungen warfen sie den anderen Juror:innen und dem HKW vor, auf Grundlage von Identitätspolitik statt literarischer Qualität entschieden und somit gegen die eigenen Kriterien der Preisvergabe verstoßen zu haben.[10] Dass Liebert und Othmann gegen eine Verschwiegenheitsklausel verstießen, noch dazu kurz vor Veröffentlichung der Shortlist 2024, wurde als notwendiges Opfer für den angeblich reinen Blick auf Literatur beschönigt.

Während die anderen Jury-Mitglieder und das HKW die Vorwürfe einer Benachteiligung weißer Autor:innen dementierten, machten die Literaturkritikerin Insa Wilke und die Schriftstellerin Mithu Sanyal (unabhängig voneinander) darauf aufmerksam, dass die Debatte Ästhetik vs. Politik alt und wiederkehrend ist.[11] Sie wird immer dann besonders laut geführt, wenn es Veränderungen in der Debattenkultur gibt und wenn mehr Menschen die Möglichkeit haben und nutzen, sich daran zu beteiligen. Im Literaturbetrieb waren das ab den 1970er Jahren zunächst vor allem Debatten um die Sichtbarkeit des Schreibens von Frauen und Arbeitsmigrant:innen. Heute ist gesellschaftliche Vielfalt aufgrund vorangegangener Bewegungen und Aktivismen zwar sichtbarer als früher, es kämpfen aber nach wie vor zahlreiche, vor allem migrantisierte und rassifizierte Schriftsteller:innen für »gleiche Zugangschancen« zum Literaturbetrieb.[12] Sie fordern, dass ihre Werke nicht allein aufgrund ihrer ›Identität‹ als unliterarische Betroffenheitsliteratur aussortiert bzw. ausschließlich autobiographisch und identitätspolitisch rezipiert werden. Auch sollte ihr Schreiben nicht länger bestimmten Erwartungshaltungen – Autor:innen mit Migrationsgeschichte schreiben über Migration, Schwarze Autor:innen über Rassismus usw. – entsprechen müssen, um überhaupt publiziert oder rezipiert zu werden. Wie Sharon Dodua Otoo in ihrer Eröffnungsrede »Dürfen Schwarze Blumen Malen?« zum Ingeborg-Bachmann-Wettbewerb 2020 mit Blick auf die Literatur Schwarzer deutscher Autor:innen feststellte, tragen diese eine »Bürde der Repräsentation«: »Auch wenn wir es wollen, steht unsere Kunst nicht für sich allein – sie wird zur Repräsentation einer ganzen Community.«[13]

Ein anderes Problem der Diskussionen um das vermeintliche Jury-Whistleblowing liegt darin, dass die mündlichen Aussagen von Juror:innen, die Liebert und Othmann ein Jahr später teils wörtlich zitieren, häufig wie schriftliche Belege behandelt wurden. Die Konsequenz: »Die Diffamierten können sich nicht wehren. Man hält ihnen entgegen: Doch, das habt ihr so gesagt, wir erinnern uns daran. Und das bleibt hängen, selbst wenn die Aussagen frei erfunden oder rhetorisch zugespitzt wurden.«[14] – Im Text von Liebert und Othmann offenbaren sich Parallelen zu jener Cancel-Praxis, die Sarr in seinem Roman vorführt: Schließlich war es Bobinals – wie sich später herausstellen sollte – frei erfundener senegalesischer Mythos, mit dem die Plagiatsaffäre eröffnet und der Rezeption eine bestimmte Richtung vorgegeben wurde. So trug dieser unhaltbare Plagiatsvorwurf eines renommierten Wissenschaftlers maßgeblich dazu bei, Elimane und sein Buch in der Obskurität verschwinden zu lassen. Der Artikel von Liebert und Othmann ist ebenso wie jener Bobinals diffamierend. Er beschädigt unabhängig von der Redlichkeit ihrer Vorwürfe, die angenommen oder angezweifelt werden kann, die in der Diskussion stehenden Autor:innen und Juror:innen.[15] Damit haben sie zwar weder Sarrs Roman (um dessen Inhalt und Form[16] es in der ganzen Debatte überhaupt nicht ging) noch den Internationalen Literaturpreis gecancelt, aber ganz sicher auch nicht dazu beigetragen, dass mehr über die Literarizität der nominierten und ausgezeichneten Romane gesprochen wurde.

2024 ging der Preis an Pajtim Statovci und Stefan Moster, einen weißen finnischen Autor und seinen weißen deutschen Übersetzer. Selbst wenn, oder vielleicht gerade weil diese Entscheidung für den Roman Meine Katze Jugoslawien nicht nach einer identitätspolitischen Übererfüllung aussieht, ist der angerichtete Schaden noch immer spürbar. Medienberichte über die Preisverleihung verweisen beinahe geschlossen auf die Kritik an der vorherigen[17] – meist kurz bevor oder nachdem auf den Umstand hingewiesen wird, dass Statovci im Alter von zwei Jahren mit seinen albanischen Eltern aus dem Kosovo nach Finnland gekommen sei und eben diese Fluchterfahrung und seine Queerness im Roman verarbeitet habe.[18] Von einer Einschätzung, ob die Anschuldigungen Lieberts und Othmanns in einer positiven, den Preis rehabilitierenden, oder in einer negativen, die Vorwürfe bestätigenden Weise mit der aktuellen Juryentscheidung zu verknüpfen sind, nehmen die mir bekannten Berichte alle Abstand.

Die Unlust an einer Positionierung (auch seitens des HKW) in der wichtigen Frage nach der Rolle von Ästhetik und Politik bei der Vergabe dieses Literaturpreises deutet an, dass sich Liebert und Othmann durch ihre Kritik an der angeblichen Benachteiligung weißer Autor:innen letztlich an der Schädigung einer viel größeren Sache beteiligt haben: des Vertrauens in die Möglichkeit, eine sachliche Diskussion über die – auch – literaturpolitische Funktion von Literaturpreisen führen zu können, und letztlich auch darüber, welche Autor:innen und Werke warum übergangen oder beachtet werden, wie das die literarische Landschaft prägt und was es über unsere Gesellschaft und ihre Institutionen, einschließlich der wissenschaftlichen, aussagt.

Die Literaturwissenschaftlerin Sandra Folie arbeitet am ZfL im ERC-Projekt »Schwarze Narrative transkultureller Aneignung: Literarische Akte des Konstruierens afroeuropäischer Welten und der Infragestellung europäischer Grundlagen«. Auf dem ZfL BLOG erschien von ihr zuletzt »Aspekte Schwarzer Geschichte(n) in ›Berlin Global‹. Eine Führungs- und Ausstellungsreflexion«.

[1] Bei der jährlichen Klausurtagung kommen die Mitarbeiter:innen des ZfL abseits des institutionellen Alltags für zwei Tage zusammen, um ein gemeinsam ausgewähltes Buch zu diskutieren. Die Klausurtagung bot Gianna Zocco und mir somit die Gelegenheit, uns mit Kolleg:innen anhand eines konkreten Texts über unsere Forschung zu afroeuropäischen Literaturen auszutauschen. Damit gehört dieser Beitrag auch zu unserer im Februar 2024 gestarteten Blogserie, für die wir uns mit Berliner Orten und Institutionen beschäftigen, die für eine afroeuropäisch fokussierte Literatur- und Kulturforschung relevant sind.

[2] Mohamed Mbougar Sarr: Die geheimste Erinnerung der Menschen, aus dem Französischen von Holger Fock und Sabine Müller, 6. Aufl. München 2023; alle Zitatnachweise erfolgen unter Angabe der Seitenzahl im Text.

[3] Irene Albers und Andreas Schmid: »Literatur als koloniale Beute? Für eine philologische Provenienzforschung«, in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 97.4 (2023), S. 1003–1018, hier S. 1004.

[4] Andrea Geier: »Debatte über ›Cancel Culture‹. Wie Kampfbegriffe den Diskurs prägen«, in: Deutschlandfunk Kultur, 24.9.2022. Der Begriff Cancel Culture war ursprünglich im linken Milieu entstanden, um Ausgrenzung und sexistische wie rassistische Diskriminierung anzuklagen. Inzwischen hat jedoch eine Umdeutung bzw. Aneignung durch rechtskonservative und -extreme Politiker:innen und Publizist:innen stattgefunden. Vgl. Martina Thiele: »Cancel Culture«, in: Journalistikon. Das Wörterbuch der Journalistik, 10.7.2022.

[5] Diese Ausformung der gegenwärtigen literarischen Cancel Culture steht im Fokus des Bands Canceln. Ein notwendiger Streit (hg. von Annika Domainko u.a., München 2023).

[6] Dessen Roman Die wilden Detektive hat Sarr den Titel seines Romans entlehnt.

[7] Vgl. Elara Bertho: »Écrivains ›noirs‹ et prix littéraires. Enquête et contre-attaque selon Mohamed Mbougar Sarr«, in: Annales. Histoire, Sciences Sociales 77.3 (2022), S. 491–507, hier S. 499.

[8] Der Roman wurde in Frankreich erstmals wieder 2003 von Le Serpent à Plumes veröffentlicht, war dann aber schnell vergriffen. 2018 gab es eine Neuausgabe bei Ouologuems ursprünglichem Verlag Le Seuil. 2019 erschien bei Elster & Salis eine durchgesehene und geringfügig korrigierte Textfassung der deutschen Übersetzung von 1969.

[9] Bertho zitiert aus Rezensionen der Werke von Maran, Diallo, Laye und Ouologuem und zeigt, dass einige Formulierungen Eingang in die fiktiven Rezensionen des Labyrinths gefunden haben. Vgl. Bertho: »Écrivains ›noirs‹ et prix littéraires« (Anm. 7), S. 501–503.

[10] Juliane Liebert und Ronya Othmann: »Die Jury«, in: Die Zeit 22, 15.5.2024.

[11] Insa Wilke: »›ZEIT‹-Artikel um Literaturpreis: ›Die Arbeit von Jurys ist bedroht‹«, NDR, 17.5.2024; Mithu Sanyal und Ijoma Mangold: »Gibt es einen reinen Blick auf Literatur – frei von Politik?«, in: Die Zeit 23, 23.5.2024.

[12] Sanyal/Mangold: »Gibt es einen reinen Blick auf Literatur – frei von Politik?« (Anm. 11).

[13] Sharon Dodua Otoo: »Dürfen Schwarze Blumen Malen?«, in: Herr Gröttrup setzt sich hin. Drei Texte. Mit Zeichnungen der Autorin, Frankfurt am Main 2022, S. 28–47, hier S. 45.

[14] Insa Wilke: »Interna aus HKW-Literaturpreis-Jury: ›Das Ende des Anstands‹«, in: Der Freitag, 17.5.2024.

[15] Selbst bei angenommener Redlichkeit und folglich Ungerechtigkeit der Juryentscheidung wirkt die Annahme Lieberts und Othmanns, dass nur weiße Autor:innen »Opfer von Identitätspolitik« sind, reichlich naiv, »da ja so viel Identitätspolitik unsichtbar wirksam ist«. Vgl. Sanyal: »Gibt es einen reinen Blick auf Literatur« (Anm. 11).

[16] Vgl. hierzu mein Textporträt für die digitale Plattform des Projekts CAPONEU. The Cartography of the Political Novel in Europe.

[17] Z.B. in Deutschlandfunk und Deutschlandfunk Kultur, Berliner Zeitung, taz. Die teils große Ähnlichkeit der Meldungen mag, wie Die Zeit offenlegt, daher rühren, dass viele nicht oder kaum verändert von der Deutschen Presse-Agentur übernommen wurden. Eine Ausnahme bildet die Meldung des Übersetzerportals, das nicht auf die Anschuldigungen Lieberts und Othmanns verweist.

[18] Dass der Roman bei seinem Erscheinen 2014 nicht als »Migrationsliteratur«, sondern als finnische Literatur kategorisiert wurde, veranschaulicht den jüngsten politischen Wandel in Finnland in Bezug auf die Frage, wer als Finn:in gilt. Siehe Eric Bergmans Textporträt zu Statovcis Roman.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Sandra Folie: Mohamed Mbougar Sarrs »Die geheimste Erinnerung der Menschen« im Zeichen von Ästhetik und Politik, in: ZfL Blog, 24.3.2025, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2025/03/24/sandra-folie-mohamed-mbougar-sarrs-die-geheimste-erinnerung-der-menschen-im-zeichen-von-aesthetik-und-politik/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20250324-01

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Tatsächlich sehen sich Forschende heutzutage immer öfter dazu genötigt, den unmittelbar praktischen Mehrwert ihrer Arbeit im Namen eines vermeintlichen Aktivismus zu Markte zu tragen, nicht zuletzt, um den Empfang etwaiger Fördergelder zu rechtfertigen. So könnte man auch fragen, was denn die erwähnte Konvergenz für die vielleicht bekannteste Formulierung des Spannungsverhältnisses von Aktivismus und Wissenschaft bedeutet, nämlich für die Marx’sche Forderung, die Philosophie (und damit stellvertretend die Geisteswissenschaft) habe die Welt nicht nur zu interpretieren, sondern sie auch zu verändern.[1] Jedenfalls hätte der berühmte letzte Abschnitt aus den Thesen über Feuerbach im gegenwärtigen universitären Rahmen eine ganz andere Resonanz als noch bei Habermas und Marcuse. Die Konvergenz von Aktivismen von oben und unten müsste dann auch heißen: die Aufhebung eines kritisch-transformativen Imperativs. Im Zeitalter des Impact-Faktors wäre Wissenschaft dann nicht mehr kritisches Medium transformativer Praxis, sondern nur noch affirmativer Leistungsträger; und Aktivismus wäre kein direkter Eingriff mehr in bestehende Ungerechtigkeiten, sondern ein Aspekt korrekter Abrechnungsmethodik. Aus Negation müsste sich folglich Affirmation ergeben (Adorno ahnte dies schon früh); das kritisch-polemische Moment des Aktivismus »von unten« ginge verloren.

Nun lässt sich gewiss nicht leugnen, dass den Aktionen von Gruppen wie der Letzten Generation oder Extinction Rebellion Polemik innewohnt (ikonoklastische Angriffe auf bekannte Kulturgüter oder die Stillstellung großstädtischen Pendlerverkehrs seien hier angeführt). Obwohl sie von wissenschaftlichen Erkenntnissen ausgehen (zum Beispiel den Berechnungen der katastrophalen Auswirkungen der Erderwärmung), stehen diese Gruppen – wohl auch aus strategischem Kalkül – in keinem klaren Verhältnis zu dem, was gemeinhin Wissenschaft genannt wird. So drängt sich die Frage auf, worin eigentlich der kritische Zug im Verhältnis von Wissenschaft und Aktivismus liegt, wenn die institutionelle Konvergenz der Aktivismen von oben und unten zur Affirmation tendiert?

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Möglicherweise ist es lohnenswert, Geulens Verfahren des Rückgriffs aufzunehmen und sich auf ein weiteres streitbares Beispiel aus der frühesten Geschichte des Aktivismusbegriffs zu besinnen, von dem zuweilen behauptet wird, es handele sich um die früheste Okkurenz dieses Wortes überhaupt.[2] Die Rede ist vom sogenannten »literarischen Aktivismus«,[3] auf den auch Henning Trüper in seinem Blogbeitrag zum ZfL-Jahresthema anspielt, wenn er vom »Umfeld des Expressionismus« spricht, in dem der »Aktivismusbegriff nach dem Ersten Weltkrieg erstmals politisch Fuß fasste«. Was hat es hiermit auf sich?

Tatsächlich ist es so, dass Kurt Hiller (1885–1972) – deutsch-jüdischer Publizist, expressionistischer Impresario und pazifistischer Aktivist – diese Wortprägung für sich beansprucht. So soll bei einem Treffen seines Berliner Kreises anno 1914 »Literarischer Aktivismus« als Name der von ihm gegründeten, »ethisch-politischen« Bewegung beschlossen worden sein.[4] Die Organe dieses Aktivismus waren vorrangig Periodika, allen voran die ab 1916 von Hiller und seinem Kreis herausgegebene Zeitschrift Das Ziel: Aufrufe zu tätigem Geist, in deren Namen sich bereits eine gewisse Vorstellung von Aktivität ankündigt (der Untertitel änderte sich im Laufe der Jahre mehrmals, etwa 1919–20, als die Zeitschrift in Das Ziel: Jahrbücher für geistige Politik umbenannt wurde). 1924 wurde sie jedenfalls endgültig von der Zensur verboten. In der Zwischenzeit trat Hiller unter anderem zusammen mit Magnus Hirschfeld aktiv für Schwulenrechte ein und agitierte als Teil des »Rates geistiger Arbeiter« im Kontext der Münchener Räterepublik gegen den Kapitalismus; bis zu seinem Tod im Jahre 1972 mischte er die publizistische Landschaft Deutschlands weiter auf.[5]

Mit seiner Zeitschrift aber ging es dem jungen Hiller vornehmlich um eins: um die Literatur als politisches Werkzeug im Dienste radikaler gesellschaftlicher Veränderung. Schon aus diesem Grund empfiehlt sich für die Literaturwissenschaft die Auseinandersetzung mit seinen Positionen. In seinem die erste Ausgabe beschließenden Beitrag Philosophie des Ziels[6] schreibt Hiller im charakteristisch hochtrabendem Duktus des abtrünnigen Expressionisten (der stets angriffslustige Hiller zerstritt sich alsbald mit vielen expressionistischen Wegbegleitern): »Ziel« sei »die Weltverbesserung« (34), die von der Ablehnung des Weltkriegs und des Zustands allgemeiner geistiger Verkümmerung auszugehen habe (41). Dieses Ziel sei durch »Erziehung […] der Jugend, des Volkes« zur »Aktivität« zu erreichen (35), vor allem durch die Herausbildung eines »tätige[n] Geistes« (42), welcher wiederum an anderer Stelle mit »Verantwortung« (38) gleichgesetzt wird. Voraussetzung derartiger Tätigkeit sei eine spezifische Gemeinschaftsform, zu deren Formierung Hiller explizit aufruft: ein »Bund« der Geistigen (42), der »in lauter kleine Einzelbünde« (50) zu unterteilen wäre. Nicht umsonst spricht Hiller anderenorts von seiner »Reverenz« für den für seine Generation wohl bedeutendsten politisch-literarischen Aktivisten, Gustav Landauer, trotz aller Abneigung gegenüber dessen Anarchismus.[7] Das Modell des Bundes – das Wort lässt Freiwilligkeit und Konkordanz vermuten – versteht der Marx-Kritiker Hiller allerdings gar nicht demokratisch, sondern ausgesprochen elitär. So schreibt er etwa: »Es bleibt ein Irrtum, die Pyramide der menschlichen Gesellschaft […] von der Basis her bearbeiten zu wollen«, wo doch die »kräftigere Methode« die »von oben« sei (44). Hiller beruft sich auf eine prophetische Form von Führerschaft, eine quasiplatonische »Monarchie – des Besten« (53), in der vor allem »der Literat von morgen« zum »große[n] Verantwortliche[n]« stilisiert wird, dessen »Intellekt […] die Tat nicht mehr hemmt« (48).

Obschon die Platon-Analogie spätestens mit dem Auftritt des Literaten endet, nimmt Hiller hier sein späteres Lob dessen, was er Logokratie nennt, vorweg. Das brachte ihm schließlich die durchaus berechtigte Kritik seines ehemals ebenso jugendbewegten Zeitgenossen Walter Benjamin ein.[8] Es folgen in der Philosophie des Ziels einige aktivistische Gedanken zur Rolle der Wissenschaft und zum Begriffspaar »Geist und Praxis« (46). So sei die Wissenschaft im Zuge der modernen Arbeitsteilung »zerfallen in nützliche […] und überflüssige« Wissenschaft, wobei angeblich nur letztere in irgendeiner residualen Verbindung zum Geist zu stehen vermag. An die Stelle der arbeitsteiligen Pseudowissenschaft müsse laut Hiller eine andere treten, nämlich eine aktivistische, die den historisch gewachsenen Gegensatz von Geist und Praxis aufzuheben verstünde. So behauptet er apodiktisch: »Geist und Praxis – das war ehemals eine Antithese; heute bezeichnen diese Worte korrelative Abhängigkeit« (47), wenn auch nur im Horizont des Ziels: »Der Geist setzt die Ziele, die Praxis verwirklicht sie« (47) – man müsse nur wollen. Ob dies wirklich so einfach geht, darf man bezweifeln. Die eigentlichen Ziele des Ziels folgen am Ende des Textes. Unter anderem beinhalten sie die »Abschaffung der Todesstrafe« und des »Krieges«, die »Umgestaltung der höheren Erziehung«, die »Gewährung eines Existenzminimums«, und eben die »Einführung der Monarchie – des Besten« (51–53). Manchem davon kann man vielleicht heute noch etwas abgewinnen; anderen Forderungen bestimmt nicht, wie etwa jener nach »Rationalisierung der Kindererzeugung nach eugenischen Gesichtspunkten« (53), die Hillers elitären Bund-Gedanken zur Gänze disqualifiziert.

***

Wozu nun dieser historische Exkurs, wo doch Hillers Programm eines literarischen Aktivismus unter heutigen Gesichtspunkten – sachte formuliert – problematisch erscheinen muss (das war es wohl schon immer)?

Einen Grund liefert eine Randbemerkung Hillers, in der es um die Charakterisierung des von ihm geforderten aktivistischen Bundes als »offensiv« geht. Dieser Bund zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass er sich polemisch von dem absetzt, was er seinem Selbstverständnis nach nicht zu sein hat. So teilt Hiller zum Beispiel in dem »Durchstoß zum Aktivismus« betitelten Abschnitt seiner Autobiographie aufs Schärfste gegen Hegel aus, der als ein »zum Riesen aufgeblasener Denkknirps und Pfuscher« verunglimpft wird; »wann«, wird hier etwa gefragt, »steigt aus dem Wellenschaum« des überflüssigen Hegel-Erbes endlich »die Aphrodite einer Doktorarbeit, die Opus für Opus […] das Fäkalische der Hegelprodukte nachweist?«[9] Derartige Stellen gibt es bei Hiller viele. Offensiver, polemischer, zugespitzter geht es kaum.

Nun berufen sich die prominenten Aktivismen von heute wohl aus guten Gründen nicht auf Hiller (ohnehin kann man das Verhältnis von Wissenschaft und Aktivismus schwerlich mit Verweis auf Genealogien dieser Art bestimmen). Gleichwohl ist das marginale historische Interesse der Literaturwissenschaft an Hillers Person doch auch dies: wissenschaftlich; und als wissenschaftliches – zumal als literaturwissenschaftliches – darf es vielleicht den bescheidenen Anspruch erheben, Hillers Aktivismus doch zumindest diesen polemischen (sprich: offensiven) Zug abzugewinnen, just jenen also, der im heutigen, zum Affirmativen tendierenden Verhältnis von Wissenschaft und Aktivismus allzu oft fehlt.

Der Komparatist Sebastian Truskolaski ist Lecturer (Assistant Professor) in German Cultural Studies an der University of Manchester; am ZfL bearbeitet er als Forschungsstipendiat der Alexander von Humboldt-Stiftung sein Projekt »Gesten von Gemeinschaft: Hölderlin bei Benjamin, Landauer und Rosenzweig«.

[1] Vgl. Karl Marx: »Ad Feuerbach«, in: Karl Marx / Friedrich Engels Gesamtausgabe, Bd. 3, hg. von der Internationalen Marx-Engels-Stiftung, Berlin 1998, S. 21.

[2] Vgl. Matthias Heine: »Aktivisten aller Länder, vereinigt euch!«, in: Die Welt, 26.2.2014.

[3] Juliane Habereder: Kurt Hiller und der literarische Aktivismus, Frankfurt am Main 1981.

[4] Kurt Hiller: Leben gegen die Zeit, Hamburg 1969, S. 98. Vgl. Daniel Münzer: Kurt Hiller: Der Intellektuelle als Außenseiter, Göttingen 2015.

[5] Vgl. Wolfgang Rothe: »Einleitung«, in: Der Aktivismus, 1915–1920, hg. von Wolfgang Rothe, München 1969, S. 7–21.

[6] Kurt Hiller: »Philosophie des Ziels«, in: Der Aktivismus, 1915–1920 (Anm. 5), S. 29–54. Alle Nachweise erfolgen direkt im Text.

[7] Hiller: Leben gegen die Zeit (Anm. 4), S. 138.

[8] Vgl. Walter Benjamin: »Zur Kritik der Gewalt«, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Bd. 2, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1977, S. 179. Vgl. auch Lisa Marie-Anderson: »Translator’s Preface: Kurt Hiller, Anti-Cain: A Postscript to Rudolf Leonhard’s Our Final Battle Against Weapons«, in: Walter Benjamin: Toward the Critique of Violence: A Critical Edition, hg. von Peter Fenves und Julia Ng, Stanford 2021, S. 179–185.

[9] Hiller: Leben gegen die Zeit (Anm. 4), S. 99–100.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Sebastian Truskolaski: Aktivismus, offensiv und polemisch: Randbemerkung zur Frühgeschichte eines Begriffs, in: ZfL Blog, 7.3.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/03/07/sebastian-truskolaski-aktivismus-offensiv-und-polemisch-randbemerkung-zur-fruehgeschichte-eines-begriffs/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20240307-01

Der Beitrag Sebastian Truskolaski: AKTIVISMUS, OFFENSIV UND POLEMISCH: Randbemerkung zur Frühgeschichte eines Begriffs erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Dies entspricht nicht der Art und Weise, in der die Literaturwissenschaft traditionell über die Beziehung der Literatur zur Sphäre der Politik nachgedacht hat. Sie hat vielmehr dazu geneigt, den Versuch, Kunst als politische Arbeit zu begreifen, als Kategorienfehler zu betrachten – als eine von außen herangetragene Zumutung, die beiden schadet: der Kunst und der Politik. Um nur ein besonders prominentes Beispiel zu nennen: Der marxistische Literatur- und Kulturkritiker Fredric Jameson prägte die These, dass die Politik literarischer Werke auf der Ebene eines textuellen Unbewussten angesiedelt sei. Er plädierte dafür, Politik nicht im Sinne einer manifesten oder expliziten Zielsetzung zu denken, sondern argumentierte, dass die Politik ästhetischer Gegenstände am besten anhand der Beziehungen zwischen den verschiedenen formalen und Gattungsmerkmalen eines Textes beschrieben werden kann. Das politische Unbewusste zeigt sich ihm zufolge »not by abandoning the formal level for something extrinsic to it – such as some inertly social ›content‹ [or political ›purpose‹] – but rather immanently, by construing purely formal patterns as a symbolic enactment of the social within the formal and the aesthetic«.^[2] Demnach wäre die Politik eng mit der Textur des literarischen Werks selbst verwoben. Indem die Literatur die Politik in die Form sublimiert, trägt sie sie als ihren immanenten oder intrinsischen Subtext in sich.

Wenn wir verschüttete literaturgeschichtliche Genealogien wiederherstellen, um der theoretischen Untersuchung alternative Wege aufzuzeigen, orientieren wir uns an neueren Bemühungen, ausgewählte Episoden politisierten Schreibens nicht als literaturgeschichtliche Anomalien zu betrachten, sondern als Schlüsselmomente in der Konfiguration der Beziehung zwischen Literatur und Politik – als einflussreiche Epizentren interventionistischer Kunst, von denen aus Debatten über Literaturpolitik und Praktiken engagierten Schreibens in neue und global ausgedehnte Kontexte ausstrahlen können.^[3] Die von uns vorgeschlagene Periodisierung verbindet experimentell drei Perioden intensiv politisierter und aktivistischer Kunst und Schriftstellerei: die Zwischenkriegszeit, die langen 1960er Jahre und die Gegenwart. Damit sollen alternative Traditionen sichtbar gemacht werden, die Raymond Williams zufolge oft an den Rändern des Jahrhunderts zurückgelassen wurden.^[4] Diese Periodisierung verzichtet auch bewusst darauf, eine einzige oder eindeutige Geschichte politisierter Literatur nachzuzeichnen. Die Verknüpfung der Zwischenkriegszeit mit den langen 1960er Jahren und unserer Gegenwart macht jedoch sichtbar, was der Künstler und Kunsttheoretiker Gregory Sholette kürzlich als »fragmented and boisterous reservoir of past interventions« bezeichnet hat.^[5] Sholette betont die unautorisierte und nicht formalisierte Qualität dieses Reservoirs. Er spricht auch von einem nichtkanonisierten »phantom archive of activist art, overflowing with interventions, experiments, repetitions, compromises, minor victories and outright failures«.^[6] Und er vermutet, dass die Gründe für die Fragmentierung dieses verschütteten Archivs – und auch für einen großen Teil seiner Ungebärdigkeit – in der hochgradig partikularen Natur der aktivistischen Kunst liegen, d.h. in der Intensität, mit der sie auf die spezifischen Situationen und historischen Momente eingeht, in die sie zu intervenieren versucht.

Gerade in dem letztgenannten Sinne bietet Brechts Bemerkung einen wertvollen Einblick in die umfassendere Problematik, die uns beschäftigt. Denn sie scheint zwar eine allgemeine Wahrheit über die Beziehung zwischen Literatur und Politik zu verkünden, dürfte aber wohl besser als unmittelbare Reaktion auf die sich verdüsternde politische Atmosphäre der späteren Weimarer Republik zu verstehen sein – den Aufstieg des Faschismus, die ›Klasse-gegen-Klasse‹-Politik der Kommunistischen Partei (KP), das Verbot des Roten Frontkämpferbundes (der paramilitärischen Organisation der KP) durch die regierenden Sozialdemokraten und die anschließende Denunziation der Sozialdemokraten als Sozialfaschisten durch die KP. In den Augen Brechts und seiner Mitstreiter*innen erforderten diese Entwicklungen eine neue Art von interventionistischer, aktivistischer Kunst, die in der Lage wäre, die Massen zu erziehen – eine pädagogisch-künstlerische Waffe, die zu der neuen Phase des politischen Kampfes passte und die seine Lehrstücke liefern sollten.

Der Fall Brecht zeigt, dass bestimmte literarisch-politische Konstellationen nicht ohne Berücksichtigung ihrer unmittelbaren (historischen, geographischen, sozialen, politischen, aber auch ästhetischen) Kontexte zu verstehen sind. Ausgehend von der Einsicht, dass Kunst ohne ihre konstitutive Ausrichtung auf einen bestimmten Ort oder eine bestimmte historische Situation, in die sie zu intervenieren versucht, unverständlich bleibt, argumentieren wir, dass eine neuerliche wissenschaftliche Debatte über den politischen Gebrauch und Nutzen von Literatur nicht davon absehen kann, die Logik der Ortsbezogenheit offenzulegen, die Kunst kennzeichnet, die im weitesten Sinne politisch ›nützlich‹ sein will. Dies verlangt von der wissenschaftlichen Arbeit, sich intensiv mit spezifischen lokalen Situationen auseinanderzusetzen und Werke zu untersuchen, die in breitere historische Zusammenhänge intervenieren. Ein Beispiel: Während der kanonische Sartre’sche Begriff der littérature engagée eine dezisionistische Betonung impliziert – d.h. die Fähigkeit des Menschen, sich aus freien Stücken für diese oder jene Sache zu engagieren^[7] –, vermittelt Antonin Artauds Konzept der culture orientée (entwickelt in seinen Messages révolutionnaires) eine unauslöschliche anthropologische Orientierung gegenüber der Welt, eine quasi physische Positionierung, die auch für alle Arten von literarisch-politischem Engagement grundlegend ist. In diesem letztgenannten Sinne kann die lokale Erkundung des politischen Nutzens von Literatur zu einem umfassenderen Verständnis ihres interventionistischen Potentials führen, nicht als historische Sackgasse oder Verirrung, sondern als grundlegende Modalität künstlerischer Produktion als solcher.

Neue Verpflichtungen: Literaturwissenschaft und der politische Nutzen von Literatur

Die Literaturwissenschaft interessiert sich seit Langem für die Politik des Schreibens. Vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit wurde dabei allerdings Werken zuteil, die explizit versuchen, in ihre jeweiligen historischen Produktions- oder Rezeptionskontexte einzugreifen –  als ob diese einen zu engen Fokus auf einen bestimmten, fremden ›Zweck‹ hätten, um künstlerisch von Bedeutung zu sein. Viele der Wissenschaftler*innen, die den politischen Nutzen von Literatur verteidigen, greifen auf bewährte Argumente aus dem 20. Jahrhundert zurück, in denen es um die Art und Weise geht, wie politische Verpflichtungen literarischer Texte in ihren formalen Merkmalen kodiert werden. Andere gehen davon aus, dass die Auseinandersetzung von Literatur mit der Politik am besten als eine Form der Metapolitik zu verstehen sei, d.h. dass literarische Werke insofern politisch sind, als sie die hegemonialen gesellschaftlichen Protokolle verfremden, Formen politischer Sichtbarkeit schaffen oder politische Unsichtbarkeit erzwingen.^[8] Zwar haben einige Wissenschaftler*innen in jüngster Zeit damit begonnen, spezifischer über den ›Nutzen‹ nachzudenken, den Literatur in den verschiedensten Kontexten hat, doch operieren sie dabei in der Regel mit einem pragmatischen Verständnis des Konzepts ›Nutzen‹. Wissenschaftler*innen wie Rita Felski argumentieren, dass Literatur in dem Maße nützlich sei, wie sie ein individuelles (affektives oder intellektuelles) Bedürfnis befriedigt. Aus diesen Überlegungen sind zwar viele wichtige Arbeiten hervorgegangen, doch diese haben dazu geführt, dass die Frage nach dem explizit politischen Nutzen von Literatur in den Hintergrund gedrängt wurde. Durch die Ablehnung der Binarität zwischen der Skylla des politischen Funktionalismus und der Charybdis der Kunst um der Kunst willen^[9] haben Wissenschaftler*innen in jüngerer Zeit die unterschiedlichen Zwecke aus den Augen verloren, denen literarische Texte im Kontext der zahllosen sozialen und politischen Bewegungen gedient haben, die sich ›da draußen‹ entwickeln.

Die Literaturtheorie hat ein umfangreiches kritisches Vokabular entwickelt, um die Frage des direkten Handelns oder der instrumentellen Nutzbarmachung aus der akademischen Beschäftigung mit Literatur zu verdrängen. So schreibt Gabriel Rockhill in einer bemerkenswerten neueren Studie, es sei »crucial to rethink the operative logic of political efficacy outside of the instrumentalist framework«; stattdessen müssten wir die Handlungsversuche der Literatur im Kontext einer komplexen »conjuncture of determinants with multiple tiers, types, and sites of agency« verstehen.^[10] Dem zweiten Teil dieser Aussage stimmen wir vollkommen zu: Politisches Handeln ist immer komplex, und was es für einen Text bedeutet, ›zu intervenieren‹ und politisch aktiv zu werden, hängt von dem jeweiligen historischen Zeitpunkt und der jeweiligen Situation ab. Den ersten Teil dieser Aussage möchten wir jedoch noch etwas komplexer fassen, da wir der Meinung sind, dass die Literaturwissenschaft es versäumt hat, über die Anziehungskraft nachzudenken, die der instrumentalistische Rahmen auf Schriftsteller*innen ausübt, die versuchen, ihren Werken politische Wirksamkeit und Absicht zu verleihen. Mit den folgenden Fragen muss sich die zeitgenössische Literaturwissenschaft daher auseinandersetzen: Wie verhalten sich bestimmte literarische Werke zur machtvollen und attraktiven Vorstellung einer direkten instrumentellen Handlungsfähigkeit? Wie versuchen manche, diese umzusetzen, während andere sich bemühen, ihrer Anziehungskraft zu widerstehen?

Diese Fragen stehen durchaus im Widerspruch zu einigen der Leitideen, die die Literaturwissenschaft des zwanzigsten Jahrhunderts im Allgemeinen und die Weltliteraturforschung im Besonderen geprägt haben. Die Idee der Weltliteratur – von der ersten Formulierung des Konzepts durch Johann Wolfgang von Goethe bis hin zu ihren verschiedenen Nachleben, z.B. in den nach wie vor sehr einflussreichen Arbeiten von Pascale Casanova, Gayatri Chakravorty Spivak oder David Damrosch – hat allzu oft dazu gedient, die komplexe lokale Verstrickung der Literatur in die praktische Politik in den Hintergrund zu drängen oder ganz zu verneinen. In diesem Zusammenhang haben Teile der Forschung die Möglichkeit einer »ästhetischen Bildung im Zeitalter der Globalisierung« – d.h. die Erweiterung der ethischen Vorstellungskraft der (›westlichen‹) Leser*innen – in den Vordergrund gestellt, was auf Kosten einer detaillierteren Betrachtung der Art und Weise ging, wie sich radikale Politik in einer Vielzahl historischer Situationen und geographischer Gegebenheiten abspielt.^[11]

Diese ›Säuberung‹ des aktivistischen, explizit politischen Wirkens von Literatur hat im Übrigen auch in selbsterklärt linken Theoriekreisen stattgefunden, vor allem in der festgefahrenen Konfrontation zwischen Formalismus und Marxismus bzw. zwischen Avantgarde und Realismus, für die Theoriegrößen wie Theodor W. Adorno und Georg Lukács stehen. Mit der Kanonisierung dieser Konfrontation erstarrten die Pole, und in der Folge vergaß man, wie problematisch und historisch kontingent diese Binaritäten von Anfang an gewesen waren. Wie Joe Cleary feststellte, wurden Modernismus und Realismus ab den 1930er Jahren als verdinglichte Kategorien und als unhinterfragbare Bezeichnungen für die moderne ›Weltliteratur‹ zugleich produziert: Während die Sowjetunion den Realismus für sich beanspruchte, nahm New York sich (mit großzügiger Unterstützung aus Washington) des Modernismus an.^[12] Wenn wir Clearys Weltsystem-Perspektive erweitern, wird deutlich, wie das Vorgehen, einen formal innovativen, aber weitgehend selbstbezogenen Modernismus gegen einen künstlerisch rückwärtsgewandten, aber gesellschaftlich aktiven Realismus auszuspielen, in wichtigen linken Beiträgen zur Debatte über Literatur und Politik implizit bestätigt wird. Hierfür gilt Aesthetics and Politics, die wegweisende Anthologie von 1977, die Schlüsseltexte zur Realismus-Modernismus-Debatte der 1930er Jahre (unter anderem von Ernst Bloch, Adorno und Lukács) versammelt, als Paradebeispiel. Der Band ist zwar das Standardwerk für mehrere Generationen von Literaturwissenschaftler*innen zu diesem Thema, hat aber unser Verständnis der literaturhistorischen Landkarte, die wir hier wiederherstellen wollen, dramatisch verengt. Es ist ein unbeabsichtigter Effekt der Sedimentierung und Kanonisierung solcher theoretischer Konstrukte, dass sie dazu neigen, bestimmte Gegensätze zu enthistorisieren und sie als natürlich oder als ontologisch gegeben und nicht als gesellschaftlich produziert darzustellen. Infolgedessen hat die strenge Dichotomisierung der künstlerischen Debatten, die die Jahre des Kalten Krieges kennzeichnete, viele Wissenschaftler*innen dazu verleitet, irreführende oder verkürzte Ansichten über den politischen Nutzen von Literatur zu übernehmen. Obwohl wir die zentralen Konzepte Realismus und Modernismus hier keiner systematischen oder umfassenden Revision unterziehen wollen und können, schlagen wir eine alternative Konfiguration der Beziehung zwischen ihnen vor: Einerseits erscheint der literarische Realismus nicht als eine einzelne Form, sondern definiert sich vielmehr durch das, was er in der Welt zu leisten vermag;^[13] andererseits wurden formale Experimente, wie sie oft mit der Moderne in Verbindung gebracht werden, selbst allzu oft im Dienste des ›realistischen‹ Projekts zur Kartierung und Befragung gesellschaftlicher Totalität benutzt.

Vor diesem Hintergrund schlagen wir vor, die Diskussion über das politische und aktivistische Potential der Literatur neu zu eröffnen, indem wir sowohl einzelne literarische Werke betrachten als auch breitere theoretische Debatten über die Fähigkeit der Literatur, in die gesellschaftliche Realität einzugreifen, wieder aufnehmen. Wir sehen unseren Vorschlag von einer wachsenden Zahl wissenschaftlicher Arbeiten bestätigt, die sich mit dem langen kulturellen (Nach-)Leben und den globalen Verflechtungen der Literaturproduktion in der transnationalen Welt der Komintern sowie in den kolonialen Peripherien in Vergangenheit und Gegenwart befassen.^[14] So haben wir große Sympathie für die jüngsten Bemühungen der Autor*innen des von Amelia Glaser und Steven Lee herausgegebenen Sammelbandes Comintern Aesthetics, »[to] unearth a lost genealogy for present-day activism, demonstrating ways of connecting the local and the global, the personal-as-political and world revolution«.^[15] Ähnlich inspirierend sind Forschungsarbeiten zu antikolonialer Literatur, darunter z.B. jene von J. Daniel Elam, der versucht, den Geist eines egalitären Internationalismus wiederzubeleben,^[16] und Sonali Perera, die in ihrer Untersuchung eines literarischen Internationalismus der Arbeiterliteratur feststellt, dass die Schriften der Arbeiterklasse aus verschiedenen Teilen der Welt mehr Gemeinsamkeiten aufweisen, als zumeist angenommen wird.^[17] Offenbar haben wir es heute mit einer Art nichtformalisierter Internationale engagierter Schriftsteller*innen zu tun, deren Werke zu einem gemeinsamen Projekt des politischen Wandels und der Erneuerung beitragen. In den Händen dieser Schriftsteller*innen erscheint Literatur nicht in erster Linie als Ware, die mit anderen Waren um die begrenzte Aufmerksamkeit potentieller Konsument*innen konkurriert – wie es beispielsweise in Casanovas Modell des weltliterarischen Systems der Fall ist –, sondern als ein Medium der Weltgestaltung, das sich für größere politische Projekte gemeinschaftlicher Weltgestaltung öffnet.

Diese Projekte sind literarisch, wissenschaftlich und politisch. Sie können sich auf wichtige neue Studien stützen, die die Aufmerksamkeit auf interventionistische Künste lenken, die in den Räumen zwischen den ›westlichen‹ Literaturen und den Literaturen des antikolonialen Widerstands auf der ganzen Welt entstehen. Uns ist klar, dass die Literatur des Globalen Südens oftmals direkte Allianzen mit politischen Bewegungen gesucht hat (und immer noch sucht) – und dass solche Allianzen für jede Darstellung des politisierten Schreibens im Kontext der Globalisierungsprozesse des 20. und 21. Jahrhunderts zentral sind.^[18] Wie wir bereits festgestellt haben, sollte diese horizontale Ausdehnung über verschiedene geographische Räume und Schauplätze hinweg stets durch die Hervorhebung von Affinitäten ergänzt werden, die sich diachron, d.h. über mehrere markante historische Momente hinweg manifestieren (wofür das oben erwähnte revolutionäre Schreiben der Zwischenkriegszeit und die engagierte Literatur der langen 1960er Jahre nur die prominentesten Beispiele sind). Anstatt jedoch anzunehmen, dass sich diese lokalen Affinitäten und diachronen Korrespondenzen zu ununterbrochenen historischen Kontinuitäten oder einheitlichen Teleologien verfestigen, möchten wir sie im Sinne einer Konstellation oder Montage begreifen: Mit Blick darauf, wie linke Filmemacher wie Chris Marker auf die Montage zurückgegriffen haben, um die (Dis-)Kontinuität revolutionärer Traditionen zu vermitteln, sollten die einzelnen literaturwissenschaftlichen Bereiche jene lokalen Ausprägungen aktivistischer Kunst untersuchen, die in der Lage sind, über die Zeit hinweg miteinander zu sprechen.^[19] Die literarisch-aktivistischen Konstellationen, die ein solches wissenschaftliches Vorgehen aufzudecken vermag, sollten sich einer Verfestigung zu starren Genealogien widersetzen. Nur dann bleiben sie offen und formbar und bieten neue Anknüpfungspunkte für zukünftige politische Zwecke.

Eingreifendes Denken: Literatur und Politik jenseits linker Melancholie

Diese neuen kritischen Interventionen lassen sich, so unsere These, entlang dreier miteinander verbundener Achsen organisieren: Erstens könnte eine erneuerte Aufmerksamkeit für besonders intensive Momente radikaler literarischer Produktion Öffnungen für neue, zukunftsorientierte Genealogien aktivistischer Literatur schaffen. Diese pluralen Geschichten, wie wir sie uns vorstellen, widerstehen der Tendenz, die Rückbesinnung auf revolutionäre Vergangenheiten mit der nostalgisch-retrospektiven (und politisch ohnmächtigen) Form ›linker Melancholie‹ zu verbinden.^[20] Wenn man die Diskussion über solche radikalen Momente bis in die Gegenwart verlängert, sollte man nachverfolgen, wie die vitalen literarischen und theoretischen Interventionen, die zwischen den beiden Weltkriegen formuliert wurden, im Lichte neuer und aufkommender politischer Forderungen (einschließlich feministischer und antikolonialer Kämpfe) in den langen 1960er Jahren wie auch in unserem eigenen historischen Moment neu artikuliert wurden. Die politische Wirksamkeit der Literatur ist sicherlich auch heute noch eine offene Frage – was nicht zuletzt mit der anhaltend unsicheren Position der politisierten Literatur zwischen ihren großen, revolutionären Horizonten und ihrer Verpflichtung zur Konstituierung einer marginalisierten oder untergründigen »Gegenöffentlichkeit« zusammenhängt.^[21] Die kritische Analyse der Jetztzeit lässt sich dadurch stärken, dass zeitgenössische Interventionen in einen Dialog mit früheren historischen Momenten gebracht werden, in denen Literatur und Politik einander entscheidend beeinflussten. In diesem Zusammenhang kommt der Theorieproduktion selbst eine radikale Rolle zu, indem sie die Rolle dessen übernimmt, was Brecht einst als »eingreifendes Denken« bezeichnete (eine Formulierung, die er mit leuchtendem Rot in sein Notizbuch von 1931–1932 eintrug).^[22]

Zweitens möchten wir hervorheben, dass bei der Erforschung des politischen Gebrauchs und Nutzens von Literatur die globale Übertragbarkeit der Praktiken und Debatten berücksichtigt werden muss, die sich ja in einem breiten Spektrum von geographischen Kontexten und historischen Situationen entwickelt haben. So blieben die Konfigurationen des Verhältnisses zwischen Literatur und Politik im Europa der Zwischenkriegszeit auf die besonderen Artikulationen dieses Verhältnisses in anderen, weit entfernten (›peripheren‹) geographischen Kontexten abgestimmt und umgekehrt. Die Literaturwissenschaftlerin Snehal Shingavi schreibt dazu: »[A]esthetic and political notions put forward through various organs of the Communist Party were translated, reinterpreted, reimagined, and refigured«.^[23] Dieser kritische Blick auf kulturelle Übersetzungs- und Umgestaltungsprozesse zeigt, dass wir besser daran täten, uns mit genauer bestimmten Formen des Politischen zu befassen, anstatt den Begriff des Politischen als unspezifisches Label zu verwenden. In den Worten von Sholette ist jede aktivistische Kunst, ob sie nun einen Gefängnisausbruch, eine Revolution oder lediglich die Neukonzeptionierung bestehender Institutionen in Betracht zieht, »haunted by the elusive dream of historical agency and its unceasing hunger for total emancipation«.^[24]

Drittens: Zeitgenössische Untersuchungen zum politischen Aktivismus in der Literatur führen zu neuen Konzeptualisierungen des ›Nutzens‹ der Literatur für Literaturgeschichte und Literaturtheorie. In der Tat ist die Beschäftigung mit der Frage nach dem offenkundig politischen Nutzen von Literatur eine sowohl notwendige als auch dringende Aufgabe. Mit dem Fokus auf Politik als bewusstes Engagement und prinzipiengeleitetes Handeln müssen Untersuchungen über die modische (und politisch schwache) Behauptung der literarischen ›Affordanzen‹ der Form hinausgehen, indem sie untersuchen, wie literarische Werke als Momente der aktivistischen Intervention eingesetzt werden.^[25] Dies bedeutet nicht, literarische Handlungsfähigkeit auf naive Weise als unvermittelt anzunehmen – im Gegenteil, es gilt, darauf zu bestehen, dass selbst das flachste und flüchtigste Pamphlet (um W. H. Audens berühmten Satz von 1937 zu adaptieren)^[26] eine hochgradig vermittelte Form politischen Engagements ist. Um dieser Erkenntnis Rechnung zu tragen, ist stets ein breites Spektrum an literarischen Gattungen, Textformen und künstlerischen Darstellungen zu berücksichtigen. Gleichzeitig sollte man eine entscheidende Akzentverschiebung wagen: weg von der Auffassung, dass die Frage des ›Nutzens‹ in erster Linie von den Eigenschaften des Objekts (literarische Formen, ästhetische Strukturen usw.) abhängt, und hin zu der Ansicht, dass Künstler*innen aktiv auf bestimmte Formen zugreifen (make use), um bestimmte Ziele zu erreichen. Der Kunsttheoretiker Stephen Wright hat unlängst festgestellt, dass die ›Nutzbarmachung‹ künstlerischer Formen ein aktives ›Umrüsten‹ und ›Umfunktionieren‹ dieser Formen selbst beinhaltet.^[27] Der Versuch, Literatur zu einem Mittel des gesellschaftlichen und politischen Wandels zu machen, bedeutet nicht, auf Fragen der spezifisch ästhetischen Vermittlung gänzlich zu verzichten. Vielmehr, und das wusste schon Brecht, bringt diese aktivistische Umgestaltung von Formen unser Annahme ins Wanken, dass die Arbeit der ästhetischen Vermittlung das Einzige ist, worauf wir achten sollten, insbesondere wenn sie im modernistischen Gewand der künstlerischen ›Komplexität‹ oder ›Schwierigkeit‹ des ästhetischen Anspruchs daherkommt.

Wie wir bereits festgestellt haben, wurde die Forderung, dass Literatur politisch aktiv sein solle, stets von situativen und konjunkturellen Zwängen vorangetrieben. Zweifellos ist der ›kapitalistische Realismus‹ (Mark Fishers Begriff für die zeitgenössische Schließung revolutionärer Horizonte) ein solcher Zwang, und trotz einer Vielzahl miteinander verbundener Krisen – Wirtschafts-, Klima-, Hunger-, Migrations- und Kriegskrisen – erweist er sich immer noch als kraftvoll genug, um jede Form des Handelns zu blockieren, die in der Lage sein könnte, seinen global herrschenden Status quo grundlegend infrage zu stellen.^[28] Wie die Mitglieder des Endnotes Collective kürzlich festgestellt haben, produziert unsere gegenwärtige historische Situation »revolutionaries without revolution, as millions descend onto the streets and are transformed by their collective outpouring of rage and disgust, but without (yet) any coherent notion of transcending capitalism«.^[29] Manche meinen, dass wir uns nicht die Mühe machen sollten, in der Literatur nach Lösungen für diese zutiefst politischen Probleme zu suchen. Aktivistische Literatur und Kunst stellen jedoch nicht bloß ein totes oder verknöchertes Archiv dar – sie liefern vielmehr die notwendigen Werkzeuge, um radikale politische Impulse zu bewahren und in neuen Konstellationen erneut aufzugreifen. Insofern stellen sie ein Reservoir zukunftsorientierter Denk-, Fühl- und Lebensweisen dar, das wir heute dringender denn je benötigen.

Übersetzung: Dirk Naguschewski

Die Literaturwissenschaftlerin Ivana Perica arbeitet am ZfL in dem Projekt »Kartographie des politischen Romans in Europa«. Benjamin Kohlmann ist Heisenberg-Professor für Anglistik / British Studies an der Universität Regensburg.

^[1] Bertolt Brecht: »Über Stoffe und Formen«, in: ders.: Schriften I (Werke, Bd. 21), Frankfurt a.M. 1992, S. 302–304, hier S. 303f. – Dieser Beitrag ist die gekürzte und angepasste Übersetzung der Einleitung des von den Autoren herausgegebenen Bandes The Political Uses of Literature. Global Perspectives and Theoretical Approaches, 1920–2020 (New York: Bloomsbury Academic 2024). Der Abdruck der Übersetzung erfolgt mit freundlicher Genehmigung von Bloomsbury Academic.

^[2] Fredric Jameson: The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca 1981, S. 63.

^[3] Zu Theorien über die »langen 1930er Jahre« und ihr Erbe politisierter Kunst vgl. Leo Mellor/Glyn Salton-Cox: »Introduction: The Long 1930s«, in: Critical Quarterly 57.3 (2015), S. 1–9; und Benjamin Kohlmann/Matthew Taunton: «Introduction«, in: dies. (Hg.): A History of 1930s British Literature, Cambridge 2019, S. 1–13.

^[4] Raymond Williams: »When Was Modernism?«, in: The Politics of Modernism: Against the New Conformists, London 2006, S. 131–135, hier S. 135.

^[5] Gregory Sholette: The Art of Activism and the Activism of Art, London 2022, S. 18.

^[6] Ebd.

^[7] Vgl. Jean-Paul Sartre: »What is Literature?«, in: ders.: What Is Literature? And Other Essays, Cambridge, MA 1988, S. 21–245.

^[8] Eine einflussreiche Version hiervon liefert Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, übers. von Maria Muhle, Sabet Buchmann und Jürgen Link, Berlin 2006.

^[9] Rita Felski: The Uses of Literature, Oxford 2008, S. 9.

^[10] Gabriel Rockhill: Radical History and the Politics of Art, New York 2014, S. 53f.

^[11] Vgl. Gayatri Chakravorty Spivak: An Aesthetic Education in the Era of Globalization, Cambridge, MA 2013.

^[12] Joe Cleary: »Realism after Modernism and the Literary World System«, in: Modern Language Quarterly 73.3 (2012), S. 255–268, hier S. 262f.

^[13] Steven S. Lee: »Introduction: Comintern Aesthetics–Space, Form, History«, in: Amelia M. Glaser/Steven Lee (Hg.): Comintern Aesthetics, Toronto 2020, S. 3–29, hier S. 17.

^[14] Zur verlorenen Welt der Komintern vgl. z.B. Michael Denning: Culture in the Age of Three Worlds, London 2004; Katerina Clark: Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941, Cambridge, MA 2011; und Glaser/Lee: Comintern Aesthetics (Anm. 13). Zur komplexen Stellung antikolonialer Kämpfe innerhalb internationalistischer politischer Projekte siehe z.B. Sonali Perera: No Country: Working-Class Writing in the Age of Globalization, New York 2014; Rossen Djagalov: From Internationalism to Postcolonialism: Literature and Cinema between the Second and the Third World, Montreal 2020; und J. Daniel Elam: World Literature for the Wretched of the Earth: Anticolonial Aesthetics, Postcolonial Politics, New York 2020.

^[15] Lee: »Introduction« (Anm. 13), S. 14.

^[16] Elam: World Literature (Anm. 14), S. xiii.

^[17] Perera: No Country (Anm. 14), S. 5.

^[18] Vgl. zum lateinamerikanischen Kontext Sophie Esch: Modernity at Gunpoint: Firearms, Politics, and Culture in Mexico and Central America, Pittsburgh 2018; zum künstlerischen Aktivismus im Mittleren Osten Ryan Watson: Radical Documentary and Global Crises: Militant Evidence in the Digital Age, Bloomington 2021; und zum afrikanischen Kontext Alexander Fyfe/Madhu Krishnan (Hg.: African Literatures as World Literature, London 2022.

^[19] Markers eindrucksvoller Film Le Fond de l’air est rouge (1977) verbindet Artikulationen des revolutionären Impulses im 20. Jahrhundert, indem er Szenen aus verschiedenen radikalen Momenten wie der Revolution von 1917 und den antikolonialen Protesten der 1960er und 70er Jahre miteinander zusammenschneidet.

^[20] Der Begriff der linken Melancholie geht auf Walter Benjamin zurück. Vgl. Walter Benjamin: »Linke Melancholie. Zu Erich Kästners neuem Gedichtbuch« (1931), in: ders: Gesammelte Schriften III, hg. von Hella Tiedemann-Bartels, Frankfurt 1972, S. 279–283. Eine neuere vergleichbare Darstellung liefert Enzo Traverso: Left-Wing Melancholia: Marxism, History, and Memory, New York 2016.

^[21] Oskar Negt/Alexander Kluge: Öffentlichkeit und Erfahrung: zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, Frankfurt a.M. 1972.

^[22] Bertolt Brecht: »Eingreifendes Denken«, in: ders: Schriften I (Werke, Bd. 21), Frankfurt a.M. 1992, S. 524f. Im Gegensatz dazu haben neuere Darstellungen des Aufstiegs der Literaturtheorie und der Institutionalisierung der Ideologiekritik betont, dass sich die Kritik als intellektueller Ersatz für ›echte‹ revolutionäre Aktivitäten entwickelte: Nach dieser Lesart stellte die Theorie eine kompensatorische Antwort auf das Scheitern der linken politischen Revolutionen im Westen in den 1920er und 30er Jahren dar, vgl. etwa Joseph North: Literary Criticism: A Concise Political History, Cambridge, MA 2017.

^[23] Snehal Shingavi: »India–England–Russia: The Comintern Translated«, in: Glaser/Lee: Comintern Aesthetics (Anm. 13), S. 109–132, hier S. 109.

^[24] Sholette: The Art of Activism (Anm. 5), S. 151.

^[25] Zum Konzept der Affordanzen, das seine Wurzeln in der Designtheorie hat, vgl. Caroline Levine: Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network, Princeton, NJ 2015.

^[26] Audens Worte »To-day the expending of powers/ On the flat ephemeral pamphlet« stammen aus seinem Bürgerkriegsgedicht Spain 1937, in: The English Auden: Poems, Essays and Dramatic Writing, 1927–1939, hg. von Edward Mendelson, London 1986, S. 210–212, hier S. 212.

^[27] Vgl. Stephen Wright: Toward a Lexicon of Usership, 2013.

^[28] Zum kapitalistischen Realismus vgl. Mark Fisher: Capitalist Realism: Is There No Alternative?, London 2009.

^[29] Endnotes Collective: »Onward Barbarians, in: Endnotes 2020.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Benjamin Kohlmann/Ivana Perica: Der politische Gebrauch und Nutzen von Literatur, in: ZfL Blog, 21.2.2024, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2024/02/21/benjamin-kohlmann-ivana-perica-der-politische-gebrauch-und-nutzen-von-literatur/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20240221-01

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Neulich nahm ich ein Buch von Sigrid Weigel in die Hand, das 1982 erschienen ist. Normalerweise bleiben alle Buchtitel auf einer Publikationsliste brav in einer chronologischen Reihe, und selbst wenn die Schlange sehr lang ist, was bei Weigel zweifellos der Fall ist, springt keiner von ihnen aus der Reihe und rennt nach vorne, in Richtung Zukunft. Aber es kommt doch vor, dass man, zum Beispiel bei einem Umzug, eines der Frühwerke in die Hand nimmt und darin blättert. Man wird überrascht von schillernden Denkbildern, die von heute sein könnten. Ansätze und Zusammenhänge, die man einer späteren Phase zugeordnet hätte, oder solche, die man jetzt erst begreift, stehen bereits in den älteren Büchern schwarz auf weiß. Gerade im digitalen Zeitalter, in dem die historischen Rahmen verschwimmen, gefällt mir die Unbestechlichkeit des Papiers, das die Zeit nie schleichend verfälscht.

In der Forschung gibt es stets Fortschritt, aber wenn ich mir erlaube, Weigels Schriften nicht nur als wissenschaftliche Texte, sondern als Texte in ihrer gattungsfreien Nacktheit zu lesen, gibt es keinen Satz darin, der überholt ist. Die zeitliche Ordnung bleibt, verliert aber ihren hierarchischen Charakter. Wo ich eine alte Erinnerung erwarte, entdecke ich eine neue Möglichkeit, die Gegenwart zu verstehen. So entstand in mir der Wunsch, die jüngere Vergangenheit durch das Fenster der älteren zu betrachten. Ich rede hier nicht von der magischen Glaskugel einer Wahrsagerin, sondern von einer soliden Relektüre.

Das Buch, das ich in der Hand hielt, trug den Titel ›Und selbst im Kerker frei …!‹ Schreiben im Gefängnis. Ich starrte wie gebannt auf das geheimnisvolle Schwarzweißfoto einer Gefängniszelle, das auf dem Umschlag abgebildet war. Benjamins Kleine Geschichte der Photographie kam mir in den Sinn, besonders der dort erwähnte Fotograf Eugène Atget. Benjamins Worte über ihn – »beispielloses Aufgehen in der Sache, verbunden mit der höchsten Präzision«[1] – könnte man leihen, um Weigels Arbeit zu charakterisieren. Aber das war nicht der erste Grund, warum diese Fotografie, die übrigens nicht von Atget stammte, sondern Bakunins Beichte entnommen war, mich nicht losließ. Die Zelle, in die durch ein vergittertes Fenster Licht hineinströmt, ist menschenleer. Das schlichte Bettgestell sowie eine Tischplatte sind kurz davor, vom Häftling, der nicht mehr da ist, zu erzählen, aber sie haben weder eine Stimme noch eine Sprache. Sie strahlen in ihrer Sprachlosigkeit, ein wichtiges Thema, dem man in Weigels weiteren Arbeiten begegnen wird. Es muss einen Zeugen geben, der noch an der Schwelle zwischen der Zelle und dem Flur oder zwischen dem Objekt und seinem Beobachter steht. Ohne diese Schwelle würde dieses Foto nicht existieren. Sie zu finden und zu versuchen, dort zu stehen, gehört zu den schwierigsten Aufgaben der Wissenschaft.

Die Voraussetzung für diese Fotografie ist die Abwesenheit des Häftlings. Eigentlich steht dieser menschenleere Raum im krassen Widerspruch zu Weigels Arbeit, in der zahlreiche Autoren der Gefängnisliteratur untersucht werden.

Die Rolle der Autoren, die darin behandelt oder erwähnt werden, ist heterogen. Zum ersten Mal denke ich über die Präsenz und die Rolle der Autoren in einer Forschungsarbeit nach.

Ich möchte mit einer eher ungewöhnlichen Rolle des Autors beginnen, und zwar der Rolle des Negativs. Gemeint ist hier nicht ein Autor, der negativ bewertet wird, sondern, dass er als Forschungsobjekt aussortiert wird, damit der Umriss der Forschung deutlicher wird.

Der erste Autorname, der im Vorwort des Gefängnis-Buches auftaucht, ist erstaunlicherweise Dostojewski, ein Autor, der meine Jugend prägte, aber in Weigels Forschung kaum eine Rolle spielt. Als ein Autor, der den Freud’schen Ödipuskomplex mitschreibt, steht er im Schatten von Sophokles. Als russischer Gefängnis-Autor steht er weit hinter Warlam Schalamow, dessen Werke ich übrigens dank Weigel kennenlernte und schätze.

Dostojewski war mein Sibirien, wo die europäische Aufklärung aufhört und der Schamanismus beginnt. Sibirien ist ein Riesengebiet zwischen Europa und Japan, das ich nicht ignorieren kann, egal wie lange ich schon in Westeuropa arbeite und außerhalb Japans lebe. Es bietet jedem, der dort in der Kultur gräbt, einen einmaligen Bodenschatz, besitzt eine starke Anziehungskraft. Man kann dort aber verloren gehen.

Wenn Weigel mir nicht immer wieder aufs Neue einen facettenreichen, humanen und intellektuellen Umgang mit Geistern, Rausch, Obsession, Krankheiten oder Traumata gezeigt hätte, hätte meine lange Bindung zu Dostojewski meine Sicht eher beengt als beflügelt.

Das Gefängnis-Buch erschien in dem Jahr, in dem ich aus Tokio nach Hamburg übersiedelte. Wenn ich mir Weigels Arbeit als eine Metropole vorstelle, sehe ich mehrstöckige Gebäude nebeneinander stehen, die mit Straßen und durch die Kanalisation miteinander verbunden sind. Man könnte über jedes Gebäude oder jede Straße einen Aufsatz verfassen, wozu ich nicht fähig bin. So beschloss ich, in dieser Großstadt zu flanieren wie ein Surrealist in Paris. Und wenn ich schon mit meinen Gedanken nicht mehr in Sibirien, sondern in Frankreich bin, kann ich darauf aufmerksam machen, dass die Namen, die in jenem Vorwort Dostojewski folgen, Genet und de Sade sind. Sie spielen hier auch die Rolle des Negativs. Neben den beiden Franzosen gibt es einen dritten, der eine ganz andere Rolle spielt: Michel Foucault, der den Blick der Geisteswissenschaft auf das Gefängnis lenkte. Seine Rolle in Weigels Arbeit ist vielleicht die eines Stadtplaners, der nicht an der Gestaltung der einzelnen Gebäude beteiligt war, aber beim großen Entwurf mitgewirkt hat.

Im Zeitalter der transnationalen Literaturwissenschaft ist es unangemessen, von ›Franzosen‹ zu sprechen. Die Autoren können wie Jacques Derrida in Nordafrika geboren sein oder ihre Muttersprache ist – wie bei Julia Kristeva und Tzvetan Todorov – Bulgarisch. Ich nenne sie trotzdem ›Franzosen‹, weil sie auf Französisch gedacht und geschrieben haben. Jede Sprache hat ihre eigene Kanalisation, die das Geschriebene und das Vergessene unterirdisch weitertransportiert.

Im Wintersemester 1986 besuchte ich zum ersten Mal ein Seminar von Weigel. Das Thema war »Theorien der Fremde/des Fremden«, und wir diskutierten Kristeva und Todorov, also die ›Franzosen‹, auch Roland Barthes und zwar sein Japan-Buch Das Reich der Zeichen, das mir eine produktiv-spielerische Art zeigte, mit einer fremden oder ›unlesbaren‹ Kultur als Schrift umzugehen. Damals kam mir die Arbeitsweise von Barthes singulär und neu vor. Später erfuhr ich, dass es in Frankreich schon eine Tradition (oder besser: eine Kanalisation) gab, eine fremde Kultur als ›Schriftoberfläche‹ wahrzunehmen und damit frei umzugehen. Henri Michaux, Victor Segalen oder Michel Leiris haben auf unkonventionelle Weise eine ›unlesbare‹ Kultur in Asien und Afrika ›gelesen‹ und dadurch ihre eigene Literatur geschaffen. Das Japan-Buch von Barthes gehörte nicht zum neuen Reich der Postmoderne. Er führte die eigene Tradition weiter.

Damals fragte ich mich ab und zu, warum ich in der deutschen Sprache gelandet war und nicht in der französischen. Vor allem gefiel mir eine französische, essayistische Schreibweise, die zugleich literarisch und theoretisch ist. Wenn man im deutschsprachigen Raum die enge Zwangsjacke der Wissenschaftlichkeit auszieht, steht man in einem verwaschenen, ausgeleierten Pullover da. Warum gibt es keinen schicken Pullover wie jenen, mit dem man in Paris flanieren kann?

Ich bereue es schon lange gar nicht mehr, Deutsch und nicht Französisch als meine zweite literarische Sprache gelernt zu haben, und das habe ich der Walter-Benjamin-Forscherin Weigel zu verdanken.

Gleichzeitig mit dem Studium bei ihr begann ich mit der Veröffentlichung eigener literarischer Texte. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich eine sehr schlichte Landkarte der Theorielandschaften in Westdeutschland: Es gab ein profranzösisches und ein antifranzösisches Ufer wie zwei Truppen auf den beiden Seiten des mythologisch sowie historisch belasteten Flusses Rhein. Der Verlag in Tübingen, der meine Texte von Anfang an verlegte und heute noch verlegt, trägt nicht zufällig den Namen konkursbuch Verlag. Als Gegengewicht zur linken Zeitschrift Kursbuch, die damals viel gelesen wurde, wollte die Zeitschrift Konkursbuch neue französische Theorien in Deutschland bekannter machen und dafür den ›profranzösischen‹ deutschen Autoren eine Plattform bieten.

Ich vermutete damals, dass Weigel auf dem französischen Ufer stehe, weil sie in ihrem Seminar oft die französische Theorie behandelte. Aber ich war mir nicht sicher, denn anders als bei den Autoren, die den französischen Stil nachahmten, blieb Weigels Sprache stets klar. Auf der Tanzbühne der ›Postmodernen‹ beobachtete ich damals Epigonen, die Gesten und Mimik der ›Franzosen‹ imitierten. Im schlimmsten Fall legten sie absichtlich einen Kabelsalat in den Aufsatz, der an Stelle der Freiheit des Schreibens einen Kurzschluss produzierte.

Dahingegen behielt Weigels Schreiben durchgehend etwas Ruhiges, Beständiges. Reichliche Materialien für die Fragestellungen standen im Vordergrund und die Forscherin arbeitete von der Seiten- und Hinterbühne die komplexen Zusammenhänge heraus. Ihre Fingerbewegung war feinmotorisch, ihr Schritt leise und selbstsicher. In jedem Bühnenstück war eine große Lust an der Wissenschaft zu spüren, und damit zog Weigel viele junge und alte Menschen mit und an sich.

Nachdem ich die ›Franzosen‹ kennengelernt hatte, belegte ich weitere Seminare bei Weigel. Eine Flut von neuen Themen – Körper, Gedächtnis, Tod, Trauer, Mythologie, Revolution, Übersetzung, Allegorie, Stadt – kam innerhalb eines Jahres über mich.

Im Wintersemester 1987 hielt Weigel zusammen mit Klaus Briegleb eine Vorlesung zu Walter Benjamin, und ab diesem Zeitpunkt verbrachte ich viel Zeit mit der Lektüre dieses Autors, den ich in erster Linie als literarischen Autor aufnahm. Dabei vergaß ich Roland Barthes, und selbst wenn ich in jener Zeit weitere ›Franzosen‹, etwa Derrida oder Lacan, mit Interesse las, war Benjamin der einzige ›Theoretiker‹, der mich eine unmittelbare Nähe zur Sprache spüren ließ. Durch Weigels Vermittlung zeigte er mir die Möglichkeit einer literarischen Sprache, die sich mitten in der arbiträren Kluft zwischen dem Gegenstand und dem Wort bewegt und somit einen großen Bogen zum magischen Ursprung der Wörter zeichnet, ohne die historische Zeit zu leugnen.

Zehn Jahre später las ich in Weigels Benjamin-Buch Entstellte Ähnlichkeiten (1997) einen Versuch, das Verhältnis zwischen den beiden Ufern mit dem Bild der Relektüre zu erklären: »Im Lichte der sogenannten französischen Theorie gewinnen die Schriften Benjamins eine neue Lesbarkeit«.[2] Durch die Relektüre werde eine neue Erkennbarkeit eher möglich als in einem Nach-68-Diskurs.

Weigel erwähnt auch, dass die sogenannten französischen Theorien zum Teil auf der Lektüre von deutschsprachigen Autoren wie Heidegger, Husserl, Freud, Hölderlin oder Kafka basierten.[3] Ein Ufer liest das andere Ufer, und dann wechselt die Leserichtung wieder. Im Spiegelkabinett der gegenseitigen Relektüren erweitern sich permanent die Denkräume, die keiner Nation, aber allen Menschen gehören.

Die Zeiten der Kriege zwischen den Nationen waren damals in Europa längst vorbei. Die Kanalisationen blieben, aber die Ländergrenzen wurden geöffnet, und das Thema Europa wurde immer aktueller. Ostdeutsche Städte bekamen an Stelle des Buchstabens ›O‹ von ›Ost‹ die Zahl Null an den Anfang ihrer Postleitzahl gesetzt. Aus der Sowjetunion wurde das neue Russland, das hauptsächlich aus Sibirien besteht, und viele bunte Republiken. Der japanische Kaiser, der den Zweiten Weltkrieg erlebt hatte, starb, und mit dem Auftritt Chinas auf der Weltbühne wurden die unverarbeiteten historischen Konflikte in Ostasien sichtbar. Der ›Eiserne Vorhang‹ wurde geöffnet, und somit verschwand die alte Aufteilung in Hauptbühne, Hinterbühne und Zuschauerraum. Der Kalte Krieg sollte vorbei sein, aber aus Angst vor der unbekannten Wärme blieb die Welt eingefroren wie der Bildschirm eines Computers, der damals noch keine große Datenmengen verarbeiten konnte.

Eins war sicher. Weigel ging weiter. Damit meine ich nicht, dass sie nicht mehr in ihrer Heimatstadt Hamburg war, sondern nach Zürich und dann nach Berlin ging. Sie ging mit ihrer Forschung weiter, als hätte sie Siebenmeilenstiefel angezogen. Das Adverb, das ich am häufigsten aus Weigels Mund hörte, war wahrscheinlich ›weiter‹: nicht stehenbleiben, nicht aufgeben, keinen Einsiedler spielen, nicht defensiv werden, jede Regression vermeiden, sich nicht in der Einsamkeit bequem einrichten. Sie ging immer weiter, ihr Denken hatte weder die Unentschlossenheit von Hamlet noch wollte es wie bei Odysseus mit einer Heimkehr enden. Eine Ruhepause gab es nicht, soweit ich weiß, höchstens eine kurze Atempause mit einem tiefen Seufzen, das nichts mit Müdigkeit zu tun hatte. Aber die Erkenntnis, dass die Geisteswissenschaft – selbst wenn sie sich die ganze Zeit um die Umkehrung der Machtverhältnisse bemüht hatte – kaum etwas dazu beigetragen hat, kann jemanden mit großem Verantwortungsbewusstsein bitter enttäuschen.

Bei Weigel war die Wissenschaft schon von Anfang an von sozialem Bewusstsein geprägt. Im Vorwort ihrer Dissertation Flugschriftenliteratur 1848 in Berlin (1979) dankt sie ihren Freunden dafür, dass sie, während sie an der Arbeit schrieb, ihr Bewusstsein der ›Nützlichkeit‹ der Forschung auffrischten. Sonst wäre ihr die Abwesenheit von politischen und sozialen Bindungen während der Promotionszeit schwergefallen.

Übrigens ist dies ihre älteste Buchveröffentlichung, die vor einem bald halben Jahrhundert erschienen ist. In ihrem Ansatz, die Flugschriften als literarische Gattung unter die Lupe zu nehmen, sehe ich eine Seelenverwandtschaft mit Benjamin. Der brach die Hierarchie zwischen den Gattungen auf, indem er alles, was als Spur der Geschichte zu lesen ist oder als Materialisierung des Gedächtnisses erscheint, ernst nahm. Ich denke an die Pariser Passagen, in denen die ›Lesestoffe‹ anders sortiert sind als in einer Bibliothek: Die Gedichtbände von Baudelaire stehen neben antiquarischen Kinderbüchern und Spielzeug, politische Karikaturen neben vergilbten Postkarten und Privatfotos.

Weigels Werkstatt scheint von Anfang an eine Nähe zu Benjamin gehabt zu haben, und in den späteren, wichtigen Büchern wie Grammatologie der Bilder (2015) trägt diese Nähe saftige Früchte. Trotz der Grammatologie im Titel spielt Derrida in diesem Buch die Rolle des Negativs. Was er hätte tun können, aber nicht geschafft hat, ist, über die Schriftbilder hinaus ›Bilder‹ zu ›lesen‹. Hingegen war der wichtigste Gesprächspartner in diesem Buch Walter Benjamin, der das letzte Wort hat.

In Weigels Dissertation und anderen früheren Schriften spürt man den Anspruch, politisch wirksam zu sein, aber nicht auf die Philosophie zu verzichten. Ihre Tätigkeiten standen zwar oft im unmittelbaren Dialog mit dem Weltgeschehen und der Politik, wie im Fall der Anthologie Märtyrer-Porträts. Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegern (2007), die sie herausgab. Die Wissenschaft scheint, egal wie gründlich, vielseitig oder nah an der Realität sie betrieben wird, keinen direkten Einfluss auf das Handeln der Politiker auszuüben. Mir ist aber aufgefallen, dass Weigel in den letzten Jahren auch konkrete politische Vorschläge machte. Ein gutes Beispiel dafür ist die Studie Transnationale Auswärtige Kulturpolitik – jenseits der Nationalkultur. Voraussetzungen und Perspektiven der Verschränkung von Innen und Außen, die im Rahmen des Forschungsprogramms des ifa – Institut für Auslandsbeziehungen entstanden ist. Sie erreichte direkt die Ohren der Politiker, anders als kulturwissenschaftliche Arbeiten, die oft in internen Kreisen bleiben.

Weigel war nie dafür, ›unter sich‹ zu bleiben. Das ist eine der kostbaren Spielregeln, die ich von ihr gelernt habe. Sie blieb nie in einer Zunft der Spezialisten, die auf einen Autor, eine Epoche oder ein Thema fixiert sind. Trotz der kritischen Distanz zum Mainstream der Wissenschaft bequemte sie sich nie in eine Nische der ›Alternativen‹, sondern mischte sich bewusst dort ein, wo es ums Ganze ging. Während sie das Zentrum für Literatur- und Kulturforschung in Berlin leitete, brachte sie Menschen aus vielen Disziplinen zusammen, deren Aufzählung mich durch ihre Farben und Formen wie ein Spiel mit einem Kaleidoskop inspiriert: Hirnforscher, Performancekünstler, Orientalisten, Kriminalisten, Historiker, Ethnologen. Ich war nur ab und zu als ein Gast bei einer Veranstaltung dort, und was ich mitbekam, war nur ein kleiner Teil der titanischen Angebote.

Wie kann aber jede Gruppe ihre Andersartigkeit behalten und trotzdem nicht getrennt vom Ganzen sein? Wie kann man eine benachteiligte, manchmal fast unsichtbare Gruppe ins große Boot holen, ohne sie einzuverleiben? Der Begriff der ›Minderheiten‹ verfolgt mich, seitdem ich in Deutschland lebe. Am Anfang meiner schriftstellerischen Karriere profitierte ich unfreiwillig von den steigenden Aktien der ›Minderheiten‹, weil ich als Frau und als Ausländerin kategorisiert wurde. Viel später thematisierte ich die Rolle der Minderheiten in meinem Roman Etüden im Schnee (2014).

Ist die Literatur nur ein Karneval, in dem die Machtverhältnisse auf den Kopf gestellt werden, um die Ordnung im Alltag zu stabilisieren? Oder sollte die Literatur eine reale Revolution zum Ziel haben? Bei der Gattung der Flugblätter war Letzteres tatsächlich der Fall. Aber der rote Faden, der sich durch die Forschung zog, war keine Revolution, sondern eher die Reihe der Probleme, die die Revolution mit sich bringt. Ab jetzt verwende ich deshalb besser das Wort ›Ariadnefaden‹ als ›der rote Faden‹, denn mit der eindeutigen Farbe Rot allein, die für die linke Orientierung steht, kann man den Weg aus dem Labyrinth nicht finden. Minotaurus ist besiegt, aber was nun? Georg Büchners Dantons Tod war einer der besten literarischen Texte, die ich in Weigels Seminaren las. Seine Sprache prägte mich und führte mich weiter zu Heiner Müller. Beide arbeiteten mit den rohen Materialien der Geschichte. Sie zitierten aus nichtliterarischen Quellen und montierten sie so in den eigenen Text, dass das Zitat seinen fremdartigen Charakter nicht verliert und somit eine Plastizität in der Sprache erzeugt. Ein ungeheures Bild wie ›die Revolution frisst ihre Kinder‹, das dadurch zustande kommt, ist so transnational, dass man von Kambodscha bis Rumänien sofort versteht, was gemeint ist.

Die historischen, sprachlichen Materialien gewinnen literarische Kraft, wenn man sie in jenem Augenblick fängt, in dem sie als Wiederkehr des Verdrängten auf der Oberfläche erscheinen und sichtbar werden.

***

Ein anderer Ariadnefaden, den ich nicht unerwähnt lassen möchte, betrifft die Stimme. Zum ersten Mal wurde mir das Thema durch Weigels Stimme der Medusa (1987) bewusst. Das Bild der Frau, die im Schrecken erstarrt, wird zum Bild, das den Betrachter erschreckt. Das passt gut zum Begriff des Feminismus, dessen Erwähnung allein uns heute lähmt, langweilt oder sogar erschreckt, obwohl er ursprünglich den vor Schreck eingefrorenen Geist wieder bewegen sollte. Der Feminismus ist zur Medusa geworden, aber zu keiner ungeheuerlichen. Diese ist zur Zeit nur im kleinen Ich-Format der MeToo-Bewegung zu sehen, die ohne jeden theoretischen Anspruch neben den Werbefotos vom retuschierten Frauenkörper steht.

Was mich aber bei der Medusa in unterschiedlichen Zusammenhängen faszinierte, war das Denken zwischen der Stimme und dem Bild. Der weibliche Körper als Allegorie, als Kunst, als Schrift, als Gedächtnis und am Ende als ein Klangkörper für die Stimme. Zwei Autorinnen, die in Weigels Forschung präsent sind, haben bei mir Spuren hinterlassen. Die eine ist Ingeborg Bachmann, nach deren Lektüre ich den Roman Das Bad (1989) schrieb.

Die zweite Autorin ist Unica Zürn, die in ihrer Anagrammdichtung Sätze radikal auseinandernahm und mit ihren Buchstaben arbeitete. Ich muss immer wieder an ihre Zeile »Wir lieben den Tod«[4] denken und wie sie mit den gewonnenen Buchstaben die neue Zeile »Rot winde den Leib« schrieb. Aber am Ende des Gedichtes kam doch wieder die Anfangszeile mit dem Tod. Zürn hat den Tod selbst in ihr Leben eingeleitet. Weigel untersuchte das genderspezifische Verhältnis zwischen dem Körper der Kunstschaffenden und dem Objekt der Kunst.

Neulich nahm ich den Roman von Susan Taubes in die Hand, der 2021 in der deutschen Übersetzung mit dem neuen Titel Nach Amerika und zurück im Sarg wieder verlegt wurde (der alte Titel lautete Scheiden tut weh). Weigel charakterisiert im Vorwort dieser neuen Ausgabe den Roman als Autobiographie einer Toten oder als Antiroman, bei dem »nicht Erinnerung der Lebensgeschichte als Vermächtnis der Erzählerin, sondern deren Tod […] Voraussetzung des Romans« sei.[5] So schlägt sie einen Bogen zu Ingeborg Bachmanns Roman Malina, der in einer anderen Weise auch den Tod als Voraussetzung hatte.

Dieser Ariadnefaden führt mich nicht zur heutigen Genderdebatte, sondern zu Hannah Arendt. 2016 hörte ich Weigels Vortrag mit dem Titel Sounding Through – Poetic Difference – Self-Translation: Hannah Arendt’s Thoughts and Writing Between Different Languages, Cultures, and Fields. Er begann mit der Beschreibung von Arendts Stimme, die ihren Denkrhythmus über die zeitliche und kulturelle Grenze hinaus weiter bewahrt. Nichts ist präsenter als die Stimme, sie ist überhaupt ein Beweis dafür, dass eine bestimmte Person, und keine andere, dort ist. Es ist kein Zufall, dass eines der deutschen Wörter für diversity ›Mehr-Stimmigkeit‹ ist. Als sprechende Stimme kann man aktiv am gesellschaftlichen Leben teilnehmen. Als Stimme ist jeder Mensch er selbst und gleichzeitig ein Teil einer oder mehrerer Kulturen. Hingegen wird man gleich einer Rasse oder einem Geschlecht zugeordnet, wenn man eine bildliche Identität annimmt, die an körperlichen Merkmalen festgemacht wird.

Eine Stimme kann nicht nur ein Gespräch mit Lebenden führen, sondern auch die Verstorbenen ansprechen oder nach einem Verlust klagen oder singen. Eines der Themen, mit denen Weigel sich schon eine Weile beschäftigt, auch wenn es noch keine Monografie dazu von ihr zu lesen gibt, hat sehr viel mit der Stimme zu tun: die Gattung der Oper. Ich freue mich schon auf den Tag, an dem ein Opernbuch ihre lange Veröffentlichungsliste noch länger macht.

[1] Walter Benjamin: »Kleine Geschichte der Photographie«, in: ders.: Gesammelte Schriften. Aufsätze, Essays, Vorträge, Bd. II, 1, Frankfurt a.M. 1977, S. 377.

[2] Sigrid Weigel: Entstellte Ähnlichkeit: Walter Benjamins theoretische Schreibweise, Frankfurt a.M. 1997, S. 19.

[3] Ebd., S. 21.

[4] Unica Zürn: Anagramme, Berlin 1988, S. 15.

[5] Sigrid Weigel: »Vorwort«, in: Susan Taubes: Nach Amerika und zurück im Sarg, übers. von Nadine Miller, Berlin 2021, S. 6.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Yoko Tawada: Ariadnefäden als Harfensaiten des Denkens, in: ZfL Blog, 19.4.2023 [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2023/04/19/yoko-tawada-ariadnefaeden-als-harfensaiten-des-denkens/]
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20230419-01

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Jeder bekommt seine Kindheit über den Kopf gestülpt wie einen Eimer. Später erst zeigt sich, was darin war. Aber ein ganzes Leben lang rinnt das an uns herunter, da mag einer die Kleider oder auch Kostüme wechseln wie er will.

Heimito von Doderer: Ein Mord den jeder begeht (1938)

Dieser Romananfang klingt erst einmal trostlos: Die eigene Kindheit ist fremdbestimmt, und man wird sie nicht los. Unter dem Eimer steht man wie ein dauerhaft begossener Pudel. Immerhin schafft der Umstand, dass »jeder« so dasteht, eine gewisse Gemeinschaft, denn »an uns« rinnt es herunter. Unwillkürlich fällt einem jener andere berühmte Eingangssatz von Tolstoijs Anna Karenina ein: »Alle glücklichen Familien ähneln einander, jede unglückliche Familie ist auf ihre Weise unglücklich«. Nur, dass von Glück und Unglück bei Doderer gar nicht die Rede ist, weil sich erst später zeigt, was eigentlich im Eimer war. Gefallen hat mir immer die Verbuchstäblichung des Unent-rinn-baren im Bild der an uns herabrinnenden Flüssigkeit. Es passt eigentlich nicht zu den alten Vorstellungen vom starren Schicksal und auch nicht zu den jüngeren von determinierenden Faktoren.

Und wie passt es zu dem Titel des Romans, der so beginnt? In dem Mord, den jeder begeht, kann man auch ohne psychoanalytische Kenntnisse die ödipale Revolte erkennen, also den Versuch des Kindes, sich von der Vaterautorität zu befreien. Nach Freud ist der symbolische Vatermord eine wichtige Etappe in der Entwicklung. Er hat sich diese Geschichte freilich nicht ausgedacht, sondern fand sie in dem antiken Drama von Sophokles. König Ödipus macht sich im gleichnamigen Stück nach Hinweisen des Sehers Teiresias auf die Suche nach dem Mörder seines Vaters, um am Ende festzustellen, dass er ihn vor vielen Jahren selbst erschlagen und danach, ohne es zu wissen, seine eigene Mutter geheiratet hat. Das Drama ist vielleicht der älteste Krimi, in dem der Detektiv und Richter sich als Mörder entpuppt.

Diese Struktur hat auch Doderers Roman, dessen Held sich ebenfalls an die Aufklärung eines lange vergangenen Mordfalls macht. Dessen Lösung ist aber gerade nicht die Bestätigung, sondern die Widerlegung des ersten Satzes des Romans. Mehr soll nicht verraten werden, weil es das Lesevergnügen ruinieren würde. Soviel darf man aber hinzufügen: Doderer zwingt seine Leser*innen, selbst detektivisch zu lesen, und das betrifft nicht nur die Frage ›Wer war’s?‹, sondern das dichte Verweisnetz dieses milieugesättigten, detailreichen und oft auch hinreißend komischen Romans. Lose Enden gibt es bei diesem Erzähler, der seine Romane auf riesigen Papierwänden im Detail durchkonstruierte, nicht.

Die Literaturwissenschaftlerin Eva Geulen ist die Direktorin des ZfL. 

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Eva Geulen: »Jeder bekommt seine Kindheit über den Kopf gestülpt …«, in: ZfL BLOG, 29.1.2021, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2021/01/29/eva-geulen-jeder-bekommt-seine-kindheit-ueber-den-kopf-gestuelpt/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20210129-01

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Als Literaturwissenschaftlerin wünscht man sich, dass der Gegenstand nicht die Art des wissenschaftlichen Zugriffs diktiert. Schwierig wird es, wenn ein sehr lebendiger und sprachgewandter Autor meint, ein Wörtchen im Umgang mit seinen Texten mitzureden zu haben und sich selbst zum Gegenstand der wissenschaftlichen und feuilletonistischen Debatten macht. Dieses Problem tut sich nach dem postmodernen Tod des Autors vor allem auf, wenn Autor*innen gebeten werden, nicht aus ihrem Werk, sondern über ihr Werk zu lesen. Das geschieht im heutigen Literaturbetrieb recht häufig, denkt man an all die Poetikdozenturen im deutschsprachigen Raum oder Vorträge und Dankesreden im Rahmen von Literaturpreisverleihungen.

Im Sommersemester 2018 folgt dem Ruf auf die Frankfurter Poetikdozentur niemand Geringerer als Christian Kracht. Er, der sich laut Spiegel Online, »nur in seltenen Momenten öffentlich zu persönlichen Äußerungen hinreißen ließ, die aber nie als wahr gelten konnten, kamen sie doch immer noch von Kracht, dessen sture Ironie oftmals besser keinen Glauben zuließ.« Er, »dessen Schüchternheit offensichtlich keine Attitüde ist«, so Christoph Schröder auf ZEIT ONLINE, und der seiner »halbironische[n] Koketterie« etwas folgen ließ, das Schröder »nur mit dem Wort ›bewegend‹ umschreiben« kann. Kevin Kempke und Miriam Zeh »graust« es im Merkur nach dem Frankfurter Auftritt bereits vor »biographistischen Lesarten, die Krachts Texte beflissentlich nach Traumaspuren absuchen«, nur um im gleichen Atemzuge zu betonen, dass er mit seinen Poetikvorlesungen »den langersehnten biographischen Schlüssel zu seinem Werk« präsentiert habe.

Kracht konfrontiert sein Publikum mit dem Bericht über Missbrauchserfahrungen in seiner Kindheit und Jugend. Und das ist so grausam, dass niemand mehr wagt zu behaupten, es handele sich hierbei um Ironie. Ein lang gehegter Wunsch des Feuilletons ist erfüllt: Endlich gibt Kracht Einblicke in das Leben des Mannes hinter dem Autor, der uns mit Romanen wie Faserland, Imperium oder Die Toten beglückt hat. Aber warum sind wir so schnell bereit, uns erklären zu lassen, wie wir zu lesen haben? Kracht selbst spielt in seinen Frankfurter Vorlesungen mit dieser Erwartungshaltung des Publikums. In einer so hochgradig inszenierten Situation wie der Frankfurter Poetikvorlesung müssen wir davon ausgehen, dass die Autor*innen am Rednerpult eine Autorenrolle spielen. Hinweise für diese Deutung liefert Kracht selbst: Er entlässt das Publikum mit dem Hinweis, dass alles, was sich zu ernst nehme, reif für die Parodie sei. Das Feuilleton stöhnt: Hatte man sich gerade noch gefreut, einen Lektüreschlüssel zu Krachts Werk vom Autor selbst erhalten zu haben, wird einem der sichere Boden der Interpretation schon wieder unter den Füßen weggezogen. Doch alles nur Ironie?

Als Clemens Setz die Auftaktrede zu den diesjährigen Literaturtagen in Klagenfurt hält, stellt er den Begriff Kayfabe vor, der uns das, was in Frankfurt passiert ist, ein wenig näher erläutern kann – und nicht nur das. Die Rede hinterlässt die Literaturwissenschaft blass vor Neid angesichts einer ebenso glücklichen wie kreativen Begriffsaneignung:

Im Herzen der Wrestlingwelt wohnt ein Begriff, der uns, dem Literaturvolk, paradoxerweise mehr über das zu erzählen vermag, worum es in den nächsten vier Tagen hier gehen wird, als alle anderen Begriffe, die ich mir denken kann, mehr über das Geschichtenerzählen an sich und dessen Verhältnis zum persönlichen Alltag und zur politischen Realität und sogar mehr über die Rollenbilder, in die wir, vielleicht von übergeordneten Instanzen, schon seit der Geburt gezwungen wurden. Es ist ein Begriff, der, wenn man ihn erst einmal erlernt hat, sofort zu einem unvermeidlichen und essentiellen Werkzeug der Weltwahrnehmung wird: Kayfabe.

Unter Kayfabe, so Setz, verstehe man im Wrestling die »Wahrung der vierten Wand«, eine absolute Illusionswahrung. Kayfabe sorge dafür, dass wir nur die Rolle sehen und nicht den Menschen hinter der Rolle. Aber der Druck der Illusionswahrung führe auch dazu, dass der Wrestler oder die Wrestlerin sich immer mehr mit der Rolle identifiziere. Diese werden im Verlauf ihrer Karriere immer mehr zu der Rolle, die sie ursprünglich aus beruflichen Gründen einmal spielen sollten, und vergessen dabei ihren Taufnamen wie einst Don Quijote, »der ja eigentlich der Señor Alonso Quijano war«. Was aber steht auf dem Spiel, wenn Akteur*innen und Rezipient*innen im Literaturbetrieb, im Wrestling und in der Politik nicht mehr unterscheiden können zwischen Rolle und Realität?

Gefährlich wird es, wenn mit der Vermischung von Fiktion und Realität ein Machtmissbrauch einhergeht. Diesen macht Setz beispielsweise im Falle des Schauspielers Kevin Spacey aus, der auf gegen ihn erhobene Missbrauchsvorwürfe mit einem Video reagierte, in dem er mal als Kevin Spacey und mal in seiner Rolle als Frank Underwood aus House of Cards spricht. Das Video trägt den Titel »Let Me Be Frank«, was auf Deutsch so viel heißt wie »Lassen Sie mich ehrlich sein«, gleichzeitig aber auch genau die von Setz beschriebene Rollenvermischung verdeutlicht: »Lassen Sie mich Frank sein«. Ohne die Missbrauchsvorwürfe konkret anzusprechen, versucht Spacey seine Unschuld darzustellen – in seiner Rolle des skrupellosen Politikers Underwood. So wäscht er sich etwa direkt in der ersten Szene die Hände. Dann appelliert er an die Vernunft und Klugheit des Zuschauers:

I told you my deepest, darkest secrets, I showed you exactly what people are capable of, I shocked you with my honesty, but mostly I challenged you and made you think. And you trusted me, even though you knew you shouldn’t.[1]

Wer immer ehrlich gewesen sei, habe nicht auf einmal Grund zu lügen, suggeriert Spacey und verschmilzt Underwood und Spacey: »It’s never that simple, not in politics and not in life.« Unredlich bleibt es, komplexe Sachverhalte für das eigene Programm zu simplifizieren und instrumentalisieren, vor allem wenn die Sachverhalte einer juridischen Aufarbeitung obliegen und nicht ausschließlich auf Basis von Selbstaussagen beurteilt werden können. Spacey lud das Video auf Youtube nur wenige Tage vor Beginn der ersten Gerichtsanhörungen zu den gegen ihn erhobenen Anschuldigungen hoch.

Die Plattform Youtube lebt von solcher Selbstinszenierung. Es fallen einem ad hoc weitere Beispiele ein: Viele Youtube-Blogger*innen arbeiten mit genau dieser Rollenvermischung, bewerben Schminke in der Rolle der großen Schwester oder der besten Freundin, richten sich bescheidene WG-Zimmer ein, die in Wirklichkeit nur Studios in einer weitaus größeren Wohnung sind, die sie sich dank guter Klickzahlen leisten können. Stöbert man durch die Kommentarspalten solcher Videos, entdeckt man oft den Satz »Du bist so authentisch« als Qualitätssiegel. Soll heißen: »Du bist wie ich«, egal, ob Du es tatsächlich bist oder nur so tust – ich lasse mich gern täuschen.

Dies ist der springende Punkt: Authentizität. Wer sich authentisch gibt, dem wird geglaubt. Setz versteht eine »solche tragische, roboterhafte Vermischung von Fiktion und Realität« immer schon als Zeichen »für zweierlei Verirrungen: übergroße Macht und Isolation – und, meist damit einhergehend, fehlende Selbstkritik und ein nachlassender, sich selbst allmählich zersetzender Verstand.« Die Isolation, das Kreisen um sich selbst, die Geschlossenheit der Bühne laufen Gefahr, sich »in den beschriebenen strange loops der Kayfabe und der Selbstverwechslung« zu verirren. »Ihr wisst gar nicht mehr, wer euch schreibt«, diktiert Setz auch uns lakonisch.

Christian Kracht spielt mit dieser Authentizitätsgläubigkeit. Wenn er seine erste Vorlesung und den öffentlichen Bericht seines Missbrauchs mit der Aussage einfängt, dass sich alles, was sich zu ernst nehme, der Parodie überliefere, ist davon auszugehen, dass hier ein Spiel mit uns gespielt wird. Zur Debatte stehen nicht die Bewertung, die juridische und emotionale Aufarbeitung eines Missbrauchs. Diskutieren sollten wir allerdings Krachts Spiel mit einer ›absoluten Authentizität‹, die so weit reicht, dass er keine Kameras und Tonaufnahmen in Frankfurt duldet. Eine bessere Werbung als diese Form der (zumindest vorläufigen) Exklusivität gibt es nicht. Diese absolute Authentizität kann aber – wie im Wrestling – letztlich auch nur wieder eine Rolle sein. Nachdem der Literaturkritiker Christoph Schröder schließlich alle Vorlesungen von Kracht gehört hat, rudert er zurück und bekennt:

Die Realitätsebene, in der wir uns befinden, bleibt auch bei Kracht stets uneindeutig. Die erste, natürliche und empathische Reaktion auf die tatsächlich in Inhalt und Form bewegende Offenlegung seiner Missbrauchserfahrung: Hinter diese Erzählung kann Christian Kracht nicht mehr zurück. Sie muss und wird zukünftig sein Werk und seine Rezeption bestimmen, gerade weil er selbst diese Fährte so dezidiert gelegt hat. Aber stimmt das? Kracht beschloss seine Poetikvorlesung mit einer Reihe von Gedichten des 1997 verstorbenen Allen Ginsberg. Seinetwegen, so Kracht, und wegen Maine und Kalifornien, lebe er heute in den USA. Seine Vorlesung trug den Titel Emigration. Es hatte den Anschein, als sei die lange Rezitation am Ende ein Signal dafür gewesen, das Biografische zurück ins Literarische zu führen; in ein Gebiet, in dem die Realitäten verschwimmen und es keine eindeutigen Wahrheiten gibt.

Krachts Hinweis auf das Parodistische all dessen, was sich selbst zu ernst nehme, zeugt von einem ironischen (und damit per se reflektierten) Umgang mit der Literatur und dem sie umgebenden Literaturbetrieb. Er provoziert mit Ernsthaftigkeit und setzt sich selbst der Parodie und damit der Kritik aus. Literatur bietet Möglichkeiten, keine Wahrheiten an.

Was für die Literatur und die Selbstdarstellung im Literaturbetrieb gilt, ist nicht einfach übertragbar. Wer reale Macht- und Missbrauchsstrukturen mit und in einer Rolle zu übergehen versucht, ist weder ironisch noch reflektiert. Clemens Setz’ Verdienst in Klagenfurt liegt darin zu zeigen, wie einfach und wie gefährlich es ist, sich von Kayfabe einlullen zu lassen. Die Reden von Setz und Kracht verhalten sich komplementär: Während Kracht mit einer absoluten Authentizität spielt, legt Setz mit dem Hinweis auf die Gefahr einer absoluten Rolle, der Vermischung von Fiktion und Realität unter dem Siegel der Authentizität nach. Er warnt damit die Autor*innen davor, sich in ihrer eigenen Rolle zu wohl zu fühlen und in ironiefreie Selbstbetrachtung und Ästhetizismus zu verfallen. Und er betont, dass die Rezipient*innen immer die Wahl hätten, das Illusionsangebot anzunehmen oder auszuschlagen.

Der Clou ist so banal wie gewitzt: In einem immer undurchsichtiger werdenden Komplexitätszirkus sehnen wir uns nach Authentizität und Wahrhaftigkeit, nach den alten Erzählmustern von gut und böse, nach einer Welt, in der news noch news und nicht potenziell immer schon fake news sind. Diese Sehnsucht lässt uns Krachts Inszenierung für bare Münze nehmen, lässt uns glauben, nun hätten wir verstanden, wie wir Kracht zu lesen hätten, denn ein geschlossener Illusionsraum oder – um den immer mitschwingenden Brecht’schen Gedanken einmal beim Namen zu nennen – ein geschlossener Bühnenraum, die geschlossene vierte Wand scheint uns eine Sicherheit zu geben, nach der wir uns sehnen. Kayfabe ist ja um so vieles bequemer.

[1] Vgl. die Beiträge im Spiegel und in der Welt.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Insa Braun: Wrestling um Wahrhaftigkeit: Clemens Setz und Christian Kracht, in: ZfL BLOG, 4.7.2019, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2019/07/04/insa-braun-wrestling-um-wahrhaftigkeit-clemens-setz-und-christian-kracht/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20190704-01

Der Beitrag Insa Braun: WRESTLING UM WAHRHAFTIGKEIT: Clemens Setz und Christian Kracht erschien zuerst auf ZfL BLOG.

Eva Axer: Formsache? Wie eine neue formalistische Literaturtheorie über ihren Gegenstand debattiert

Die gegenwärtige Konjunktur des Formbegriffs in den Geistes- und Kulturwissenschaften hat verschiedene Gründe. Form ist zwar ein seit Langem etablierter, zugleich aber erstaunlich unbestimmter Begriff. Es können daher zwei divergierende Versprechen an ihn geknüpft werden: einerseits das Versprechen, über die Form genuin literaturwissenschaftliche Gegenstände zu identifizieren, womit auch korrespondierende Methoden verstärkt ins Zentrum der Praxis rücken; andererseits die Aussicht, über einen weiten Formbegriff die Kompetenzen der Literaturtheorie wenn nicht auszuweiten, so doch in Beziehung zu den Modellen, Problemen und Verfahren anderer Disziplinen zu setzen.

Beide Versprechen können als gegenläufige Reaktionen der Literaturwissenschaft auf einen gestiegenen Legitimationsdruck in einer veränderten Wissenschaftslandschaft interpretiert werden. Vor diesem Hintergrund geben gerade auch Neuerungen im eigenen Methodenrepertoire Anstoß zu einer intensiveren Reflexion der disziplinären Grundlagen. Die Frage, inwiefern Literatur sich von anderen sprachlichen Ausdrucksformen unterscheidet und ob sie gar einen besonderen ontologischen Status hat, steht wohl auch darum (nicht nur in den USA) wieder auf der Tagesordnung, weil die Digital Humanities Literatur als Untersuchungsgegenstand noch einmal ganz anders konstituieren. Die damit verbundenen Chancen auf eine Neugestaltung oder Erweiterung literaturwissenschaftlicher Methoden werden zum Teil argwöhnisch betrachtet, da den Digital Humanities immer wieder Theoriefeindlichkeit unterstellt wird.[1] Nicht zuletzt fürchtet man einen neuen Positivismus und eine damit möglicherweise verbundene Annäherung der Geisteswissenschaften an das nomothetische Wissenschaftsideal der Naturwissenschaften.[2]

Die sogenannten ›neuen Formalismen‹ in den USA reagieren nun in unterschiedlicher Weise auf den Bedeutungsverlust großer Literaturtheorien, der sogenannten high theory, insbesondere der Dekonstruktion. Wie Marjorie Levinson bereits 2007 feststellte, lassen sich die im Einzelnen durchaus ungleichartigen ›neuen Formalismen‹ in zwei Lager aufteilen, die das Verhältnis von Form und Geschichte bzw. Form und Gesellschaft je anders begreifen. Dabei spielen zum einen die Demarkationen, die der New Criticism und der New Historicism in den USA etabliert haben, eine Rolle. Zum anderen hat die Debatte eine politische Dimension, denn es stehen sich Varianten eines konservativen ›backlash formalism‹ und eines progressiven ›activist formalism‹ gegenüber. Während es beiden Strömungen um eine Wiedergewinnung von ›Form‹ als Leitkategorie der Literaturwissenschaft geht, sucht das eine Lager formale Analysen gegen eine historische Perspektive auszuspielen, wohingegen das andere nach einer Vermittlung von Form und Geschichte, von Text und Kontext strebt.

In den letzten Jahren hat insbesondere Caroline Levines Buch Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network (2015) Aufmerksamkeit erregt. Levine versucht die widerstreitenden Positionen, die New Criticism und New Historicism hinterlassen haben, zu transzendieren, indem sie Formen zugleich als transhistorisch und als historisch situiert denkt. Formen ›wanderten‹ nicht nur zwischen Kulturen, sondern auch zwischen unterschiedlichen Sphären, zumal zwischen der ästhetischen und der sozialen Sphäre. Daraus folge auch, dass ästhetische Formen nicht einfach über gesellschaftliche Bedingungen und historische Kontexte erklärt werden können. Auf diese Weise werden indes nicht nur einseitige historische (und auch reduktive materialistische) Erklärungen von Form suspendiert. Vielmehr erlaubt Levines Setzung, die den Literaturwissenschaften eigenen Kompetenzen vermittels eines weiten Formbegriffs ›kulturtauglich‹ zu machen, d.h. auf soziale Formen auszuweiten. Levines Untersuchung beruht auf der Annahme, dass, wer einen lyrischen Rhythmus analysieren kann, auch Beobachtungen zur Rhythmisierung sozialer Zeit durch gesellschaftliche Ordnungen anzustellen vermag. Damit will Levine neue Denkmöglichkeiten und in letzter Instanz auch Möglichkeiten politischen Handelns eröffnen, die nicht bloß disruptive Wirkung zeitigen. Nicht nur die Abschaffung oder Zerschlagung von Formen, die soziale Ungerechtigkeit verursachen, soll denkbar werden, sondern auch deren Umgestaltung durch ein verändertes Arrangement der jetzigen Formenpluralität, die unser gesellschaftliches Leben bestimmt.[3] Doch wie lässt sich die Untersuchung eines Gedichts legimitieren, wenn es drängendere soziale und politische Probleme gibt, denen sich eine derart ermächtigte Literaturwissenschaft zuwenden könnte? Levine trägt so zu einer Politisierung der Debatte bei, die letztlich auch eine Beurteilung von Forschungsprojekten und -ergebnissen anhand fachfremder Kriterien zur Folge hat.

Im Rahmen des ZfL-Workshops »Die ›neuen Formalismen‹ – Form, Geschichte, Gesellschaft« fand eine Diskussion mit Gästen aus dem In- und Ausland statt, die von einem close reading einschlägiger literaturtheoretischer Positionen ausging. Ausgehend vom Kapitel »Lyric. The Idea of this Invention« aus Marjorie Levinsons neuem Buch Thinking Through Poetry: Field Reports on Romantic Lyric wurde mitunter heiß diskutiert, was die Bezugnahme auf andere Disziplinen (wie beispielsweise die Systembiologie und ihre Konzepte der Selbstorganisation) für die Literaturwissenschaft bedeutet. Handelt es sich um die Bankrotterklärung einer Wissenschaft, die ihre eigenen Methoden aufgibt und sich durch die Annäherung an die ›harten‹ Naturwissenschaften einen Prestigegewinn erhofft? Oder lassen sich über solche Anleihen neue Denkmodelle entwickeln, die eine Exploration auch genuin literaturwissenschaftlicher Probleme unterstützen können? In historischer Perspektive kann gezeigt werden, warum es (immer wieder) Affinitäten der Literaturwissenschaft zu bestimmten anderen Disziplinen, etwa der Biologie, gibt.[4] Aber im konkreten Einzelfall einer mehr oder weniger intensiven Bezugnahme auf Modelle anderer Disziplinen können letztendlich nur die argumentative Stringenz und die Evidenzeffekte des Textes beurteilt werden. Im Verlauf der Diskussion wurde deutlich, dass die solchen Denkexperimenten zugrunde liegenden methodischen Entscheidungen nicht unabhängig von ihren wissenschaftspolitischen Kontexten diskutiert werden können. Dies kam besonders klar zum Vorschein, da hier akademische Kulturen unterschiedlicher Länder und Fachbereiche aufeinandertrafen.

Die ersten Anzeichen einer erneuten öffentlichen Debatte über Gegenstand und Methodenwahl der Literaturwissenschaft zeigen sich auch in Deutschland. Melanie Möller fordert in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung eine ›Rephilologisierung‹[5], um das philologische ›Kerngeschäft‹, die Arbeit am Einzeltext, zu retten, das durch die vielfältigen methodischen (und politisch interessierten oder gar politisch motivierten) Zugangsweisen der Kulturwissenschaften geschwächt erscheine. Dieser Lektürepraxis stellt Möller einen weiten Begriff von distant reading entgegen, der die von den Philologien präsupponierten formalen bzw. ästhetischen Spezifika von Literatur zugunsten thematischer Lesarten ausblende. Solche Absehung von der Form literarischer Texte sieht Möller auch in den „prekäre[n] Verhältnisse[n]“ begründet, die die Literaturwissenschaft (im Gegensatz zur Philologie) mit anderen Disziplinen wie der Geschichtswissenschaft, Soziologie oder Philosophie eingehe. Claudia Dürr, Andrea Geier und Berit Glanz unterstreichen in ihrer Antwort auf Möller nicht nur die Errungenschaften (und auch das politische Provokationspotential) kulturwissenschaftlicher Ansätze, sondern verweisen zudem auf die veränderten Rahmenbedingungen wissenschaftlichen Arbeitens, etwa in großen, interdisziplinären Verbundprojekten. In dieser Hinsicht lässt sich ihre Aussage, dass alle Methodenfragen politisch seien, doppelt auslegen: einerseits als (implizite oder explizite) politische Selbstpositionierung einzelner Wissenschaftler/innen, andererseits als Hinweis auf wissenschaftspolitische Bedingungen, die nicht nur das individuelle Forschungsdesign beeinflussen. Mit Blick auf die Diskussion in den USA könnte man sagen, dass eine Politisierung der literaturwissenschaftlichen Methodendiskussion im Sinne einer starken Polarisierung in Deutschland nicht zu wünschen ist. Eine Reflexion darüber, wie hochschulpolitische Rahmenentscheidungen das literatur- und kulturwissenschaftliche Arbeiten beeinflussen, hingegen schon. Diese sind nämlich alles andere als bloße Formsache.

Werner Michler: Form und/oder Gattung

Der Formbegriff hat gegenwärtig eine erstaunliche Konjunktur. Es gibt keinen Grund, sie ihm zu missgönnen; vor allem dann nicht, wenn er nicht als polemische Alternative zum zuletzt dominanten Paradigma Kultur/Wissen aufgebaut wird. ›Form‹ ist so abstrakt und so breit, dass darin vieles Platz hat: die Kunst, das Kunstwerk, der Text, das Leben, die Dinge. Eben das könnte aber auch für ein gewisses Unbehagen sorgen. Man kann mit dem Formbegriff definitorisch immer neu beginnen und muss doch auf seine noble Vergangenheit, seine philosophische Dignität seit der Antike und seine dezent metaphysische Note nicht verzichten, auch wenn man ganz andere Semantiken aktualisiert, die technischen etwa oder die der ›Lebensform‹.

Es ist hier nicht der Ort für eine Untersuchung der Begriffsensembles und Vergemeinschaftungen, in denen ›Form‹ historisch aufgetreten ist und auftritt; auch nicht für eine ›bilaterale‹ Untersuchung der Beziehungen zwischen ›Form‹ und ihren Antonymen. Begriffsgeschichten sind ja Beziehungsgeschichten: In Brechts Flüchtlingsgesprächen wird vom Zusammenleben der Begriffe berichtet, dass sie »sozusagen paarweise« auftreten, und davon, »wie sie einander beschimpfen und mit dem Messer bekämpfen und sich dann zusammen zum Abendessen setzen, als sei nichts gewesen«.^[6] »Form«, heißt es demgemäß auch in den Ästhetischen Grundbegriffen, steht zwischen Geist und Leib, Idee und Materie, sie »steht in einer unaufhebbaren Relation zu ›Materie‹, ›Material‹, ›Stoff‹, d.h. zu einem Nicht-Geformten (bzw. Formlosen)« – kann man bei so vielen Gegenübern nicht folgern, Form sei ein polemischer Begriff? – »und andererseits zu ›Zweck‹, ›Inhalt‹, ›Bedeutung‹, ›Idee‹, d.h. zu einem Geistigen, das die Formung verursacht, durch sie zur Existenz gebracht und durch die gestaltete (materialisierte) Form repräsentiert wird.«^[7] ›Form‹ ist eben ein ›ästhetischer Grundbegriff‹, wie ›Stil‹, ›Symbol‹ oder ›Genie‹.

›Gattung‹ ist übrigens offenbar keiner; jedenfalls nicht nach dem Verständnis der Ästhetischen Grundbegriffe.^[8] ›Gattung‹ lässt sich, einer aktuellen Arbeitsdefinition zufolge, als »recurring type or category of text, as defined by structural, thematic and/or functional criteria«^[9] charakterisieren. Für die alte rhetorische Poetik gehörten res, verba und aptum zur Gattung und ihrem Gebrauch. ›Struktur‹ (Form) und ›Thema‹ (Inhalt) sind zusammen mit ›Funktion‹ – worunter sich eine ganze Reihe von pragmatischen Bestimmungen subsumieren lässt – Aspekte von Gattung, zur Gattung gehören also die ›Form‹ und ihre Antonyme.

Neuere Geschichten von ›Form‹ in den Künsten werden meistens mit dem 18. Jahrhundert begonnen.^[10] Mit der ›Form‹ setzt dann auch umgekehrt die neuere Ästhetik ein. ›Form‹ tritt damit zu einem Zeitpunkt auf den Plan, als mit dem neuen Paradigma ästhetischer Autonomie die Gattungspoetik in eine Krise gerät – seither sind Gattungen heikel und problematisch, sie stehen metonymisch für selten näher definierte gesellschaftliche Ordnungen und sind nur in Vermischung oder Subversion statthaft; sie sind etwas für die Unterhaltungsindustrie (›Genres‹) oder für die Geschichtsphilosophie (mit ihrer abstrakten Rede vom ›Roman‹, zum Beispiel). Seit der Goethezeit gibt es einen verbreiteten Affekt gegen Gattungen in der Literatur, bei Autoren und in der Theorie, und zwar nicht nur gegen die ›reinen‹ (als hätte es jemals welche gegeben^[11]).

Der Gedanke liegt nahe, dass der Formbegriff in der Moderne nicht zuletzt auf Kosten des Gattungsbegriffs Karriere gemacht hat. Wenn es einmal bei Raymond Williams heißt: »In the most substantial literary theory of the last two centuries, genre has in practice been replaced by form«,^[12] dann muss man fragen, was damit verloren gegangen ist, oder anders: was aus dem Blick geraten ist, wenn die Rede von der Form die Rede von der Gattung ersetzt. Es könnte sich bei der Frage nach der Form also um eine historische Frage handeln, und hier wieder nicht primär um eine der Doxographie, sondern um eine der Strategien und des ästhetischen Regimes (Jacques Rancière). Die Gattungen sind, als Orte von Intertextualität, Orte der anderen im Eigenen; sie können nie bloß individuell oder idiosynkratisch sein und stehen mit Kunstwerken, die auf Basis von Werkindividualität konzipiert sind, in einem problematischen Verhältnis. (Der ›Stil‹, auch ein möglicher Kandidat für die Nachfolge von ›Gattung‹, war zu nahe an der Gattung, an der Rhetorik und am aptum, am Gebrauch und am Sozialen, an Distribution und Rezeption, als dass er nicht eine sehr gemischte Geschichte gehabt hätte.)

Wenn auch alle textuellen und extratextuellen Dimensionen von Texten und Artefakten generisch werden können (Struktur, Thema, Medienformat, Publikum), so koppeln Gattungsbegriffe doch häufig eine ›formale‹ (strukturelle) mit einer ›inhaltlichen‹ (thematischen) Bestimmung. Wenn dem so ist, dann lässt sich ›Form‹ als defizienter Modus von Gattung beschreiben. ›Form‹ erschiene an der Stelle von Gattung dann, wenn die thematischen, sozialen und infrastrukturellen Dimensionen von Literatur (Materialität, Institutionen) ausgeblendet werden, ein historisch ›spätes‹ Abstraktionsprodukt, das zugleich mit einer neuen Theorie der Künste über sich selbst auftritt. Damit ist aber die Frage nach dem Verhältnis Form/Gattung keine bloß terminologische oder bloß systematische. (Wenn man sich mit Gattungen befasst, wird man häufig nach dem ›korrekten‹ Gebrauch von [Groß-]Gattung/Genre/Modus gefragt, als handelte es sich um eine bloß technische Frage.) Es ist kein Wunder, dass eine der interessantesten Formulierungen der Moderne zur Form – Georg Lukács’ Diktum, »die Form« sei »[d]as wirklich Soziale […] in der Literatur«^[13] – im Rahmen einer sowohl gattungstheoretischen wie dramenhistorischen Abhandlung fällt.

Ein latenter Idealismus (philosophisch) und ein gewisser Aristokratismus (ästhetisch) durchwehen nicht von ungefähr viele Arbeiten, die den Formbegriff ins Zentrum rücken.^[14] Zur Neutralisierung des idealistischen Erbes scheint mir eine Strategie der Inflationierung, wie Caroline Levine sie in ihrem vielbeachteten Buch Forms unternimmt, nicht unplausibel.^[15] Eine kritische Durcharbeitung des Begriffs und seiner Geschichte – und des je spezifischen Gebrauchs, der von ihm auch zeitgenössisch gemacht wird – wird allerdings dort nicht zu ersetzen sein, wo man es mit Artefakten und Kulturen zu tun hat, die selbst auf dem Komplex ›Form‹ beruhen und sein Abstraktionspotential, sofern es einem historischen Abstraktionsprozess entstammt, spezifisch einsetzen. Eine aktuelle Auseinandersetzung mit dem Formbegriff kann nicht anders als mit seiner kritischen Genealogie beginnen; erst dann wird ›Form‹ zu einem trennscharfen und konstruktiven Werkzeug und auch die Geschichte der ›Formen von Form‹ wird auf neue Weise interessant, wenn sie als agonale Geschichte der Investitionen in den Begriff gelesen wird. ›Gattung‹ hingegen, gerade auch in der sich gegenwärtig abzeichnenden produktionsästhetischen Perspektive, wird daran erinnern, dass Kunst Praxis ist, jedoch nicht »unter selbstgewählten, sondern unter unmittelbar vorhandenen, gegebenen und überlieferten Umständen«.

Marjorie Levinson: Thinking about Form – Forms of Thinking

In the US, discussions of form are overwhelmingly polarized. The debate turns on oppositions between formalism and historicism, art and cultural practice, genre study and historical poetics, and criticism and theory. The terms of the debate are themselves politicized into crude binaries (i.e., progressive vs. reactionary), thereby adding to the divisiveness of the discourse on form.

Caroline Levine’s book Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network (2015) claims to transcend these binaries by observing that all social, economic, and political practice and institutions are, like artworks, organized forms, or structures of enabling and sometimes disabling constraint with changing ratios between those effects. Instead of working through both the real and the conceptual polarities in the ways first developed by the Frankfurt School and carried on continuously in the US academy from Jameson’s Marxism and Form (1971) through the New Historicism, New Materialisms, etc., she reduces them to a unitary construct that is so abstract and all-inclusive as to have no analytic value for the study of artworks qua artworks or in their relation to history and politics. Nor do I see the value for students of sociology, history, economics, and politics, whose disciplines have their own highly developed models and metaphors for grasping the formal dynamics of their objects of inquiry and of their own analytic procedures. Moreover, in declaring her exercise as in the service of progressive politics, Levine amplifies the very rhetoric that she deplores, i.e., the language of ›for‹ and ›against.‹

At the ZfL conference »The ›New Formalisms‹ – Form, History, Society«, by contrast, the talk about form had a conceptually serious, reflective and above all, a syncretic cast, which I trace to the traditions of thought that several European colleagues brought to bear on the topic. The defining traditions included philosophy (Aristotle, Lucretius, Spinoza), critical theory (Marxist, Frankfurt School, psychoanalytic, post-structuralist), the natural and physical sciences (18^th century through contemporary), and both Kant and Goethe, whom many of us read as concentrating within their oeuvres strains or anticipations of the traditions I just listed. I also read that cluster of traditions as singularly preoccupied with questions about part-whole relationships at micro- and macro-levels and with respect to both concrete and abstract entities (roughly, things and ideas).

The ideal for syncretic thinking is, I believe, the development of distinctions without divisions, or, where divisions emerge and subside, prompted by the stage of the thinking balanced against the abiding goal of many-sidedness in thought (right: this is undiluted Hegel). I saw this over and over again in my two days at ZfL and in surprisingly concrete ways. I refer in particular to our discussion on ›structure‹, which, at first, I took to be a strictly terminological (and therefore sterile) distinction between structure and form, and again, between genre and form. In the course of the debate, I realized that rather than forcing us into airtight taxonomic categories, discussion about our working concepts and their lineages brought out affinities and overlaps between seemingly exclusionary constructs. Instead of producing a melt-down effect, this way of proceeding generated a dynamic field of conceptual relations that operated like a Kuhnian paradigm—a shared sense of the whole—that enabled exploration rather than inhibiting it. I was especially intrigued by the question whether there would be a good antithesis to ›structure‹, comparable to form’s many contraries (such as ›content,‹ ›matter,‹ or ›formlessness‹). We had a hard time with this (would it be ›flow,‹ ›event,‹ ›history,‹ ›chaos,‹ ›entropy‹ …?). Putting a familiar term into a new set of family resemblances and differences, helps to estrange us from our default understanding of what form is.

The main reason I’d never considered structure as my working term is its associations to structuralism, which, with its foregrounding of the binary distinction as the model of relationality and as the motor of meaning, seemed antithetical to my interest in a dynamic, distributed systems theory approach to formal definition. Another reason for rejecting ›structure‹ is its connotation as static. (Note: Derrida’s revision of [binary] difference into generative différance does enter into my thinking.) My models—chiefly, Spinoza and the postclassical sciences—insist on shifting fields of relations as generating meaning and/or as giving rise, periodically, to formally determinate entities and meanings. Also, all of them work hard to integrate history (operating at many different levels) into formal process, whereas on my reading of Saussure, history seems to stand on the sidelines, watching the play of binaries enact its own independent logic.

That said, one participant’s linking of structure to D’Arcy Thompson’s emphasis in On Growth and Form (1905/1917)[16] on the physics of mechanical force determining formal development at key moments in the organism’s ontogeny, and creating cross-species homologies and analogies, plus her linking of that line of thought to Thomas Khurana’s essay on Force and Form[17], reminded me of what goes missing in accounts that strongly privilege relational dynamics over structural determinants. I decided to re-read Webster and Goodwin’s discussion of »meristic series« (also treated by D’Arcy Thompson)[18] for help in conceptualizing different kinds of constraint within formational processes, and, because they return to Cassirer to think about the form of the series, I’ll also start in on my reading of him.

Other participants put pressure on my choice of the term form over genre[19], and shared with us the usage history of these terms in the 18^th and 19^th century, with ›form‹ squeezing out ›genre‹ as literature sought to naturalize itself (viz., by making poetic form analogous to biological form) and, in that way, to obscure the contractual (i.e., public, institutional, historical, political) nature of literary production and reception.

Given that my forthcoming book Thinking Through Poetry makes strong claims for lyric as a self-organizing system, we discussed the question whether I am using the model of emergence, self-assembly, and so forth to make an ontic claim, putting poems and whirlpools, organisms, social network effects, etc. all on the same plane? I backed off from that strong claim, though some participants observed that through my adoption of Spinoza’s metaphysics elsewhere in the book, I could indeed place poems and whirlpools on a single (Deleuzian) »plane of immanence.« In other words, this remark opened up a plausible way to work analogy, metaphor, and model harder. Overall, the discussion raised important questions about models, metaphors, and analogies. Are they the same? Are they differentiated by their local usages? Are some limited to heuristic and/or explanatory purposes while others can function as exploratory devices? Can a source model at some point ›become‹ its target?

I hope to organize a conference at my home institution, the University of Michigan, to continue the discussion, bringing over ZfL members and pairing them with colleagues from our faculties in German, History, Comparative Literature, Romance Languages, and Philosophy, as well as with scholars from other U.S. universities. My own project going forward entails learning from contemporary philosophy’s sub-fields of ontology and metaphysics, and seeing if their ways of posing questions and fashioning answers help us in literature studies to talk in more precise and flexible ways about the singularity of the aesthetic objects that form our study-texts. It was one portion of the ZfL discussion that sent me down this path: namely, our probing of Robert Lehman’s essay[20] with its salutary reminder of the Kantian emphasis on the singularity of aesthetic judgments (e.g., ›this tulip is beautiful‹) as distinct from the generality of determinative, predicative, ›objective‹ judgments (e.g., ›tulips are beautiful flowers‹).

[1] Siehe z.B. Tom Eyers: »The Perils of the ›Digital Humanities‹: New Positivisms and the Fate of Literary Theory«, in: Postmodern Culture. Journal of Interdisciplinary Thoughts on Contemporary Culture 23.2 (2013).

[2] Siehe dazu auch Angus Nicholls’ Besprechung von Rens Bods New History of the Humanities: The Search for Principles and Patterns from Antiquity to the Present auf dem ZfL Blog.

[3] Vgl. Caroline Levine: »Three unresolved Debates«, in: PMLA 132.5 (2017), S. 1239–1243, hier S. 1239f.

[4] Siehe Werner Michler: Kulturen der Gattung. Poetik im Kontext, 1750–1950, Göttingen 2015.

[5] Vgl. dazu auch die Gespräche mit Hans Ulrich Gumbrecht und Jürgen Paul Schwindt im Herbst-Heft von eisodos. Zeitschrift für Literatur und Theorie (2018).

[6] Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hg. v. Werner Hecht u.a., Berlin/Frankfurt a.M. 1988–2000, Bd. 18, S. 263.

[7] Klaus Städtke: »Form«, in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, hg. v. Karlheinz Barck u.a., Bd. 2, Stuttgart u.a. 2001, S. 462–494, hier S. 463f.

[8] Es gibt in dem siebenbändigen Standardwerk kein eigenes Lemma zur Gattung; sie wird hier einerseits vertreten durch »Form« und andererseits durch ein Lemma zur alten Gattungstrias, interessanterweise aber nicht z.B. als Lyrik – Epik – Dramatik, sondern im Adjektiv, als »Lyrisch – episch – dramatisch«, wie bei Emil Staiger (Grundbegriffe der Poetik, 1946), also mit Klaus W. Hempfer (Gattungstheorie, 1973) gesprochen: nicht als Gattung, sondern als Modus.

[9] David Duff: »Key Concepts«, in: ders.: Modern Genre Theory, Harlow u.a. 2000, S. x–xvi, hier S. xiii. Zu ähnlichen Definitionen vgl. Anders Petterson: »Conclusion: A Pragmatic Perspective on Genres and Theories of Genres«, in: Gunilla Lindberg-Wada (Hg.): Literary Genres. An Intercultural Approach, Berlin/New York 2006, S. 279–305.

[10] Vgl. etwa Dieter Burdorf: Poetik der Form. Eine Begriffs- und Problemgeschichte, Stuttgart/Weimar 2001.

[11] Zur bunten und immer schon hybriden Gattungslandschaft z.B. in der Renaissance vgl. Rosalie L. Colie: The Resources of Kind. Genre Theory in the Renaissance, hg. v. Barbara K. Lewalski, Berkeley 1973.

[12] Raymond Williams: Marxism and Literature, Oxford/New York 1977, S. 186 (Hvh. W.M.).

[13] Georg Lukács: Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas [1909], hg. v. Frank Benseler, Darmstadt/Neuwied 1981, S. 10.

[14] Vgl. dazu Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, übers. v. B. Schwibs u. A. Russer, Frankfurt/M. 1999 (vgl. insb. »Die historische Genese der reinen Ästhetik«, S. 449–489).

[15] Caroline Levine: Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network, Princeton/Oxford 2015. Form ist hier schlicht »an arrangement of elements – an ordering, patterning or shaping«, »all shapes and configurations, all ordering principles, all patterns of repetition and difference« (S. 3). Vgl. auch Verf.: »Form und Formung – Theorie und Praxis zwischen Kunst und Gesellschaft«, Rezension zu Caroline Levine: Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network, Princeton/Oxford 2015, in: JLT online 2018, (13.07.2018).

[16] D’Arcy Wentworth Thompson: On Growth and Form (1917), ed. by John Tyler Bonner, Cambridge 1992.

[17] Thomas Khurana: »Force and Form. An Essay on the Dialectics of the Living«, in: Constellations 18.1 (2011), pp. 21–34.

[18] See Gerry Webster/Brian Goodwin: Form and Transformation: Generative and Relational Principles in Biology, Cambridge 1996.

[19] Werner Michler: Kulturen der Gattung, Göttingen 2015, and his contribution to this blogpost.

[20] Robert S. Lehman: »Formalism, Mere Form, and Judgment«, in: New Literary History 48.2 (2017), pp. 245-263.

Die Germanistin Eva Axer  leitet seit 2017 am ZfL das Forschungsprojekt Formen und Funktionen von Weltverhältnissen, Werner Michler ist Universitätsprofessor für Neuere Deutsche Literatur an der Universität Salzburg, Marjorie Levinson F.L. Huetwell Professor of English an der University of Michigan.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Eva Axer, Werner Michler, Marjorie Levinson: Die ›Neuen Formalisten‹ – Form, Geschichte, Gesellschaft. Drei Beiträge, in: ZfL BLOG, 21.1.2019, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2019/01/21/eva-axer-werner-michler-marjorie-levinson-die-neuen-formalismen-form-geschichte-gesellschaft-drei-beitraege/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20190121-01

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This has been demonstrated by the ways in which citation practices in some humanities fields differ vastly from those in the natural sciences. As some scholars have also noted, this makes research assessment in the humanities difficult: bibliometrics often don’t work convincingly, and the criteria for evaluating research are often laden with implicit or explicit ideological assumptions about what the field is meant to achieve, especially in areas such as literary studies. As Joseph North’s recent political history of Anglophone literary criticism shows, a discipline which saw itself as by and large ‘aesthetic’ up until the middle of the twentieth-century underwent a radical and politically liberating transformation during the 1960s, becoming the site upon which various politico-aesthetic projects battled over the question not only of how to read texts, but also how to select them for study. Under these conditions, North points out, it became difficult even to agree about what the proper objects of knowledge might be, not to mention how such knowledge might ‘progress’.[1]

The ‘Image Problem’ of the Humanities

Partly in response to some of these questions, a certain version of the ‘history of the humanities’ is currently attempting to establish itself as a new research paradigm. The leading figure in this project is Rens Bod, whose monumentally ambitious A New History of the Humanities: The Search for Principles and Patterns from Antiquity to the Present (2013) originally appeared in Dutch in 2010. The research programme announced in Bod’s book and in the first issue of the exciting new journal History of the Humanities (published under Bod’s direction since 2016) proceeds on the basis that the humanities “suffer from a serious image problem” because they are viewed as “a luxury pastime which is of little use to society and even less to the economy.” One way of addressing this apparent crisis, according to Bod, is to show that many insights provided by the humanities “dealt with concrete problems and resulted in applications in entirely unexpected fields.”[2] To name just one of the many examples cited in Bod’s astonishingly rich overview, the discovery of Sanskrit grammar by the Indian grammarian Panini sometime between the 7th and 5th centuries BCE laid the foundations not only for linguistics but also for the formal grammars of modern computer science (pp. 353-54).

In this connection, it should be noted that Bod’s own background is in logic, language and computation, a fact which provides some insight into his view of the modern humanities. Bod’s narrative is best summed up in the introduction to a related publication on the modern humanities that appeared under his co-editorship. Here Bod and his co-editors observe that while the “image problem” of the humanities “has been analyzed and rebutted by many, it is often forgotten that the very distinction between the humanities and the natural sciences is a relatively recent one, and that practices in the sciences and humanities point at a continuum rather than at a divide between the interpretative and the analytical … More than that, with the current advent of digital humanities … the two fields seem to have come together again in the twenty-first century.”[3]

Idiographic Judgements as Value Judgements

A central feature of Bod’s story about the humanities is his attempt to refute the heuristic distinction between the Natur- and Geisteswissenschaften (natural sciences and humanities) that was delineated by a series of German philosophers in the late nineteenth century, most notably Wilhelm Dilthey and Wilhelm Windelband. Bod’s claim (pp. 7, 257) is that Windelband, writing in his famous Strasbourg Rectorial Address of 1894, described the natural sciences as exclusively nomothetic – establishing general scientific laws such as those found in physics or chemistry – whereas the humanities focus more on unique and individual events or artefacts, thus being described as idiographic. The former category corresponds with what Dilthey described as causal explanation (erklären) while the latter is associated with empathetic understanding (verstehen). Perhaps the central argument of Bod’s book is the indisputable claim that several fields in the humanities – such as linguistics, musicology, art theory and even literary studies in its more formalist manifestations – have always searched for regular patterns or nomothetic laws in their objects of investigation. But the further claim that Bod develops from this rather obvious initial proposition is a far more contestable one: suggesting not only that the allegedly “pointed antithesis” established by Windelband is misleading and “not historically correct” (p. 257), but also that it undersells the nomothetic knowledge-creating power of the humanities. This, Bod believes, is the source of the ‘image problem’ suffered by the humanities.

The first thing to point out here is that Windelband does not establish the nomothetic-idiographic dualism as an absolute opposition, but rather argues that the distinction between these two categories is merely relative, and that “it is possible – and it is in fact the case – that the same subjects can be the object of both nomothetic and idiographic investigation.”[4] There is thus no sense in which Windelband claims that the humanities are exclusively idiographic, even if history – and not the humanities in general – may be predominantly so in his view. Second, and far more problematically, Bod offers no analysis of what the term idiographic means in Windelband’s essay. For Windelband, an idiographic fact is one that is selected out of a myriad of other potential facts so that it can be used to make a significant argument. To use one of Windelband’s examples: we know from Goethe’s locksmith bill that he had a doorbell and a key made in 1780. But in Windelband’s view, this historical datum does not become a fact of scientific knowledge until it is integrated into a larger historical narrative. As Windelband observes: “in the scientific sense, ‘fact’ is already a teleological concept.”[5] The decision to focus on certain historical details – and, crucially, not upon others – involves the tacit positing of an overall narrative to which those details will contribute in an organic part-whole relation, and such decisions always involve value judgements that are conditioned by history, culture and ideology. Bod’s brief critique of Windelband – which is central to the overall framing of his book – offers no account of the value-laden processes involved in the creation of idiographic facts, processes which are central to many of the humanities.

Implications for Literary Studies: The Same Old Canon Question  

This is not just a minor shortcoming, because when we turn our view to literary studies, it becomes immediately clear that Windelband’s point about facts and value judgements is central to the discipline, especially with respect to university curricula. Here a phenomenological point of view can help us. Hans Blumenberg has made the useful distinction between one’s own lifetime (Lebenszeit) and the total history of the world or world-time (Weltzeit), with the former being a tiny fraction of the latter. To translate this into Windelband’s terms: there is way too much historical data for us to absorb, so we must select our facts carefully to tell the stories that we think are important. To make a completely banal point: in academic literary studies, we even need to shrink Blumenberg’s category of lifetime down to semester-time. If I am teaching a one-semester course, I need to choose my texts carefully, and here my choices will also be idiographic ones that are based on value-judgements. In other words: every course involves the creation of a de facto canon which may be selected according to either implicit or explicit criteria. Of course, these criteria can no longer pretend to offer a purely aesthetic or “disinterested” selection of “the best that is known and thought in the world”, as was famously argued by the nineteenth-century father of modern Anglophone criticism, Matthew Arnold. As North’s book shows, such choices have always been ‘interested’ and may be made in accordance with historical, national-geographical, political, gender- or genre-related criteria.

Here the contrast between North’s more specialist study and Bod’s generalist overview is a striking one. Bod does examine prescriptive or normative rules for poetics in the classical and early modern periods, as well offering some discussion of canonicity in the history of art; crucially, however, these discussions relate to periods before the creation of modern academic disciplines. But when it comes to modern literary studies – namely as a discipline taught in universities – Bod’s account does not address the issue of the canon. For Bod, the central figures in the history of the modern discipline are mainly nomothetic pattern-seekers: Russian formalists such as Vladimir Propp or structuralists in the manner of Lévi-Strauss and Barthes. The hermeneutical tradition that originates in Dilthey, and before him, in Schleiermacher, is admittedly afforded some discussion. But Bod reaches the curious conclusion that Hans-Georg Gadamer’s version of hermeneutics – in which one’s culturally conditioned prejudices or pre-understandings are the a priori lenses through which we initially view not only individual texts, but also the entire tradition – simply does not belong in his vision of the humanities: “with its anticipatory starting point, hermeneutics is in essence outside the scope of our quest for methodical principles” (p. 334).

This is precisely the same blind-spot that can be found in Bod’s impoverished account of Windelband: in many of the humanities, we select and view our objects of study through value systems or pre-understandings of which we may not be entirely conscious. This process of selection is essentially the task of canon formation, however politically dubious that designation might sound today. But to speak of the canon in this way is not to make the reactionary claim that we must return to reading what Gadamer called the ‘classics’, or to lists of ‘great books’ in the manner of Harold Bloom; it is merely to observe that since our time is limited, we have to make choices. A pluralistic scenario in which many competing canons might exist at any one time, and in which canons are continually being posited, deconstructed and reconstructed, is an entirely healthy one for our field, even if it carries the unavoidable risk of causing ideological ‘culture wars’ and fragmentation, a subject discussed at some length in North’s book. Canon formation remains one of the central tasks of our discipline, and it is, in the highest sense, an idiographic task. To translate this into Bod’s terms: before we can even start searching for nomothetic patterns in literary works, we must choose a corpus in which to find them. Whether we like it or not, these choices are invariably value-laden.

Digital Analysis of ‘the Canon’

To be fair, these criticisms must be put in perspective; they are the partisan complaints of a literary scholar, and are being levelled at a book that covers the histories of philology, linguistics, musicology, historiography, literary studies and art theory from antiquity to the present, not just in the West, but globally. The scope of Bod’s undertaking is vast and his achievement is, purely in terms of scale and detail, remarkable; his aim, I take it, is to stimulate discussion about the histories of these disciplines, and my criticisms are to be taken in that spirit of wider inquiry.

Nonetheless, the vision of the modern humanities that Bod’s book offers is not only severely attenuated and to some degree inaccurate, it is also worrying and potentially dangerous. Its subtext is the claim that in their discovery of nomothetic patterns, the humanities are in many ways just like the natural sciences, and that this is a very good thing. Following a similar logic, digital humanities – with its search for nomothetic patterns within huge archives that no human or humans could ever possibly read in one lifetime – is in some ways the telos of Bod’s story. Here the search for general laws can be carried out in an intensified way, with hypotheses being tested through computational experiments that yield quantifiable patterns of data. This kind of work is also conducted at self-proclaimed scientific sites such as the Literary Lab for ‘computational criticism’, originally set up by Franco Moretti at Stanford in 2010.

Of interest here is the fact that the Literary Lab has, in recent years, set its sights upon the canon. In a recent project reported on in full here, Literary Lab researchers explored how so-called ‘distant reading’ – namely: the digital analysis of large text-corpora using algorithms designed to isolate and draw conclusions from specific textual features – can be used to answer canonical questions in an empirical and in that sense ‘scientific’ way. One such experiment involved asking whether linguistic variation and lack of redundancy is a feature common to texts normally described as canonical. Here the selection criteria for this corpus was entirely transparent, if rather limited and subjective: the ‘canon’ for some of these experiments was a collection of 250 novels written in English during the nineteenth-century, and collected in the Chadwyck-Healey Collection of Nineteenth-Century Fiction, an anthology compiled by just two editors. The redundancy values of these texts were then measured against those of a much larger and non-canonical archive of novels from the same period.

The results were surprising and in some ways contradictory and inconclusive: according to one measure, which tested the frequency at which the same ‘bigrams’ or two-word units occur in individual novels, Jane Austen was, as one might expect, one of the least repetitive and therefore one of the most ‘canonical’ authors within the corpus.  The redundancy values of the canon-corpus were in general also much lower than those of the larger archive, a finding which confirmed expectations. Yet at the same time, another experiment, which used the type/token ratio method of corpus linguistics to measure lexical variability, yielded a result in which canonical texts displayed lower variability: indeed, a passage from George Eliot’s Adam Bede was the least variable text within the corpus. The Literary Lab researchers were then forced to revert to close readings of these authors to understand these confusing results, suggesting that a combination of ‘distant’ and ‘close’ reading will be the way forward for this research paradigm (this, incidentally, is one of the questions that has been discussed in a recent special issue of the PMLA devoted to ‘distant reading’). Summing up the outcomes of recent research conducted at the Literary Lab in the preface to a collaborative book on the subject, Moretti admitted that the results were disappointing: “digital humanities have presented themselves as a radical break with the past, and must therefore produce evidence of such a break. The evidence, let’s be frank, is not strong.”[6] In short: digital humanities is a very long way indeed from developing a reliable empirical method for testing canonicity.

Asking Questions That Don’t Have Final Answers

But even if digital humanities and ‘distant reading’ could perform such a feat, would this also in some way offer an empirical justification for which texts to include on one’s courses and which to exclude? The answer is no, because the Literary Lab is asking an entirely different question. Not: Which texts should we read? But rather: What are the empirically testable features of traditional canonicity and what does this tell us about the canon? It is therefore difficult to see how Bod’s search for nomothetic patterns could resolve such cardinal and perennial questions of the humanities as: What should we read? As Windelband showed, such questions are teleological and therefore not susceptible of being answered within an empirical or nomothetic frame. They can, however, be addressed by critical dialogue or what used to be called ideology critique.

Indeed, at least from the perspective of literary studies, the fact that such questions cannot be resolved once and for all may help us to understand what is distinctive about our field. To claim that this apparent impasse amounts to an ‘image problem’ is to elide the critical function of the humanities within liberal democracies, and to suggest that they might be better advised to focus on the discovery of nomothetic patterns that can be usefully deployed in the economy. It is to say, in other words, that we need to ‘sell ourselves’ better, but it might also turn out to mean selling ourselves down the river. This is of course the dream of many politicians, educational bureaucrats and university administrators, especially those who focus on the economic impact of scientific research. For this very reason, it is no coincidence that the first and, at least by implication, the most important descriptor of Academic Impact offered by the Higher Education Founding Council for England (HEFCE) is ‘benefit to the economy’.

Here the classical arguments in favour of literary studies – arguments which, as North’s book shows, have been made in English time and again at least since Matthew Arnold and I.A. Richards – remain relevant, if rather predictable. One version of this argument is simply to say that evaluating literary texts and discussing the principles of canon formation helps to make students into critical thinkers and better citizens. This also means – at least by implication – to ‘intervene in the state of culture’ in something like a normative way, however vaguely that may be defined.[7] Contemporary academics who also act as public intellectuals – such as Stefan Collini in the United Kingdom – are saying pretty much the same thing, though thankfully in a much more politically conscious and nuanced way than someone like Arnold did. Bod’s book nods to these arguments but does not evaluate any of them. His focus is simply a different one, implicitly suggesting that appeals to practical utility and quantifiable results will be more likely to sway the powers that be, thereby helping to rescue us from our ‘image problem.’ This frankness is in some ways welcome, and Bod’s important intervention has certainly enlivened the field, but it cannot be left unchallenged.

Angus Nicholls is a guest at the ZfL (January to March 2018), sponsored by the Alexander von Humboldt Foundation. He teaches German and Comparative Literature at Queen Mary University of London, and co-edits the journal History of the Human Sciences.

[1] Joseph North, Literary Criticism: A Concise Political History (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2017), see especially pp. 1-2.

[2] Rens Bod, A New History of the Humanities: The Search for Patterns and Principles from Antiquity to the Present, translated by Lynn Richards (Oxford: Oxford University Press, 2013), p. xiii. All further quotes in brackets.

[3] Rens Bod, Jaap Maat and Thijs Weststeijn, ‘Introduction: The Making of the Modern Humanities’, in: The Making of the Humanities, vol. 3, The Modern Humanities, ed. Rens Bod, Jaap Maat and Thijs Weststeijn (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2014), pp. 13-24 (here p. 13).

[4] Wilhelm Windelband, ‘History and Natural Science’ (Rectorial Address, Strasbourg, 1894), translated by Guy Oakes, History and Theory 19, no. 2 (1980): 169-85 (here p. 175).

[5] Windelband, ‘History and Natural Science,’ p. 181.

[6] Franco Moretti, ed., Canon / Archive: Studies in Quantitative Formalism (New York: n+1 Foundation, 2017), p. xiv.

[7] North, Literary Criticism, p. 35.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Angus Nicholls: What is ‘Progress’ in the Humanities? (As Seen from the Perspective of Literary Studies), in: ZfL BLOG, 16.3.2018, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2018/03/16/angus-nicholls-what-is-progress-in-the-humanities-as-seen-from-the-perspective-of-literary-studies/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20180316-01

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Mittlerweile gehört der Begriff der kleinen Form (wie auch André Jolles’ ›Einfache Formen‹) ganz selbstverständlich zum Begriffsrepertoire der Literaturwissenschaften. Insofern hat eine wissenschaftliche Nobilitierung dieser Formen stattgefunden, die, wenn sie auch nicht alle Außenseiter eines lange behüteten disziplinären Kanons sind, doch eine Tendenz zur Randständigkeit haben. Kleine Formen sind eben keine etablierten Gattungen. Der Begriff erlaubt daher, ein weites Feld gerade auch neuer oder emergierender Formen zum Gegenstand der literatur-, medien- und kulturwissenschaftlichen Untersuchung zu machen. In diesem Sinne betrachtet der Sammelband Kurz & Knapp. Zur Mediengeschichte kleiner Formen vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart (hg. v. Michael Gamper und Ruth Mayer, Bielefeld: Transcript 2017) nicht nur Apophthegmata, Aphorismen und Rätsel, sondern auch Tweets oder Smartphone-Videos.

Kürze gilt dabei als »exemplarische Figur der Moderne« (S. 9). Zwar hat sie mit der rhetorischen Kategorie der brevitas eine lange Tradition, und der Band greift bis in die Frühe Neuzeit zurück (vgl. Maren Jäger). Aber erst seit der Moderne steht Kürze im Zeichen einer krisenhaften Beziehung von Subjekt und Zeit, die aktuell unter dem Stichwort Beschleunigung verhandelt wird. Auf Zeitknappheit und Beschleunigung haben Literatur- und Kunstschaffende in sehr verschiedenen Formaten und Medien reagiert und so die damit verbundenen gesellschaftlichen Prozesse mitgestaltet. Es ist daher sinnvoll, die kleinen Formen, wie hier geschehen, in eine breitere literatur- wie mediengeschichtliche Perspektive zu rücken.

Verschiedene Beiträge zeigen dabei auf, dass in kleinen Formen häufig auch Praktiken anderer Medien oder anderer kultureller Bereiche in den Blick genommen wurden, um deren zeitsensible und zeitsensibilisierende Verfahren zu emulieren, zu affirmieren oder sich davon abzusetzen. So hatte etwa die Chronofotografie gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine Segmentierung von (Bewegungs-)Prozessen in einzelne Phasen möglich gemacht (mit Auswirkungen u.a. auf die industrielle Produktion, die sich eine Rationalisierung der Arbeitsabläufe versprach). Die Prinzipien der Serialisierung und Wiederholung adaptierte auch Gertrude Stein für ihre Prosa (vgl. Heike Schäfer). Über die Reihung zumeist kurzer und minimal variierter Sätze rückte sie den gegenwärtigen Moment in den Fokus. Kürze tritt so in den Dienst eines gedehnten und erweiterten Augenblicks.

Gleich mehrere der 17 Beiträge verhandeln das Verhältnis bzw. die Konkurrenz von Literatur und dem sehr viel schneller zu rezipierenden Bild. Während im 18. Jahrhundert lange Debatten über die medialen Besonderheiten von Bild und Literatur geführt wurden (vgl. dazu Janine Firges), zeigt der Band, dass Verfahren wie die Serialisierung in sehr unterschiedlichen Medien Anwendung finden und nicht nur ästhetische, sondern auch gesellschaftliche Effekte erzeugen. Heutzutage spielen dabei vor allem die sozialen Medien und ihre Möglichkeiten zur Interaktion und Verknüpfung sowie zur weiten Verbreitung von schnell konsumierbaren Inhalten eine besondere Rolle, die uns zu ›rezipierenden Prosumern‹ machen (vgl. Elke Rentmeister).

Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit diesen aktuellen Formen ist zu begrüßen, und Ruth Mayer und Michael Gamper heben in ihrer erfreulich instruktiven Einleitung gerade auch auf die Frage ab, wie kleine Formen unsere kulturellen Wissensbestände erzeugen, verbinden oder trennen und distribuieren. Neben der mediengeschichtlichen Perspektive rücken Mayer und Gamper einen spezifischen Zusammenhang von Wissen und Erzählen in den Vordergrund. Der Begriff des Erzählens wird von ihnen einerseits recht weit gefasst, andererseits auf die Verfahren der Verknappung und Verdichtung verpflichtet, die zur »Wissenskondensation« (S. 12) beitragen. Besonders einleuchtend sind ihre Beobachtungen dazu, wie dies zu einer Verzeitlichung und Dynamisierung von Wissen in kleinen Formen beiträgt.

Dass allerdings die Untersuchung von Formen vor dem Hintergrund eines starken Formbegriffs in eine ganz andere Richtung führen kann als ausgehend von einem medienübergreifenden Begriff des Erzählens, zeigt der (gewiss angejahrte) Ansatz von André Jolles, der die je spezifischen formalen Eigenheiten seiner verschiedenen Gegenstände en détail zu beschreiben suchte. Anders gesagt: Es ist fraglich, ob der Fokus auf das Erzählen in allen Fällen geeignet ist, die literarische bzw. mediale Spezifik des jeweiligen Gegenstandes herauszustellen. Positiv vermerkt sei jedoch, dass der Fokus auf die Beziehung von Erzählen und Wissen einen roten Faden durch die Beiträge zieht, den man in vielen Sammelpublikationen vermisst.

Das Fazit (kurz & knapp): Der Band eröffnet sowohl in historischer wie in medialer Perspektive eine breitere Auseinandersetzung mit dem Feld der kleinen Formen und erweitert damit Gegenstandsbereich und methodischen Zugang.

Die Germanistin Eva Axer  leitet seit 2017 am ZfL das Forschungsprojekt Formen und Funktionen von Weltverhältnissen.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Eva Axer: #KleineFormen. Ein Sammelband eröffnet neue medien- und wissensgeschichtliche Perspektiven, in: ZfL BLOG, 16.1.2018, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2018/01/16/eva-axer-kleineformen-ein-sammelband-eroeffnet-neue-medien-und-wissensgeschichtliche-perspektiven/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20180116-01

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Es ist kein Zufall, dass es sich bei WeltFraktale um einen Beitrag aus der Romanistik handelt, war diese doch in der deutschen Tradition immer schon exzentrisch zum nationalphilologischen Projekt aufgestellt. Ette beruft sich denn auch explizit auf die Tradition großer Romanisten, insbesondere auf Erich Auerbach, dem der erste Aufsatz dieses Buches gewidmet ist. Dabei verschränkt Ette Biographie und Methodenreflexion wie auch Literatur und ihre Wissenschaft: Auerbach habe Literatur in ihrem Bezug zum Leben verstehen wollen und sei dabei einer »Ethik des Philologen« (10) gefolgt, er habe »im Bewusstsein der Ausbürgerung zum Weltbürger geschrieben« (34) und eine ›archipelische Schreibweise‹ entwickelt, die der Pluralität von Literaturen auch in der Darstellung gerecht werde. Das klingt zwar schön, es fällt aber auch auf, wie wenig Ette das wohl bemerkenswerteste Moment von Auerbachs Werk thematisiert: sein weites Ausgreifen in Mittelalter und Antike sowie die Bedeutung religiöser Bezüge für sein Werk, etwa im Rückgang auf die biblischen Texte, im großen Bogen der figuralen Darstellung oder der Ambivalenz der »irdischen Welt« – auf den ersten Blick ein Pleonasmus –, als deren Dichter Auerbach Dante vorstellt.

Während Ette diese Fragen der ›Weltlichkeit‹ von Literatur kaum thematisiert, distanziert er sich an anderer Stelle deutlich von Auerbachs explizitem Konzept einer »Philologie der Weltliteratur«, die sich ausschließlich an europäischen Maßstäben und einem auf Europa hin zentrierten Raum orientiere. Es bedürfe daher einer »Übersetzung und Umstrukturierung für Gegenwart und Zukunft« (37): Ette schlägt daher vor, nicht mehr von ›Weltliteratur‹ zu reden, da dieser Begriff an eine vergangene Phase der Globalisierung gebunden sei, sondern »in einem offeneren, viellogischen Sinne von Literaturen der Welt« (37), die aus einer »Vektorisierung aller Bezüge« (59) hervorgingen und die Raumgeschichte durch eine Bewegungsgeschichte zu ergänzen hätten.

Was bedeutet nun diese Umakzentuierung? Wer die Debatte verfolgt hat, dürfte skeptisch sein gegenüber den allzu verbreiteten Überbietungsgesten, von denen auch Ettes Text alles andere als frei ist. Anderen Positionen vorzuwerfen, sie würden »noch« auf substantielle Identitäten oder auf organologische Metaphern zurückgreifen, hat oft einen leise oberlehrerhaften Ton; noch mehr Bewegung, Differenz, Vielstimmigkeit zu fordern, sorgt ebenfalls kaum für Prägnanz. Interessanter an Ettes Entwurf ist ein anderes, fast im Vorübergehen entwickeltes Moment, das seine Ideen der »Literaturen der Welt« nicht mit einem ›Noch mehr‹, sondern mit einem Mangel assoziiert. Es sei gerade das Problem der Weltliteratur, dass sie essentiell an eine Vorstellung von Fülle gebunden sei – einer Fülle von Texten, Autoren, Literaturen, die auch irgendwie zur Weltliteratur gehören werden, könnten, sollten:

»Die Begrifflichkeit der Literaturen der Welt setzt hingegen eine derartige Fülle nicht voraus. In ihrem viellogischen Denken ist stets präsent, dass eine Vielzahl anderer Logiken noch immer nicht einbezogen sind, ja, dass die Präsenz dieser noch unerforschten, unbekannten Logiken dem eigenen Diskurs und der je eigenen Konzeption von den Literaturen der Welt in grundlegender Weise fehlt. So steht der Diskurs von den Literaturen der Welt nicht im Zeichen der Falle einer Fülle, sondern im Zeichen eines Fehlens, eines Mangels, einer Entbehrung, die durch keinerlei quantitative Anhäufung überspielt werden können. Denn in den nicht abschließbaren und räumlich nicht begrenzbaren Literaturen der Welt eröffnen sich diskontinuierliche Brüche und Lücken« (66)

Das Viellogische bereichert nicht, es weiß um Störung und Mangel. Die Welt dieser Literaturen der Welt ist nicht einfach eine der offenen Vielfalt, sie hat vielmehr eine Horizontstruktur, in der alle momentane Geschlossenheit auf etwas verweist, das noch hinter dem Horizont ist – auf eine andere Welt, wie ja letztlich auch die ›irdische Welt‹ von Auerbachs Dante sich eben nur verstehen ließ als eine Welt, nämlich diejenige, die zurückbleibt, wo jene eigentliche Welt nicht mehr ist. Entscheidend ist freilich, dass dieses Fehlen, dieser Mangel, der eine Welt erst zur Welt macht, für Ette nicht nur im Modus des ›Noch nicht‹ existiert, sondern auch des ›Nicht mehr‹ – erst das gibt seinem Weltbegriff die notwendige Schärfe jenseits einer Beschwörung von noch mehr Vielfalt.

Explizit formuliert wird das freilich nicht, es taucht aber hier und da in den materialen Untersuchungen des Bandes auf, etwa wenn Ette die lateinamerikanischen Autoren José Martí und Fernando Ortiz als Kulturtheoretiker liest. Deren Überlegungen zur Durchdringung von Kulturen in der ›Cubanidad‹ sind schon an sich faszinierend und können den wahrlich nicht großen Kanon der transkulturellen Theorie bereichern. Es ist aber nicht nur die Betonung von Pluralität, Beweglichkeit, Durchdringung und Ambivalenz, die diese Theoreme so fruchtbar macht – Ette unterstreicht auch, dass sie immer auf das grundlegende Ereignis eines Einbruchs einer fremden Kultur bezogen bleiben: Sie erinnern an Zerstörung und Enteignung, an einen Verlust, der womöglich gerade als Verlust eine Welt konstituiert. Europa, so Ortiz, sei wie ein Hurrikan über die Inselwelt hereingebrochen, und Ette kommentiert: »Mit Bedacht entschied sich Ortiz wieder für das Element der Luft und nicht der Erde, wählte den Hurrikan als charakteristisches Element einer tropischen Natur zur Veranschaulichung eines Prozesses der Kultur, der schockartiger und brutaler nicht hätte ausfallen können.« (326)

»Literaturen der Welt«, so gelesen, ist also nicht bloß eine neue und noch ›offenere‹ und weniger ›eurozentrische‹ Fassung des Weltliteraturdiskurses, sondern die Konzeption einer Literatur, die daran erinnert, was fehlt und woran es mangelt in der Welt. Damit gewinnt auch das zentrale Bild des Fraktals eine neue Lesart: Dass die Literaturen der Welt sich unablässig vervielfachen, weiterentwickeln, von schwer zähmbarer Lebendigkeit sind – das ist nicht nur fröhliche Vielfalt, sondern impliziert auch, dass die Ursprünge dieser Literatur verloren sind, zerstört worden sind oder vielleicht selber zerstörerisch waren. Erst wenn dieses Moment des Mangels mitgedacht wird, können die »Literaturen der Welt« dann auch zum »Raum der Selbstbefragung und Selbstkritik« (66) werden, nämlich einer Kritik, die nicht nur ihre Vorgänger des ›Essentialismus‹ zeiht, sondern weiß, dass auch die eigenen Verfahren mit der Welt und ihren Bewegungen zu tun haben und ihnen doch nie Genüge tun können.

Daniel Weidner ist stellvertretender Direktor des ZfL und Professor am Institut für Kulturwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin. Gemeinsam mit Mona Körte leitet er am ZfL den Forschungsschwerpunkt »Weltliteratur«.

VORGESCHLAGENE ZITIERWEISE: Daniel Weidner: Die Welt ist nicht genug. Ottmar Ette über die »Literaturen der Welt«, in: ZfL BLOG, 23.10.2017, [https://www.zflprojekte.de/zfl-blog/2017/10/23/daniel-weidner-die-welt-ist-nicht-genug-ottmar-ette-ueber-die-literaturen-der-welt/].
DOI: https://doi.org/10.13151/zfl-blog/20171023-01

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